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‘Resaca’, o declaración de amor

junio 27, 2017

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Espectáculo en lengua gallega

El recuerdo de su rostro y de su cuerpo comenzaba a desvanecerse. Aunque pudiéramos ver cientos de fotos en nuestros ordenadores, o verla moverse decenas de veces en los vídeos que teníamos grabados con ella. Aunque pudiéramos entrar en su muro de Facebook y dejarle un mensaje. Cando cerrábamos los ordenadores, su rostro comenzaba a desvanecerse en nuestras cabezas”. (Resaca, Tito Asorey y Ana Carreira).

***

En apenas cuatro años, IlMaquinario Teatro se ha consolidado no sólo como una de las nuevas compañías teatrales gallegas de referencia; sino también como una de las de mayor proyección nacional. Eclécticos desde un principio, se mueven con la misma comodidad en el thriller dramático de O Home Almofada (Martin McDonagh) que en el más puro absurdo existencialista de Perplexo (Marius von Mayenburg). Y, lejos de sucumbir a etiquetas, firman ahora con Resaca, el que seguramente sea su espectáculo más personal: una miniatura, una suerte de teatro-documento a medio camino entre realidad y ficción en el que cada integrante de la compañía ha puesto sobre la mesa sus más íntimos recuerdos, sus cuentas pendientes; para generar al personaje central, Álex, una pérdida que no es más que un símbolo, el compendio de pérdidas sobre las que se vertebra este espectáculo.

Resaca comienza con una torpe y cómica declaración de amor, que surge de entre el público casi a modo de los talk-shows que se ven en prime-time. Tras esta primera escena, se nos explica que el objetivo inicial de este montaje era investigar sobre el concepto de amor líquido, acuñado por Zygmunt Bauman en 2005 referente a lo frágil de las relaciones interpersonales en la sociedad posmoderna. Sin embargo, se nos cuenta que el fallecimiento de Álex -una amiga del grupo- durante el proceso de creación del espectáculo dio un giro decisivo a esta exploración; que ahora se centraría no ya en el amor ni en las relaciones personales; sino en llenar de algún modo el vacío que esa pérdida inesperada les dejaba. Desde este punto, los actores -aquí más actores que personajes- inician una suerte de último homenaje a esa Álex que se marcha antes de tiempo, a través de una especie de investigación para reconstruir su memoria, la memoria de Álex, su recuerdo desde varias generaciones, para darle sentido a quién fue, para no olvidar, para honrar su memoria. Para reconstruir una historia, una identidad; y, por tanto, para dar vida a la realidad a través de un personaje.

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En un momento del montaje se nos aclara que, efectivamente,“Resaca” es un término polisémico que puede referirse a la “sensación de malestar de alguien que ha bebido en exceso”; pero también a la “situación que sigue a un evento importante”, e incluso a la “corriente marina que provoca que regresen al mar restos de los naufragios pasados”. A esta oportuna polivalencia del término se agarra la compañía para convertir esta Resaca en un homenaje a esa Álex más que en “el espectáculo sobre el amor que nunca haríamos”, como dice uno de los actores en un momento de la función. Pero, después de todo, Resaca sigue siendo una gran declaración de amor, puesto que demuestra que el amor es un concepto amplio que puede verse y leerse desde distintos prismas, todos ellos válidos y personales.

El juego que abre Il Maquinario en este espectáculo consiste como digo en una especie de teatro-documento. Poco importa si Álex es o no un personaje real; y poco importa si su pérdida es o no un hecho concreto. Porque todos los elementos que aparecen en este espectáculo -ligados a la memoria de Álex- son vivencias, recuerdos, fotografías o instantes archivados en el cajón de cada integrante de la compañía, que desnuda así -aunque sea a través del filtro de Álex- algunos de sus sentimientos más íntimos. Pero el ejercicio que plantea la compañía -una dramaturgia de Tito Asorey y Ana Carreira a partir de textos de todos los integrantes- va más allá de lo personal. Por un lado, sirve para dibujar una panorámica social y generacional de nuestro país, y del país que habitaron nuestros antepasados. Porque la construcción de la memoria de Álex -a través de su vida en primera persona, de los perfiles de sus amigos, del recuerdo de su padre, de una supuesta relación de amor idealizado y mal entendido con su novio o de una cuenta pendiente con su bisabuela, entre otros elementos- da toda una visión panorámica -a veces crítica, a veces irónica, a veces directamente tierna- de la evolución de un mundo y hasta de la evolución de esa sociedad posmoderna a la que se refería Bauman. Porque Resaca nunca se aleja, como digo, del concepto de amor, de una declaración de amor mucho menos torpe que la que da comienzo a la función; porque es una declaración de amor hacia conceptos más amplios que el amor-sexo o el amor pasión. Resaca es una declaración de amor a la memoria, al recuerdo, a los que cabalgan en la vida junto a nosotros y un día se bajan del tren, a los que están, a los que nos dejan y a la herencia que nos dejan aquellos que se han marchado. Una declaración de amor al amor como concepto menos líquido y más perdurable, al fin y al cabo. Al amor auténtico, en toda su amplitud.

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Más allá de la ternura que produce observar este ejercicio, puede que uno de los mayores aciertos de este montaje sea esa voluntad de convertirse en una experiencia unipersonal, que invita a cada espectador a buscar su Álex, a rebuscar en su cajón y a hacer su propia reconstrucción, buscando en sus recuerdos, rellenando los huecos que falten en cada uno de nosotros, y quién sabe si planteándonos preguntas que nos lleven a buscar respuestas dentro o fuera del teatro. Evidentemente se puede observar Resaca desde la distancia, desde el mero hecho teatral; pero considero que prestarse a ese juego que -indirectamente- se propone es la única forma de afrontar la experiencia en toda su extensión. Será ese espectador activo, el que se preste a vivir su propia “resaca” quien redondee el propósito de la propuesta. Porque Resaca es teatro documento, que por momentos llega incluso a coquetear con el posdrama; pero desde un lugar humano y cercano, que invita a cada espectador a extrapolar el mensaje a su propia realidad. Un acierto. Por supuesto -y este es un segundo acierto-, todos los temas que se abordan en Resaca -el recuerdo, la pérdida, la memoria, la construcción de la identidad, y hasta el amor- son universales; y esta universalidad incuestionable convierte a esta propuesta en algo perfectamente exportable más allá de nuestras fronteras.

Se sirve esta Resaca en una puesta en escena -la firma Tito Asorey– que bebe de diversas disciplinas. Aquí caben desde la música -no como accesorio, sino como parte de reconstrucción de la memoria-, la poesía o la danza como elemento mucho más expresivo que decorativo; hasta las proyecciones de whatsaapp -algo cada vez más frecuente en los montajes-, fotografías, e incluso el teatro de objetos mediante un hermoso juego con una maqueta proyectado en tiempo real, en lo que termina siendo uno de los mayores aciertos del montaje. En sus apenas 70 minutos, Resaca, que comienza con un sugerente aire de pub trasnochado, nunca satura en lo visual, nunca deja que lo estético pase por encima del contenido del mensaje y nunca esconde esa voluntad de intimidad que es clave en la idea de la propuesta. Puede que las proyecciones sobre un cortinaje practicable resten algo de nitidez a algunas imágenes -tal vez fuese mejor emplear una pantalla…-. La certera iluminación de José Manuel Faro ‘Coti’ permite asimismo sugerentes imágenes.

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A pesar de que, por la naturaleza del material, puede que resulte tarea complicada; creo que la función todavía ganaría de tener un final tal vez más cerrado y circular, más aún cuando estamos ante un espectáculo breve, que admite desarrollar más y mejor el cierre. Pero, así y todo, haber juntado tantos elementos tan dispares en un mismo espectáculo y lograr que tenga el resultado una cohesión, un ritmo y una fluidez como la que aquí se alcanza -yendo más allá del mero teatro documento, y hasta podríamos decir que más allá del mero ‘teatro confesionario’- es un valor muy a tener en cuenta. Porque viendo Resaca uno tiene siempre la idea de estar viendo un todo, cuando el resultado bien podría haber sido un cajón de sastre; algo que, afortunadamente, nunca sucede.

