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‘Bombardeo: El Show’, o búsqueda y aceptación del yo

octubre 15, 2018

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“El maldito pasado es el maldito presente.” (Marianella Morena, Bombardeo: El Show).

A estas alturas, el nombre de la dramaturga uruguaya Marianella Morena ya no debería ser ni mucho menos ajeno a los lectores más fieles de este blog, puesto que en plazo de algo menos de un año nos hemos encontrado felizmente con tres de sus espectáculos en tres emplazamientos bien distintos: Rabiosa Melancolía en el madrileño Teatro Español, Ella Sobre Ella en la Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia y ahora Bombardeo: El Show, en estreno absoluto en el Teatro Calderón de Valladolid. Tres espectáculos radicalmente diversos entre sí; pero al mismo tiempo tres muestras de teatro rabiosamente contemporáneo, que sin duda nos ayudan a sentar las bases de un modo rotundo y personal de hacer las cosas. Un teatro comprometido, de hoy de desde hoy; que aborda conflictos de personajes límite que luchan por mantenerse en pie, e incluso por salir huyendo a través de válvulas de escape, a veces del otro, a veces de sí mismos. Personajes dignos que tal vez encuentren su dignidad amenazada y deban (re)posicionarse en su vida y para con la sociedad; lugares recurrentes que explora la dramaturgia de Morena, en constante búsqueda de nuevas formas de expresión.

Bombardeo: El Show parte de la ficcionalización de un hecho real en el que Mora lleva varios años asistiendo a terapia para intentar gestionar un episodio de su niñez en el que sufrió abuso sexual por parte de un vecino sin poder evitarlo. Un episodio que la persigue, algo que lleva dentro de sí sin poder escapar; sin poder evitarlo… Algo que no la deja avanzar porque ya forma parte de ella. De poco valen en un principio los juegos de rol que plantea el terapeuta; porque Mora encuentra que no es el modo más adecuado para canalizar su rabia, sacarla fuera y desprenderse del peso. A través de distintas sesiones de terapia iremos asistiendo a un juego macabro que cuestiona las fronteras tanto de género como de identidad, y que muestra que tal vez todos –incluso aquellos cuya principal función es o debería ser ayudarnos- llevamos una carga escondida. Porque enseguida conocemos de primera mano la vulnerabilidad que también presenta ese terapeuta que en un principio está ahí para ser la balsa de oxígeno de Mora; dando lugar al inicio de un combate dialéctico y emocional entre ambos en el que las fronteras se confunden, los roles se diluyen y ambos quedan expuestos ante el otro con su vulnerabilidad. Es una batalla campal en la que se atacan, se vomitan sus frustraciones, muestran sus vacíos tratando de ver si es mejor rellenarlos o aparcarlos e intentan quedar por encima del otro. Tal vez sean paciente y terapeuta, tal vez meramente adversarios… Sin darse cuenta de tal vez sencillamente se necesiten el uno al otro para seguir adelante. Pero, en este combate extremo sin vuelta atrás ni apenas lugar para la ternura ¿dónde están las verdaderas fronteras entre paciente y terapeuta? ¿quién ayuda a quién? ¿quién pone los límites? ¿cómo han de repartirse los roles? ¿cómo recolocar el pasado para afrontar el presente con la cabeza alta? Estas y otras cuestiones planean sobre la pieza.

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Como acostumbra, Morena presenta en su pieza personajes desvalidos, desprotegidos, al límite de su aguante y al límite de sus fuerzas. El ying y el yang del desconocimiento, y la contradicción de tener tal vez la cura para el otro sin ser capaces de encontrar la cura para sí mismos. Tanto Mora como el terapeuta saben que sufren, saben que tienen un lastre atado a ellos –un lastre a modo de niña, cada uno a su manera; algo que sugiere muy bien la puesta en escena- pero no terminan de gestionar ese sufrimiento; por lo tanto han de estar a la defensiva, al contraataque, atrapados en un lugar de sí que no les haga más daño. Tal vez sea por eso que intenten resituarse, resignificarse e intentar construir nuevas realidades como una vía – imposible y fallida, claro- de salida. De nada sirve reconocer la identidad de uno, reformularla o reinventarla si pese a todo no somos capaces de asumir nuestros conflictos e integrarnos con ellos; tal vez este sea el mayor problema no resuelto de ambos personajes.

La autora es implacable en su texto a la hora de equilibrar versos de hermoso aliento poético con temas bastante escabrosos –el abuso, el abandono, la imaginación como forma de completar huecos…- y a dar prioridad sin embargo al ritmo frenético, a ese frenesí que envuelve a ambos personajes por encima del disfrute del texto mismo: leído podemos considerar Bombardeo una pieza de altos vuelos poéticos; vuelos que sin embargo tal vez se pierdan en la representación por la dureza y aglomeración con que muchas veces el texto viene pisado como opción emocional y expresiva; es sin duda una opción arriesgada, pero también generosa por parte de la autora que ejerce también de directora. También sabe Morena buscar el modo de plasmar ante nosotros dos almas turbias y torturadas que encuentran pequeños recovecos de luz en su mundo de tiniebla. Así, por ejemplo, aparece nuevamente el elemento musical –tan importante y presente siempre en las obras de Marianella Morena- como forma expresiva que tal vez sustituya a la palabra en aquellos instantes en que los personajes no quieren –o no pueden- seguir hablando. Aquí, el canto y la música –y, por extensión, también el baile- es un estallido de rabia para Mora –que no en vano dice en un momento del texto “canto para no gritar cuando tengo el dolor del límite, el del no”-. Solo mediante el canto puede Mora vomitar toda su rabia; y tal vez sea por eso que en un momento dado la paciente fuerza al terapeuta a ir al límite de su aguante mediante una pieza de karaoke que hace que todo salte por los aires, en una nueva muestra de esa ayuda tóxica que ambos se prestan. El elemento musical como arma de evasión, como vía de escape – que Morena ya emplease en piezas anteriores- es sin duda una forma expresiva interesante, un rasgo revelador de su modo de entender el teatro y un modo fascinante de cubrir recovecos a los que no llega el lenguaje al uso; porque aquí el canto no tiene una función meramente decorativa, ni mucho menos, sino que actúa como función dramática.

