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‘La Historia del Zoo’, o los límites de la (in)comunicación

julio 13, 2018

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En el off del Teatro Lara – de una multiprogramación muchas veces inabarcable para el espectador- se presenta La Historia del Zoo, una pieza de cámara estrenada en 1958, que constituyó uno de los primeros éxitos de Edward Albee. Para la ocasión, se recupera un montaje dirigido por José Carlos Plaza – intérprete en su momento de la pieza, dirigida entonces por William Layton- que ya se vio en el off madrileño hace más de una década: bajo la dirección de Plaza repiten ahora los dos actores, Carlos Martínez-Abarca y Javier Ruiz de Alegría.

Peter, un burgués en la primera madurez, se sienta en un banco de Central Park para leer un libro. Pronto le aborda Jerry, un hombre más joven y de nivel social visiblemente más bajo que busca desesperadamente entablar conversación. Aunque en un principio Peter no parece muy por la labor de entrar en el juego, pronto Jerry acaba captando la atención de su interlocutor: primero con la excusa de contarle lo que ocurrió en su reciente visita al zoo; pero después con toda una serie de anécdotas que ponen de manifiesto la pobreza en la que vive Jerry y toda una serie de traumas – sea derivados de su posición social o de la influencia de la gente que le rodea- que marcan su personalidad tan angustiada como angustiosa, marcada por filias y fobias que bien podrían estar cercanas a la sociopatía o la psicopatía. Entre todas estas anécdotas –que abordan su compleja relación con las mujeres, con las que es incapaz de pasar más de una noche (tal vez en una especie de homosexualidad reprimida o encubierta), el abandono de la madre y su posterior deceso, la pobreza en la que tiene que vivir o una asocialidad manifiesta- la historia de lo que ocurrió en el zoo nunca llega; y cada vez que Peter – ajeno a la problemática social de Jerry instalado en su posición de confort y poder- intenta zafarse de la conversación y marcharse o desviar el interés, Jerry le recuerda que enseguida le contará qué pasó en el zoo, para evitar a toda costa que se vaya. Porque Jerry necesita hablar, necesita ser escuchado. Por el camino, mientras asistimos a esta conversación entre dos hombres que en apariencia no pueden ser más distintos, conocemos también la situación social y familiar de Peter: un hombre con dos hijas y periquitos a los que ha de alimentar. Será una historia aparentemente banal en torno a un perro que expone Jerry la que empiece a sacar a Peter de sus casillas, precipitando la situación hacia un desenlace que nos demuestra que, en este cóctel de palabras lo banal y lo absurdo pueden acabar llevando a terrenos más pantanosos.

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Albee plantea en este texto una gran y amplia metáfora sobre la lucha de clases y quizá también sobre la falta de concienciación del grande frente al pequeño; tal vez a partir de pequeños cuentos que van tensando más y más una cuerda que acaba primero en una analogía clara de hasta dónde los peces grandes saben que han de comerse a los pequeños por fuerza, y después en un desenlace inquietante. En un camino teñido de absurdo, muchas veces desconcertante, que aborda el asunto del existencialismo, pronto no está claro quién acosa a quién, quién es la víctima y quién el verdugo y cuáles son los límites de ese hombre trajeado que se emperra en no perder la paciencia ante lo que parece un obseso peligroso. En La Historia del Zoo – como en tantas obras del autor- seguramente lo importante no sea lo que se dice, sino todo lo que hay por debajo: hallar el símbolo, hallar la metáfora es fundamental para disfrutar de una obra en la que parece que no pasase nada –y en la que los diálogos podrían llegar a exasperar por momentos por su aparente intrascendencia- pero en la que, sin embargo, pasa todo y se tratan –en 1958- cuestiones todavía pendientes de resolver en 2018; porque el estigma de lo marginal, la sociedad de clases y la lucha de clases aún siguen estando perfectamente presentes. Y más allá de eso, seguramente la obra no trate tanto la imposibilidad de una comunicación fluida, como la falta de interés de un individuo superior por establecer comunicación con alguien de grado más bajo, y las consecuencias de esa falta de interés: tanto la desesperación de uno para captar la atención del otro como los hechos a los que termina llevando lo que en un principio podría haber sido una conversación normal. Necesidad de comunicarse, dificultad para hacerlo, comunicación errónea.

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Puede que la gran dificultad de este texto sea encontrar el tono y el ritmo necesarios para mantener la atención en una partida a dos bandas que es pura incógnita durante los 70 minutos que dura. El montaje de José Carlos Plaza reduce todo a lo esencial, que es el banco en el que transcurre la acción y se concentra en la palabra y en la construcción de personajes. La obra queda pues convertida en lo que es: un combate dialéctico entre los personajes que no deja ningún tipo de distracción al espectador. En este sentido, el Jerry de Carlos Martínez-Abarca – que se lleva la mayor parte del peso activo de la acción y el texto- realiza una buena composición de un personaje que debe ser pura incógnita durante gran parte del tiempo que dura la representación. Martínez-Abarca acierta al encontrar un equilibrio que no esté ni demasiado inclinado a un perfil psicópata ni demasiado inclinado al perfil de víctima desesperada; de manera que este Jerry no resulta a priori ni demasiado peligroso como para salir huyendo a la primera de cambio ni demasiado amigable como para quedarse con él más de la cuenta: ese perfil confuso, ambiguo –y por lo tanto amenazador- está bastante logrado; máxime cuando es su personaje quien marca el pulso y el ritmo con el que respira la representación. El Peter de Javier Ruiz de Alegría tiene la misión de escuchar, recibir y procesar información durante la mayor parte del tiempo: puede parecer una parte más breve o menos comprometida; pero sin embargo su tarea no es nada fácil precisamente porque le roba ocasiones de lucimiento a pesar de tener que estar todo el tiempo ahí. Quizás dé la sensación de que en el arranque actor y personaje estén un punto encorsetados en un perfil de pijo casi podríamos decir que de comic; que tiende a exagerarse, tal vez para provocar la distancia o el rechazo del espectador: conforme se acerca el final, el tono se va relajando y aflora en el personaje un poco más de humanidad real y la cosa mejora; pero siento que el tono del montaje tiende a poner una barrera con Peter tal vez para inclinar al público de partida hacia el lado de Jerry, cuando en un primer momento deberían jugar de igual a igual, al menos para el público: parece más una decisión meditada de dirección que un asunto de interpretación.

Este montaje recupera pues un texto tan complejo como importante como es La Historia del Zoo con unos mimbres suficientemente sólidos como para garantizar un buen rato de teatro, de la mano de un director no sólo sabio y experimentado sino también experto en esta pieza en concreto. Quizás pulir algún exceso hacia el absurdo en una función que bien podría resultar más seca y áspera ayudará a redondear un resultado final ya de por sí interesante.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

La Historia del Zoo”, de Edward Albee. Con: Carlos Martínez-Abarca y Javier Ruiz de Alegría. Dirección: José Carlos Plaza. ESPACIO ÁTOMO

Teatro Lara (Sala Lola Membrives), 3 de Julio de 2018

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‘Dados’, o la cara y la cruz

julio 11, 2018

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Cierra Jose Padilla su Trilogía Veloz –un conjunto de funciones breves especialmente pensadas para adolescentes, que comenzase con Papel (que abordaba el asunto del acoso escolar) y proseguía con Por la Boca (encargada de acercarse al universo de los trastornos de alimentación)- con Dados – que se encarga de abordar el asunto de la identidad de género en un momento como la adolescencia, en el que tal vez la identidad ya esté (re)formulada y haya llegado el momento de asumirla de una vez por todas-.