En el que sin duda es el espectáculo más coral de cuantos hayan hecho hasta la fecha, Melania Cruz, Fernando González, Fran Lareu y Laura Míguez incorporar a este equipo habitual la presencia de un músico Vadim Yurkhnevic. Cada uno de ellos echa el resto, pone la carne en el asador y -dado que la creación nace de preocupaciones reales-, se lanza a un proceso emocional cuya intensidad queda patente al ver el espectáculo. Además, todos ellos se muestran como artistas multidisciplinares -se defienden con soltura no ya sólo en la interpretación, sino también en lo musical, en la danza e incluso la manipulación de objetos. A esta pluralidad hay que añadir esa sinceridad con la que exponen las palabras y los mensajes sobre el escenario, una sinceridad que demuestra una implicación bien visible de todos hacia el resultado de algo que, esta vez, va bastante más allá que demostrar unas cualidades actorales que están fuera de toda duda: sin esa implicación -real y palpable- de cada uno de ellos, es probable que Resaca no fuese lo que es.

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Resaca es un espectáculo personal -y por tanto valiente y arriesgado-, que rompe con la tónica anterior de la compañía. Algo que, de alguna manera, logra conectar con cada uno de nosotros, trascendiendo el hecho teatral en sí mismo para convertirse más bien en una experiencia individual que, con toda probabilidad, ayudará a crecer a cada espectador que entre al juego. A nivel teatral tal vez se pueda pedir una mayor redondez en el discurso, o una mayor profundidad en algunos temas concretos, e incluso mejorar la manera en que se visualizan algunas de las proyecciones. Pero está contado desde la sinceridad de lo humano y lo cercano; e incluso puede que sea el pistoletazo de salida para que cada espectador ponga algunas de sus cuentas en orden. No son pocas virtudes. Y, por supuesto, es una gran declaración de amor de cada componente de la compañía; pero a la vez invita a ser una declaración de amor de cada uno de nosotros hacia esas cosas -puede que ya ausentes o intangibles- a las que tengamos que recordar que, de una forma u otra, seguimos queriendo; seguimos recordando. Amor. Tal vez no amor líquido; pero amor, al fin y al cabo.

H. A.

Nota: 4/5

Resaca”, dramaturgia de Tito Asorey y Ana Carreira. Con: Melania Cruz, Fernando González, Fran Lareu, Laura Míguez y Vadiiim Yukhnevic. Dirección: Tito Asorey. ILMAQUINARIO TEATRO.

Salón Teatro (Santiago de Compostela), 14 de Junio de 2017

‘Iván y los Perros’, o exposición antes que emoción

junio 26, 2017

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Iván y los Perros lo tenía todo sobre el papel para haber sido uno de los grandes éxitos de la última etapa de la temporada. Un texto avalado por la crítica, un director con garantías y el que seguramente sea el papel más complejo al que se haya tenido que enfrentar Nacho Sánchez -recordado Sebastián en La Piedra Oscura– en su breve pero ya intensa carrera. La función -llena, como casi cada noche- acabó con parte del público en pie. Y, sin embargo, me resulta imposible no quedarme con la sensación de estar ante un espectáculo correcto, con todo en orden; pero que -por la razón que sea- no siempre consigue transmitir la emoción que se propone, ya sea por el enfoque de la propuesta, por la interpretación o -y creo que esta es la clave- el texto en sí mismo.

A medio camino entre el presente y el recuerdo, Iván y los Perros cuenta la historia real de Iván Mishukov, que en la convulsa Rusia de los primeros 90 huyó de su familia desestructurada -madre alcohólica y padrastro maltratador- con apenas 4 años; y se echó a las calles, donde sobrevivió durante casi dos gracias al apoyo de una camada de perros de la que se erigió en líder, antes de que los servicios sociales se hicieran cargo de la situación. Fue gracias a los perros que Iván burló un mundo decadente y marginal, que fácilmente hubiese podido conducirle hacia la droga. Desde un presente en el que entendemos que es adulto -“el ahora” al que se refiere varias veces- Iván relata -sobre los ecos del pasado- los recuerdos parciales de aquel periplo en el que tuvo que ingeniárselas para comer, compartir comida con los canes y burlar las medidas policiales propias del régimen de la época.

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Puede que la mayor cualidad del texto de Hattie Naylor -asumiendo que maneja una historia real- sea la de trazar una panorámica de un momento social muy convulso -el inmediatamente posterior a la Rusia soviética, luego un momento de cambio- sin hacer demasiada sangre en la narración, quizá por estar contándolo a través de los ojos de un niño. En el relato de Naylor -tengo la sensación de que excesivamente narrativo y reiterativo para lo que cuenta; y de hecho me sobra la última escena y creo que el final sería más rotundo de cerrarse en la inmediatamente anterior (“ahora mi alma es un perro”) se intuye más de lo que se relata, a través de anécdotas de niñez de Iván que sólo dejan entrever la verdadera situación social que envuelve la historia; y que debería ser una de las grandes bazas. Quizá en su afán de ceñirse al material original, Naylor parece haber rechazado cualquier atisbo de fabular -y eso que el ver la historia desde los ojos de un niño se prestaría perfectamente a ello-. El resultado es un conjunto de retazos en los que, como digo, es mayor el peso de lo que se intuye que el peso de lo que realmente se narra; en una historia en la que ni siquiera la relación de Iván con sus perros está tratada con una profundidad que nos ayude del todo a comprender no ya el componente de líder de la camada. La emoción fluye verdaderamente en los -pocos- momentos en los que Naylor opta por huir de la ensoñación y enfrenta por un momento a Iván con la cruda realidad; pero son contados en comparación con aquellos más meramente descriptivos. Hay además que asumir algún episodio que casi requiere un dogma de fe –SPOILER: ¿cómo un niño de seis años podrá noquear a su padrastro, descrito como una bestia parda unos minutos antes, por muy borracho que esté? FIN DEL SPOILER– pero esto podemos dejarlo a esa naturaleza de ‘cuento’ de la que tanto tiene este relato. En cualquier caso, si entiendo el camino que ha escogido la autora, creo que mostrar ciertos momentos con más crudeza -incluso desde la ingenuidad, que puede provocar que una situación se vuelva aún más cruda por sí sola- hubiese contribuido decisivamente a aumentar el impacto dramático de un relato que, tal y como está escrito ahora mismo, tan sólo se ve desde la distancia emocional.

La puesta en escena, correcta. Víctor Sánchez Rodríguez soluciona la papeleta de un texto absolutamente narrativo con una gran lona blanca que separa de algún modo el pasado del presente, y el mundo del recuerdo del mundo del ahora -la idea es buena, pero creo que podría haber dado más juego a nivel estético y de posibilidades-; y dotando a Iván de una grandísima carga física que entronca decisivamente con ese componente canino que el personaje ha de tener. Dado que la estructura misma del texto tampoco le deja las cosas fáciles para dotar al todo de una cierta agilidad; sí se puede decir que la propuesta e ve con agrado -ese neón final es perfectamente prescindible-, y el trabajo físico en el que ha basado su idea es encomiable, de la misma manera que es un acierto no abusar del más socorrido recurso en el que uno caería ante este relato: los ladridos, aquí apenas evocados un par de veces. Menos convincentes son los abundantes offs en ruso -¡en ruso!-, que resultan más de los necesarios. Y, a nivel de curiosidad, la función se cierra con la misma nana rusa con la que hace años se cerraba la producción gallega de El Hombre Almohada, de IlMaquinario Teatro: ya es casualidad…

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Es desde luego respetable que, pese a su juventud, Nacho Sánchez se eche sobre los hombros el peso de un monólogo de esta envergadura; que además le exige un fuerte trabajo físico al que hace frente con una entrega fuera de toda duda. Puede que la balanza caiga a favor de ese componente físico antes que del de la composición de un personaje al que yo, personalmente, nunca llegué a visualizar del todo a nivel emocional -me falta, seguramente, ese componente aniñado indispensable para crear a lo que es un niño de entre 4 y 6 años: y no me refiero tanto a una cuestión física, como más bien de gestualidad…-. Sigue habiendo elementos, sobre todo en una mirada que sabe bien cómo jugar y que seguramente es su mejor baza como intérprete, que hacen que, de tanto en tanto, asome todavía el personaje que le dio la fama en los escenarios, que poco o nada tiene que ver con este-. Al margen de todo esto -y reconociendo el esfuerzo de hacerse cargo de este soliloquio, que con toda seguridad ha de resultarle agotador, y salir airoso- sí hay que puntualizar que su proyección necesita revisarse: estamos en la Sala Pequeña del Español -¡!- y los finales de frase tienden a perderse con más frecuencia de la deseable; no hay que olvidar que el querer buscar la intimidad en el discurso no debe estar reñido con una proyección que haga que el mensaje llegue con nitidez al último rincón de la sala, algo que aquí no siempre sucede. Hay, desde luego, madera de gran intérprete; y tiene tiempo para terminar de redondear aspectos que consoliden el estupendo actor que ya asoma.