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La puesta en escena –que dirige la propia autora- es una herramienta multidisciplinar que se sitúa en una escenografía rota y abrupta – una incógnita, como aquellas a las que se enfrentan los personajes- e incorpora elementos del audiovisual –esa imagen acechante de la niña que huye, que acaba teniendo doble función expresiva, las redes sociales, el espíritu del videoclip…- para armar un montaje en el que el texto se expresa como un verdadero bombardeo, como un combate verbal en el que es fácil dejar pasar frases, sintagmas, significados, pero que obliga a los actores a cabalgar a rienda suelta por la esfera de lo emocional. Así planteado, podemos decir que el montaje mira al texto como un elemento más dentro de un todo que recurre en no pocas ocasiones al lenguaje no verbal y a la sonoridad del lenguaje –dos elementos fundamentales en el desenlace- como armas de expresión.

Es un espectáculo exigente para ambos actores, porque les exige un recorrido emocional de dureza incuestionable y porque han de ser constante complemento de la emoción del otro. En este sentido, conviene señalar que las emociones aparecen servidas desde lugares bien distintos. Así, la Mora de Mané Pérez –actriz ciclónica, cálida, entregada y fetiche de las obras de Morena, que por lo tanto no necesita mayor presentación aquí- es pura rabia contenida, pura ira; un grito ahogado que lucha por salir entre los gritos sonoros, porque su verdadero dolor está por debajo, aquel del que ella quizás no sea consciente: la actriz juega este rol extremo con la fuerza habitual y la mirada penetrante; e incorpora nuevamente sus dotes vocales a la composición del personaje. El contraste con el terapeuta de Alfonso Tort tal vez sea que parte de un lugar de aparente ventaja, de falsa relajación, de autocontrol – más técnico y aséptico-, que se va desmontando hacia la segunda parte de la pieza, cuando el rol muestra su verdadera cara y el combate se convierte en mano a mano. Tal vez pueda parecer que es un rol menos agradecido – porque pasa la primera parte en aparente segundo plano respecto a Mora-, pero también por eso es más complejo dibujar su caída al abismo, hacia la que Tort se lanza con sibilina habilidad. El equilibrio entre ambos está bien delineado, el pulso es de altos vuelos y entre ambos construyen una buena noche de teatro.

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Con todo lo compleja que pueda ser – es imposible captar toda la inmensidad de su esencia en una única visión- Bombardeo es un material que mueve a la reflexión, un combate dialéctico que desafía los límites del lenguaje, nuevas formas de expresión, resulta inquietante en su exceso; y confirma a Marianella Morena como una voz a seguir, de fuerte personalidad dentro de la realidad del teatro contemporáneo.

H. A.

Nota: 4/5

“Bombardeo: El Show”, escrita y dirigida por Marianella Morena. Con: Mané Pérez y Alfonso Tort. SALVADOR COLLADO / LUCÍA ETCHEVERRY / TEATRO LA MORENA.

Teatro Calderón (Valladolid), 6 de Octubre de 2018

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‘Monta al Toro Blanco’, o degradación de valores

octubre 11, 2018

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Por un puñado de funciones ha permanecido en cartel en el ambigú del Pavón Teatro Kamikaze Monta al Toro Blanco, último texto de Íñigo Guardamino – uno de los más fecundos dramaturgos contemporáneos de nuestro país-. Una sátira negra que bien podría ser la otra cara de Este es un País Libre y Si No Te Gusta Vete a Corea del Norte –otro de sus textos- puesto que comparten no pocas similitudes: ambas se conforman de historias cortas que se entrelazan y ambas usan la comedia, la farsa y la sátira para poner el dedo en la llaga de la sociedad –en este caso la sociedad Europea- y enseñarnos la cara más negra que se oculta tras lo que podríamos considerar un territorio adelantado, y hasta una potencia relativamente boyante. Así, las pequeñas historias de Guardamino comienzan pareciendo inofensivas pero acaban enseguida atacando con acidez corrosiva, políticamente incorrecta y hasta incómoda los supuestos valores que rigen la aparente potencia europea, y cómo todos esos valores podrían derrumbarse a la primera de cambio: Guardamino nos muestra, en definitiva, la degradación de Europa; de esa Europa manoseada, atentada y sobrepoblada que – como en el símil mitológico que da título a la pieza y que aparece indirectamente evocado en varios momentos de la representación- acaba seducida, raptada y abusada por Zeus.

Una pareja en la primera madurez que intenta superar una crisis en Roma mientras les pilla desprevenidos un atentado en una cafetería, una pareja joven con un particularísimo y místico concepto del amor y de los límites de la entrega –física y fisiológica- al otro, un austríaco de moral digamos dudosa dispuesto a abrir su casa a un grupo de emigrantes y una directora de construcción de un futuro parque temático de gran calado en Grecia que debe tapar a cualquier precio la aparición de unas ruinas mitológicas que podrían dar al traste con su proyectazo del que, por supuesto, se va a lucrar son algunos de los personajes que pueblan las historias que arma Guardamino para mostrarnos desde diferentes ángulos la falta de principios, la doble moral y, en suma, la carroña que habita el que aparentemente es uno de los continentes más adelantados.

Como es costumbre en las obras de Guardamino, la crítica a través de la sátira es brutal: nada ni nadie se salva; y los ecos de ese pasado que ensucia la memoria de Europa parecen haberse extendido hasta un presente que es el que es a base de arrastrar la basura ajena. Cuando accedemos a la sala vemos toda una serie de balsas a modo de patera entre bombardeos, desde las que los actores intentan avanzar sin conseguirlo; y un lienzo que evoca los destrozos de la Segunda Guerra Mundial cubre el espacio. Tal vez ni si quiera esa destrucción haya sido suficiente para comenzar de nuevo e imaginar un futuro en el que Europa haya aprendido de sus errores; porque  el futuro casi apocalíptico que pinta Guardamino en su función es también poco alentador –las fronteras se han cubierto de hombres armados dispuestos a todo, quién sabe si para evitar la masificación-, y los ecos del nazismo, el racismo, la lucha armada, el terrorismo o la expropiación de terrenos a cualquier precio no solo no han desaparecido, sino que han crecido con más. Ni siquiera la escena de los dos adolescentes buscando alcanzar la plenitud sexual –que acaba convertida en un escabroso momento de éxtasis erótico-místico, en el que se sostiene que solo mediante la mutilación se alcanzará el placer y la máxima entrega al otro- se salva de la mirada corrosiva del autor.

