Skip to content

‘Bodas de Sangre’, o quien no arriesga no gana

diciembre 8, 2017

bodasdesangrecartel

Bodas de Sangre es seguramente una de las obras más revisitadas del repertorio en castellano. Solo en Madrid en estos momentos conviven varias versiones en cartelera a la vez; y en los últimos diez años han subido a escena varias producciones importantes -esta es la tercera en el seno del Centro Dramático Nacional-. Parece que, de alguna manera, este texto -o, mejor dicho, todos los de García Lorca- son un corpus sacrosanto e intocable ceñido a unas reglas que se repiten una y otra vez, cayendo quizás en el lugar común. Y entonces llega Pablo Messiez y firma una versión libre que también dirige y que, al menos, tiene la valentía de tumbar algunos de los tópicos que hemos visto en escena una y otra vez; así como demuestra que se puede tocar perfectamente a García Lorca sin perder su esencia. En pocas palabras: monta de nuevo un clásico; pero tiene la delicadeza de aportar algo. Ya es un buen comienzo, un motivo y una excusa para volver a Bodas de Sangre. Y aunque, como veremos, puede que no todas las ocurrencias y añadidos funcionen igual de bien, lo cierto es que uno sale de la función con la sensación de haber visto un espectáculo con la suficiente personalidad propia como para recordarse.

bodas5.jpg

Carlota Gaviño y Francesco Carril en el bosque, en una escena de una belleza plástica incuestionable.

Últimamente se han dado muchas vueltas al concepto de ‘versión libre’, seguramente porque, solo en este último trimestre, se han visto varias versiones muy libres de grandes clásicos en cartel. A la hora de versionar, ha de decidirse si hacerlo con todas las consecuencias -libertad creadora-, pulir el original de forma que apenas se note que hay otra mano o encontrar el equilibrio entre ambas opciones. Los tres caminos son posibles y válidos; y Pablo Messiez parece inclinarse por la tercera opción: no renuncia a crear sin dejar de seguir a García Lorca ni alejarse de él. En su versión libre, Messiez respeta las bases del texto original de Lorca pero añade fragmentos de otras obras (Comedia sin Título, Poeta en Nueva York…) aquí y allá, como complemento. Ya el comienzo -con los primeros versos de la Comedia sin Título por boca de una Claudia Faci que increpa, desnuda, directamente al público- es toda una declaración de intenciones de autor/creador -en este caso Messiez- acerca de lo que ha querido lograr con su versión del clásico. Lo que sigue es una versión de Bodas de Sangre en la que Messiez parece haberle querido quitar algo de peso a la palabra, al verso, para focalizar más en el mensaje de los versos, e incluso en las emociones que esos versos pretenden transmitir. La sensación con la que se queda uno al ver estas Bodas de Sangre -que transcurren en un presente indeterminado, pero al tiempo despojado de gran parte de los andalucismos que se suelen vincular a esta obra: no hay un marcado acento andaluz en los personajes; ni siquiera un único acento que nos indique que todos provienen del mismo lugar- es la de que Messiez ha pretendido ‘normalizar’ la tragedia; mostrarla al público casi como si quisiera decir “esto puede ocurrir en cualquier casa, en cualquier momento”. Respetando siempre el texto de Lorca, pero quizá restándole algo de su peso poético en favor de poner ese texto y ese mensaje en boca de personajes normales, que se enfrentan a la tragedia sin preverla, sin poder evitarla y con la cabeza alta. Dicho de otra forma: el Lorca de Messiez no se recita ni se declama, sencillamente se dice con la debida intención: prueba de que otro Lorca es posible.

bodas1

Hay en el acercamiento de Messiez una apuesta más o menos clara hacia lo que podríamos llamar una suerte de costumbrismo contemporáneo e incluso bastante espacio para la risa y la comedia -no en vano muchas de las escenas tienen un marcado sabor almodovariano que poco tendrá que ver con Lorca; pero que acaba sentándole como un guante: véase la primera conversación de la Madre y la Vecina; o incluso todo el enfoque del personaje de la criada-. Incluso la escena del banquete de bodas -que incluye “Y Sin Embargo Te Quiero”, “Soy Lo Prohibido” y el “Pequeño Vals Vienés”, además del poema “Cielo Vivo” recitado por boca del Padre parece clara deudora de algunas comedias ochenteras: tiene un pase por tono; pero creo que la secuencia acaba resultando muy larga y se deshincha progresivamente: es una pena, porque la escena funciona en toda su esencia festiva, pero convendría acortarla. Sin abandonar la escena de la fiesta, llama la atención que se alternen los playbacks en las canciones con el directo -y que la única canción que se canta en directo sea, precisamente el “Pequeño Vals Vienés”, en el que la actriz -sin hacer ni mucho menos una mala versión- debe luchar con el recuerdo imborrable de la de Silvia Pérez Cruz- o que varios de los números correspondientes a esta boda sucedan de espaldas al público… En otro orden de cosas, parece además que Messiez ha querido reducir al mínimo el simbolismo lorquiano: hay una firme apuesta por lo estético en la puesta en escena -espléndida escenografía en blancos de Elisa Sanz, iluminada de modo formidable por Paloma Parra- e incluso la resolución de la escena del bosque -con espejos en los que se reflejan centelleos de luces- es visualmente muy sugerente; pero por ejemplo se renuncia a cualquier simbolismo con la figura de la Luna -que es también la Mendiga, y a la postre la mujer desnuda que nos ha servido el prólogo-: esto provoca que el diálogo entre la Luna y la Mendiga se convierta aquí en un juego entre una voz en off que representa a la Luna -en mi opinión hablamos de unos versos demasiado emblemáticos como para reducirlos a una voz en off-: entiendo el juego de la duplicidad que se plantea, pero no sé si es la mejor opción posible. Son estos algunos de los puntos más discutibles de un montaje en el que, por el resto, hay un marcado sentido de la estética -muchas escenas visualmente deslumbrantes- y en el que hasta las no pocas morcillas que se incluyen entran bastante bien tanto al oído como por contexto. Lo interesante de este acercamiento -con todo lo arriesgado que pueda ser- seguramente consista en que logre convertir Bodas de Sangre en la tragedia de todos. Sigue siendo, claro, palabra de Lorca; pero Messiez demuestra que la palabra de Lorca tiene solamente el peso que cada uno de nosotros le quiera dar: ni más ni menos; el lenguaje sigue siendo bellísimo, pero tal vez por eso Messiez y su equipo saben que no hace falta cargar las tintas, ni declamar -¿será este el primer Lorca que veo en el que no se declama?- para que el mensaje llegue.

bodas2

Insistir una vez más en el curioso equilibrio que la puesta en escena encuentra entre lo estético en la fuerza de las imágenes y lo popular en el enfoque y el lenguaje -pero lo popular, entiéndaseme bien, visto desde el aquí y el ahora-. En este sentido, Messiez parece mirar el fatum trágico que guía el devenir de estos personajes desde una óptica tan novedosa y particular como perfectamente válida. Hay quien ha opinado que puede que a estos personajes les falte pasión; y, sin embargo, yo prefiero leerlos como fichas de dominó que se tiran sin poder evitarlo; quizá no tanto por lo pasional sino por un impulso de juventud que acarrea funestas consecuencias para todos: puede que esa sea la lectura que se desprende de este montaje -en el que, de inicio, por ejemplo, la falta de química entre el Novio y la Novia parece tan evidente en ambas direcciones que debe ser buscada, del mismo modo que el Novio podría lanzarse a buscar venganza al final no tanto por amor sino por una mera cuestión de honra…-; pero es, como digo, un enfoque novedoso pero coherente en planteamiento y desarrollo -que se comparta más o menos ya es otra cosa-. Con todo, creo que a la puesta en escena de Messiez se le pueden sacar pros y contras casi a partes iguales: suma el atrevimiento de haber abordado el clásico desde una óptica tan distinta: otro Lorca es posible -¿podría Bodas de Sangre ocurrir ahora y aquí, a la vuelta de la esquina? A juzgar por su montaje, la respuesta de Messiez es un sí rotundo-, del mismo modo que suma la sencillez pero eficacia de muchas de las imágenes que se contemplan -hay que tener mucho dominio del espacio para levantar algo así-; al tiempo que tal vez resten demasiados añadidos -algunas escenas se tornan muy largas y pierden fuerza, otras no están resueltas de la mejor manera (cuanto más pienso en la de la Luna más se me cae…)-; pero lo que no se puede negar es que el montaje -con sus aciertos y sus errores- tiene la suficiente personalidad como para generar un debate, como para ser recordado y como para no dejar impasible: poder decir todo esto de una obra tan trillada no es moco de pavo.

bodas4

Gloria Muñoz lamiéndose los dedos con la sangre de su hijo, poco antes de cerrar la función en una escena para enmarcar.