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El caso es que Iván y los Perros tiene, como digo, todo o casi todo en regla. Un montaje correcto, un actor esforzado y un texto que se sigue con agrado. Pero, al menos en mi caso, la emoción no terminó de invadirme salvo en un par de momentos -seguramente por la estructura misma del texto-; pese a que el producto tiene una calidad incuestionable. Se deja ver.

H. A.

Nota: 2.5 / 5

Iván y los Perros”, de Hattie Naylor. Con: Nacho Sánchez. Dirección: Víctor Sánchez Rodríguez. LAPAVANA.

Teatro Español (Sala Margarita Xirgú), 9 de Junio de 2017

‘Martingala’, o el autoengaño como zona de confort

junio 16, 2017

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Martingala. (Del fr.martingale.)

1.f. Artificio o astucia para engañar a alguien,o para otro fin.

2.f. En el juego del monte, lance que consiste en apuntar simultáneamente a tres de las cartas del albur y el gallo contra la restante.

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Se presenta en la Sala Tú Martingala, un texto del joven autor catalán Joan Yago, que triunfase la temporada pasada en esta misma sala con No Soy Dean Moriarty, Como entonces, tras su paso por el Festival Surge Madrid, hace ahora temporada en la sala. Estamos ante una pieza de apenas 50 minutos de duración, que en primera instancia traza un panorama social actual en la que caben temas como el paro, la crisis económica o la dificultad de la inserción de unos jóvenes sobradamente preparados en el mercado laboral; pero que en el fondo construye una serie de relaciones a veces tan sólo esbozadas en las que se apuntan frustración, balsas salvavidas para seguir adelante, y la necesidad de jugar a ser quien nos hubiera gustado ser en un círculo donde no se nos conoce. El autoegaño como zona de confort visto desde los ojos de unos personajes que esconden, se esconden y encuentran en casa ajena un supuesto círculo de seguridad del que tal vez no quieran salir a un mundo real que les resulta complejo y que les da la espalda. La vida en una casa en la que, por un momento, parece que todo lo que sucede fuera carece de importancia. La vida en una casa en la que las cosas están bien. Y la tentación de mirar hacia fuera, a la realidad, a una existencia que se hace cuesta arriba si deciden salir de ahí.

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Casa de Quim y Jonás, dos jóvenes que han acabado los estudios universitarios, pero al no encontrar un futuro laboral que les llene se pasan la vida apostando a la lotería. Dos jóvenes que son como hermanos, pero sobre los que se empieza a levantar una peligrosa brecha ante sus diferentes maneras de ver el mundo. En la primera escena acompañan a Aurora, una mujer madura a la que invitan a pasar a casa para recuperarse de un accidente que acaba de tener en la calle. En una conversación en apariencia banal, Aurora mira con cierta sorpresa la precaria forma de salir adelante de ambos jóvenes; tal vez porque para ellos no sea tan precaria. Más adelante, uno de los jóvenes trae a casa a una supuesta prostituta con la que reproduce uno de los diálogos de Pretty Woman. También es un encuentro fortuito, pero también derivará en una conversación en la que tanto Jonás y Julia tal vez tengan mucho que esconder y que haga saltar algo por los aires. El paso del tiempo nos confirma que ambas mujeres, Aurora y Julia, han seguido viéndose con los jóvenes, y será el momento en que las dos mujeres se queden por fin solas a la espera de que los hombres lleguen con la cena cuando asistamos a un verdadero choque de trenes: el de la huida hacia adelante de la joven Julia; una huida que Aurora intenta frenar a toda costa, tratando de que se asuma, de que asuma quién es y encare de una vez por todas sus problemas. Y desde este punto, los personajes tendrán que decidir cómo mirar al mañana.

En apenas 50 minutos, podemos decir que Martingala es -para bien y para mal- toda una incógnita en sí misma. Porque Joan Yago apunta, en una obra muy bien dialogada -y puede que esa sea su mayor virtud- situaciones que nunca se llegan a resolver del todo; dando cierto margen al espectador para imaginar, para completar todo aquello que no se nos dice. Lo cierto es que estamos, en general, ante unos personajes empeñados en negarse su propia realidad para tratar de acceder a la vida que querrían: fingidores profesionales; personas que tal vez aupadas por la seguridad de hallarse entre desconocidos, pueden darse el lujo de aparentar una comodidad que tal vez necesiten. Sobre el texto sobrevuela no tanto la dura realidad social, sino una verdadera necesidad de enmascaramiento de unos problemas, diversos en cada caso pero que afectan sin duda a su manera de relacionarse con el exterior de los que -con toda seguridad- los cuatro personajes son perfectamente conscientes. Pero, como digo, Yago apunta sin dar demasiadas respuestas; y creo que, tal y como está ahora -50 minutos- Martingala podría ser un boceto, un buen germen para una obra más larga que profundice en algunas cuestiones que como espectadores necesitamos saber; incluso sin renunciar a que ciertos asuntos se queden en mera incógnita. La frescura del diálogo, y lo humano y cercano de los personajes hacen que la función se siga con agrado; que se genere una empatía entre público y escena, que nos sintamos cómodos con esos cuatro seres desvalidos a los que miramos a un palmo de distancia. Y todo esto son valores muy importantes, no fáciles de lograr. Pero siento que la función debe crecer, primero con un desenlace más poderoso, que apunte hacia un futuro de forma más clara -me falta, a todas luces, una escena al final-; y después desarrollando más algunos aspectos. El más obvio: el personaje de Aurora. Llega por azar, esconde un poso de amargura visible pero nunca aclarado; pero a la vez se permite cuestionar -o sería mejor decir alentar…- al resto de los personajes, porque ve la vida desde otra perspectiva, como si tratase de evitar que repitiesen errores que ella ha cometido y que les llevasen a ser lo que ella es hoy. Pero, sin embargo, nada se nos dice del pasado -ni del presente- de Aurora, algo que me parece fundamental para situar la trama en toda su extensión. Algo tan sencillo como un mayor dibujo de este personaje, y un desenlace con mayor carácter de desenlace -esto es difícil de explicar si no se ve la función…- podría terminar de redondear un texto muy interesante; que encuentra su mejor momento en la larga conversación que mantienen las dos mujeres hacia el final de la pieza: cuando hemos visto de alguna manera las dos caras de Julia y surge una suerte de confrontación entre dos mujeres muy distintas, a las que seguramente les gustaría estar en posesión de la verdad; aunque sepan que ni una ni otra tienen verdades absolutas ni son capaces de solucionar sus problemas ni los de su interlocutora. Esta escena -justo cuando la obra camina veloz al final- es tan poderosa que casi termina por dejar en segundo plano a los dos personajes masculinos, y es aquí cuando la obra alcanza una temperatura tal que por eso me parece necesario que la cosa continúe. Porque Martingala termina cuando las cartas empiezan a estar sobre la mesa, y ahora es cuando Yago podría -insisto, creo que con una revisión todavía se puede- empezar a jugar con ellas; y construir algo que tienda a explosionar. Pero hay buenos personajes, buenas situaciones, buenos mimbres y diálogos muy bien equilibrados: debo insistir, no es poca cosa.

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El montaje de Gerard Iravedra se maneja con comodidad en esa esfera de lo íntimo que termina de redondearse en un espacio tan pequeño y que mantiene al público tan cercano como el de la Sala Tú. Ha sabido aprovechar bien todo el espacio -y en esta sala no es fácil- no cargar las tintas en las construcciones de los personajes -porque a un metro de distancia cualquier cosa se amplifica por sí sola, y en este sentido el catalán ha mimado lo cotidiano al punto justo- y logra por ejemplo un momento de gran teatro en la extensa conversación de las dos mujeres, que para mí es el puntal de la función: está muy bien de escritura; pero también se ha sabido lograr que las dos intérpretes den lo mejor de sí, en un momento en el que Iravedra calibra muy bien las pulsiones internas sin hacer que esa olla a presión que se va formando llegue nunca a estallar. Sólo un apunte: en un escenario con el público a cuatro bandas, hay alguna decisión de posiciones -un ejemplo claro: el lugar en el que se sienta Aurora en la primera escena- que podría dificultar la visión desde algunas posiciones de la sala. Lo vi todo correctamente desde mi sitio; pero tengo la sensación de que los personajes tienden a dar la espalda a la banda de enfrente con demasiada frecuencia.