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Para mirar a Europa, Guardamino ha repetido una fórmula que ya le funcionó en Esto es un País Libre y Si No Te Gusta Vete a Corea del Norte; pero en este caso ha sabido condensar material y medir sobremanera su particularísimo sentido del humor. En Esto es un País Libre… – montaje que sobrepasaba las dos horas y se hacía larguísimo…- eran demasiadas las historias, muchas veces demasiado fragmentarias y sin un verdadero recorrido real; pese a algunos momentos de acierto. Aquí, sin embargo, el hecho de tener menos historias – apenas cuatro para un montaje que dura 80 minutos- ha permitido ofrecer mayor bagaje, mayor profundidad y mayor recorrido a lo que se cuenta; sin perder ni el espíritu crítico, ni el tono de humor negro ni esa capacidad de que nos espante estar encontrando divertido – como lo hacemos- un material tan bestia y políticamente incorrecto como este, virtudes que ya estaban en otras obras del autor. Y pese a todo, creo que, como en casi todas las funciones de sketches o historias entrelazadas, no todas funcionan igual de bien, y algunas son susceptibles de resumirse. Hay de todo, pero podemos decir que mientras la de los dos adolescentes –la más breve y directa- acaba siendo la más redonda – porque no se necesita más-, la de la constructora se acaba repitiendo casi hasta lo exasperante; mientras que la de la pareja ante el atentado en Roma gana con su último giro, de una negrura casi extrema; pero por eso tan interesante –¿dónde están las fronteras entre víctimas y verdugos?- y la del patriota austriaco empieza mejor de lo que termina.

En otro orden de cosas, hay que señalar que, dentro de lo que es el particularísimo sentido del humor de Guardamino – inconfundible, pero casi diría que es de estos en los que se entra o no se entra- Monta al Toro Blanco difiere de obras anteriores del autor en el sentido de que se distancia bastante de la sátira para acercarse a un humor más oscuro, más negro; menos evidente la mayoría de las veces. No es ni pretende ser una obra de carcajada –la ironía debe surgir desde la oscuridad latente de los personajes; presentada sin embargo aquí casi como algo normal- y esto convierta tal vez esta función en un texto menos cargante de lo que pueden resultar a veces otros del autor; sin perder de vista nunca ese tono incómodo y políticamente incorrecto que es marca de la casa. Creo sinceramente que –a pesar de que no todas las historias funcionen igual- el estilo de Guardamino aparece aquí más depurado que en obras anteriores, sin perder ni sus valores ni su esencia, precisamente porque ha sabido encontrar un tono menos recargado y condensar el contenido de la pieza.

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El propio autor dirige la pieza. El cuarteto actoral tal vez aparezca algo apiñado en el pequeño ambigú del Kamikaze – sería interesante ver la pieza en un escenario al uso, porque aquí la escenografía de Meloni está bastante desaprovechada; seguramente porque el espacio no da más de sí…-; pero están bien desenvueltos en un montaje que no es fácil de defender. Encontré a Sara Moraleda luminosa y particularmente inspirada en todas sus intervenciones, igual de eficaz que siempre en un registro bastante diverso al de otras cosas que le haya visto antes: la escena de la pareja adolescente echa chispas y es pura luz junto a Fernando Sainz de la Maza –que además se encarga de un rol más aséptico en la historia de la constructora- felizmente contagiado de la energía de su compañera: están ambos para enmarcar – no ha de ser fácil hallar el equilibrio entre las barrabasadas que dicen y ese tono naif que le imprimen- y es el mejor momento de la función. A Rodrigo Saenz de Heredia le caen en suerte varios lobos con piel de cordero – personajes por tanto bastante ricos en lo psicológico- y se las ingenia bien para dibujar todas esas dualidades y Gema Solé, seguramente la más desaprovechada del conjunto, brilla más en el sketch del atentado en Roma que en el de la constructora –aquí intuyo que es, básicamente, porque la historia no termina de funcionarme-.

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Seguramente Monta al Toro Blanco sea un Guardamino más maduro dentro de sus piezas de historias cortas –personalmente me atrapó más, desde luego, que Este es un País Libre… o Solo con Tu Amor No es Suficiente– y, aunque le sobre algo de metraje –los 90 minutos se hacen largos por momentos- siempre es una buena manera de acercarse a un autor con un estilo crítico y singular, que difícilmente dejará indiferente a nadie.

H. A.

Nota: 3.25/5

“Monta al Toro Blanco”, escrita y dirigida por Íñigo Guardamino. Con: Rodrigo Saenz de Heredia, Sara Moraleda, Fernando Sainz de la Maza y Gema Solé. LA CAJA NEGRA TEATRO.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 26 de Septiembre de 2018

‘Sidra en Vena’, o humor, sidra y libertad

octubre 9, 2018

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Renovarse o morir. Después de haber estrenado con éxito lo que podríamos llamar la trilogía de la peluquería -ya saben: Lavar, Marcar y Enterrar, No Hay Mejor Defensa que un Buen Tinte y Rulos: El Origen– Juanma Pina evita acomodarse o dormirse en los laureles. Mientras dos de estas tres obras continúan en cartel desde hace varios años en el Teatro Lara –ya son clásicos de la cartelera madrileña- y estrena Sidra en Vena, una comedia astur pop que, sin perder el sello característico de su autor, rinde homenaje a todo ese universo de sagas familiares que han dado lugar a tantos y tantos seriales de espíritu telenovelesco –Dinastía, Dallas, Falcon Crest, Gran Reserva…– pasándola, eso sí, por el filtro de la comedia. Podríamos decir pues que Sidra en Vena es, en esencia, una parodia amable del universo de los folletines, con todos los ingredientes que no pueden faltar; y con ecos de ese humor absurdo –tan deudor de las comedias españolas de los ochenta- que Pina ya cultivaba en sus anteriores obras.