Una docena de actores forman un reparto que es pura miscelánea en todos los sentidos -no solo no hay una unificación de acento, por ejemplo, sino que Messiez ha apostado de forma consciente por la búsqueda de la diversidad en el habla- Un elenco con algunos altibajos, en el que brilla con luz propia -casi como una estrella de otra galaxia y otra dimensión- la Madre de Gloria Muñoz que está, sencillamente, sembrada. Solo por ver el arco que crea desde su primera aparición -en la que coquetea con el espíritu almodovariano- hasta ese monólogo final, despojado de todo patetismo y expuesto desde una dignidad y una emoción contenidas que se convierten justo por eso en pura elocuencia: solo su monólogo final -desde dentro, pequeño, desde las entrañas, y culminado con un grito ahogado y reprimido que es la guinda del pastel- ya justificaría la visión de todo el espectáculo: este personaje lo han visto muchas veces, pero pocas enfocado e interpretado de modo tan brillante. Al lado de este coloso de la interpretación, todo queda a varios escalones de distancia. Entre lo mejor podemos citar a una Pilar Gómez que se contagia del espíritu de la Muñoz en la escena de la Vecina, redondeando un momento lleno de personalidad, y dota de un extraño encanto a una de las escenas finales a dúo con una muy inspirada Pilar Bergés; o a esa criada que firma una Estefanía de los Santos en su punto justo de socarronería. La pareja de invitados a la boda que forman Fernando Delgado-Hierro y -sobre todo- Juan Ceacero no dejan pasar ni una sola de las -pocas- oportunidades de lucimiento que les ofrece el montaje: cada morcilla, cada gag viene en el punto justo. Me agradó también el desgarro argentino que Guadalupe Álvarez Luchía aporta a esa inesperada Mujer de Leonardo -canta además muy bien, y que hayan seleccionado para ella una canción de la que hay otra versión memorable y reciente para voz femenina no es su culpa, aunque las comparaciones sean odiosas…-; y hasta el aire de corte performático con que tiñe Claudia Faci sus intervenciones. Ha optado Messiez por dar a una actriz el rol del Padre de la Novia, y el caso es que el personaje pierde gran parte de su fuerza, diría que más por una decisión que no termina de aportarme nada especial que por la actriz –Carmen León-, que encuentra su momento más destacado cuando ha de recitar “Cielo Vivo” durante la boda. Y, entre una troupe de secundarios entonados -toda vez que hemos comprendido que aquí Gloria Muñoz se erige como máxima protagonista de la propuesta- nos queda por comentar el trío protagonista, que de algún modo pasa a segundo plano; quizá porque el enfoque de la relación descoloca en cierta medida. El Novio de Julián Ortega crece conforme avanza la representación; pero de partida le falta un punto de implicación con cuanto sucede a su alrededor -la escena inicial con su madre no terminó de funcionarme a nivel de química -y, en este sentido, conviene no olvidar que Muñoz y Ortega son madre e hijo en la vida real-; de la misma manera que creo que el Leonardo de Francesco Carril vende todo el pescado desde el primer minuto: al margen de que casi todos conozcamos la historia, aquí desde su primer encuentro con la Novia vemos con claridad que se la va a liar parda en cuanto pueda…; por lo tanto no resulta creíble que nadie le detenga ni se lo vea venir-. Por su parte, la Novia de Carlota Gaviño destaca por la fuerza que imprime al personaje, si bien uno se queda con la lectura -perfectamente válida, y a mí es lo que me transmite- de que todo lo hace más por un impulso de juventud que por una pasión verdadera: es lo que yo percibí, y lo cierto es que no me disgusta ese enfoque…

bodas3.jpg

Estas Bodas de Sangre son de contrastes: Gloria Muñoz y Pilar Gómez en una escena bien distinta; pero igualmente para el recuerdo.

Han corrido ríos de tinta sobre este montaje; y lo cierto es que, con todo lo irregular que pueda resultar, tiene el atrevimiento de ser distinto, de mostrarnos que se puede enfocar García Lorca desde otro lugar y que la belleza del lenguaje se basta por sí sola para percibirse, sin necesidad de recargar nada. Es un riesgo, sin duda alguna; pero quien no arriesga no gana. Y, de algún modo, Messiez nos demuestra con su acercamiento a Bodas de Sangre que otro Lorca es posible. Y, en este caso, ese atrevimiento compensa muchos de los altibajos, sin negar que los haya. Sin duda, una apuesta interesante.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

Bodas de Sangre”, de Federico García Lorca. Versión libre: Pablo Messiez. Con: Guadalupe Álvarez Luchía, Pilar Bergés, Francesco Carril, Juan Ceacero, Fernando Delgado-Hierro, Claudia Faci, Carlota Gaviño, Pilar Gómez, Carmen León, Gloria Muñoz, Julián Ortega, Estefanía de los Santos y Óscar G. Villegas. Dirección: Pablo Messiez. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero, 28 de Noviembre de 2017

Anuncios

‘La Escena Número 12’, o el teatro como forma de exorcismo

diciembre 7, 2017

escena12cartel

Presenta la compañía Venezia Teatro en Nave73 La Escena Número 12, un texto escrito dirigido e interpretado por el cada vez más prolífico José Gómez-Friha -le hemos visto dirigiendo y versionando Los Desvaríos del Veraneo o Tartufo; e interpretando recientemente una de las versiones de Vania que se han visto en Madrid esta temporada- junto a Marta Matute y Eleazar Ortiz. Una función que explora, en primera instancia, el hecho de la creación teatral y el teatro dentro del teatro; pero que acierta sin embargo al ir un paso más allá sugiriendo -no mostrando- ciertas corrientes soterradas entre los personajes, de manera que la creación de la pieza que se está ensayando durante la función podría llegar a ser una especie de exorcismo para conjurar algunas cuentas pendientes entre unos personajes que seguramente valgan más por lo que callan que por lo que dicen.

A dos semanas de un estreno, un afamado director escénico y su asistente de dirección -al que le une una relación de años- se afanan en rematar los flecos que quedan para poder llegar a la noche de la premiere. Como en todo proceso de creación, surgen los nervios, los desencuentros, las desavenenencias y una cierta relación de dependencia entre el pupilo y el maestro que, pronto descubriremos, va mucho más allá de lo meramente teatral. Ambos tienen mucho pasado en común, y todo parece indicar que la obra a estrenarse podría tener peligrosos tintes autobiográficos de algo que se intuye grande e importante en la vida de ambos; pero que nunca llega a aclararse del todo -ni falta que hace-. Será la llegada imprevista de una de las actrices del reparto -insegura ante ciertas cuestiones de dirección- la que acabe de tensar la cuerda de un proceso en el que, además de la creación en sí misma -el pupilo que se debate entre seguir eternamente las enseñanzas del maestro o lanzarse a la creación propia, al lenguaje propio, a crear- y el proceso de crecimiento de una función durante el proceso de ensayos, subyacen cuestiones personales que, por momentos, hacen que el material coquetee de forma muy bien jugada con el terreno del thriller.