Del reparto destacan más las mujeres, seguramente porque han de hacerse cargo de la que para mí es la mejor escena de la función. Tener nada menos que a Elisa Matilla en un personaje como este, que es pura incógnita, es un regalo: porque no sabemos nada de ella, pero podemos intuirlo a través de cómo mira, de cómo escucha y de esos ojos vidriosos que parece que están en lucha constante por tratar de olvidar algo que, sin duda alguna, pesa como una losa. No debe ser fácil sacar todo lo que ella saca de un personaje que tiene tan pocos datos -por no hablar de que es un registro completamente diferente al que nos tiene acostumbrados-; y es el hecho de que esté en sus manos el que hace que deseemos que el rol tenga un mayor desarrollo. No conocía a Ángela Cervantes y se maneja con una frescura ciertamente envidiable en el único personaje al que se le ven con claridad las dos caras. Su trabajo es un reto -porque ha de abordar a Julia desde una perspectiva diferente en cada una de las dos escenas-, y sin embargo acierta de pleno al viajar del descaro inicial a un progresivo derrumbamiento que esconde un personaje que está, sin embargo, lleno de luz. Tanta luz como tiene esta actriz que hará, seguramente, buena carrera, porque tiene todos los mimbres para ello. Saltan verdaderas chispas en la escena con Matilla. Sólo un consejo: aún está a tiempo de revisarse el nombre artístico -hay una cantante con su mismo nombre-, lo que le facilitará los éxitos de una carrera que, sin duda, llegará. Ferrán Vilajosana y Fernando Tielve, por su parte, juegan sin demasiados problemas y con la acostumbrada honestidad de sus interpretaciones los dos personajes masculinos, que acaban siendo casi secundarios conforme se van diluyendo en favor de las dos mujeres, tal vez debido a esa falta de desarrollo de la historia de la que hablaba más arriba.

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En resumidas cuentas, Martingala es un texto interesante que puede dar pie a una obra de mayor envergadura pero que consigue con lo que tiene generar interés y conexión con el público; en un montaje honesto que aprovecha bien la intimidad de la sala, y que encuentra en la escena de ambas mujeres un momento teatral de alto calibre. Pero, con todo lo apuntado, creo que 40 minutos más de texto caben, tranquilamente, para redondear el resultado final.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

Martingala”, de Joan Yago. Con: Elisa Matilla, Ferrán Vilajosana, Fernando Tielve y Ángela Cervantes. Dirección: Gerard Iravedra. INTEMPERIE PRODUCCIONES.

Sala Tú, 6 de Junio de 2017

‘Anna Karenina’, o qué contar y cómo contarlo

junio 12, 2017

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Convertir en teatro cualquier obra cumbre de la literatura universal es siempre una hazaña llena de escollos que hay que saber salvar. Se han visto algunas operaciones triunfales, pero la cosa no siempre da el resultado esperado, muchas veces con el original mismo como primer muro infranqueable. Adaptar al teatro una novela de la enjundia y del calibre de Anna Karenina es un reto siempre complicado. Pero, como todo, se puede lograr. No en vano, hace un par de años se presentó una notable versión teatral de otra obra literaria rusa de peso, como era Los Hermanos Karamázov -mastodóntica obra de Dostojevski- con mejores resultados que los que uno podría esperar a la vista del libro. Ahora bien, abarcar la inmensidad de la novela de Tolstoi en apenas 100 minutos es una tarea imposible, salvo que se tenga muy claro qué se quiere contar y cómo va a contarse. Y la presente versión teatral cuenta con algunas ideas interesantes, algún momento estético; pero viene lastrada por una versión -curiosamente firmada por Armin Petras, hombre de teatro- que no ha sabido equilibrar ni el qué ni el cómo. El resultado es un acercamiento confuso a la historia que, en su afán por reducirla a esos 100 minutos -recordemos que Karamázov excedía con amplitud las tres horas, aún renunciando a contar gran parte de la historia…- se deja en el tintero algún aspecto esencial, cabalga al galope a través de la compleja novela y tiene agujeros argumentales que despistarán no sólo a quien no conozca la obra original, sino incluso a quienes sí la conozcan. Pero es que en apenas 100 minutos, es imposible contarlo todo.

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La versión del texto que firma Armin Petras va directa al meollo de la cuestión en primera instancia: es conveniente tener claras las relaciones previas entre personajes -muchas- para no perderse, porque se comentan de pasada y a velocidad vertiginosa. Asumiendo esto, y asumiendo que hay partes de la novela que directamente desaparecen, lo cierto es que la versión del texto toma el triángulo amoroso Karenin-Anna-Vronski como motor de la acción; exponiendo la gran mayoría de las tramas colindantes de pasada, casi como algo que complete a la historia principal. Aún así, en un primer la cosa funciona razonablemente -si asumimos todo lo que no va a aparecer de la obra, que es bastante-; pero llegado un momento, como si se acabase el tiempo establecido de metraje, los secundarios desaparecen sin dejar rastro -muchas veces dejando sus tramas completamente abiertas- y la historia se encamina hacia su final. Lo dicho: creo que la poda ha sido excesiva, y que la sensación final es de cierta confusión. Dado que la idea inicial no es del todo mala, creo que si se hubiese planteado una versión más extensa -hablo de extenderla el doble, o más…- tal vez se podría contar la historia sin provocar esta sensación de confusión. Porque, como digo, hay algunas ideas: no está mal la idea de una versión que aúne diálogo y narración -esto es, muchas veces los personajes se refieren narrativamente a los estados internos de los personajes-, porque lo que pasa por dentro es fundamental en esta obra, y la prosa resulta de altos vuelos. Puede que se abuse del recurso de las voces en off para unir escenas, pero a la vez es un recurso interesante para navegar en los sentimientos de los personajes -aunque demasiado explotado-. Pero volvemos sobre la misma idea: a esta versión del texto de Tolstoi le falta mucho -pero que mucho- metraje para abarcar siquiera lo esencial de la obra: tal y como está ahora, apenas es un acercamiento demasiado superficial a una trama que, por supuesto, es mucho más que el triángulo amoroso principal; y Anna Karenina es mucho más que una historia de (des)amor.

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Francesco Carril -el celebrado protagonista de Furiosa Escandinavia– se pone aquí en el rol de director -había dirigido hace un par de años con bastante éxito Mejor Historia que la Nuestra, de Lucía Carballal, que no alcancé a ver-. En esta ocasión, sobre una versión del texto que es ya de por sí compleja, renuncia a lo fácil y opta por traer la historia al hoy -personalmente intuyo que funcionaría mejor en su época, porque estamos ante una historia muy sujeta a unas convenciones sociales que no se leen de la misma manera en la actualidad, por más que aquí la versión pase por la problemática social (algo importantísimo en esta obra) poco menos que de puntillas…- y contar la trama desde un espacio prácticamente vacío -en escena, apenas una mesa que los actores van moviendo-, con los intérpretes dispuestos en sillas en los laterales, esperando su turno y realizando los cambios de vestuario casi a la vista. Esta opción del espacio vacío salva sobremanera la cantidad de espacios en los que transita la acción; pero hubiese requerido de una versión del texto más sólida para funcionar: porque si el seguimiento de la acción ya es de por sí complicado, más lo es aún desde el espacio vacío. Hay alguna idea audaz y hasta teatralmente interesante -esa fiesta en la que estalla la pulsión erótica entre los protagonistas, a ritmo de “Una Furtiva Lagrima” es un momento tan bizarro como sugerente, y funciona francamente bien, como lo es la temperatura que alcanza el monólogo final de Anna-, pero tengo la impresión de que, con la versión del texto sobre la mesa, esta idea de espacio vacío termina de complicar las cosas más que ayuda a seguir la trama. Tampoco creo que este escenario sea el que más ayude a que esta propuesta luzca en todo su esplendor -ganará seguramente en distancias y espacios más íntimos-.