Dados aborda la historia de X, un adolescente que trabaja en una tienda de comics y juegos de rol y que graba un podcast sobre juegos de mesa y rol desde la misma tienda, una vez que ha echado el cierre. Ha comenzado a tener cierta repercusión –hoy celebra las 100 descargas y los 20 suscriptores- y para ello ha ideado una partida de rol guiada en directo. Pero la aparición de un hombre desesperado por comprar un regalo para su novia trastocará no sólo los planes de X –que será incapaz de grabar su podcast ante la llegada de ese intruso del que no puede deshacerse-, sino también el devenir de unos acontecimientos que marcarán el futuro de los dos personajes, embarcados en una conversación sin retorno en la que las casualidades les marcarán de por vida… Porque puede que su encuentro no sea casual; y puede que X e Y – como se hace llamar el recién llegado- tengan mucho más en común que su afición a los juegos de rol. Esa noche, de hecho, X e Y se enfrentarán cara a cara – y nunca mejor dicho- en una partida de rol que va mucho más allá del juego de mesa…

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Hay que contextualizar Dados bajo los mismos parámetros desde los que ya hablase en su momento de Papel: se trata de una pieza de cámara, ceñida a unas características muy concretas – dos personajes, 50 minutos de duración, vocación de reflexión didáctica…- que tal vez no permita a Padilla desplegar todas sus posibilidades dramáticas – se nota que es una pieza de encargo…-; pero que al mismo tiempo demuestra la capacidad del dramaturgo de mantener un texto bien dialogado que no se quede en la mera etiqueta de teatro para adolescentes. Desde luego que Dados busca concienciar sobre el conflicto de la identidad de género y la (re)asignación de roles; pero lo hace sin aleccionar –se agradece-, dando todos los puntos de vista y huyendo de verdades absolutas. También desde una perspectiva que respeta el carácter teatral de la pieza; porque lo que empieza como un diálogo realista encierra un giro hacia lo poético –que constituye a fin de cuentas el núcleo de la pieza y la esencia de su mensaje- que garantiza uno de esos golpes de teatro que abren un juego incluso para aquellos que tal vez no sean el público al que va estrictamente dirigida la pieza. El concepto de “rol” se extiende aquí mucho más allá del concepto de juego; y se mueve enseguida hacia la esfera de lo personal. Dados muestra a fin de cuentas las dos caras de una misma moneda; dos personas encarando la lucha por el futuro, y un mensaje luminoso pero no condescendiente: el camino hacia la verdadera aceptación de uno mismo tal vez no sea fácil; pero es, desde luego, esperanzador. Hay luz al final del túnel por más que el túnel pueda ser largo.

Puede que Dados se sustente en una estructura más clásica, más conservadora y menos arriesgada para lo que nos tiene acostumbrados Padilla – la estructura es esencialmente lineal, sustentada en la fluidez del diálogo y se juega gran parte del impacto a una sola carta-; pero sin embargo tiene la sensibilidad suficiente como para abordar sin tapujos ni lugares comunes un tema de actualidad que aún podría resultar espinoso y levantar ciertas ampollas. Desde luego que el camino hacia la normalización de ciertas cosas – y a la voluntad de mostrarlas- es y debe ser este; y seguramente esa sea la gran virtud de la pieza: que, desde su sencillez, consigue el propósito de mostrar una realidad; y prefiere mostrar que concienciar o caer en lo panfletario. Sin ambages, sin ser políticamente correctos y sin pintar un falso camino de rosas. Tal vez el mensaje simbólico de la pieza tenga un punto de previsible; pero los valores y el mensaje que transmite le dan indudablemente una entidad realmente valorable. En otro orden de cosas, añadiría que aunque tal vez vaya primordialmente dirigida a público adolescente –o sólo parcialmente, porque habla al momento de (re)descubrir la identidad personal de uno, y tal vez nunca sea tarde para ello- habla y expone los hechos desde una óptica fundamentalmente adulta desde la que nos puede aportar algo a todos.

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En una función fundamentalmente de actores, hay que valorar que Almudena Puyo enfrente de forma sólida y sin miedos ni trucos un personaje difícil, complejo por la ambigüedad inicial con la que se presenta y que podría haberse prestado a la caricatura. El viaje no es fácil, tampoco el enfoque; y la actriz se entrega a él sin reservas y haciendo el viaje por el que atraviesa plenamente convincente, evitando trucos en los que bien podría haber caído. El suyo es un viaje interpretativo tan complejo como lleno de honestidad en la exposición. Puede que el rol de Juan Blanco ofrezca en comparación menos oportunidades de lucimiento – y hasta tal vez sea con mayor claridad una parte antagónica- pero complementa bien y da el sustento necesario a la protagonista: encuentra un momento de hermosa intensidad en su alegato final.

En definitiva, Dados es una función sujeta a una estructura concreta y con una finalidad muy definida; que a pesar de estar destinada a un público muy determinado también muestra una realidad en boga presente y de plena actualidad desde un punto de vista libre de prejuicios o ideas preconcebidas. Dentro de las limitaciones dadas del formato mismo, no son pocas virtudes.

H. A.

Nota: 3/5

Dados”, de Jose Padilla. Con: Almudena Puyo y Juan Blanco. Dirección: Jose Padilla. VENTRÍCULO VELOZ.

Teatros del Canal, 3 de Julio de 2018

‘Yerma’, o enfrentar a Lorca sin miedo

julio 9, 2018

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Nueva visita a Theatre for the People –la minúscula escuela que lidera Adán Black en Malasaña en la que ya nos hemos detenido otras veces, sobre todo por el interés de los textos que escogen para escenificar- que presenta ahora la versión libre de Yerma que, a partir del original de García Lorca, firmase Simon Stone. Un texto sin concesiones que obtuvo un rotundo éxito cuando se estrenó en 2015 con una superproducción en el Young Vic londinense –con Billie Piper en el rol protagónico- y cuyos ecos llegaron hasta España entonces. Es sólo ahora cuando el público español puede conocer esta reescritura deconstruida del clásico, desde los medios que puede ofrecer este espacio – que alejan esta propuesta de algo remotamente semejante a la superproducción que fue en Londres-; pero siempre con la honestidad que brindan sus espectáculos. Y, desde luego, resulta de total interés acercarse a esta Yerma extrema, desnuda, despojada; que no conserva ni una palabra de Lorca pero es capaz de mantener su historia y su trama para recordarnos que lo que en un principio era una tragedia rural remota y alejada tal vez pueda convertirse en una especie de tragedia contemporánea que habla desde hoy y para hoy. Pocas veces habremos sentido la contemporaneidad del mito de Lorca como en el atrevido pero certero acercamiento que nos plantea Simon Stone: algo que podrá escandalizar a los puristas; pero sin embargo pone de relieve que las cosas que preocupaban a aquellos personajes de campo hace ya casi un siglo mantienen plena vigencia en el presente más urbano.