Noche de San Juan. Don Juan Pomarada –decrépito patriarca y dueño de sidras Pomarada, uno de los llagares más destacables de Asturias- reúne a sus hijos -Aurora, Paloma y Genaro- y a sus parejas e hijos, en su casa de Ribadesella; en torno a una cena familiar en la que unos y otros, tras largo tiempo sin verse todos juntos, darán rienda suelta a sus envidias, odios y pasiones secretas en una familia marcada por los secretos y las muertes más o menos accidentales ante las que todos prefieren callar. Mientras cae la noche, y se prepara el encendido de la ya clásica hoguera, los Pomarada deberán soportarse, ante la atenta mirada de Conchita –la sirvienta, que por supuesto conoce todos los secretos de la familia- y Cristo, el hombre de confianza de Juan Pomarada. La sidra corre, las gaitas suenan, el fuego crepita… y la sombra de los últimos días de Juan Pomarada –y, por tanto, la continuidad del boyante negocio- planea. ¿Serán capaces los Pomarada de aguantar esa noche juntos sin que se produzca algún nuevo accidente? ¿Cuál es el futuro del negocio familiar? ¿Qué secretos oculta Conchita, la criada? Sobre estas y otras incógnitas se construye esta delirante comedia que respeta la tradición de la telenovela para ponerla de vuelta y media a base de farsa satírica para todos los públicos.

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En Sidra en Vena se mantiene, como digo, el espíritu de las comedias de Pina: diálogos rápidos, trepidantes e ingeniosos; surcados por el espíritu del absurdo y los dobles sentidos; pero teñidos además aquí de los ecos del folklore astur – elemento fundamental en la trama no solo como base musical, sino también con fines expresivos- y de elementos que solamente podrían situarse en un contexto como este en el que transcurra la acción, perfectamente integrados en la parodia: el espíritu rural –y todo lo que ello conlleva (convenciones sociales, tradicionalismos, ocultaciones…)-, el nacionalismo rancio – astur en este caso, claro- y el espíritu de lo esotérico ligado a ese símbolo tan norteño que es la noche de San Juan. Además, a Pina no le queda un tópico por revisar de la mejor tradición de la telenovela de sobremesa –luchas por herencias, venenos, cuernos, intentos de asesinato, personajes con más vidas que un gato…- pero puestos en manos de personajes excéntricos que podrían moverse a medio camino entre la comedia almodovariana – Paloma y Aurora bien podrían haberse escapado de las primeras comedias del manchego- la tradición del cine de Pajares y Esteso – el retrato del patriarca con la pornoenfermera- o incluso el espíritu del humor de Martes y Trece; que favorecen un delirio que mueve sin remedio a la carcajada, al ritmo de los bailes populares, revisados para la ocasión por el mismísimo Rodrigo Cuevas: un cóctel explosivo, sin duda alguna.

Además de todo esto, Pina eleva a través de sus personajes y sus tramas – y siempre dentro de ese espíritu de alocada comedia- un canto a la amplitud de la libertad: la libertad de expresarse, la libertad para amar, la libertad de decidir, la libertad de normalizar la diferencia… Muchos de los personajes de Sidra en Vena se encuentran de hecho consciente o inconscientemente encorsetados en convenciones sociales contra las que luchan con todas sus fuerzas, y todos acaban evolucionando para rebelarse. En este sentido, hay que destacar que, dentro de las mil historias que pueblan Sidra en Vena Pina se guarda en la chistera un giro argumental bien integrado en la trama que nos habla de un acto de valentía, tanto a nivel de personaje como a nivel de interpretación – recordemos que ya en su trilogía anterior, Gabriela, la protagonista, era una mujer que había salido adelante endureciéndose pese a los golpes de la vida; pero aquí hay personajes que van todavía más allá-. El giro que se reserva para el desenlace –que es a su vez el viaje emocional hacia la desnudez de la verdad que hace uno de los personajes- es la historia de tantos y tantos personajes que han tenido que huir para encontrarse, y vuelve a demostrar una de las virtudes de la escritura de Pina: escondidas entre una comedia gozosa y pensada para reír, sin mayores complicaciones, hay también historias de personajes de tinte social… Pequeñas tragedias que salpican grandes comedias, sin que nos demos cuenta. Tal vez esa sea la gran habilidad de Pina, en una historia en la que tal vez podría haber sacado más jugo a ciertos lugares comunes de culebrón – tiene muchas virtudes el asunto, pero como parodia de telenovela se me queda algo corta- y que tal vez sea susceptible de recortar aquí y estirar allá, ahora que está en sus primeros pasos.

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El montaje se apoya en una sucinta escenografía –no hay que olvidar que la obra se estrenó en la sala grande del Teatro Lara, pero hace temporada en la pequeña-; pero plantea un reto técnico al decidir que cinco actores den vida a la quincena de personajes que puebla la función, provocando que todos doblen o tripliquen roles, normalmente embutidos en vestuarios bastante kitsch con todo lo que ello implica: el esfuerzo entre cajas para que todo suceda a tiempo ha de ser a buen seguro descomunal; y sin embargo todo fluye con una facilidad aplastante, sin que –salvo quizá por un par de interludios musicales que, sin embargo, entran muy bien en el carácter de la pieza- la trama se detenga en exceso para ganar tiempo. En este aspecto más o menos técnico, sí hay que señalar que el acabado formal de Sidra en Vena como función seguramente sea más complejo que el de la trilogía de la peluquería, porque exige un complejo y constante esfuerzo de caracterización por parte de los actores. Inenarrables algunos elementos de atrezzo – esa aspiradora con fol de gaita es como para no olvidar en bastante tiempo…-.

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Algunos personajes de Sidra en Vena.

Reconociendo la dificultad que plantea para el elenco este alocado ejercicio de cambio de roles, hay que señalar que todos se amoldan muy bien a estos códigos de comedia petarda y ochentera, casi farsa, que plantea Pina. Quisiera empezar destacando el generosísimo trabajo de Dolly – entre otros personajes, Conchita, la criada-, sin duda un emblema en su género y una garantía en cualquier comedia, como sucede también aquí: sin embargo, les puedo asegurar que nunca han visto a la intérprete entregarse tanto y a los niveles a los que llega en esta función. Podemos pensar que Dolly es un personaje en sí mismo; pero Sidra en Vena le da la oportunidad de mostrar nuevas caras y nuevos registros. En otras palabras, puede que nunca Dolly haya enseñado sus posibilidades actorales como lo hace aquí: hay que aplaudirla por atreverse a tanto. También Mario Alberto Díez –aquel imprescindible Fer de la trilogía de la peluquería- encuentra gracias al desdoblamiento la posibilidad de huir de ciertas imágenes preconcebidas para crear un rol de carácter que le permite mucho lucimiento. Alicia Orozco –como la hermana inconscientemente desequilibrada; por tanto la hermana capaz de todo- se las ingenia con destreza para sacar adelante un rol larguísimo pero muy carismático, mientras que Olga Hueso todavía puede y debe fijar algunos despistes con el texto y Sergio Campoy sabe buscar la comedia sin cargar excesivamente las tintas – consiguiendo con Saúl una caracterización francamente acertada y desternillante-.