Por otro lado, la idea de espacio vacío exige un mimo extremo en las actuaciones, un potenciar las relaciones turbulentas entre los personajes en una historia que es puro fuego. Y en lo actoral a esta versión le falta en muchas ocasiones esa indispensable pasión -una pasión que, de existir como sería deseable, seguramente hubiese dejado el espacio vacío en una mera anécdota. Resulta extraño que en una dirección de un actor intenso y pasional como es Carril se echen en falta, precisamente, intensidad y pasión. De entre los siete intérpretes de un reparto muy desigual -es otro de los problemas de la propuesta: hay de todo, pero no todos están a la misma altura- se puede decir que, en general, las mujeres están más inspiradas que un reparto masculino más frío y descafeinado. Hay que destacar la entereza de Mamen Camacho en el rol protagonista, con algunos momentos acertadamente pasionales y un final muy inspirado, o lo bien resuelta que está la Dolly de una Andrea Trepat que defiende como una jabata lo poco que tiene -lástima que el personaje se diluya de pronto…-: habrá que verla en algo que permita reafirmar las buenas intenciones que aquí se intuyen -me perdí Intemperie…-. Y, en fin, el gran equilibrio que encuentran Gracia Hernández en Kitty -le sospecho un potencial brutal y me gustaría verla en otras cosas- y Diego Toucedo en Levin, seguramente el personaje mejor construido de toda la función: en ellos dos sí sale a relucir una química como pareja que hace que sus escenas se pongan en primer término; una química que en el resto de las parejas casi nunca se palpa. El resto del reparto, a bastante distancia, a veces no muy adecuados a los roles que les tocan en suerte -y esto debe ser una cuestión de casting o dirección, porque hablamos de intérpretes bastante sólidos-.

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A fin de cuentas, esta versión es un intento con alguna idea interesante; pero fallido en su conjunto, porque parte de una versión del texto que no abarca lo suficiente -y eso es un obstáculo insalvable-. Hay ideas, hay alguna interpretación interesante; pero faltan la pasión desenfrenada clave para contar esta obra y un reparto más homogéneo. Pero es que el reto, ya de partida, era cualquier cosa menos fácil…

H. A.

Nota: 2/5

Anna Karenina”. Versión de Armin Petras sobre la novela de Leon Tolstoi. Con: Mamen Camacho, Georbis Martínez, Andrea Trepat, Sergio Moral, Diego Toucedo, Gracia Hernández y Mateo Franco. Dirección: Francesco Carril. GOETHE INSTITUT / XPER TEATRO / HACERÍA / PROJECT-A

El Pavón Teatro Kamikaze, 4 de Junio de 2017

‘Sueño’, o miscelánea por cuajar

junio 11, 2017

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Segunda parte de esta edición de Teatro de la Ciudad -tras la celebradísima La Ternura- es este Sueño, que escribe y dirige Andrés Lima. Un proyecto que el propio director confiesa que tiene tintes autobiográficos, y que injerta fragmentos de Sueño de una Noche de Verano de Shakespeare en una trama principal que mira, desde la distancia, la muerte del padre del autor. Lima la define como “una comedia muy trágica” y dice haber empleado la fórmula “tragedia + tiempo = comedia”. Pero lo cierto es que una vez visto el espectáculo, surgen dudas acerca de lo que creo que es una propuesta muy potente en lo estético -con las señas indiscutibles de Lima, para bien y para mal-; pero con una dramaturgia confusa, que se afana en contar demasiadas cosas sin profundizar realmente en ninguna, y a la que muchas veces se le ha ido la mano en la parodia -en principio sin mucha necesidad: o tal vez lo que falle es que la historia no ofrece la suficiente cohesión como para que entendamos el porqué de algunas cosas que se nos cuentan- quedando a un centímetro del mal gusto, intuyo que de forma bastante consciente. En pocas palabras: un intento en el que se han mezclado demasiados elementos, no siempre bien batidos; que tiene cierto interés por la estética y por las entregadísimas interpretaciones del reparto, pero se queda en la epidermis de lo que tendría que haber sido y no es…

Faustino es un anciano que aguarda sus últimos momentos de vida en un sanatorio en el que el tedio se ha apoderado de todo. Su hijo le visita, y comenta con el público a modo de recuerdo su memoria sobre ese final, que según dice hoy puede mirar desde la distancia, con un sentido del humor que esconde el dolor de una relación que seguramente no fuese todo lo fluida que a él le gustaría. Con el vino como última salida, Faustino se agarra a menudo unas cogorzas del quince que le sumergen en una suerte de realidad paralela, de ensoñación estroboscópica, que le remite al recuerdo de su primer amor a la vez que se entrelaza con la trama de los amantes de la obra de Shakespare; personificados aquí en los empleados del hospital. Cada vez que el anciano vuelva de la cogorza a la realidad, su estado de salud se irá debilitando más y más, como si a estas alturas de su vida lo único que le quedase fuese entregarse al placer y a la fantasía. Enmarcada en esta historia, el hijo añade alguna de las últimas peripecias del padre antes de su ingreso; al tiempo que una loca -el texto se refiere a ella como “loca” varias veces; pero el personaje está enfocado como una discapacitada que bordea lo grotesco…- recita para el anciano en el sanatorio, no sin cierta dificultad. Y en este ambiente transcurren las últimas horas de Faustino, que -en una retrato casi propio de una película del destape- se afana en manosear a las enfermeras y enseñar el culo; antes de abandonarse por fin al mundo del sueño, el de la fantasía, el del más allá… el de una muerte libertadora que le desconecta de toda realidad. La idea, tal y como se la cuento, tiene indudablemente cierto interés; pero la forma de llevarla a cabo plantea más dudas, preguntas y cuestiones discutibles que verdaderamente acertadas.

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Andrés Lima es un creador siempre interesante por lo personal, que se ha ganado a pulso una de las plazas entre los más reputados directores del presente. He aplaudido sus trabajos muchas veces, desde el encanto críptico de Penumbra hasta su personalísima y bestial versión de Medea -con muchos momentos memorables-, aquella sorprendente y fresca miniatura que fue ¡Ay, Carmela!: Musical, o la vida que insufló a una función de texto como era El Jurado. Incluso encontré elementos de interés en sus anteriores acercamientos a Shakespeare -su bestial temperamento le iba que ni pintado a Falstaff, y Los Mácbez tenía cierto encanto, aún siendo un desparrame consciente-. Todos estos ejemplos tienen en común que se trata de montajes de Lima, pero textos ajenos -y muchas veces, junto a Shakespeare, figuran los nombres de Mayorga o Cavestany: poca broma-. Con este Sueño, Lima firma un texto propio -porque, como ocurría en La Ternura, de Alfredo Sanzol, esto es un texto propio e independiente de Shakespare-; y creo que el componente autobiográfico irrumpe con tanta fuerza que al creador madrileño se le ha ido un poco la mano en contenido y resultados. Hay demasiadas historias paralelas, secuencias a menudo inconexas -se ha incrustado la trama de Sueño de una Noche de Verano bastante cogida por alfileres, casi como podría haber sido la de cualquier otra obra de Shakespeare, porque no aporta nada a la historia principal…-, y el resultado es una confusión en la que prima el exceso casi esperpéntico con que Lima impregna todo. Este exceso generalizado aleja la trama del realismo -porque la realidad aparece deformada, exagerada y hasta parodiada para realzar su componente más abyecto- y la coloca en un tono de comedia casi macabra, que se antoja excesiva, bordeando en ocasiones el mal gusto -y no me refiero sólo al vocabulario, sino a ciertos lugares comunes desde los que se abordan algunos temas-. Visto lo visto, uno duda francamente de que estemos ante una comedia ni por la temática ni por el tono desde el que se aborda. En medio de todo esto, cuando el asunto consigue relajarse; aparecen también momentos muy conseguidos, que despiertan la sonrisa y hasta la carcajada, como muestra de que se puede hacer parodia estilizada sin renunciar a la ironía: toda la secuencia del viaje del hijo a Gijón para separar al padre de las garras de una prostituta desdentada y de risa nerviosa funciona como un tiro a nivel cómico; es la mejor escena del montaje y -miren por dónde-, también la más relajada, casi se diría que la más naïve en fondo y formas. Esta escena -muy lograda- me lleva a pensar que si todo o casi todo hubiese ido en este código, ahora estaríamos hablando de otro tipo de espectáculo… pero Lima ha preferido otro camino.