Simon Stone reubica la historia en el Londres de la actualidad. En una nueva casa en Candem que un matrimonio acaba de comprarse. Ella es una bloguera de éxito que mantiene su medio a base de contenidos cada vez más y más sensacionalistas; él (John) un hombre de negocios que apenas para en casa dentro de su ajetreada vida de viajante. Las ausencias cada vez más reiteradas del marido provocan no sólo la apertura de una grieta entre ambos – una grieta de la que el marido no es consciente- sino la obsesión de la esposa por vencerle la partida a un reloj biológico que cada vez deja menos tregua. Ni siquiera el entorno de la protagonista –con una madre ausente incapaz de abrazarla, una hermana fértil y una jefa empeñada en mantener el éxito del medio que maneja a base de publicar carroña que cada vez implica más de cerca a los allegados de la mujer- consiguen calmar las ansias de ese hijo que no llega. Tampoco la aparición de Victor – antiguo amante de esa mujer sin nombre que protagoniza la pieza, y que ahora se incorpora a trabajar como jardinero- conseguirá apaciguar unas ansias que acabarán haciendo que Ella – obsesionada con la idea de tener algo propio y espantada ante opciones como la adopción- se someta a un duro tratamiento de fecundación in vitro de cuyas terribles consecuencias ni siquiera John es capaz de prever. Mientras la distancia del matrimonio es cada vez mayor –cosificando el sexo casi a un contrato técnico que se debe cumplir con un único objetivo- a su obsesión por ser madre Ella debe sumar la presión laboral, la incomunicación con su entorno e incluso el estrés de ser una mujer moderna, independiente y trabajadora. Un cúmulo de cosas que irán provocando que Ella pierda la noción de la realidad, encerrada no sólo en una casa que se le cae encima sino también en su propia obsesión enfermiza.

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Como digo, del original de García Lorca apenas queda el esqueleto de la historia en el texto que presenta Simon Stone – mucho más cercano a una versión propia que a una mera versión libre-; y sin embargo el acercamiento tiene el poder de poner de manifiesto la inmediatez de la problemática de la que hablaba García Lorca. Con el avance de la sociedad hemos conseguido que aquellos conflictos se hayan multiplicado y nos dejen hoy un abanico mucho más amplio sobre el que poder trabajar a la hora de afrontar lo que ocurre en esta historia. Entonces tal vez solamente eran la esterilidad y la necesidad de una mujer de sentirse madre; pero hoy hemos abierto la puerta a la fecundación in vitro, la adopción normalizada u otras formas de maternidad sobre las que esta versión reflexiona: hay de hecho tantos medios de alcanzar el objetivo que algunos pueden poner en riesgo la propia integridad física de la protagonista. Tampoco la presión social –la de esa sociedad que señala- es menor ahora que la que nos mostraba Lorca, más bien todo lo contrario. Vivimos en una sociedad digital en la que todo se sabe y todo puede viralizarse en un momento: Stone tampoco duda en emplear este hecho para mostrar cómo, en su caída hacia la locura, Ella no duda en materializar lo que podría pensarse como una serie de venganzas personales a través de las redes sociales. En una época en que los personajes lo tienen todo para poder comunicarse

Puede decirse que a través de la Yerma de Simon Stone perdemos la palabra de García Lorca, sí; pero ganamos todo lo demás. El diálogo es ágil, punzante e irónico – hay mucho espacio para la ironía y hasta para la carcajada a través de la ironía que rezuman los diálogos; ironía que deriva sobre todo del grado de intimidad total que une a los personajes- y, sobre todo, comprobamos algo tan importante como la verdadera dimensión de la vigencia de un clásico. Nada ni nadie debería ser sacrosanto ni intocable a estas alturas; y es por ello que este libertino enfoque de Lorca interesa tanto: porque puede que traicione a la palabra –que aparece despojada de lirismo lorquiano- pero expone a cambio el mensaje de la obra – y el mensaje que Lorca quería transmitir- no sólo en toda su cruda actualidad, sino también en toda su crudeza misma. La tragedia de Yerma es ahora la de una mujer contemporánea y moderna; expuesta y lanzada al mundo global y al estrés del mundo moderno. Sin duda creo que este tipo de ejercicios en torno a Lorca no sólo son perfectamente viables, sino que además son necesarios para que el teatro respire y se sienta vivo. Por eso es necesario conocer esta versión: habrá quien diga que es un Lorca sin Lorca; pero nada más lejos, porque el mensaje que nos quiere transmitir Lorca está, incluso amplificado por los tiempos que corren, mostrando lo visionario que era Federico. Con eso es con lo que hay que quedarse.

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Hay que dejar de lado cualquier premisa en torno a la superproducción londinense y valorar como siempre la virguería que supone levantar este espectáculo en un espacio mínimo como es este. La puesta en escena encierra las esferas de lo íntimo –aquellas que transcurren entre los personajes sin que tengan que ser escuchadas por los otros- en un cubo de espejos de cristal que el espectador observa desde el exterior; y que al mismo tiempo simboliza sin duda tanto el encierro –mental, personal…- que viven todos, presos de sí mismos; como lo expuestos al exterior que se encuentran, en ese universo empeñado en mirarlos. El público asiste pues como voyeur de esa intimidad robada, en una historia en la que las redes sociales. Alrededor del público – recordemos las limitaciones del espacio….- se levanta un espacio de campo, algo cercano a un huerto, al que los personajes – sobre todo ella- huyen en momentos muy concretos, que tal vez tenga que ser visto como una metáfora de libertad: la libertad que no encuentran en su espacio doméstico la alcanzan en el exterior. La disposición del espacio –que juega ocasionalmente con las imágenes que el espectador recibe a través de reflejos de espejos- juega a favor de un espacio mínimo e ingrato para separar atmósferas, y ofrece cierto distanciamiento entre público y actores –tan difícil aquí…- y permite ciertos juegos. La dirección de Adán Black tiene su mayor virtud en unos diálogos muy bien picados en aquellas escenas en las que la tensión aumenta: están bien resueltas, sin caer en excesos que sí se han visto otras veces en esta sala. Puede que algunas entradas y salidas –los personajes atraviesan el espacio por detrás del público sean francamente mejorables; pero asumo que posiblemente venga dado por la propia disposición del espacio. La escena final – que requiere de un fundido para armarse- debería suceder con mayor inmediatez.