En pocas palabras, Sidra en Vena tiene todas las características clásicas del teatro de Juanma Pina, gustará a quienes hayan disfrutado de la trilogía de la peluquería o a quienes quieran pasar una noche distendida entre risas, muestra un cierto avance técnico con respecto a sus hermanas mayores y –a pesar de no profundizar del todo en la parodia de telenovela- acaba, como buen melodrama, dejando varios caminos abiertos que huelen a spin-off.

H. A.

Nota: 3.75/5

 

“Sidra en Vena”, escrita y dirigida por Juanma Pina. Con: Sergio Campoy, Mario Alberto Díez, Dolly, Olga Hueso y Alicia Orozco. Música: Rodrigo Cuevas. MONTGOMERY ENTERTAINMENT.

Teatro Lara, 25 de Septiembre de 2018

‘Todas las Mujeres’,o el encanto del perdedor

octubre 2, 2018

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Todas las Mujeres –material original de Mariano Barroso y Alejandro Hernández-  fue primero serie de televisión, y después una más que notable película que arañó alguna nominación a los Goya. Ahora, con un reparto completamente renovado, llega al formato teatral en una versión que dirige nada menos que Daniel Veronese y que capitanea Fele Martínez –en el rol del que antes se encargase Eduard Fernández-, en una versión amable; que parece querer subrayar cuanto de cómico tiene la trama antes que adentrarse en unos terrenos más profundos y pantanosos que sí aparecían en la cinta. El resultado es precisamente ese: una comedia negra amable, bien sostenida por las interpretaciones, que garantiza una entretenida tarde de teatro para el gran público; pero que quizá deje la sensación de que al material – y más con los mimbres con los que se cuenta aquí- se le podría haber sacado algo más de chicha.

Todas las Mujeres cuenta la historia de Nacho, un vererinario entrando en la cuarentena que se pilla de una becaria que parece intentar hacerle un lío del quince: ahora ha robado unos novillos a su suegro para venderlos a muy bien precio en Portugal y darse la gran vida con su despampanante amante… hasta que el suegro descubre el pastel y amenaza con empapelarle. Será entonces cuando Nacho –aparentemente abandonado por Ona, la becaria, que desaparece en el momento más oportuno dejándole el marrón- tenga que enfrentarse a una serie de mujeres que han marcado su vida, para intentar reunir el dinero que reclama el suegro y evitar así ir a la cárcel. Por la casa de campo en la que estaba al principio con la becaria, irán pasando una abogada – además ex pareja suya-, su madre, su cuñada y una psicóloga a través de las cuales vamos conociendo características de la vida del protagonista, y ese extraño charme que parece tener con todas las que le rodean: una capacidad para embaucar y darle la vuelta a la tortilla a todas las situaciones al alcance de pocos; el arte de la prestidigitación que tal vez ahora le salve de cumplir condena… o no.

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Tiene Todas las Mujeres la teatralidad de estructurarse en diálogos de a dos –Nacho va recibiendo progresivamente a las mujeres, en este caso en su casa (la película mostraba otros emplazamientos; esta vez, Ana Garay ha diseñado una casa de campo en la que transcurren todos los encuentros, separados por fundidos que parecen sugerir el paso del tiempo entre unos y otros)- de manera que el crescendo progresivo de la historia se sustenta en los datos que, como espectadores, vamos conociendo del protagonista conforme se van sucediendo los encuentros. Así pues, en Todas las Mujeres no impera tanto lo que podríamos llamar las diferencias de percepción de cada mujer hacia Nacho – porque prácticamente todas acaban sucumbiendo, al menos en primera instancia, a su manipulación o chantaje emocional- sino precisamente el retrato que, a lo largo del relato, se va construyendo del protagonista: el de un hombre con un raro encanto para llevarse a todas al huerto, pero que ahora – quién sabe si entrando ya en la crisis de la pitopausia– empieza a atravesar sus horas más bajas; de manera que puede que su charme ya no le pueda salvar de su propia realidad: no tiene dónde caerse muerto y está más solo que la una con un embolado de tres pares de narices.

En la versión teatral –que, con respecto a la serie y la película, elimina un encuentro de Nacho con su mujer-, se ha hecho especial hincapié en la vertiente más cómica del asunto – supongo que para acercar el material al gran público-, resaltando especialmente el lado más decadente del protagonista, sus horas más bajas y su torpeza para gestionar lo que le sucede. Sin querer entrar en una comparación propiamente dicha entre cine y teatro; sí hay que señalar que el perfil de ofrecía Eduard Fernández tenía algo más marcado de dandy; que nos dejaba más claro el encanto que este personaje en decadencia debió tener en el pasado para embaucar a todas las que pasan por ahí. El perfil de Nacho que representa Fele Martínez, sin embargo, incide más en la torpeza emocional del personaje, de manera que el propio espectador puede llegar a preguntarse cuál es el encanto real que ven todas esas mujeres en ese sujeto tan lleno de defectos y contradicciones como para ir cayendo una detrás de otra. Esta decisión –que parece enfoque de dirección bastante claro- se justifica para acercar la obra al gran público –ese que se irá del teatro feliz, tras haber visto una comedia agradable, bien sostenida-; pero creo que la historia – y el perfil protagonista- da para una mayor oscuridad, e incluso la pide a la hora de recordarnos que este hombre va al abismo cuesta abajo y sin frenos, porque las armas con que contaba ya no le sirven.