Como digo, todo está tratado aquí desde la óptica de lo macro, desde un exceso que despoja a situaciones muy serias de toda realidad para convertirlas en grotescas -el retrato del padre como un viejo verde, el retrato de las enfermeras como entregadas a la depravación, o ese personaje pegoteado de la Loca, sobre el que volveré en un rato son algunos ejemplos…-. El resultado, más que divertir a menudo lo que consigue es incomodar: supongo que será exactamente lo que se busca.

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Quedan todavía algunas dudas no resueltas que se plantean cuando uno ve la función: ¿era necesario realmente emplear ciertos tópicos ya muy vistos? (la parodia del gallego, lo escatológico, el retrato del viejo verde…) ¿por qué ligar esta trama sórdida a una comedia como Sueño de una Noche de Verano? ¿por qué hablar de una comedia transgénero cuando lo único que tiene de ello es que los actores interpretan personajes de uno y otro sexo indistintamente, pero sin caer nunca en el aspecto específico de lo trans-? -curiosamente los gallegos Voadora tienen en cartel actualmente una versión libérrima de Sueño de una Noche de Verano en la que SÍ se aborda lo “trans-” desde una perspectiva más clara: se lo cuento en unos días-. ¿Qué es ese personaje de la Loca y qué relación tiene con la trama? ¿Qué aporta? Pero sobre todo: puesto que la conexión de este personaje con la(s) trama(s) no está del todo clara: ¿cuál es la verdadera necesidad de ligar ‘locura’ y ‘discapacidad’ -no tienen por qué ser la misma cosa- en una construcción al borde de lo bufonesco que estuvo al borde de resultarme irritante, por todo lo que implica? Son algunas de las preguntas sin respuesta que me surgen ante una dramaturgia que, aunque apunta cuestiones interesantes y a la que se le reconocen sus momentos, creo que no acaba de cuajar como un todo, porque creo que precisamente mantener todo tan arriba constantemente le resta fuerza a la narración.

Dicho esto, la puesta en escena tiene la fuerza indudable de la personalidad de Lima, que siempre ha sido un director imaginativo y aquí levanta un espectáculo muy vistoso: sencilla escenografía que, bien apoyada en una potente iluminación de Valentín Álvarez -bastante pasada de luz estroboscópica- genera imágenes sugerentes. Todo envuelto en una poética visual marca de la casa que hace que sigamos el espectáculo con interés, aunque tal vez nos vayamos desconectando más y más progresivamente de la trama, porque aquí la poderosa estética se acaba imponiendo; por más que haya ideas que ya hemos visto en otros espectáculos -esa cabaña que cae de lo alto al final (y que por cierto permanece todo el tiempo bien visible en lo alto cuando debería estar oculta) es un recurso que ya usó Darío Facal para su Burlador de Sevilla. Muy buena la caracterización -Chema Adeva está irreconocible en Faustino-. Hablaba de que este espectáculo junta demasiadas cosas sin relación aparente: si les digo que en la banda sonora entran  los cuartetos de cuerda de Beethoven -por cierto, la música de cámara no lleva director: no sé de dónde se han sacado eso de la versión de Frühbeck de Burgos…-, Gloria Estefan y Kate Bush en armonía, les dará una idea de la variedad casi alocada a la que nos estamos enfrentando.

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Exige el director a sus actores una brutal entrega, que todos y cada uno acometen con una entereza que se agradece como espectador. Quienes mejor parados salen son la siempre extraordinaria Nathalie Poza -enfundada aquí en los pantalones del hijo,  con momentos de amargado lirismo e importante fuerza dramática en el personaje más árido, y además consigue encajar una personal versión de “Wuthering Heights”, de Kate Bush que mejora con claridad la original (y eso que la canción es machacona como pocas…)- y Chema Adeva, que se lleva de calle al auditorio en su encarnación de Faustino: hay que ser muy bueno para hacer este personaje tan pasado. Ainhoa Santamaría encuentra su mejor momento en la encarnación de la prostituta desdentada -ya en La Estupidez apuntaba maneras como actriz de carácter, y creo que estos diez minutos terminan de reafirmarla como tal- y cuando recita los fragmentos de Shakespeare junto a Poza: incluso en este tono y rodeadas de estrobos, se nota que son dos actrices de carácter. A María Vázquez le toca lidiar con un personaje que está enfocado hacia la parodia del gallego, y todo lo que se puede decir es que lo lidia con una dignidad difícil de alcanzar. Y, en fin, la Loca de Laura Galán -excelente actriz física, que estaba inolvidable en Medea- está construida aquí en base a ciertos tics a los que se les ve el truco con demasiada claridad: me imagino que eso es lo que le han pedido; pero actriz y director podrían haber dado más de sí a la hora de construir este perfil.

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La reacción del público, muy dispar: desde gente que abandonaba la sala, hasta el aplauso final en pie; pasando por un espectador -uno, singular- que reía a carcajadas casi molestas, en un espectáculo que tiene personalidad incuestionable y medios para llevarse a cabo; pero que acaba resultando muy confuso en términos de dramaturgia. Y, sobre todo, en un proyecto centrado en Shakespeare y en la comedia, resulta bastante discutible que esto sea una comedia, e incluso que tenga una relación más o menos directa con Shakespeare -porque su nexo con Sueño de una Noche de Verano roza el dogma de fe en el espectador-. El resultado es una miscelánea de muchas cosas, que no siempre terminan de cuajar en un todo. Puedo comprender, a pesar de todo, que este espectáculo esté generando bastante controversia: y eso, no nos olvidemos, no tiene por qué ser mala señal.

H. A.

Nota: 2.25 / 5

Sueño”, de Andrés Lima. Con: Chema Adeva, Laura Galán, Nathalie Poza, Ainhoa Santamaría y María Vázquez. Dirección: Andrés Lima. TEATRO DE LA ABADÍA / TEATRO DE LA CIUDAD.

Teatro de la Abadía, 4 de Junio de 2017

‘Magnani Aperta’, o Arrivederci, Roma!

junio 10, 2017

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Vivimos en un presente teatral en el que parece que casi cualquier cosa está ya vista. Es difícil inventar nuevos formatos, crear nuevas ideas; y, sobre todo, apartar al público de esa zona de confort que es el patio de butacas para someterle a nuevas experiencias que no sean un capricho y queden plenamente justificadas por el espectáculo. Casi un año después de las desapariciones de La Casa de la Portera y La Pensión de las Pulgas, aparece ahora este Magnani Aperta, en el que Arantxa de Juan se convierte en alma mater de todo el proyecto -dirige, escribe, interpreta, produce…-. A priori uno podrá pensar que se trata de otro espectáculo en una casa -esta vez la casa de la propia actriz-. Pero nada más lejos: cuando se asiste a Magnani Aperta, uno entiende enseguida que la casa no es, ni mucho menos, un mero complemento; sino un espacio que sirve perfectamente a las intenciones -tremendamente teatrales, y por momentos casi cinematográficas- de un espectáculo que de ninguna manera se podría haber levantado en otro espacio… ni siquiera en otra casa.

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Roma, Agosto de 1973. Aquejada de un avanzado cáncer de páncreas y pendiente de que el quirófano quede libre, Anna Magnani amanece entre dolores en su casa de Roma. Abre la ventana. Apura un cigarro y observa -sabe que por última vez- la inmensidad de los tejados de la ciudad. Sabe que su final se acerca, sabe que la casa está rodeada por paparazzi carroñeros que buscan el morbo de contar las últimas horas de la diva, el ocaso de Nannarella, que se esfuerza por mantener su dignidad hasta el último momento, tal y como ha venido haciendo hasta ahora. Magnani Aperta narra las últimas horas de la actriz en su domicilio, mientras aguarda el regreso de su hijo Luca con la única compañía de una enfermera: después de este día, Magnani ingresaría en un hospital en el que moriría un par de semanas más tarde. Así pues, de alguna forma asiste a su adiós a la vida, a su ajuste de cuentas con el mundo, a esa puesta en orden que todos necesitamos cuando sabemos que se acaba el tiempo. Lejos de hundirse en su cama, se desplaza hacia el salón. A veces como confidencia a la enfermera y a veces como un flujo de conciencia, Magnani revive los episodios más relevantes de su vida: sus romances, la compleja relación con su hijo Luca -enfermo de polio, y que pasó gran parte de su vida alejado de ella-, el escandaloso affaire triangular con Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, sus inicios en el mundo del teatro, su estrecha amistad con Tennesse Williams, el inesperado éxito en Hollywood con La Rosa Tatuada, y el declive de su carrera en Italia con la llegada al estrellato de Sofia Loren; casi como si se tratase de ese momento en el que una ve su vida pasar antes de morir. Addio alla vita, Arrivederci Roma… Y, mientras todo esto sucede, el público asiste, furtivo, a este adiós a la vida, a esta invasión de la intimidad, a apenas dos metros de distancia.