Honestidad general como acostumbra en un elenco en el que no hay que perder de vista el carácter de escuela desde el que siempre hay que afrontar los escritos que se refieran a esta compañía. La protagonista la asume Estefanía Villarte, especializada y bien desenvuelta en personajes de carácter extremo como podría ser este. Maneja bien el crescendo dramático desde la ironía hasta la enajenación sin perder nunca la dignidad y resaltando de algún modo toda la pulsión que pasa por dentro del personaje; enfoca el rol desde un sobrio erotismo implícito – que va en consonancia con el acercamiento ‘interior’ que plantea-, pisa el espacio con elegancia y tiene maneras de verdadera profesional Ya muchas veces he destacado el potencial de esta actriz, que pide a gritos que alguien la vea y le dé la oportunidad que sin duda merece para mostrar todo lo que puede dar a un público más amplio. Todo el resto del reparto pivota de una u otra forma en torno al personaje principal: el John de Miguel Brocca – que se ha convertido en otro valor seguro de la compañía con el paso de los montajes- hay una química visible, un entendimiento bidireccional palpable y necesario para sacar adelante con éxito dos personajes que en todo momento dependen el uno del otro, haciendo que las escenas conjuntas crezcan de modo decisivo. Antonella Broglia juega bien el personaje de la madre, sin caer en la neurosis, y encuentra un momento de doloroso cinismo en la escena en la que es incapaz de dar un abrazo a su propia hija porque no sabe cómo se hace; del mismo modo que la Mary de Daniela de Ángel – que aquí es hermana de la protagonista- dibuja un buen contraste con Ella en el enfoque psicológico, en tanto en cuanto representa la frialdad de la mujer que no puede evitar que su hermana vaya hacia los abismos, a pesar de su visión más pragmática de la situación. Sara Chamberlain tiene un personaje breve – creo que susceptible de mayor desarrollo-, pero con algunas de las frases más críticas y punzantes del texto, sobre las que evita con bastante inteligencia cargar las tintas. José Ángel Trigo cumple sin problemas en Víctor –que en Lorca tiene un peso incuestionable; pero aquí es apenas un esbozo simbólico; porque a Stone le ha interesado mucho más explorar el mundo de la mujer desde la esfera de lo personal-.

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Asumidas las limitaciones del espacio y las características de la propuesta, desde luego que la Yerma de Stone es un texto digno de conocerse; porque tiene singular atrevimiento a la hora de afrontar los acontecimientos de Lorca: el purista se rasgará las vestiduras al ver cómo este experimento pasa por encima de la palabra de Federico – pero si lo hemos hecho tantas veces con clásicos extranjeros ¿por qué vamos a considerar intocable a Lorca?- pero el espectador curioso seguramente verá el juego con interés, admirando la vigencia universal de la trama. Es, desde luego, una Yerma que debe presentarse en España; porque a ciertas cosas hay que perderles el miedo. El texto tiene el punch más que suficiente como para ser montado con todas las de la ley en nuestro país – y ojalá algún día así sea-; pero hasta entonces habrá que acercarse a este pequeño espacio para conocerlo, valorar el potencial del texto y admirar el de su protagonista. Otra oferta atractiva.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

Yerma”, de Simon Stone a partir de Federico García Lorca. Con: Estefanía Villarte, Miguel Brocca, Antonella Broglia, Daniela de Ángel, Sara Chamberlain y José Ángel Trigo. Dirección: Adán Black. THEATRE FOR THE PEOPLE.

Theatre for the People, 2 de Julio de 2018

‘La Familia No’, o romper el cordón umbilical

julio 7, 2018

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Después de la fascinante Yogur/Piano –que para muchos supuso no sólo el descubrimiento de un dramaturgo con ideas originales; sino también una epifanía personal hacia la mejor versión de nosotros mismos- y la curiosa Un Cuerpo en Algún Lugar –cuyo grandísimo éxito no puede negarse; incluso a pesar de que personalmente no terminase de empatizar emocionalmente con la propuesta- Gon Ramos presenta La Familia No, un montaje procedente del Festival Surge que ha hecho temporada en el Teatro Fernán Gómez en el que Ramos reflexiona de una forma muy particular –a veces incluso críptica- sobre asuntos como la formación de la personalidad durante la niñez o la necesidad de cortar el cordón umbilical con respecto a nuestros padres en un momento determinado –queramos o no- con todo lo que ello implica.

Cuatro niños juegan en un coche. Ese mismo día han salido de vacaciones hacia la playa, y los padres han parado para ir a comprar algo a la gasolinera… En un principio los cuatro hermanos sólo deben esperar un rato y se entretienen jugando a lo que podrían ser combinaciones de cualquier serie manga entre sonidos y palabras indescifrables; en una secuencia inicial que nos atrae por lo que desconcierta. Pero, con el retraso progresivo de los padres, asistimos a toda una serie de juegos de cambio de rol en torno a los que los hermanos reconstruyen su historia y la de la familia que forman, desde antes incluso de que ellos naciesen. El tiempo parece congelarse; las acciones pueden transcurrir en presente, pasado o hipotético futuro y ser reales o no. Conocemos así un hipotético viaje de los padres a Buenos Aires en el que los hermanos podrían haber sido concebidos –una escena salpicada por los aires del tango, que es uno de los motivos recurrentes de la pieza-, estampas del pueblo en el que vivieron –y de la relación con sus padres (madre muy unida a ellos y padre tremendamente autoritario)- siempre desde una esfera de juego en la que los pequeños deciden quién quieren ser ahora y desde qué realidad nos cuentan la historia. El resultado es una serie de pequeñas escenas que, a primera vista, pueden parecer intrascendentes de contenido precisamente por esa estructura de juego de niños que tienen. Sin embargo, la historia que se va armando permite que los niños – en esa especie de limbo temporal en que transcurre la función, en el que todo es posible- se pongan por momentos en los puntos de vista de los padres, e incluso en los de los adultos que serán en el futuro, recordando los pasados, o incluso tal vez distorsionándolos para convertirlos en aquello que sueñan que sea, o incluso en lo que les gustaría que hubiese sido; de manera que el espectador rara vez puede saber con certeza qué es imaginación y qué realidad, o qué hay de certero en la manera de afrontar los roles en sus juegos. Poco a poco, casi sin que nos demos cuenta, van arrojando reflexiones tan lúcidas como muchas veces dolorosas acerca de lo duro que puede resultar para un padre conseguir que su hijo alcance la felicidad –y se convierta en algo mejor de lo que fueron ellos, en todos los aspectos- o la necesidad de comprender que a veces hay que cortar el cordón umbilical y seguir adelante dejando por el camino según qué cosas. Quizás volar, como hacen literalmente los cuatro hermanos en un momento de la función durante uno de sus juegos, en un momento hermoso… y también tomar la decisión de seguir adelante o quedarse anclados, esperando algo que tal vez nunca vaya a volver – los padres, claro; pero creo que la metáfora que nos propone Gon Ramos a través de las figuras de esos padres que nunca llegan abarca algo mucho más extenso, y por lo tanto también más doloroso…-.

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Hay que señalar que no estamos ante una función ni una dramaturgia sencillas –ni por la peculiar estructura, en la que puede parecer a primera vista que hay bastante paja; aunque todo acaba constituyendo alguna pieza de un puzzle que nos lleva a un punto bastante concreto- en las que seguramente costará entrar, al menos a primera vista. Sin embargo, hay que valorar muy positivamente tanto el particular estilo narrativo –en el que el autor plantea muchas preguntas sin respuesta como dónde están los límites entre realidad, imaginación y ficción; y en el que las fronteras entre juego inocente y bofetada de realidad también tienden a ser dispersas- como el equilibrio que encuentra cuando introduce mediante una prosa de altos vuelos reflexiones universales perfectamente extrapolables a la realidad de cada uno de nosotros.