escena121.jpg

No es frecuente que una única persona se lance a escribir, dirigir e incluso interpretar su propio texto; y puede que ese ‘todo por el todo’ sea uno de los puntos más flacos de un espectáculo que, por lo demás, resulta interesante. En otras palabras: de entrada creo que el texto de La Escena Número 12 es muy superior a su puesta en escena. Como dramaturgo -ha firmado varias versiones de clásicos, no sé si este sea su primer texto- Gómez-Friha ha acertado de pleno al encontrar el equilibrio entre un texto que hable del teatro y de la creación teatral, trufándolo además de un thriller que arroja más preguntas que respuestas. Esto es un acierto: porque el texto interesará a quienes hayan formado parte de un proceso de ensayos semejante -casualidades del destino, esta función me pilló en medio de uno-; pero además generará expectativa ante lo que puede acabar como el Rosario de la Aurora. Porque, como digo, más allá del amor que los tres personajes muestran por el teatro, hay nexos indudables que solo llegamos a intuir, y que confluyen en una escena cargada de tensión que puede llevarnos a cualquier parte. De forma bastante inteligente, sin embargo, Góimez-Friha renuncia a sacarse de la chistera algún recurso de telenovela de sobremesa -podría haberlo hecho y, por un momento, parece que así será- para dejar que sea cada espectador quien complete lo que verdaderamente ocurre en esa compañía. La necesidad de levantar ese espectáculo va más allá del mero hecho teatral, y director y asistente parecen haber pagado un precio -nunca sabremos cuál- para llegar donde están. Les va la vida -literalmente- en ello; y tal vez por eso el espectador estará esperando una explosión que ni llega ni falta que hace; porque lo verdaderamente importante en esta función es la labor del teatro como arma para conjurar fantasmas, para vaciarse e incluso para saldar cuentas pendientes: no nos importa cuáles sean en esta ocasión. En la estructura del texto de Gómez-Friha se intuyen ecos mayorguianos -no en vano es Juan Mayorga quien firma las escuetas notas al programa-, y esto revela en Gómez-Friha a un autor lo suficientemente audaz como para darle una vuelta de tuerca a un tema tan revisado como el teatro dentro del teatro incluyendo un elemento extra -el thriller- que en este caso sienta muy bien. Sin apartarnos de Mayorga, resulta imposible viendo esta función -salvando las distancia en trama e intenciones, claro- no pensar en El Crítico: Si Supiera Cantar, Me Salvaría con la que esta pieza comparte algunos paralelismos claros: es un elogio, claro.

La puesta en escena -que firma el propio autor- se vale de pocos elementos -una sala de ensayos a medio armar-, pero sin embargo resulta más problemática porque, incluso en un espacio pequeño como Nave73 -con el que se juega por completo de forma bastante acertada- se dan situaciones complicadas -y creo que relativamente fáciles de resolver- en las que con relativa frecuencia uno de los tres personajes queda de espaldas al público por posición; caso especialmente preocupante en lo que respecta al director de la función, que pasa gran parte de la función sentado en su mesa de trabajo colocada en primer término del escenario -pero de espaldas al público-, de manera que gran parte del tiempo es imposible ver la expresión de Eleazar Ortiz. Ignoro hasta qué punto este juego pueda ser buscado -cuesta creer que nadie haya caído en este detalle-, pero creo que reubicar algunos elementos escénicos -desplazar la mesa a un lateral del escenario, por ejemplo- ayudaría a ganar angulo de visión al público y mejorar una propuesta en la que, a día de hoy, el texto está por encima de una puesta en escena que no soluciona del todo según qué cosas.

escena122

Los tres actores están en su lugar. El siempre sólido Eleazar Ortiz paga el pato de tener que decir gran parte de su texto de espaldas al público y esto impide poder valorar del todo su construcción del personaje; pero incluso a pesar de ello sigue siendo un intérprete lo suficientemente solvente. Sin negarle la honradez actoral, sí tengo la sensación de que el asistente que interpreta Gómez-Friha funciona mejor en química en las escenas que tiene con Marta Matute que en las que tiene con Eleazar Ortiz -y dada la relación estrecha y de años que une a los dos personajes masculinos es un detalle que no deja de llamarme la atención-: y, en fin, Marta Matute se maneja con destreza en un personaje que crece desde la inseguridad inicial, porque, de alguna manera, podríamos decir que su rol es el prototipo de la actriz que necesita el teatro para expresarse: Matute lo sabe bien y construye el crecimiento de un personaje que acaba llevándose los mejores momentos en unas escenas finales que permiten no solo valorar el crescrendo dramático de la actriz, sino también todo el dibujo de la curva del personaje, algo bastante más complejo de lo que pueda parecer en un principio.

En líneas generales, podríamos concluir que La Escena Número 12 es un texto que muestra un autor interesante, con una capacidad para dotar de interés materiales que ya se han revisado previamente en el teatro; pero que tal vez podría mejorarse respecto a algunas cuestiones de puesta en escena. Así y todo, el texto mantiene la atención y las interpretaciones son lo suficientemente sólidas como para garantizar un buen rato de teatro. Y, desde luego, tengo la sensación de que escribiendo sus propios textos, Gómez-Friha ha encontrado el camino que mejor juego le puede dar; porque convence más como autor que como director o como actor: y esto es un elogio, claro.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

La Escena Número 12”, de José Gómez-Friha. Con: José Gómez-Friha, Marta Matute y Eleazar Ortiz. Dirección: José Gómez-Friha. VENEZIA TEATRO.

Nave 73, 20 de Noviembre de 2017

‘Espía a una Mujer que se Mata’, o arrinconando a Vania

noviembre 27, 2017

espíacartel

La práctica de Daniel Veronese de deconstruir obras de Anton Chéjov extremando los sentimientos de los personajes y dejando las piezas en lo esencial -desechando lo superfluo para acercar el conflicto dramático al público- es ya casi tan frecuente como que el argentino revisite sus montajes con elencos españoles. Si hace unos años fue Los Hijos se han Dormido -que resumía La Gaviota respetando sus coordenadas básicas- ahora llega Espía a una Mujer que se Mata, una versión breve de Tío Vania -en torno a 80 minutos- que injerta además fragmentos de Las Criadas de Genet e incluso de La Gaviota nuevamente, para centrar lo que en esencia es una tragedia rural en torno al arte, la vocación del actor y la interpretación. Como digo, Veronese tiende a condensar materiales, y en este caso lo hace literalmente, encerrando a siete actores en un espacio diáfano mínimo -unos dos metros cuadrados-: una escenografía icónica del argentino -casi a la manera de un set de rodaje en miniatura- que seguramente recordarán de producciones como Mujeres Soñaron Caballos o Teatro para Pájaros. Es ahí, en esa especie de encierro claustrofóbico del que no pueden salir, donde transcurre el Vania de Veronese, con apenas una mesa, dos sillas, algunas copas y una pistola. Chéjov representado en un rincón, literalmente.

vania3

Las coordenadas argumentales principales de la obra de Chéjov se mantienen -y esta se puede seguir sin sobresaltos- aun cuando, en su dramaturgia, Veronese haya operado una serie de cambios para resituar la trama en un contexto que potencie lo artístico y resalte el vínculo de lo familiar. Al comenzar la función, Sonia y Serebriakov parecen ensayar una función de teatro al tiempo que discuten sobre la necesidad o no de las nuevas formas en el arte -situación que da pie al argentino para introducir reconocibles réplicas de La Gaviota-. Desde este punto empieza a suceder toda la trama de Tío Vania; aunque siempre con un cierto aire de metateatro que, por momentos, nos hace dudar de si estamos viendo la realidad de esos personajes o el ensayo de algo que está por venir. Sabemos que este Vania tiene aspiraciones artísticas que han quedado dilapidadas por la figura de un Serebriakov ya jubilado que parece haber tenido algún tipo de repercusión en el mundillo del teatro y que ha minado la autoestima artística de Vania, no se sabe si por puro egoísmo o por mera torpeza emocional. También que todos los personajes parecen ser familia más o menos directa -Teleguin, que en el original es criado, aquí pasa a ser por ejemplo la madrina de Sonia-; e incluso que entre el doctor Astrov y Vania se establece una suerte de juego macabro en el que a menudo asumen los roles principales de Las Criadas de Genet, como si hubiese un código cifrado entre ellos en torno al simbolismo que encierra esa obra -de hecho, el título de Espía a una Mujer que se Mata surge más de la obra de Genet que de la del propio Chéjov-. Y en este contexto -subrayado por lo ahogados que están los personajes en ese espacio mínimo en el que deben convivir esos personajes que necesitan el respirar casi como el comer- avanza la tragedia chejoviana: la tragedia de la nada, en la que los personajes se autodestruyen sin remedio porque no hay otra cosa que puedan hacer. Así y todo, llama la atención comprobar cómo Veronese, sin renunciar a lo trágico, ha querido potenciar conscientemente los aspectos más irónicos y más cómicos presentes en el propio texto; sin miedo a que la gente pueda reír con algunas réplicas, algunas miradas o algunos dobles sentidos de los diálogos: pocas veces se ve un Vania que traiga este aspecto tan a primer término.

vania1

A vueltas con el asunto de las versiones libres -se han visto tantas de grandes clásicos en lo que va de temporada, y tres de Vania sin ir más lejos (la de Oriol Tarrasón, que me perdí, esta de Veronese, y la que acaba de estrenar Álex Rigola)- se puede decir que, como ya ocurría en Los Hijos se han Dormido, Espía a una Mujer que se Mata es seguramente más Chéjov que Veronese, en el sentido de que -aún introduciendo esas modificaciones de las que he hablado más arriba y contando la historia desde su particular energía- todo Chéjov está aquí: la trama es reconocible, las licencias son las justas y no hay demasiadas salidas de pata de banco. Quizá la mayor libertad que se tome Veronese sea hermanar Vania con el acto de la creación teatral; y hasta podría reprochársele que puestos a introducir con tal fuerza Las Criadas -en un juego francamente sugerente- luego el juego no acabe en ningún sitio especialmente relevante: creo que es una lástima. Con todo, el Chéjov rebelde de Veronese garantiza, una vez más, un buen rato de teatro.