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Lo crean o no, esta belleza es una escena del espectáculo sin trampa ni cartón.

Cuenta Arantxa de Juan que este proyecto nace en Nueva York, en 2014, como una sugerencia de la coach Susan Batson; que lanza a la actriz a un arduo proceso de investigación sobre el personaje de Anna Magnani. Un proceso que culmina en este personal espectáculo que, como digo, De Juan escribe, dirige e interpreta. Afirma también que la opción de situar la propuesta en una casa -su propia casa: un piso alto en la calle Desengaño- no obedece a una cuestión de azar ni de necesidad; sino a que le parecía el entorno justo para la propuesta que quería ofrecer. Y no cabe duda de que en este espectáculo se nota un trabajo estudiado a conciencia. En primer lugar, en la labor dramatúrgica hay que destacar que el texto no es un simple biopic ni una mera sucesión de datos biográficos, sino que se vale de flashbacks, flashforwards y otros recursos que permiten dotar a la narración de un fuerte sentido del ritmo y la teatralidad: puede de hecho que las escenas más logradas sean aquellas que no transcurren en tiempo presente, sino en el recuerdo -el número de revista, el enfrentamiento con Rossellini desde la isla de enfrente, el regreso a casa de su hijo adolescente tras años de ausencia o la cogorza con la que recibe la inesperada noticia del Oscar son de una audacia teatral de primer orden-. Además, si hay algo en lo que Arantxa De Juan ha hecho especial hincapié es en el retrato de la persona: en construir a una Magnani sólida, a una mujer fiera que oscila a medio camino entre la luchadora que siempre tiene esa capacidad de levantarse ante la adversidad -incluso hoy, en su última noche en casa- y una mujer dolida por haber tenido que forjarse todo cuanto tiene a base de una soledad y una historia de constante abandono de la que tal vez ni ella sea consciente: el dibujo del personaje -que potencia la vertiente más ácida y mediterránea del personaje, evitando hacer sangre, sin caer nunca en el melodrama pese a lo dramático de algunas situaciones:- y lo inteligente de la ordenación no siempre lineal de las escenas permiten además un lucimiento actoral que implica todo un tour de force en el que se debe ir de una emoción a otra de forma extrema. Un regalo para cualquier actriz, que podría ser no obstante un caramelo envenenado. Puede, por ponerle un pero a la dramaturgia, que el personaje de la enfermera -complemento casi silente, basado en la escucha, en otro ejemplo de ese género que doy en llamar el monólogo interruptus– merezca al menos un momento de desarrollo personal: un saber de sus circunstancias, cómo han dado con ella y qué ha llevado a una mujer de pocas luces a acabar atendiendo a una estrella mediática.

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Lo primero que se debe decir de la puesta en escena es que es completamente cierto que el espacio -la casa- se convierte en una verdadera necesidad. Por supuesto que he visto otros espectáculos en casas, pero casi siempre acababan siendo espacios más o menos adaptados para el hecho teatral. La Casa Aperta -como ha dado Arantxa De Juan en llamar a su domicilio- sin embargo, tiene el encanto de ser una casa en la que apenas se han colocado una veintena larga de sillas para que observemos. Y es sencillamente increíble el juego que dan los espacios: no ya las espléndidas vistas, sino la disposición -el salón tiene incrustada una cocina americana que De Juan sabe bien cómo explotar en favor del juego teatral. Se nota que estamos en su casa, se nota que conoce las posibilidades de cada rincón: los cortinajes del salón pueden servir de telón improvisado cuando se trata de evocar el número de revista, el recibidor es la excusa perfecta para colocar las escenas en off -que ayudan además a agilizar los cambios de vestuario (espléndidos trajes de Manu Berastegui)-, y los espejos reflejan aquellas escenas que, por la posición de la actriz, quizá no podríamos ver desde nuestra posición de espectadores. Aquí todo está perfectamente calculado, con el pulso de una superproducción, de corte casi cinematográfica, y este juego -efectivamente- no se puede llevar a cabo en otro espacio. El diseño de luces -David Omedes-, que juega con las luces de la casa y la luz real de la calle ofrece momentos espectaculares: la primera imagen que recibe el espectador en un dormitorio a oscuras es el rostro de Magnani fugazmente iluminado por el fogonazo de una cerilla segundos antes de encenderse un cigarro y permitir que entre la luz de la calle… el efecto es espectacular y da una idea del mimo con el que se ha diseñado un espectáculo que tiene, sin duda alguna, el mejor diseño de luces que haya visto en un espacio no convencional.

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Resta hablar del trabajo actoral de Arantxa de Juan, que se lanza sin red a ese tour de force que ella misma ha creado. Realizar este tipo de espectáculos -que implican jugar con una curva salvaje de sentimientos- a pocos metros del espectador es siempre un peligro; porque a esa distancia no se puede actuar, se debe ser, o el resultado no será convincente. Arantxa de Juan le tiene bien cogido el punto a un personaje al que nunca se le ven las costuras técnicas, porque ha sabido no cargar las tintas: su Anna Magnani está salpicada de una dignidad que convierte en reales hasta los más furibundos arrebatos de una mujer temperamental e incontrolable. Esta Magnani es una mujer en la cuerda floja constantemente, cuya fuerza le permite mantener la dignidad ante los golpes: y es sobre ese sentido de la dignidad del personaje que De Juan perfila un acercamiento con el que enseguida nos tiene a todos en el bolsillo. Algunos momentos: la forma en la que se desmonta en la escena en la que conoce que ha ganado el Oscar -un momento en el que ni la fiereza puede salvar al personaje de caer en la desesperación-, el pintoresco enfrentamiento con Rossellini de isla a isla encaramada a la mesa de la cocina -¡teatro puro!-, la decepción frente al hijo invisible, o la manera en la que le entona “Reginella” a la enfermera, casi a modo de despedida resacosa a un turbulento pasado que sabe que no regresará y con el que parece que está en plena paz ahora: un instante impregnado de inusitada dignidad. Todo esto y mucho más hay en la interpretación de De Juan, y desde luego que aquí se muestra como una actriz válida, valiente, versátil y entregada. Como la enfermera, Nerea Portela asume con dignidad la papeleta de la escucha -y ya saben que los papeles basados en escuchar nunca son fáciles-, en un personaje que seguramente aceptaría un poco más de recorrido.

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Resulta complejo separar el hecho teatral que es la función de la peculiar experiencia en la que la convierte el espacio; pero lo cierto es que la suma de todos los factores convierte a este espectáculo en algo lleno de encanto, con personalidad propia; que ya está siendo un éxito lógico gracias al boca a boca y que va camino de convertirse en un clásico de los site-specific madrileños. Insisto en una última idea: he visto mucho teatro en espacios no convencionales; pero pocas propuestas se ajustan tan bien al espacio como esta. La experiencia -me gusta llamarla así- es inolvidable; y por tanto se convierte en un evento teatral de primer orden. Sin duda, algo especial y lleno de encanto.

H. A.

Nota: 4.5 / 5

Magnani Aperta”, interpretación, texto y dirección: Arantxa de Juan. AVALANTXA PRODUCCIONES / ASOCIACIÓN CULTURAL GRUPPO.