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Sobre la idónea escenografía única antes comentada, Daniel Veronese realiza una dirección de actores aseada –sólida pero lejos de las proezas de otros espectáculos suyos- sustentada probablemente en un elenco bien preparado y que domina este género que no pretende ser comedia desternillante pero tampoco drama. Asumiendo que se enfrenta a un perfil blando, que es el que se le ha marcado, Fele Martínez afronta con entereza un rol larguísimo en el que ha de irle plantando cara una a una a las otras cinco actrices, demostrando que es un actor sólido –eso ya lo sabíamos- aunque quizás otro perfil le hubiera permitido jugar con un mayor arco emocional. De entre las cinco actrices, todas en su sitio, puede que las más redondas e inspiradas sean la férrea abogada despechada de Nuria González, la madre de rompe y rasga que compone Lola Casamayor – tan alejada del perfil de la película, pero a la vez tan válida- y la hermética psicóloga de Cristina Plazas. Puede que la cuñada de Mónica Regueiro – aquí por asunto de escritura de un personaje difícil de sostener- y la becaria de Lucía Barrado – que encaja en el perfil con dificultad- queden un escalón por debajo con respecto a sus tres compañeras; siempre manteniendo niveles de dignidad. Pero hay que decir que Veronese – espléndido director de actores muchas veces- ha hecho aquí un trabajo digno; que no pretende profundizar en perfiles más allá de lo que pide un trabajo comercial que, sin embargo, tiene las suficientes garantías para funcionar con el público comercial. Queda claro lo que ha hecho; pero a Veronese se le puede –y se le debe- pedir más.

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Así las cosas, hay que decir que –siempre asumiendo el tipo de producto que han levantado- en Todas las Mujeres es un honesto y cuidado divertimento para el gran público, que se ve sin mayores preguntas ni mayores complicaciones. Que el material y el equipo artístico seguramente pudiesen haber llegado más lejos – la propia película vuela mucho más alto- es un hecho; pero sencillamente no es eso lo que se ha buscado aquí.

H. A.

Nota: 3/5

 

“Todas las Mujeres”, de Mariano Barroso y Alejandro Hernández. Con: Fele Martínez, Nuria González, Lola Casamayor, Cristina Plazas, Mónica Regueiro y Lucía Barrado. Dirección: Daniel Veronese. PRODUCCIONES OFF / VANIA.

Teatro Reina Victoria, 16 de Septiembre de 2018

‘Mujeres de Paciencia Salvaje’, o la poética de la mujer

septiembre 29, 2018

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Varios meses lleva en cartel en el Teatro de las Culturas Mujeres de Paciencia Salvaje, un particularísimo espectáculo en torno al mundo de la mujer –y al rol adquirido de la mujer en el mundo- en el que Ximena Vera, dramaturga y directora, trenza un todo constituido por tres contenidos bien diferenciados. Por un lado, cuatro fábulas más o menos populares que, de un modo otro, castran el espíritu de las mujeres que las protagonizan, obligándolas a rebelarse o morir; por otro lado, lo que podríamos considerar una suerte de teatro documental en el que las actrices exponen realidades obtenidas mediante testimonios reales para el montaje; y por último, toda una vertiente musical y coreográfica que encierra el espectáculo en un universo poético que no rehúye la belleza: parece claro que en Mujeres de Paciencia Salvaje Vera no renuncia a crear un todo poético y visual de indudable interés, dejando que sea el espectador quien procese el grueso del mensaje que quiere transmitir la función.

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A lo largo de la función, Vera y su equipo ofrecen deconstruidos los cuentos Las Zapatillas Rojas, La Vendedora de Fósforos, Barba Azul y La Mujer Esqueleto; historias en general bien conocidas por todos en las que las mujeres protagonistas se enfrenan a la tiranía o bien de las convenciones sociales o bien de hombres o mujeres que las utilizan como meros elementos decorativos. Historias que muchas veces no van tanto contra el feminismo, sino contra la feminidad en sí misma –algo mucho más grave, si cabe-. Sin embargo, todas estas mujeres luchan con uñas y dientes por imponer su derecho a un criterio; y buscan la salvación a través del escape –cuando es posible- o en el más allá. Mujeres de Paciencia Salvaje no pone el foco en algo tan puntual como la mujer sometida al hombre; sino que muestra a la mujer echada a un mundo dispuesto a comérsela… y reflexiona – desde la fábula y desde la realidad- sobre cómo puede y debe enfrentar ese mundo.

Con cada cuento a cargo de una de las actrices, Vera no plantea una dramaturgia puramente narrativa, sino que acerca la realidad de sus protagonistas a través de universos simbólicos, coreográficos, poéticos, oníricos y musicales; en las que la poesía audiovisual acaba poniéndose en primer término, unas veces como agente liberador y otras como agente amenazante. Además, entre los cuentos se incrustan estos testimonios reales – captados mediante entrevistas, aunque las actrices/personajes los asuman como propios- que mueven al espectador a una emocionalidad que surge desde la sinceridad del relato. El resultado es un compendio entre fábula onírica, danza y realidad que se sirve en un cuidado envoltorio –porque el espectáculo, en su sencillez, tiene una factura muy hermosa-, y que tiene un acabado sugerente y elegante, muy por encima de lo que se ve en este tipo de salas habitualmente; porque, de algún modo, Vera ha logrado que todas las piezas –en principio tan diversas entre sí- encajen para armar un todo francamente interesante, en el que lo expresivo queda muchas veces por encima de los textos mismos.

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Se agradece mucho que Vera –a través de la fábula- se haya preocupado por armar un universo de ficción bien apoyado en lo estético, que exponga realidades sin pretender aleccionar a nadie, y sin perder de vista el componente estético del teatro, que aquí se vuelve tan importante. En este sentido, nunca –ni al acercarse a los relatos ni al incrustar los testimonios reales, expuestos por cierto por las actrices con esa formidable franqueza que hace que dudemos si son testimonios ajenos o sus propias experiencias: esta sensación es francamente interesante- se cae en argumentos baratos de feminismo de patio de colegio – como sí hemos visto no pocas veces en otras funciones-: porque no es ni lo que se busca ni lo que se necesita; y todo este equipo lo sabe. Mujeres de Paciencia Salvaje ofrece, sin embargo, un universo camerístico visualmente cuidado y atractivo; y antepone el espectáculo a la búsqueda de verdades absolutas. Sin embargo, sí es cierto que tras este collage se llega a algunas pequeñas certezas.

Pocos elementos –un gran trono y unas redes de pesca- sirven para armar un espectáculo en el que la música de Ana Laan –interpretada en directo por las propias actrices- y las coreografías de Agnès López Ríos se ensamblan con la narrativa, e incluso se convierten en recursos expresivos que van más allá de lo textual. Bien las luces de David Alcorta.