Muy probablemente, una de las mayores virtudes de La Familia No sea el hecho de esconder tras la forma de un inofensivo juego infantil un fondo mucho más profundo y pantanoso. Para ello, sin embargo, algunas secciones han de cobrar por fuerza una apariencia naive que tal vez les reste algo de interés; y por eso tal vez sintamos que en un principio cuesta entrar en el discurso, o incluso que parte de la pieza tiende a alargarse sin necesidad –y, por tanto es susceptible de recorte ante la hora y tres cuartos que dura-. Tal vez sea complejo entrar en la idea sobre todo durante los primeros minutos –Gon Ramos ha asumido desde luego un fuerte riesgo para decidir qué contar, cómo y desde dónde contarlo-. Nos situamos a la expectativa como público; pero la verdad es que esa expectativa acaba cumpliéndose, y cuando vemos qué es lo que esconde la pieza llega a estremecer, incluso a emocionar. Porque en este universo con mucho de limbo temporal, Ramos parece querer convencernos de lo duro que es asumir que la vida cambia; no sólo desde las figuras de los niños que dejan de ser niños –obligados a asumir la problemática de la edad adulta con toda su extensión- sino también desde la configuración de la identidad que se forma cuando somos niños: algo de nuestro yo queda firmado en nuestra niñez; pero sólo si somos capaces de mutarlo, transformarlo y aprender a reinventarnos con él podremos tener una vida plena: esa parece otra de las reflexiones fundamentales que arroja La Familia No. Por eso la línea cronológica se antoja tan dispersa; como si estos personajes necesitasen comprender su pasado para afrontar su presente; y también por eso gran parte de los episodios que se presencian pertenecen a la esfera de la ensoñación, porque a veces sólo el sueño nos salva. Lo que queda por debajo del juego es ni más ni menos que sus yos reales, con los que quizás tengan que enfrentarse.

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Puede que a La Familia No le falte reordenar el material sobre todo para reconsiderar el metraje; pero el viaje que plantea y la forma en que lo hace no están exentos de interés. Hay aroma a muchas cosas – el tango, la gestión del rencor, la necesidad de crear semejantes mejores que sus progenitores frustrados, el juego como forma de evadir la realidad, o la oportunidad de escoger…- y, desde luego, la pieza –desconcertante en un primer momento- se queda en tu cabeza; planteando preguntas que sólo cada uno de nosotros podrá responder. Se pueden sacar bastantes enseñanzas de la función; y – además de tener alguna escena de un poderío verbal verdaderamente memorable- deja un cierto poso de extrañeza a medio camino entre la melancolía y el desasosiego que me resulta bastante interesante. En este aspecto, la devastadora escena final – esa en la que, efectivamente, hay que decidir entre romper o no romper el cordón umbilical que nos une al pasado- difícilmente dejará indiferente.

Toda la función –dirigida por el autor- transcurre en torno a una estructura de coche abierto y despiezado –gran elemento escénico de Javier Ruiz de Alegría, que firma también la sugerente iluminación- que los actores han de mover a pulso en muchas ocasiones y en cuyo depósito de gasolina se esconde una especie de pequeña piscina a la que caen una serie de Playmobils que se identificarán con las figuras de los hermanos. La idea es de gran audacia, tanto por su realización como por las múltiples posibilidades espaciales que ofrece, logrando mucho con muy poco; y porque logra alejarnos del universo. Hay dos imágenes particularmente bellas: la inicial –en la que el coche se despoja de la tela que lo cubre- y el momento capital del vuelo, resuelto con gran poesía.

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En la interpretación hay un acierto mayúsculo de dirección de esos que se ven rara vez en los escenarios: los cuatro actores interpretan básicamente a niños –que mutan de personajes y mutan en sus edades; pero son niños pequeños la mayor parte del tiempo- pero sin forzar la composición, interpretados desde su verdad; no actuando como si fuesen niños, sino desde su yo adulto y apelando a la convención teatral de que estamos viendo a niños –como ocurría por ejemplo en el Hamelin de Mayorga que montase Animalario hace ya años-. En un tiempo en el que cada vez es más frecuente encontrar composiciones problemáticas de niños que interpretan adultos, la decisión que se ha tomado aquí no solamente es la más lógica, sino que además ayuda decisivamente a que podamos evaluar la profundidad que se esconde tras algo aparentemente superfluo: las partes de juego quedan mucho más naturales evitando ese cierto distanciamiento que hubiese provocado la caricatura; y desde luego, las explosiones dramáticas – planteadas desde el más absoluto realismo- tienen mucha más fuerza. No es una función fácil para los actores, ni a nivel de estilo ni a nivel psicológico –deben entrar y salir de perfiles constantemente-; y sin embargo, sin negar que unos rinden mejor que otros y los momentos grupales presentan algún altibajo, todos tienen momentos de lucimiento personal importante. Puede que el primer gran monólogo de Fabia Castro –¡qué actriz versátil y qué sutileza!- sea el punto de arranque que, tras un inicio de función algo descafeinado, agarra de la mano al público para no soltarnos nunca más. Eva Llorach tiene – en la dura evocación en la que entendemos la figura del padre- el que seguramente sea el momento más duro y contundente de la función: estremece. Jacinto Bobo tiene encanto incuestionable a la hora de entonar los tangos y Emilio Gómez se redime a gusto de una labor menos lucida en el momento en que habla desde el futuro, desde el hombre adulto que observa el recuerdo de la familia; otro de los puntales de la representación.

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Por su estructura –compleja, a veces críptica y susceptible de recortes- La Familia No puede desconcertar en más de un momento. Sin embargo, es innegable que golpea con reflexiones rotundas sobre lo inasible de la felicidad, y los estragos que causa el tiempo en los niños que fuimos. Deja en el espectador audaz algunas ideas que hacen pensar y crecen con el paso de los días cuando uno repiensa la función; e insiste en mostrarnos a Gon Ramos como un creador con un universo, unas ideas y un lenguaje muy personal, que consigue – como ya ocurriese con Yogur/Piano– que algo que empieza como un juego inocente seguramente nos haga replantearnos algunos aspectos de nuestra existencia. Cuando se llega a esto, se perdonan hasta las irregularidades.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

La Familia No”, de Gon Ramos. Con: Jacinto Bobo, Fabia Castro, Emilio Gómez y Eva Llorach. Dirección: Gon Ramos. KENDOSAN PRODUCCIONES / IN-GRAVITY

Teatro Fernán Gómez (Sala Jardiel Poncela), 1 de Julio de 2018

‘Islandia’, o ¿hacia dónde vamos?

julio 4, 2018

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La dramaturga catalana Lluisa Cunillé –Premio Nacional de Literatura Dramática 2010- es, sin ningún género de dudas, uno de los nombres más importantes del teatro contemporáneo de nuestro país. Ha escrito y estrenado un buen número de funciones interesantes, sobre todo destacables por la fluidez de unos diálogos que a menudo tienden a la ironía. Para cerrar su temporada, el Centro Dramático Nacional presenta una producción de Islandia –que la autora escribiese hace ya algunos años-, invitada desde el Teatre Nacional de Cataluña. Y, a decir verdad, la decepción ha sido bien grande. Porque la función parte de un planteamiento tan extraño como interesante –que intuyo que hubiese dado cierto juego de desarrollarse de otra manera- para convertirse pronto en un mero viaje iniciático en el que un joven se da de bruces contra su realidad y su futuro mientras viaja por una Nueva York deprimida y golpeada por el ataque terrorista del 11-S, reciente y todavía latente en el momento contextual en que transcurre la pieza.