Hace algunos años -muchos- vi la producción argentina de esta misma función, con otro elenco; y es inevitable no comentar que, dentro del especial código en el que trabaja Veronese siempre -desde un planteamiento muy verdadero y muy orgánico-, los elencos argentino y español trabajan desde diferentes lugares de energía, que tal vez hagan que el acercamiento argentino tenga un punto más naturalista con respecto al que ahora se presenta, sin que ello vaya en detrimento de un elenco español que deja algunas actuaciones de franco interés. Sencillamente son dos formas de entender un código, dos formas de respirar una energía que me resulta imposible no confrontar; puesto que he visto ambas. Del estelar elenco que presenta Veronese lo primero que llama la atención tal vez sea que algunos perfiles no terminen de ajustarse del todo a lo que era el elenco argentino. El Vania de Ginés García-Millán, por ejemplo juega muy bien sus cartas en ese papel de ídolo destronado -y consigue incluso un llano de una naturalidad que rara vez se ve en un actor de su porte-; pero seguramente su físico sea demasiado poderoso para este personaje: parece, sin embargo, que -casi como si él mismo lo supiese, García-Millán sabe jugar a construir un carácter vulnerable y la carta le sale bastante bien -aunque, con su físico, cuesta creer por ejemplo el rechazo de Elena-. Puede que el mejor del conjunto sea el siempre rotundo Serebriakov de Pedro García de las Heras, que sabe brillar entre tanta luminaria en un rol no muy extenso pero de gran importancia; y es, al menos hasta cierto punto, una agradable sorpresa. Lo mismo se debe decir de Malena Gutiérrez, esplendorosa marcando el contrapunto cómico con un Teleguin de sexualidad ambigua y corte por momentos casi almodovariano: no deja pasar ni una ocasión de destacar. Muy poco le han dejado a Susi Sánchez esta vez -María, la madre de Vania, personaje mínimo que muchas veces incluso se suprime- y es una pena, porque coloca en su sitio cada frase. Sólido el Astrov de Jorge Bosch -mucho mejor aquí que en otras cosas que le haya visto-, con paso firme la Sonia de Marina Salas que, tal vez se me queda corta de edad para este personaje; aunque crece conforme avanza la representación hasta llegar a un fulgurante desenlace: hay una progresión a positivo bastante clara no ya desde su anterior trabajo con Veronese, sino incluso respecto a -aunque, al menos en la función que yo vi, tenía un problema de voz evidente que debería revisarse- y bien en el temple y el saber estar la Elena de una Natalia Verbeke que, sin embargo, va muy justa de proyección de voz -y esto en una sala pequeña y en una escenografía que -por lo cerrada que resulta- debería tender a ampliar el sonido…

vania2

Lo cierto es que -unos mejor que otros, y en esto los mejores son García de las Heras, García-Millán, Gutiérrez y Sánchez- todos se ajustan bastante bien al frenético código que propone Veronese, que tal vez descuide en su dirección el incluir ciertos momentos de intimidad que relajen la tensión palpitante y disparada que se respira a lo largo de toda la representación. Creo que el desenlace, por ejemplo, podría brillar más planteado de otra forma -acabando en punta, incluso con un disparo interno que por un momento es lo que parece que ocurrirá; y que sería un giro que daría pleno sentido a la inclusión, importantísima, de Las Criadas como motivo conductor que es…-. Pero, pasado el impacto inicial, a uno le hubiera gustado que, de la misma manera en que Veronese sabe escarbar en la vertiente más desesperada de estos personajes encerrados, también cuidase los momentos más íntimos, que aquí han quedado en segundo plano. Pese a todo, creo que estamos ante una función con grandes momentos de teatro, gran respeto por Chéjov y un elenco que ha sabido asimilar la técnica requerida incluso puede que mejor de lo esperado.

Grandes aplausos en la función que presencié -hasta la bandera- de un público para una función que, -puede que sin terminar de ser todo lo redonda que parece sobre el papel-, sí es un notable acercamiento a Chéjov que cautivará, sobre todo, a quienes gusten de la particular forma de hacer de Veronese.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

Espía a una Mujer que se Mata”, de Daniel Veronese, a partir de “Tío Vania”, de Anton Chéjov. Con: Ginés García-Millán, Marina Salas, Natalia Verbeke, Pedro García de las Heras, Jorge Bosch, Malena Gutiérrez y Susi Sánchez. Dirección: Daniel Veronese. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 19 de Noviembre de 2017

‘Missing’, o cuando el cómo devora al qué

noviembre 25, 2017

missingcartel

Espectáculo en varias lenguas

Dentro del Festival de Otoño a Primavera se estrenó en España Missing, creación de la legendaria compañía de Reino Unido Gecko Theatre, famosa por sus propuestas de teatro físico y de movimiento. Un espectáculo sugerente en lo visual, con buen sentido del ritmo y la perspectiva; pero que, sin embargo tal vez se quede algo corto a la hora de apoyarse en una historia muchas veces conscientemente críptica que parece querer aparentar mayor trascendencia de la que realmente tiene, de manera que la imagen -el cómo se cuenta- se acaba imponiendo con mucho a la trama -el qué se cuenta-.

missing4.jpg

Una niña canturrea una canción flamenca; aupada por sus padres, mientras unos flashes cortan la escena. Una joven asiste a un espectáculo de ilusionismo de un italiano que afirma que puede salvar su alma; y la escoge como ayudante. Será el inicio de una especie de pesadilla enmarcada en una especie de ejercicio de hipnosis en la que Liliana -que así se llama nuestra protagonista- se vaya encontrando con flashes de su vida en diversas etapas. Sin saber muy bien desde qué estado observa la mujer -¿hipnosis? ¿la otra orilla?- asistimos a momentos, retazos no siempre escuchados con claridad que incluyen una pareja en una casa en la que se va acoplando gente, lo que parece una sala de investigaciones en la que se guardan algunas de las fotografías más relevantes de la vida de Lily y, sobre todo, la figura obsesiva de una madre que ha dejado todo en su vida -incluida, entendemos, a su propia hija- para labrarse una carrera como bailaora flamenca en tugurios de mala muerte. Tal vez sea la madre a la que la pequeña nunca conoció -solo ahora pueden verse y reconocerse, en el sueño- o tal vez sí sea perfectamente consciente de su abandono y por eso sea un pensamiento recurrente, pero lo cierto es que, a lo largo de esos momentos fragmentarios de la vida de Lily, la figura y la influencia de la madre -y de un flamenco en el que ahora parece querer entrar- rozan lo enfermizo. A fin de cuentas, lo que propone Missing es un viaje hacia los rincones más escondidos del alma del personaje -sus pérdidas, sus vacíos, sus cuentas por resolver-, a través de imágenes disgregadas, dispersas y no siempre conectadas, como si la historia sucediese en una especie de flujo de conciencia de Lily en hipnosis, en la que aparecen con mayor frecuencia aquellos recuerdos -¿son recuerdos?- que más peso parecen tener para ella. Haber optado por el terror o el surrealismo para la narrativa creo que potenciaría mucho tanto el efecto como su resultado.