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Por otro lado, hay que valorar el trabajo multidisciplinar de las cuatro actrices – son Raquel Prados, Marta Cuenca, Andrea Nespereira y la propia Ximena Vera- que funcionan igual de bien en lo coreográfico que en lo musical y en lo textual; que son capaces de servir de complemento a las fábulas que narran sus compañeras, ya sea con sus cuerpos o con sus instrumentos; y que aparecen igualmente capacitadas para todas las disciplinas que deben enfrentar. Si es cierto que podemos decir que cada actriz encuentra su momento de lucimiento personal cuando debe encargarse de ser la piedra de toque de su propio cuento; me interesa más destacar la labor global del conjunto, porque tal y como está concebido el montaje eso –un trabajo de conjunto en el que cada pieza debe encajar con las demás- es lo que pretende Mujeres de Paciencia Salvaje. Quiero insistir en un aspecto que me parece francamente espinoso y complejo: la capacidad del cuarteto para afrontar los pasajes ‘documentales’ – sin duda los más espinosos- desde una sinceridad íntima y pequeña que escapa acertadamente de lo trágico.

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Mujeres de Paciencia Salvaje es pues una pieza de cámara capaz de unir muchas disciplinas en un todo que destaca sobre todo por su naturaleza poética y su acabado cuidado. Sin duda, un trabajo cuidado e interesante, que demuestra que a veces el off ofrece pequeñas experiencias de importante plasticidad. Esta, sin duda alguna, es una de ellas.

H. A. 

Nota: 3/5

“Mujeres de Paciencia Salvaje”. Dramaturgia y dirección de Ximena Vera. Con: Raquel Prados, Ximena Vera, Marta Cuenca y Andrea Nespereira. UP-A-TREE THEATRE.

Teatro de las Culturas, 15 de Septiembre de 2018

‘El Curioso Incidente del Perro a Medianoche’, o aventuras iniciáticas

septiembre 28, 2018

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“Me gustan los perros. Uno siempre sabe qué está pensando un perro (…) Además, los perros son fieles y no dicen mentiras porque no hablan.” (El Curioso Incidente del Perro a Medianoche).

Se estrenó por fin en castellano en España – se había estrenado una versión en catalán hace algunos años- la versión teatral que de la premiada novela que publicase en 2003 Mark Haddon realizó el dramaturgo Simon Stephens (Punk Rock, Carmen Interrumpida…), convirtiéndose de inmediato en un éxito teatral tanto o más reseñable – un buen número de Tonys y Oliver para sus producciones en Broadway y el West End- que el de la obra literaria de partida. Ahora, El Curioso Incidente del Perro a Medianoche se presenta en el Teatro Marquina, en una versión que dirige José Luis Arellano y que constituye una compleja producción de teatro privado, que cuenta con la friolera de diez actores en escena y nombres tan destacables en el equipo como los de Gerardo Vera en la escenografía, Juanjo Llorens en la iluminación o Álvaro Luna en la videoescena. Toda una gran apuesta de riesgo para un espectáculo que es ya, por derecho propio, un nuevo éxito de la cartelera teatral madrileña.

El Curioso Incidente del Perro a Medianoche cuenta la epopeya hacia el autodescubrimiento y la realización personal de Christopher Boone, un joven con síndrome de Asperger, algo que tal vez ha mermado su capacidad emocional; pero dispara sin embargo su intuición y su memoria. Así, cuando una noche descubre al perro de su vecina muerto en el jardín se propone encontrar al asesino cueste lo que cueste. Sus pesquisas para esclarecer el crimen –gracias a su extraordinaria inteligencia- nos permitirán ir conociendo los perfiles de aquellos que le rodean: sus vecinos, su padre; y hasta una profesora que, conforme la historia avance, le anima a escribirla. Pero el asunto del asesinato del perro –y su resolución-, que ocupa la primera parte de un espectáculo que se acerca a las tres horas de duración, no es más que un punto de partida para que el espectador pueda contextualizar con cristalina claridad cuál es el entorno del protagonista, cómo afecta su condición a los que le rodean y cuáles son las características que posee una persona con Asperger. A fin de cuentas, las consecuencias de la resolución del crimen van a forzar a Christopher a emprender un viaje iniciático, emocional y personal; una huida hacia delante que le ayudará a conocer su propia realidad, a conocerse a sí mismo y a demostrarse que sólo él es capaz de ponerse sus propios límites. Para Christopher habrá llegado la hora de romper el cascarón, de huir de la sobreprotección a la que siempre ha estado sometido y enfrentarse a sus miedos, sus verdades y las metas que hasta ahora tal vez parecían inalcanzables.

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 El Curioso… es, a un tiempo, literatura de aventuras vista desde una óptica contemporánea, el retrato de una sociedad media – siempre contemporánea- que lucha por salir adelante y el enfrentar la realidad de un trastorno como el Asperger a diversos ámbitos de lo cotidiano de una serie de personas. Así, ni Haddock ni Stephens temen mostrarnos aspectos como la integración sistemática de lo diferente en un entorno aparentemente normalizado –podemos ver cómo el entorno de Christopher se vuelca con el chaval y lo tiene perfectamente integrado en su día a día-, o incluso la brecha que se puede formar en una familia con un hijo que necesita atenciones especiales: en este aspecto, si la relación de los padres puede resultar turbulenta; queda claro que,  cada uno a su manera, ven a su hijo como algo sagrado, por más que muchas veces se vean desbordados por la situación. Son, a fin de cuentas, muchas capas las que atraviesa una historia que se puede ver desde ópticas bien distintas –el público adolescente lo verá como algo de aventuras; de la misma manera que el adulto seguramente se centre más en el componente social y en la caracterización psicológica de los personajes y sus problemáticas: ambas cosas están y por lo tanto son perfectamente válidas- y que resulta entretenida – las casi tres horas de función pasan en un suspiro- ofreciendo una visión amable pero nunca condescendiente ni lacrimógena sobre una realidad que está ante nuestras narices: la del cómo la irrupción de lo diferente puede trastocar las vidas normales; y cómo normalizar la diferencia es posible, asuntos que aparecen claramente en la obra de Haddon / Stephens. El conjunto tiene, como digo, algo de la ingenuidad – y la fuerza- de los clásicos de la literatura de aventuras para adolescentes; pero también pinceladas de lo que podríamos considerar un drama familiar americano, sosteniendo un equilibrio bastante interesante. Más discutible – ya me lo pareció en su día en Londres, me lo sigue pareciendo aquí- resulta la vertiente metateatral que Stephens va introduciendo en la segunda parte, que no aporta gran cosa; básicamente porque se antoja un recurso más que visto.