Al comenzar la función asistimos a una conversación entre un hombre de negocios y una mujer que le busca en el hotel en el que se hospeda, pero que acaba por confundirse de persona. Una conversación en la que aparecen temas como la depresión económica por la que atraviesa el mundo, un pasado frustrado como cantante de ópera y un hipotético viaje a Islandia. De pronto, de debajo de la cama surge un chaval que – según nos cuenta el hombre- a menudo aparece ahí y asume sus funciones; por ejemplo la de coger el teléfono. Es en este punto que la escena muta súbitamente y desde ahí seguimos el viaje del chaval desde Islandia hasta Nueva York, para buscar a su madre que le ha dejado tiempo atrás para casarse –ante este planteamiento ¿cómo no pensar, al menos por un momento, en Marco?-. Efectivamente, se trata de un chaval despistado y asustadizo con un punto de idealista, que toma clases particulares para convertirse en un futuro cantante de ópera –su gran pasión-. A lo largo de una serie de cuadros vamos observando su encuentro con diversas personas de la clase media-baja neoyorquina hasta que finalmente tiene su encuentro con la madre en una iglesia: esa madre a la que necesita recuperar para contarle su vida, esa madre quizás idealizada y que tal vez haya tenido que sacrificarlo todo por el bien del hijo.

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Desde luego que ese final en la iglesia puede que nos haga pensar en una suerte de viaje iniciático, incluso de peregrinaje en el que, a través de los ojos del chico, Cunillé nos ofrece una panorámica sucinta de la realidad social económica de Nueva York en ese momento: esa en la que se desprecia lo extranjero con aires de superioridad por formar parte de la Gran Manzana; pero en la que se intenta ocultar la miseria y la ruina con la que se vive en esa gran ciudad. Por el fresco que dibuja Cunillé desfilan médicos, timadores, mendigos, vendedores ambulantes o dueños de puestos de comida rápida y otros perfiles que muestran al joven lo que ya se sabía: que el sueño americano no es tal; y que los sueños – en general- tal vez sólo sean eso, sueños. También aparece el tema de la inmediatez y la rapidez de la vida neoyorquina, esa en la que los recuerdos vuelan y lo novedoso hoy ya es pasado de moda mañana. La vida de seres anónimos que forman parte de una gran masa dentro de la que no pintan nada especial, en suma… Y la historia termina, y nos quedamos sin saber con certeza qué conexión real tiene la primera escena –que nos las prometía felices…- con todo lo que sigue. Suponemos que es una muestra de cómo el joven al que seguimos no alcanzó los sueños que perseguía, pero la cosa no va más allá; y el juego entre presente y pasado no se explota, mientras viajamos por pequeñas escenas en las que conocemos a personajes que, salvo un par de contadas excepciones, no vuelven a aparecer pasado su momento.

Al margen de que la trama en sí misma sea mínima – interesa más el retrato social que las cosas que pasan durante la obra-, encuentro que el texto tiene una serie de problemas que se acrecientan si de subirse a escena se trata. El primero de ellos, su estructura: porque la función consiste en una larga concatenación de escenas entre dos – las más de las veces- o tres personajes en las que toda esa serie de personajes episódicos no están lo suficientemente bien perfilados como ni desarrollados para captar nuestro interés más allá de la anécdota. Parecen perfiles que tienen a la deshumanización y a la frialdad, y todo se cuenta nada especialmente interesante. Planeando por esta estructura – y cuando comprendemos que nada nuevo ni sorprendente va a ocurrir- sólo nos queda consultar en el programa de mano cuántos personajes quedan por aparecer y descontar las escenas que nos faltan; porque la cosa no capta nuestra atención. De hecho, el segundo problema puede que sean uno diálogos que no tienen el característico sarcasmo que suele encontrarse en las obras de Cunillé y que son planos, fríos y bastante vacíos; cercanos muchas veces al tópico: es casi imposible entrar emocionalmente en una historia que se cuenta desde ese distanciamiento tan crudo; y el aburrimiento se acaba apoderando de nosotros porque el esquema es repetitivo no sólo en la forma, sino también en los datos – que se repiten una y otra vez: dejé de contar la cantidad de veces que el protagonista que es de Islandia (contraste simbólico entre la economía boyante de Islandia y la deprimida de Estados Unidos, para hacernos entender que el joven no puede ni imaginar una crisis de ese calibre, claro; pero con reseñarlo un par de veces bastaría)-. Quiero volver sobre un asunto que me resulta inquietante: el juego que se plantea en la primera escena podría haber sido una mina a la hora de contar la función desde otro lugar tal vez no tan estrictamente realista –el cuento, la ensoñación, el surrealismo…-; pero desaparece sin dejar rastro, poco menos que sugiriendo una posible metáfora que nunca se aclara… Lo que nos queda en su lugar es, desde luego, mucho más clásico en la forma y mucho menos interesante en el contenido. Si a eso le sumamos que la función sobrepasa las dos horas de duración, entenderán que ante estructura y contenido el interés vaya decayendo progresivamente como lo hace…

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Hemos visto muchas obras bastante notables en torno al asunto del viaje iniciático y la deslocalización de un personaje enfrentado a sí mismo y al choque cultural, económico y social. Islandia trata todo esto; pero no funciona. Que Cunillé es una dramaturga importante, experimentada y que no tiene que demostrarlo a estas alturas parece bastante claro. Desde luego, decir que Islandia es un mal texto viniendo de un nombre con la experiencia y la carrera de como me parece una temeridad. Sin embargo, es cierto que no engancha como debería, que parece que la idea inicial es mucho más interesante que el resultado final y que la cosa acaba tomando un camino mucho más plano del que se apuntaba a primera vista Desde luego, no creo que sea una de sus mejores obras ni mucho menos, como se afirma en el programa de mano. Tiene textos claramente superiores que he podido leer ¿A dónde quiere llevarnos la autora con este texto y este viaje? ¿Qué ha querido contarnos Cunillé más allá de una panorámica de la realidad social y económica de la que se supone que es una potencia? Puesto que se habla de Islandia ¿por qué no se explota el contraste entre pobreza y riqueza? ¿Por qué limitarse a un viaje iniciático ya tantas veces visto alejando del todo el universo de fábula que, creo, podría haber ayudado? Son algunas de las preguntas que surgen después de enfrentarse a este texto.