missing1.jpg

Sobre el papel parece que la trama que plantea Amit Lahav tenga mucha trascendencia; el comienzo -con esa niña representada en una manrioneta entre chispazos amenazantes- es prometedor; pero pronto comprobaremos que a nivel de trama el asunto se dispersa, porque se cuentan muchas cosas y no se llega a profundizar del todo en nada, ni se nos muestra la cara más oscura de algunos aspectos. Además, debo reconocer que esa recurrencia por el flamenco en su vertiente más naive me distanció sobremanera -miren que me gusta el flamenco, pero no puedo con estos enfoques extranjeristas de tablaos de medio pelo, por más que sean buscados como parece ser este caso- y es uno de los motivos conductores de una propuesta que, como digo, tiene indudablemente sus momentos; pero que, en primera instancia, parece que irá por unos derroteros más turbios y profundos que los que finalmente toma: los traumas de Lily acaban por ceñirse a lo pequeño, cuando -dado el sugerente arranque- ya estábamos preparados para enfrentarnos a lo grande, a lo oscuro. A fin de cuentas, parece que la historia no es más que un pequeño-gran pretexto para montar un espectáculo de imágenes poderosas; pero no hay que olvidar que ya hemos visto varias propuestas de teatro físico y de imágenes en las que la historia tenía más calado y estaba mejor insertada que aquí -pienso en Golem, La Veritá o Historia de Amor, por poner dos ejemplos claros-.

missing3

También reconozco que, visualmente, el espectáculo tiene una fuerza incuestionable y un ritmo implacable; que la estética es muy sugerente en su oscurantismo, que hay imágenes muy potentes -la secuencia inicial, la superposición de planos, la tierna interacción de los actores con una marioneta que representa a la pequeña Lily y que acaba constituyendo lo más interesante de la propuesta-; y que el elenco forma una troupe volcada por el espectáculo para crear algo que se acaba viendo casi como una coreografía adornada por una sugestiva iluminación a lo lejos: un bonito envoltorio sin que se sepa muy bien ni a dónde ni por qué quieren llevarnos. Lo cierto es que, tras un inicio prometedor; sigue una parte central más descafeinada y solo hacia el último tramo del espectáculo volvemos a encontrar esas imágenes potentes iniciales. Los mejores momentos, insisto, los que juegan a superponer varios planos de realidad -por la belleza plástica con la que se plantean- y las irresistibles apariciones de esa marioneta que representa a la niña: en un espectáculo de marcada complejidad física, personalmente son esos pequeños momentos de la marioneta los que me resultaron más atractivos y más fascinantes, y creo que eso dice mucho a la hora de valorar cómo percibí la propuesta. Formidable trabajo del reparto –Chris Evans, Anna Finkel, Ryen Perkins-Gangnes, Katie Lusby y el propio Amit Lahav- a nivel físico; y muy bien insertada la música de Dave Price, pero no puedo evitar sentir que, reconociendo que la propuesta tiene sus momentos, me quedé algo frío en un espectáculo de apenas 70 minutos de duración; pero que sin embargo parece prolongarse mucho más allá por esa insistencia en reiterarse en según qué cosas que no tienen demasiado interés más allá de la anécdota. Hay una cuestión sin embargo muy interesante, que es esa especie de torre de Babel lingüística -por supuesto despojada de cualquier subtítulo de forma consciente- en la que se convierte el espectáculo, puede que para sugerir el periplo de Lily, su no pertenencia a un lugar o su viaje a tierra de nadie. Es una opción sugerente pero no del todo explotada.

misisng2.jpg

En pocas palabras, creo que Missing es un bello espectáculo visual que, sin embargo, pierde la oportunidad de contar una historia más turbia y oscura cuando tenía sobre la mesa muchas de las cartas necesarias para ello. Algunas imágenes quedan guardadas en la retina; pero reconozco que me distancié de la trama en varios momentos. Y es que me interesó más el cómo que el qué. También quiero terminar señalando algo que ya comenté: cuando un espectáculo relativamente breve parece que ha durado el doble es que algo no ha terminado de engancharte; y creo que esta es de las peores cosas que le pueden pasar a uno en un teatro. Todo ello sin negar ni la impecable factura técnica de la propuesta, ni su estupenda ejecución. Pero, a decir verdad, tras un inicio en el que parecía que no podría despegar la vista del escenario, mi atención se fue dispersando progresivamente y regresaba cuando llegaban las imágenes más sugestivas.

H. A.

Nota: 3.25/5

Missing”, de Amit Lahav. Con: Chris Evans, Anna Finkel. Ryen Perkins-Gangnes, Katie Lusby y Amit Lahav. Creación: Amit Lahav. GECKO.

Teatros del Canal (Sala Roja), 18 de Noviembre de 2017

‘Un Tercer Lugar’, o seis personajes en busca de amor

noviembre 24, 2017

untercerlugarcartel

Denise Despeyroux, prolífica autora uruguaya afincada en España, ha conseguido en apenas unos años volverse un nombre indispensable de nuestras tablas –La Realidad, Carne Viva, El Más Querido, Ternura Negra, Los Dramáticos Orígenes de las Galaxias Espirales, La Tentación de Vivir…- gracias a un universo particularísimo, inmediatamente reconocible que a menudo trata conflictos aparentemente banales enmarcados en pequeñas catarsis emocionales de personajes neuróticos. Situaciones por las que todos podríamos pasar en algún momento de nuestra vida, pasadas por el filtro de las neuras, el esoterismo o las constelaciones familiares -temas recurrentes de la escritura de Despeyroux-. Grandes comedias de diálogos ocurrentes que a menudo esconden -o, mejor dicho, dejan translucir- grandes dramas de personajes que luchan por encontrar su sitio, por encajar, por entender por qué ha tenido que pasarles a ellos… y siguen adelante. Tiernos perdedores, minusválidos emocionales incapaces de salvarse de su destino aunque muchas veces tengan la solución delante de sus narices, escritos para que el público se ría, pero siempre con mucho fondo. Todo esto aparece también en Un Tercer Lugar, la pieza que se presenta estos días en el Teatro Español: una hilarante comedia sobre las miserias de unos personajes en busca de amor, en busca de su puzzle.

Historias cruzadas. Al comienzo, Tristán requiebra a Cordelia, que parece querer huir de él. Por una casualidad fortuita, conoce a Matilde en una función de Daniel Veronese en la desaparecida Kubik Fabrik y ambos comienzan una particular relación con forma de lo que podríamos llamar una conexión cósmica en el pintoresco barrio de Usera. A su vez, Samuel construye con ahínco una maqueta de la casa de sus sueños: una casa en la que solo falta su vecina, Cordelia, que vive ignorante de sus sentimientos. Y, por su parte, Carlota -una abogada laboralista con ecos de psicoanalista- va recibiendo a distintos clientes, con una obsesión preocupante por conseguir labrar relaciones de amistad con ellos: relaciones de amistad como la que surgirá con Ismael -el hermano de Tristán- cuando acude a denunciar un despido improcedente, y que acaba aficionándose a la filosofía gracias a los libros que Carlota, visita tras visita, le obliga a leer.

tercer1.jpg

A través de quince cuadros que enlazan todas estas historias alternativamente, Despeyroux construye un fresco de personajes que buscan, después de todo, amor en el más amplio sentido del término. Tal vez no les baste con sentirse amados: necesitan desesperadamente compañía, tener un otro en el que retroalimentarse, algo o alguien que les complete. Se lanzan a la aventura, juegan a intentarlo; y tienden a fallar porque no pueden despojarse de sus filias, sus fobias, de aquello que les hace imperfectos. Y, en el centro, ese tercer lugar que da título a la obra y que la autora toma prestado de Peter Handke: “el lugar extraño a ambos, hostil, en el que un hombre y una mujer deben encontrarse antes de que, por un momento, tal vez se puedan convertir en una pareja de ensueño”. Esa hostilidad es importante, en el sentido de que hay algo -tal vez una fuerza superior, tal vez simplemente ellos mismos- que siempre obstaculiza el periplo de estos seis personajes incapaces de gestionar sus propios sentimientos; algo que les impide alcanzar esa felicidad que tienden a rozar con las manos, tal vez porque, desde una inteligencia emocional extrema -que hace que estos personajes necesiten del cosmos, del sufismo, de los libros de autoayuda o de las constelaciones familiares para seguir adelante- no son capaces de ver que tal vez la solución sea más sencilla y esté más cerca de lo que creían.