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Asumiendo que estamos ante una función extensa, hay que reconocer que, por el aluvión de tramas y subtramas que contiene – no todas igual de importantes ni de interesantes- se pasa en un suspiro; porque la dirección sabe imprimir al todo un ritmo que no da respiro al espectador. Es cierto que el montaje – que juega con espejos, reflejos y el contar con un elenco muy grande para poder a menudo usar a los actores como figuración para crear espacios y figuras- que firma Arellano con escenografía de Gerardo Vera guarda no pocas –de hecho muchas- similitudes con el montaje que pude ver en Londres algunos años atrás. Parece claro que se ha buscado replicar en la medida de lo posible – modificando ritmos, figuras y asuntos espaciales- la base de algo que ya funcionaba bien en Londres; como por supuesto lo hace también aquí. Nada que objetar, pero este montaje conserva de aquel algo más que la esencia. Así y todo, en una escenografía francamente parca – Vera- hay que destacar lo bien que las luces de Juanjo Llorens realzan los efectos tanto de los cuerpos como de la escenografía misma. Hay figuras y escenas muy atractivas –sobre todo aquellas que aluden al mundo de lo que Christopher imagina (la más evidente: el viaje al espacio)-, y están bien tanto la música – de Luis Delgado y Alberto Reguillón- como la videoescena de Álvaro Luna –bien integrada y poco invasiva-.

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José Luis Arellano dirige sin dar un instante de respiro ni a público ni a actores; pero sin embargo la jugada sale bien y el resultado no es especialmente cargante a pesar de la duración de la función. Aprovecha el nutrido elenco actoral para crear espacios y climas muchas veces sin otros elementos que los cuerpos de los intérpretes; y quizá se le pueda reprochar – incluso aplaudiendo el sentido coreográfico y estético de la propuesta- cierta tendencia a que demasiadas veces pasen cosas en segundo plano sin mucha necesidad, como si hubiese que cubrir con algo escenas que piden una intimidad a la que no hay que temerle. Con todo, no es moco de pavo ni saber manejar como él lo hace un elenco de diez actores ni mantener la tensión y el interés durante casi tres horas como ocurre aquí: ambas cosas se cumplen.

Entre el nutrido elenco hay que destacar sobre todas las cosas la descomunal creación que de Christopher realiza Álex Villazán. Le habíamos visto con anterioridad destacando en producciones de La Joven Compañía; pero nunca rindiendo al nivel que 1o hace aquí. Y es que en un montaje que no le da tregua alguna – su presencia es constante a lo largo de las tres horas de espectáculo, y los sábados hace doblete-, Villazán cuida con mimo tanto la caracterización física del personaje –el Asperger está muy bien representado, huyendo de clichés baratos o aspavientos que no vienen al caso- y moldeando con comodidad esa delgada línea roja que separa el prototipo del héroe adolescente de cuento – lo que es Christopher, a fin de cuentas- de la ingenuidad o incluso la estupidez: y Villazán consigue mantenerse siempre en un perfil creíble, y nada cargante, con una interpretación llena de dignidad y humanidad para con el personaje. Todo ello, insisto, en una función de la que es el único y verdadero protagonista. Poco importa que no esté ya ni por asomo en la edad del personaje; porque la caracterización que logra es francamente importante, y este papel debería traerle muchos reconocimientos y alegrías.

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De entre el resto del elenco, podemos decir que hay tres roles más o menos antagonistas y un buen número de secundarios. Lara Grube está deliciosamente humana en Siohban, algo así como la profesora que nunca duda en estimular a Christopher; y que, de algún modo, viene a llenar también el vacío que siente al ser parte de una familia rota. En una historia sin buenos ni malos, sino con humanos incapaces de no equivocarse, Marcial Álvarez juega con bastante habilidad el personaje del padre, peligrosísimo por su ambivalencia. La madre recae en Mabel del Pozo, tal vez algo pasada de revoluciones en según qué escenas.

De entre el resto del extenso elenco – todos asumiendo un buen número de personajes- y sin perder de vista que casi todos los perfiles están más o menos estereotipados en favor de la naturaleza de lo que podría ser una novela de aventuras, o incluso un cuento, hay que señalar que Carmen Mayordomo y Anabel Maurín aprovechan bien las pocas oportunidades de destacar que les deja esta obra de conjunto; mientras que Boré Buika, Eugenio Villota, Alberto Frías y Eva Egido se multiplican en múltiples roles de menor envergadura para ayudar a que la función – muy coral, sobre todo por ese aspecto de la puesta en escena que comenté algo más arriba; que requiere de los actores para generar espacios y atmósferas- llegue a buen puerto.

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Sin perder de vista que se ha seguido de cerca la producción originaria de Londres, hay que aplaudir que una empresa privada haya levantado un montaje complejo de gran formato y con buenos mimbres, que mantiene el teatro con buena entrada cada tarde y que ofrece un espectáculo de casi tres horas que pasan en un santiamén. En mi función, además, la media de edad era de lo más variada, con adultos, niños, adolescentes e incluso familias enteras, todos disfrutando por igual del montaje. Sólo por eso ya sería una propuesta destacable; pero además consagra a Villazán como un actor joven a seguir de cerca. Estamos ante lo que sin duda va a ser un éxito de largo recorrido en la cartelera madrileña; pero, en este caso, además es una buena función de teatro.

H. A.

Nota: 4/5

“El Curioso Incidente del Perro a Medianoche”, adaptación teatral de Simon Stephens sobre la novela de Mark Haddon. Con: Álex Villazán, Lara Grube, Marcial Álvarez, Mabel del Pozo, Anabel Maurín, Carmen Mayordomo, Boré Buika, Eugenio Villota, Alberto Frías y Eva Egido. Dirección: José Luis Arellano. GRUPO MARQUINA / ACCIÓNSUR

Teatro Marquina, 15 de Septiembre de 2018