Puede –tengo mis dudas- que leyéndolo la cosa mejore; pero desde luego este texto presenta problemas de estructura para subirse a escena sin que la cosa se resienta. En una especie de road-play en la que se transita por espacios bien diferentes entre una escena y la otra – un hotel, un vagón de metro, la estación, una plaza, un bajo, una iglesia…- un director ha de saber cómo resolver. El montaje de Xavier Albertí obliga a mover la escenografía de Max Glaenzel entre las diferentes escenas, provocando fundidos a negro constantes tamizados por grabaciones de distintas partes musicales de La Traviata verdiana pensadas como fondo de playback – esto es, sin la línea vocal-. Si ya cuesta seguir el ritmo lentísimo del texto, imagínense si además le metemos esas cortantes pausas para transicionar… El montaje parece aparatoso –como en otros que hemos visto este año, vuelve a haber una escena en un espacio cerrado bastante castigada por la microfonía…- pero creo que no ayuda ni a contar la historia ni a crear un espectáculo visual que nos entretenga por encima del texto. Tampoco se entiende muy bien que se nos insista en que el chaval es una promesa de la ópera en condiciones y que las pocas veces que ha de entonar apenas un par de versos del aria del segundo acto de Alfredo en La Traviata el resultado sea tan pobre: no se pide al actor que cante ópera, por supuesto; pero sí una solución que haga el asunto mínimamente creíble –un playback- puesto que se repite el dato con tantísima insistencia….

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El texto es plano, es difícil insuflarle algo de vida; y parece que Albertí no ha podido motivar demasiado a ninguno de los actores; que en general no parecen demasiado implicado con lo que están contando –y eso que hay algunos nombres muy potentes-, dando perfiles fríos y monocordes de esos personajes tan poco desarrollados…. Es difícil que pudieran haber hecho otra cosa. Reconociendo el esfuerzo de Abel Rodríguez en un papel larguísimo –el protagonista, que nunca abandona el escenario- y que no le permite sin embargo demasiado lucimiento; puede que los que más se esfuerzan por insuflar algo de vida a sus partes sean Lucía Quintana, Juan Codina, Albert Prat y Lurdes Barba, que luchan como verdaderos jabatos por dar algo de vida a esas situaciones y esos personajes y por momentos hasta lo consiguen. Los demás – Joan Anguera, Paula Blanco, Oriol Genís, Jordi Oriol y Albert Pérez– hacen lo que pueden y lo que les dejan, muchas veces desde un tono impostado que es sin duda una cuestión de dirección y que pone irremediablemente otro muro en la implicación del espectador. A muchos de estos actores les hemos visto brillantes en otros trabajos, de manera que para explicar el patinazo habrá que recurrir seguramente a cuestiones de dirección o de falta de interés ante el texto.

Hay un asunto que no quiero pasar por alto, porque me parece especialmente serio y bajo ningún concepto debería ocurrir, más allá del valor de la función. Estamos ante una producción catalana estrenada en catalán, que se ofrece ahora traducida al castellano en una versión con bastantes defectos de traducción, seguramente por una cuestión de falsa cercanía entre ambos idiomas. El caso es que, por lo que sea, se escuchan desde verbos mal conjugados –varias veces- hasta expresiones que en castellano no existen como tal – también hay varias, entre las que podemos señalar la errónea*tirar las cartas en lugar de la correcta echar las cartas, que es la forma correcta: en una tirada de cartas, las cartas se echan-… y, como esa, un puñado mas. Supongo que estaremos ante una traducción de la propia autora; pero sorprende que no se hayan fijado de algún modo estas cuestiones, más aún en un teatro como el Centro Dramático Nacional; donde tal vez, ante la dificultad para manejar un correcto castellano, hubiese sido más inteligente ofrecer la función en catalán y con subtítulos sin que eso supusiese problema de ningún tipo. Pero presentar una mala traducción a estas alturas es algo que no puede suceder.

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Teatro escasamente mediado, y gélida respuesta del público tras dos horas que se eternizan. Silencio sepulcral sobre el fundido final y tímidos aplausos que tardaron en surgir una vez que la luz se dio sobre los actores. Creo que ese momento tan embarazoso como real resume muchas cosas sobre una función que falla tanto en el interés del texto como en la forma de llevarlo a escena; y que presenta defectos de traducción como pocas veces se han visto en este teatro. Hay muchos medios al alcance de que la cosa llegue a buen puerto, sí; pero aquí no siempre juegan a favor del espectáculo. Y lo que es seguro es que Lluïsa Cunillé tiene textos muy superiores a este que merecerían verse en Madrid antes que el ahora seleccionado.

H. A.

Nota: 1.75 / 5

Islandia”, de Lluïsa Cunillé. Con: Joan Anguera, Lurdes Barba, Paula Blanco, Juan Codina, Oriol Genís, Jordi Oriol, Albert Pérez, Albert Prat, Lucía Quintana y Abel Rodríguez. Dirección: Xavier Albertí. TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA.

Teatro María Guerrero, 24 de Junio de 2018

‘Arlecchino, Servitore di Due Padroni’, o al menos una vez en la vida

julio 1, 2018

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Espectáculo en italiano

Fruto de un proyecto de colaboración entre la Compañía Nacional de Teatro Clásico – que exportó su producción de La Dama Duende– y el Piccolo Teatro di Milano regresó a Madrid la legendaria puesta en escena que Giorgio Strehler firmase allá por 1947 del Arlecchino, servitore di due Padroni, icónico título de la comedia italiana que Goldoni escribiese en 1745. Uno de esos montajes que ya son historia viva del teatro, y que todo buen aficionado debería ver al menos una vez en la vida; porque, más allá de mantener toda su vigencia, belleza y virguería estilística la friolera de 71 años después de su estreno es ante todo el testigo de una manera de hacer las cosas que tal vez pueda ser vista como pura arqueología por algunos, pero sin embargo cada vez parece más difícil de encontrar. Desde su estreno, el Arlecchino de Strehler ha recorrido el mundo de punta a punta, ha sobrevivido a catástrofes como un naufragio y ha mantenido a un intérprete durante años y años en el rol principal –Ferrucio Solari, que recientemente ha abandonado el rol y ahora se encarga de la reposición escénica-. Pero lo importante es que sigue fascinando a propios y extraños como el primer día, y sigue vivo como en el momento de su estreno. Tiene toda la esencia de lo que debería ser un Goldoni, las concesiones que se ha tomado Strehler para añadir al género y al estilo le sientan como un guante, las tres horas y pico de duración se pasan en un suspiro y no han pasado los años por él: vive, divierte, fascina y respira como si hubiese nacido ayer. En el Arlecchino de Strehler – que fue el principio de tantas cosas- está la esencia misma no sólo del género de la Commedia dell’Arte a un nivel técnico y gestual que no se ve en otros montajes, sino del gusto del regista italiano por lo plástico y lo estético. Pero sobre todo, este Arlecchino rezuma aroma de fiesta; de una fiesta que nos acaba envolviendo a todos y que nos arrastra porque Strehler no pierde de vista que – mucho más allá del ejercicio de estilo que nos plantea- esto es una comedia, y debe ser y es pura diversión. Esa es otra de las claves del montaje.