¿Qué es el amor? ¿Qué ocurre cuando buscamos cosas diferentes en el otro? ¿Podemos dejar que el otro nos salve? Son algunas de las cuestiones que plantea Despeyroux mediante un texto siempre cercano a un inteligente humor absurdo y bien dialogado, que nos parte de risa durante la mayor parte de la representación para acabar mordisqueándonos el alma. Porque, una vez que hemos asumido que el código que plantea Despeyroux es el de una comedia delirante; la uruguaya nos reserva una sorpresa no por esperada menos dolorosa: tal vez esto no sea una comedia; tal vez es una comedia dramática en toda la mejor expresión del término. Quien piense que se ha estado riendo -se van a reír, se lo garantizo- con una comedia aparentemente blanca que pone en una coctelera algunos de los motivos recurrentesentes en la literatura de Despeyroux seguramente se estremecerá ante un desenlace de una fuerza simbólica, poética y expresiva capaz no solo de conmover, sino también de remover conciencias; que desde luego demuestra que Despeyroux -otra vez- ha logrado escribir algo que va mucho más allá de una comedia: un fresco de la incapacidad del ser humano para comunicarse tan desternillante como profundamente conmovedor. Porque, no lo olvidemos, toda gran comedia nace de una gran tragedia; y la situación de soledad de todos estos personajes -una situación de soledad que no siempre saben ni encajar ni asumir- no puede ser menos que trágica.

tercer2

Vi apenas la segunda función de la serie, que se prolongó por más de dos horas. Es cierto que siento que hay una trama central muy bien desarrollada -la historia de amor entre Tristán y Matilde- alrededor de la que giran todas las demás; y que tal vez el resto de los personajes tengan menos recorrido. Las escenas de Carlota e Ismael, por ejemplo, se sostienen más por la brillantez de ambos actores que por la verdadera necesidad de que sigan adelante, porque acaba cayéndose en una especie de bucle: lo que tienen que contarnos lo hubiesen podido hacer en menor metraje. Algo parecido les sucede a Cordelia y Samuel, una historia impregnada de momentos de ingenua ternura que nunca llega a cerrarse del todo y que parece planteada -como la de la abogada y su amigo-paciente- casi como una especie de entremeses para que la historia central -la de Matilde y Tristán, un hermoso puzzle del desamor y sus consecuencias- respire y descanse. Teniendo en cuenta que, como digo, la función sobrepasa las dos horas, creo que no estaría de más cortar algunas secciones de estas historias digamos secundarias; en favor de centrarse en la que acaba armando toda la trama, que es la que deja además los mejores momentos.

Así y todo, no se puede negar la habilidad de Despeyroux para hilar diálogos absurdos de humor inteligente -plagados de referencias de las más diversas índoles que delatan, seguro, a una autora culta y leída, capaz de hacer comedia de temas muy serios- ni esa especial sensibilidad que casi siempre encuentro en sus obras; y que nos enseña la parte más humana de esos pobres diablos de los que nos estamos riendo sin compasión. En Un Tercer Lugar más incluso que en otras obras de la autora aparecen las consecuencias de los actos que se muestran, las salidas, las únicas salidas posibles -que no siempre son las más sencillas ni las más felices-; y una comedia descacharrante remata por sorpresa en un momento de poesía dolorosa: equilibrar ambos planos y hacernos salir pensando después de haber reído tanto es una virtud que nos demuestra -y quiero repetirlo, porque para mí es una de las claves de su estilo- que Despeyroux es mucho más que una autora de comedia. Las últimas escenas contienen algunas de las reflexiones más hermosas que haya escuchado en teatro en bastante tiempo; al tiempo que seguramente nos lleven a lugares muy íntimos y personales de nosotros mismos; porque, sin ánimo de hacer spoiler, todos hemos sido la cresta de la ola, y todos nos hemos arrastrado con esas olas. Pese a que creo que le falta desarrollo en algunas cuestiones y le sobra metraje en otras, se sale del teatro conmovido, con la sensación de haber visto algo de gran profundidad… Y, sí, es una desternillante comedia.

tercer3.jpg

Es la propia autora quien firma la puesta en escena del texto; y se vale de apenas una estantería y un croma para armar un montaje en el que los actores se mantienen en escena observando aquellas escenas en las que no intervienen -a veces haciendo verdaderos esfuerzos por contener la hilaridad- y que se basa en la fuerza del diálogo y de los intérpretes. No resulta fácil defender un texto tan rocambolesco como este dando veracidad a unas réplicas trufadas de surrealismo; y lo cierto es que todos los actores consiguen ese tono tan complejo de comedia que trata de quitar hierro a algunas cosas muy serias que se están diciendo, la comedia de la risa tierna. Están todos en su punto, desde un Jesús Noguero tan inesperado como inspirado en este tipo de comedia -que no suele ser el perfil al que nos tiene acostumbrados- hasta la irresistible pareja cómica que forman Pietro Olivera y Sara Torres como la abogada psicoanalista y ese paciente que se afana en visitarla: memorable su torpe cita a Pimpinela, tan oportuna para estos personajes, que es el puntal cómico de todas sus intervenciones. Vanessa Rasero y Giovanni Bosso se encargan sin problema de dos personajes que prometen de partida más de lo que acaban ofreciendo al final, porque decaen a la hora de desarrollarse: están bien en lo poco que tienen -a Rasero, sin embargo, Despeyroux le ha reservado un par de réplicas memorables al final-. Y, hablando de final, dejo para el final a Lorena López, que hace suya la función encarnando a Matilde, un personaje de una complejidad extrema que solo podemos ver en toda su extensión cuando nos abofetea el desenlace: la construcción de esta mujer al tiempo feliz e insegura que hace López es para enmarcar; y la manera en que nos golpea con ese monólogo final bellísimo que nos hace pasar de la risa al llanto es, seguramente, uno de los mejores momentos de teatro de este año. Me había llamado la atención en Los Temporales, pero lo que hace aquí todavía resuena en mi cabeza. En cualquier caso, el reparto defiende con convicción una función que no es fácil y vuela alto.

tercer4

El espectador que siga con interés el trabajo de Denise Despeyroux encontrará en Un Tercer Lugar una nueva muestra del particularísimo universo de esta autora capaz de escribir comedias con muchísima -pero muchísima- más profundidad de la que algunos alcanzan a ver en estas historias de personajes aparentemente neuróticos. Un Tercer Lugar tiene todas las claves del teatro de Despeyroux; pero al tiempo es una de sus comedias más tiernas, más dolorosas, más humanas. Porque habla de temas que -esta vez sí- nos podrían ocurrir a todos. Por eso queremos que estos personajes incapaces de salvarse se salven. Recortar el material -dejarlo en 90 minutos cuando ahora está en 125- sería clave para redondear una propuesta que, pese a todo, tiene muchísimos puntos de interés.

H. A.

Nota: 4/5

Un Tercer Lugar”, de Denise Despeyroux. Con: Jesús Noguero, Vanessa Rasero, Giovanni Bosso, Sara Torres, Pietro Olivera y Lorena López. Dirección: Denise Despeyroux.

Teatro Español (Sala Margarita Xirgu), 17 de Noviembre de 2017

‘Fillos do Sol’, o el autor cambia con los tiempos

noviembre 22, 2017

filloscartel

Espectáculo en lengua gallega

Fruto de una coproducción entre Contraproduccións y el Festival Internacional Outono de Teatro de Carballo (FIOT) sube a escena Fillos do Sol, un texto de Cándido Pazó que rinde homenaje a la figura de Eduardo Pondal (1835-1917) -uno de los máximos bastiones de la literatura gallega, y figura clave del movimiento literario del Rexurdimento en el que se enmarcan también nombres como Rosalía de Castro o Curros Enríquez- en el centenario de su fallecimiento. Como digo, con mucho de homenaje y mucho de ensalzamiento de una figura, Pazó idea una pieza de cámara en la que -a partir de una situación casi nimia- reflexiona sobre la creación y la figura del autor; al tiempo que aprovecha para incrustar versos y pensamientos del propio Pondal en una trama, como digo, prácticamente mínima.