Casa Aperta, 3 de Junio de 2017

‘La Rebelión de los Hijos que Nunca Tuvimos’, o nunca escupas al cielo…

junio 10, 2017

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Dentro del Proyecto Escritos en la Escena, los hermanos QY Bazo -seudónimo que agrupa a Enrique y Yeray Bazo, creadores de diversos éxitos teatrales recientes, siempre centrados en la temática social (como Nada Que Perder, sonado espectáculo off que se mantuvo en Madrid durante varias temporadas pero que por cierto nunca llegué a ver)- presentan La Rebelión de los Hijos que Nunca Tuvimos, una fábula que, en primera instancia, pretende trazar un paralelismo con la estadística real de la desaparición de más de 10.000 niños refugiados en suelo europeo; pero que, desde sus claros ecos kafkianos, acaba imponiendo su voluntad de fábula por encima de una vertiente social que subyace, aunque finalmente cada espectador pueda trazar varios paralelismos con la realidad actual, sin necesidad de que sea por fuerza el que los propios autores nos plantean.

Érase una vez el pueblo de Proel, un lugar tranquilo, un pueblo de mar. Progresivamente, van atracando en su puerto sendas barcas: una con hombres, que el emperador dejará pasar al pueblo para usar como mano de obra; y otra con mujeres, de igual modo bienvenidas. Pero el emperador rechazará sin embargo la entrada de un tercer barco, el de los niños náufragos que buscan un lugar donde restablecerse tras la guerra. La negativa del emperador -que desatiende a razones y manda además enterrar a un mago bajo la arena- será el comienzo de una doble pesadilla cuando, unos días más tarde, el pueblo se empiece a llenar de un ejército casi fantasmagórico de niños que devuelve el mar, convirtiéndose en una auténtica amenaza para el pueblo. A partir de aquí, y con unos y otros en convivencia, empezarán a vislumbrarse imágenes oníricas de un pueblo que ve amenazada su normalidad: mujeres que sueñan sueños que no pueden controlar, buques fantasmas, hombres de arena que ciegan a los habitantes de Proel, serenos que caminan aterrados por las calles sobresaltados ante ruidos que tal vez ni existan, incendios que destruyen -y, de algún modo también limpian y purifican- todo a su paso… y ese ejército de niños espectrales que acabarán siendo una amenaza para los verdaderos niños del lugar. Sólo una batalla campal -narrada por los objetos que quedan en pie en una escuela tomada, en una escena en la que hablan dibujos, ventanas rotas y cristales; personificados en un recurso muy propio y oportuno de este tipo de relatos- será la única posibilidad de que los humanos echen un pulso imposible a lo sobrenatural, en una fábula cuya moraleja bien podría ser que no hay que escupir al cielo, porque todo lo que hacemos o dejamos de hacer tiene unas consecuencias; y violencia genera violencia… Y, entonces, cuando todo se haya convertido en una especie de efecto dominó incontrolable, ¿entonces qué?

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Como digo, creo que el texto que escriben los hermanos Bazo funciona mejor como fábula mágica que como herramienta de denuncia social. Creo que ha de ser el propio espectador quien escuche la fábula, como tal la analice y arroje sus propias conclusiones sobre el mensaje, sin necesidad de que los Bazo nos dirijan a un lugar concreto. Porque esta fábula se basta por sí sola; e incluso la puesta en escena es capaz de ir más allá y sugerir posibilidades muy estimulantes que podrían sobrepasar la que nos ofrecen los autores.

Mediante una estructura narrativa polifónica -porque todos conocen el cuento, pero cada uno lo conoce tal y como lo concibe, con pequeñas variantes que aluden a la diversidad de puntos de vista: un acierto-, los Bazo logran un relato que es, al mismo tiempo, poético e inquietante, rico en imágenes sugerentes que se expresan a través del lenguaje. Porque, puede que conscientes de lo irrepresentable de muchas de las imágenes y elementos que aparecen en el cuento; y potenciando ese componente oral que tanto tiene que ver con el cuento, aquí es más lo que nos cuentan que pasa que lo que realmente vemos que pasa; y, sin embargo, las escenas tienen a menudo la fuerza suficiente como para generar imágenes lo suficientemente potentes y sugerentes en la cabeza del espectador. El relato -que comienza como un cuento, pero enseguida se torna una historia de terror psicológico que linda muchas veces con el esperpento, con la que el mismísimo Tim Burton podría hacer virguerías- va bien servido de situaciones ingeniosas tanto a la hora de vertebrar la idea principal como a la hora de dibujar pequeñas píldoras que den una idea de los habitantes del pueblo. Tal vez, eso sí, haya una voluntad de circularidad en el relato demasiado firme; que haga que lo que comienza enganchando empiece a deshincharse en los últimos minutos, cuando un par de giros algo forzados pretenden llevarnos a una supuesta regeneración del todo: la historia hubiese podido acabar en otro punto y resultar igualmente apocalíptica.

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Apenas una gran red y unas cajas le sirven a Eva Redondo para levantar una puesta en escena que no se amilana y resulta rica en imágenes plásticas para ayudar a completar ciertas situaciones. Sabe que esto es un cuento, y por lo tanto huye con decisión de lo realista y se lanza a jugar con sus actores y la imaginación del espectador, haciendo mucho con muy poco y sin renunciar por ello a un espectáculo que tiene una impronta estética personal muy bien definida. Hay en la idea de Redondo mucho de coreográfico; y ayudada por una acertadísima iluminación -nadie la firma en el programa de mano, pero es fundamental para el éxito del montaje- sugiere imágenes narrativas de altos vuelos: no es fácil contar naufragios o ensoñaciones de personajes encaramados a proas de barcos usando solo los cuerpos de los actores en un espacio prácticamente vacío; y aquí sin embargo hay muchos aciertos estéticos, en algo que demuestra que un texto que es esencialmente narrativo -algo que muchas veces es un lastre insalvable en teatro por la falta de verdadera acción- puede sin embargo tener fuerza teatral. Porque Redondo tiene la voluntad de contar, tiene bellas ideas y sabe cómo llevarlas a cabo: y, después de todo, con eso basta. Hay además algo de pretendida suciedad en la caracterización de los personajes -gran trabajo de Karmen Abarca- que aporta un extraño pero sugerente plus a la naturaleza del relato que permite que el espectador se pueda hacer nuevas preguntas sobre hasta dónde podría llegar la realidad de la fábula… lo que apunta es, desde luego, interesante.

El elenco trabaja como una piña en la misma dirección; y, aunque todos tienen su momento de gloria personal, creo que es esa sensación de trabajo en equipo -en un montaje que no es fácil ni por la estructura del texto ni por la idea de la propuesta escénica, y que sin embargo aquí funciona sin titubear- la que hace que el barco llegue -y nunca mejor dicho- a buen puerto. Hay que citarlos a todos -son, por orden alfabético Rebeca Hernando, Marina Herranz, Rafa Núñez, Ricardo Reguera, Carmen Soler y Juan Vinuesa– hay que señalar esa labor grupal como algo muy positivo; y quedarse sin embargo con tres momentos especialmente inspirados que alcanzan una capacidad expresiva de altos vuelos: la larga secuencia del sereno aterrado, la historia de la mujer atrapada en un sueño y la narración de ese barco que encalla están en su punto justo -por interpretación y montaje- y disparan la imaginación.

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Así pues, esta entrega de Escritos en la Escena es algo que -consciente o inconscientemente- trasciende al mensaje social que la acompaña -insisto: yo no la ligaría a ninguno en concreto; porque todos van a encontrar una forma de trasladar la fábula a la realidad; y, de la misma forma que el cuento tiene varios puntos de vista, también puede haber diversas realidades según la lectura de cada espectador- y funciona mejor como una fábula que entretiene y hace imaginar, aunque tal vez le sobre alguna vuelta de tuerca; en un montaje sencillo pero con ideas, a cargo de un reparto entregado que se nota que cree con firmeza en el espectáculo que está defendiendo.

Un último apunte: la exposición que se exhibe al término de la función -no voy a desarrollar sobre qué para no introducir spoiler- es un acierto que completa la propuesta de modo muy interesante; enhorabuena a quien haya tenido la feliz idea. Se disfruta.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

La Rebelión de los Hijos que Nunca Tuvimos”, de QY Bazo. Con: Rebeca Hernando, Marina Herrranz, Rafa Núñez, Ricardo Reguera, Carmen SoleC y Juan Vinuesa. Dirección: Eva Redondo. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL / LABORATORIO RIVAS CHERIFF / ESCRITOS EN LA ESCENA.

Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), 3 de Junio de 2017