fillos4.jpg

Ya en sus últimos años de vida, anciano y viviendo en una pensión, Eduardo Pondal, en el zenit de su fama, se afana en terminar su poema épico Os Eoas -que pretende revisar el descubrimiento de América partiendo de la premisa de la galleguidad de Cristóbal Colón-, una obra en la que empleó más de cincuenta años en su afán perfeccionista y que terminó publicándose de forma póstuma. En la soledad de su cuarto, y con las visitas de su yo más joven -aquel que empezó, cinco décadas atrás, la elaboración del poema- Pondal se debate sobre qué hacer: si darle la enésima vuelta de tuerca al texto -más fruto de la perfección enfermiza que de la inseguridad-, publicarlo y contentar a todos los que esperan la más grande obra de uno de los autores galleguistas más en boga del momento, o destruir de una vez por todas su boceto de Os Eoas y tirar por tierra tantos años de trabajo. La larga conversación entre el pesimista Pondal viejo y el más optimista Pondal joven es el primer hilo vertebrador en la que, como digo, se aborda la problemática de la creación del autor frente a su obra -el dilema de Pondal, que es a fin de cuentas un dilema extrapolable-; pero también la del hombre frente a la vejez, frente a la fama, y el contraste entre el autor inseguro que comienza y el consagrado -pero no por ello menos inseguro- que se siente, de algún modo, en deuda con esa sociedad que le ha dado el nombre que tiene hoy. De alguna manera, toda esta parte del espectáculo se concibe como una especie de diálogo de Pondal consigo mismo -más un diálogo que un monólogo interior propiamente dicho-; en el que aún así se muestran muchas ideas contradictorias. Porque, efectivamente, todo cambia. Cambian las personas, cambian los estilos y cambia ese sentido de responsabilidad que tiene el autor sobre su obra. El Pondal anciano afirma que, a la hora de contar un hecho real ficcionalizado para literatura “lo que importa es el relato, no el suceso” -haciendo alusión, claro, a esa particularísima reescritura de la conquista de América que plantea en Os Eoas-; mientras que el Pondal joven se afana en convencer a su alter ego de que termine su obra de una vez y se deje de formalismos porque, como dice ·”lo mejor es enemigo de lo bueno”-.

fillos1.jpg

Este largo diálogo sobre creación, obra y vida se completa con la figura de Rosiña, una joven idealista que trabaja en la pensión donde se aloja el anciano Pondal; y que sueña con hacer las Américas, un lugar donde -según ella cree- podrá tener una vida mejor, más plena, junto al enamorado que la espera. Las apariciones de este personaje -breves en un principio, pero cada vez con más y más enjundia- son una bocanada de aire fresco en las disertaciones entre los Pondales, y una suerte de retroalimentación: porque, mientras que el personaje es el único contacto real de Pondal con el mundo -luego también su ventana a través de la que ver lo que ocurre fuera-, será la influencia del bardo de bergantiñán la que impulse indirectamente a la muchacha a la toma de una serie de decisiones que cambiarán su vida para siempre. Como digo, las apariciones de la criada son un contrapunto, una ruptura casi necesaria; que harán que una trama en la que la acción es cosa más bien secundaria acabe respirando hasta disparar a este personaje femenino hacia un universo propio.

Como digo, parece que con Fillos do Sol está concebida a mayor gloria de poner de manifiesto la figura de Pondal para la literatura gallega; y tal vez sea por eso por lo que Cándido Pazó -estupendo dramaturgo gallego del que algunos aún seguimos esperando otra obra del mismo calado dramático que la inolvidable A Piragua- da más importancia al poner de relieve a Pondal que a crear una trama de peso en sí misma; como si este texto -menor para lo que es su producción dramática- estuviese escrito por encargo, o como una excusa para celebrar el aniversario del autor. Y, aún así, sin que la trama sea ni demasiado ágil ni especialmente interesante, a Pazó le ha quedado una pieza bien dialogada, en un lenguaje directo y cercano -alejado de una pedantería en la que, por la trama, tal vez se podría caer- que no desaprovecha ni una de las oportunidades para buscar la complicidad con un público que entra gustoso. Quizá por eso sea el fresco retrato de la criada lenguaraz el más interesante de entre los tres personajes: porque es el nexo de unión entre el pueblo llano -y, por qué no decirlo, también el público- y el poeta. Como ocurría por ejemplo en Demolición -del mismo autor-; aunque sin llegar ni remotamente a las cotas de interés de aquella, es en lo bien dialogada que está la pieza -e incluso en la naturalidad con que están insertadas las citas a las obras de Pondal- donde reside lo más interesante de un espectáculo que vale más por cómo cuenta que por lo que cuenta. Dado el material, no es poco elogio. Pero, con poco, Pazó sabe cómo captar la atención, mantenerla y entretener: hay que ser hábil para lograrlo.

fillos2.jpg

Concisa puesta en escena -escenografía de Carlos Alonso e iluminación de Afonso Castro-, que seguramente lucirá mejor en escenarios de mayor intimidad -en el coruñés Teatro Colón hubiese convenido incluso plantear la posibilidad de sentar público en escena para terminar de acotar el espacio-; y una dirección -del propio autor- que huye de alardes y pone de manifiesto que esto es, a fin de cuentas, teatro de texto que precisa de actores y al que la puesta en escena no debe más -ni menos- que sostener. La música me parece que tiene una presencia excesiva sin demasiada necesidad en una propuesta que pide intimidad a gritos, la mayor intimidad posible.

Los tres actores afrontan el texto con su acostumbrada solvencia. César Cambeiro -el Pondal anciano, obsesionado con terminar- ya ha demostrado otras veces que tiene habilidad para sacar adelante personajes de ánimo extremo sin caer en la caricatura -siendo diferentes, recuérdese su trabajo en Unha Hora na Vida de Stefan Zweig y este Pondal es otra buena muestra de cómo mostrar la inquietud de un personaje sin perder su humanidad ni caer en el patetismo. Frente a él, bien la contención de Adrián Ríos en el Pondal joven -que, tal vez por mantenerse en la sombra, permita menos lucimiento al actor-; al tiempo que Alba Bermúdez saca oro del dibujo de la criada -una figura tan reconocible- en un personaje tan rico de construir como agradecido pese a su aparente sencillez: suyos son los mejores momentos con el público -al que se lleva de calle-, ella lo sabe, sabe jugarlos y hay que reconocérselo.

fillos3.jpg

Fillos do Sol es pues una producción con mimbres importantes, cuya misión principal parece ser la rendir homenaje a Pondal: todo está construido con esa intención -evitando por ejemplo lo biográfico-; y es por esto que la historia pierde la oportunidad de alcanzar un punto de mayor enjundia que seguro que se le habría podido dar teniendo a Pazó a los mandos. Pero, con todo, se ve con mucho agrado.

H. A.

Nota: 3/5

Fillos do Sol”, de Cándido Pazó. Con: César Cambeiro, Adrián Ríos y Alba Bermúdez. Dirección: Cándido Pazó. CONTRAPRODUCCIÓNS / FIOT CARBALLO

Teatro Colón, 16 de Noviembre de 2017

‘Helena: Xuízo a unha Lurpia’, o ¿por qué luchar contra el recuerdo?

noviembre 21, 2017

helenacartel.jpg

Espectáculo en lengua gallega

No cabe duda de que en Teatro do Atlántico saben hacer bien las cosas. Durante los muchos años que la compañía ha permanecido en activo, siempre se ha seleccionado con mucho cuidado tanto el interés de los autores presentados -de Sam Shepard a Martin McDonagh, de Woody Allen a Harold Pinter, de Connor McPherson a Brian Friel o de Benet i Jornet a Teresa Moure, por citar solamente algunos- como el cuidado de sus puestas en escena. Siempre son garantía de calidad. Y, sin embargo, de un tiempo a esta parte se empeñan una y otra vez en recuperar para la escena gallega toda una serie de títulos que ya se han visto previamente en el circuito en castellano –Afterplay, A Charca Inútil  (de cuya versión original española ya había hablado previamente en estas mismas páginas) u O Principio de Arquimedes (que no llegué a ver en gallego pero sí en su versión española anterior a esta) son algunos ejemplos claros-; una práctica que sigo sin tener demasiado claro qué aporta verdaderamente, salvo que apliquemos la regla excluyente de que el teatro gallego -no confundir con el teatro en gallego, ojo- es una cosa y el teatro español -no confundir con el teatro en español- otra distinta. En mi opinión, negándome en rotundo a aplicar una regla excluyente que funciona para algunos -el teatro es algo universal, y por tanto debería ser inclusivo- es sencillamente complicado calibrar el interés real de recuperar textos que un espectador de asistencia media seguramente ya habrá visto en la misma ciudad con pocos años de diferencia; máxime cuando a día de hoy es tan complejo levantar un montaje. No estoy hablando, por supuesto, de presentar en Galicia y en gallego textos de dramaturgia española que no se hayan visto en español previamente en la comunidad -una práctica interesante-, sino de repetir en gallego textos que el espectador ya ha visto en el original con pocos años de distancia. Cuando hay tantos autores contemporáneos españoles o residentes en España de relieve que, mientras escriben una página de la dramaturgia española actual, permanecen sin representar en Galicia en ninguna de las dos lenguas cooficiales -les cito solamente un puñado de memoria: Antonio Rojano, Lucía Carballal, Jordi Casanovas, Marta Buchaca, Jose Padilla, Denise Despeyroux, Guillem Clua, María Velasco, Carlos Be, Lola Blasco, Iñigo Guardamino, Carolina África y seguro que la lista podría ser más larga…- no se entiende por qué Teatro do Atlántico comete el error de recuperar un texto emblemático de Miguel del Arco; un texto escrito a mayor gloria de una actriz mayúscula -Carmen Machi, nada menos- y un texto que autor y actriz mantienen en repertorio durante años -desde mi primera vez, en A Coruña en 2012 he podido repescar la propuesta en tres ocasiones más. Seguramente nadie que haya visto a Carmen Machi en aquella encarnación de Helena de Troya -de amplia gira por Galicia en su momento, y recuperada en la capital de España este mismo año- podrá olvidar aquello. Y entonces surge la pregunta: ¿qué aporta realmente este montaje de Helena: Xuízo a unha Lurpia? Perdemos la oportunidad de escuchar el texto original, recuperamos una propuesta que ya hemos visto antes, y perdemos a la actriz que era la máxima razón de ser… Así las cosas, creo que Teatro do Atlántico parte de una elección de texto innecesaria, que les coloca en liza contra un recuerdo imborrable, sin ninguna necesidad; y ese es el primer error de la propuesta. Puestos a introducir dramaturgia española en el canon gallego -opción, insisto, perfectamente lícita- lo suyo sería apostar por un texto inédito en Galicia. Si se opta por una repetición como en este caso ¿quién es el público potencial realmente? ¿aquellos que sólo consumen teatro en lengua gallega asumiendo que no han ido a ver la propuesta original por el mero hecho de estar en castellano? ¿dónde quedamos entonces los que creemos en la universalidad del teatro? Todo esto que para mí es base de tantas cosas no parece ser excesivamente importante en Galicia, porque ninguna de las críticas de este espectáculo que he revisado señala que se trate de un texto previamente representado en castellano: entiendo el punto de vista, pero no puedo compartirlo.

helena1.jpg

Nada que objetar al texto de Del Arco, espléndido; y para el que sigue sirviendo todo lo que dije en la crítica que publiqué en su día: su relectura del mito helénico a partir de una Bella Helena avejentada en el limbo del tiempo, amargada, alcohólica, entregada a una pócima que le permite mitigar cualquier dolor; una Helena que se rebela contra Zeus y se somete al juicio del público para contar desde su verdad, desde su punto de vista, una historia que habían contado los hombres es audaz y bascula bien el peso entre lo histórico, lo irónico y lo dramático. Y vuelvo a señalar algo que ya puntualicé en su día y que me parece uno de los mayores hallazgos del texto: podría pensarse que es un relato de corte decididamente feminista… aunque, claro, está escrito por un hombre que deja hablar a la mujer, le da voz y razón; y la mira con cierta compasión pero sin autocomplacencia. En el texto de Del Arco hay dolor sí; pero también mucho humor irónico de ese que soterra el odio que esta mujer, vejada, pisada y ya de vuelta de todo ha tenido que acumular durante tantos años en el limbo. Una montaña rusa emocional; teatro de actriz y teatro para una actriz mayúscula.

Digo en mi crítica de 2012 que “un texto así no se sostiene sin una actriz como la copa de un pino”. La Machi -que no en vano ha hecho de su encarnación un clásico al que sigue regresando- lo es; y la puesta en escena poco más tenía que hacer que dejar expresarse a la actriz. En este sentido, el montaje que firma Xulio Lago -hombre de teatro de total solvencia- es sobrio en líneas generales -apenas una escalinata de aires griegos, y una única botella para sustituir aquel arsenal que presentaba la propuesta original- en una propuesta sobria, de actriz, y como tal perfectamente válida. Llaman la atención sin embargo ciertos guiños que conectan directamente con la propuesta de Del Arco -el vestuario es de corte semejante en ambas, por más que esta Helena gallega no lleve aquella peluca rubia platino-: tal vez lo suyo hubiese sido distanciarse lo más posible de la propuesta primigenia, crear un espectáculo de estética completamente diversa para intentar borrar cualquier recuerdo… porque los recuerdos a menudo nos juegan malas pasadas.

helena2

Tiene Lago en escena en escena a María Barcala -que ni es Carmen Machi ni creo que lo pretenda- una actriz con una manera particular y reconocible de hacer las cosas, que suele distanciarse emocionalmente de sus personajes mediante una técnica actoral tan válida y asumible como más propia de otros tiempos. Barcala tiende a engrandecer siempre la línea dramática de sus personajes; y incluso a generar la emoción a través de una barrera que nos recuerde que hay algo de teatro, algo de ficción en lo que hace: no es, ni mucho menos, la única; es un código y que yo prefiera otro para entrar en lo que se me cuenta es asunto mío… A propósito del texto digo que hay una corriente irónica bastante dominante sobre el drama -ya saben, ese puntito que da la borrachera que permite que el personaje se ría con ironía de todo antes de derrumbarse…-; y que la clave del éxito está en bascular ambas en equilibrio. Por su propio temperamento, Barcala se mueve sin embargo con más acierto en la vertiente puramente dramática que en a irónica: su Helena es una mujer dolida, enfadada; que nunca oculta lo molesta que está con todas las penurias que ha tenido que pasar, y a la que le cuesta un mundo reírse. Es un camino de lectura válido claro -e insisto, el que mejor le va a Barcala, que sabe cuáles son sus armas y cómo jugarlas: siempre ha funcionado mejor en drama que en comedia-; pero creo que dibujar la curva del personaje con mayor cambio de registros ayudaría a poner de relieve todas las capas que tiene este texto -sabemos que las tiene…-. El desgarro dramático de Barcala -el camino escogido-, con algo de impostado en según qué momentos para mi paladar, sin embargo, seducirá a los amantes de este tipo de código -los hay; y a decir verdad media sala aplaudió en pie-; pero a mí personalmente me distancia sobremanera. Y lo que en otro tipo de espectáculo puede resultar anecdótico; en algo con esta estructura y estas circunstancias se vuelve clave. Un inciso:  en un momento del texto, Helena nos advierte que bebe una pócima que mitiga el sufrimiento y ante la que no sufrirías vieses lo que vieses… teniendo en cuenta este detalle -importante- creo que el desgarro generalizado de Barcala a la hora de acercarse al personaje es por momentos excesivo. No se discuten ni su valía como actriz -desde su manera de entender la gestión de las emociones, que no necesariamente ha de ser la mía- ni el aplomo que demuestra al echarse a los hombros el peso de un espectáculo largo y comprometido como es este; pero creo que algo de la esencia del texto se queda por el camino.

helena3.jpg

Grandes aplausos y público entregado al final para un espectáculo honesto en su realización, que creo que tiene su mayor enemigo en el recuerdo mismo. Un recuerdo contra el que creo que ni Xulio Lago, ni María Barcala ni Teatro do Atlántico -todos emblemas del teatro gallego y en Galicia- tenían necesidad alguna de luchar. Helena de Troya, la zorra, la lurpia -zorra en gallego- se pregunta constantemente en este monólogo que quién escribe la Historia. Yo me pregunto, de nuevo: ¿para qué público potencial se ha montado este espectáculo? Ojalá podamos ver pronto de nuevo el talento de esta compañía -que es mucho y contrastado- dedicado a empresas de mayor calado que aporten más a los espectadores: hay muchas opciones disponibles, solo hay que saber rebuscar.

H. A.

Nota: 2/5

Helena: Xuízo a unha Lurpia”, de Miguel del Arco. Traducción: Inma López Silva. Con: María Barcala. TEATRO DO ATLÁNTICO.

Forum Metropolitano, 10 de Noviembre de 2017