Podría pensarse ante lo básico de la trama de la obra  –ya saben: identidades cambiadas, enredo amoroso y un sirviente que casi se deja explotar por sus dos amos, ignorantes el uno del otro, para poder comer…- que ciertos encorsetamientos derivados de la trama misma tal vez impidan hacer de la función un disfrute. Y nada más lejos, gracias a la genialidad de este montaje Plantea Strehler su función como un ejercicio de metateatro en el que una compañía –apuntador incluido, y con el director de la compañía encarnando uno de los papeles- representa el Arlecchino de Goldoni. Sobre escenografía prácticamente única – apenas unos tampantojos corrredizos para cambiar los emplazamientos- pero bella y bien planteada firmada por Ezio Frigerio, bien iluminada por Gerardo Modica, comienza la farsa en un pequeño escenario franqueado por candilejas, fuera del cual se sitúan una banda de músicos y ese apuntador, encargado de arrancar cada acto y prender y apagar las candilejas antes y después de cada entreacto. El espíritu técnico de la commedia dell’arte se despliega tanto en el colorista y detallista vestuario de Franca Squarciapino – sustentando a los personajes provenientes del espíritu de la commedia dell’arte con espléndidas máscaras de Amleto y Donato Sartori- como en una gestualidad y fisicidad puestas siempre al servicio de una comedia que no duda en increpar al público tanto desde el juego metateatral como desde los personajes mismos.

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En un espectáculo que sobrepasa las tres horas de duración con dos intermedios – y cuya trama de enredo es sencilla y de sobra conocida por todos- están en perfecto equilibrio tanto la gestualidad casi coreográfica propia de la commedia –ejecutada con una elegancia de esas que rara vez se ven en un escenario- como el desparrame frenético que corresponde al género y que desata sin poder evitarlo la hilaridad del respetable: la ejecución de la payasada es tan elegante que nunca precisa de acercarse ni remotamente a la caricatura; de manera que el público puede admirar por igual el despliegue técnico de los actores y los valores y las virtudes de la función como un juguete bufo que divierte desde el primer hasta el último minuto, sin que el asunto se estanque o caiga nunca. Además, Strehler demuestra ser un hombre de teatro total –de esos que hoy ya casi no hay- al incluir tanto sendos guiños a las diversas maneras de actuar –hilarantes tanto las pérdidas de texto de los actores, desesperados por encontrar a su apuntador; como las correcciones de estilo entre teatro clásico y teatro moderno que hace el director en plena función- e incluso a la tradición operística – otro género que Strehler frecuentase tanto y tan bien- cuando introduce entrañables parodias de algunos tópicos del género, aquí enmarcadas en los momentos más melosos de los enamorados. También la cantidad de morcillas y guiños introducidos a lo largo de la representación están muy bien traídos y encajados, y provocarán la carcajada de aquel que maneje la lengua. A todo esto, hay que añadir como el que seguramente sea el mayor hallazgo del juego la presencia del apuntador, justamente celebrado por el respetable con risotadas y aplausos cada vez que abre y cierra los actos con las candilejas, en un momento tan entrañable como desternillante y bien pensado y ejecutado.

Pero por encima de todos estos añadidos –que nunca son baladí ni capricho, y que se integran perfectamente en el conjunto- a esa tradición del género, respetada como en pocos montajes que hayamos visto hay que destacar el ambiente festivo, muchas veces cercano al circo –no tanto en aquellos personajes que portan máscara como manda la tradición, sino tal vez en aquellos perfiles más bobos, a menudo los que no provienen de la commedia dell’arte; por tanto los que no portan máscara: es importante resaltar este detalle-. El ritmo es frenético, el trazo de los personajes el justo como para hacer comedia pero nunca astracanada –la comedia aquí se basa en el ritmo y en la gestualidad-. Al margen de haber logrado que una función tan larga nunca se haga ni repetitiva ni aburrida ni pesarosa – nunca lo resulta- hay momentos de gran teatro absolutamente inolvidables –entre los que hay que destacar la locura transitoria de Arlecchino intentando servir dos cenas al mismo tiempo, que deviene en un festín acrobático con platos y flanes de gelatina es un prodigio de comicidad y sentido del ritmo, y de esos momentos teatrales que se le quedan a uno grabados en la retina por los siglos de los siglos, esas espadas que se resisten a desenvainarse; o el grandioso momento de la confusión de los baúles-. El resultado es una fiesta llena de pequeños hallazgos, que fascina por la aparente facilidad de un montaje frenético en el ritmo y delicado en la concatenación de pequeños detalles, la capacidad de diversión y el respeto por una técnica efectivamente arqueológica que consigue demostrarnos que, sin embargo, lo antiguo no tiene por qué ser ni aburrido ni pasado de moda. Arte puro.

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Todo el reparto –la friolera de 18 personas en escena, un despliegue impropio de los tiempos que corren ya de por sí; pero mucho más complicado para hacer que viaje en gira- rinde a niveles de excelencia, empezando por el Arlecchino de Enrico Bonavera – que interpreta este personaje desde hace ya 18 años-, que pone su corporalidad y su imponente trabajo vocal al servicio de la máscara principal del montaje; y que demuestra tener el estilo de la commedia dell’arte corriendo por sus venas – he de repetirlo, el final del segundo acto es inolvidable-. Junto a él, destaca la soltura con la que Giorgia Senesi compone su Beatrice –que aparece bajo la fingida identidad de su hermano muerto, Federico Rasponi- construyendo el falso carácter en travesti con el punto justo para no caer nunca en el exceso barato, sin forzar ni querer llegar a la comedia a partir de la caricatura; en contraste, Annamaria Rossano pone su chispeante feminidad al servicio de su Clarice. De entre los demás, puede que los que mayor lucimiento obtienen sean aquellos que responden a los patrones de la máscara –Giorgio Bongiovanni (Pantalone), Stefano Giuzzi (Brighella, un posadero muy logrado en sus dejes) y la muy envalentonada Smeraldina de Alessandra Gigli-. Sergio Leone aporta un punto de pelele a algunos momentos de su Florindo Areusi que convienen muy bien a su categoría de antihéroe; en buen juego con el Silvio de Stefano Onofri; mientras que el Lombardi de Tommaso Minniti arma su personaje sin temor al gesto grande pero cuidando siempre caer en esa caricatura que nunca llega en ninguno de los personajes. El apuntador de Fabrizio Martorelli – que podría ser una presencia meramente anecdótica- pronto se gana por derecho propio su lugar y el ser uno de los elementos que serán más recordados de la representación. El resto del elenco – tres actores más, en roles menores o de servidores de escena, y un quintento musical- cumple sin mácula en sus breves intervenciones.

ARLECCHINO SERVITORE DI DUE PADRONI foto © Masiar Pasquali

Hay que señalar que no parece que nada de la esencia del original se haya perdido en la reposición que ahora firman Ferrucio Solari y Stefano de Luca; y que este Arlecchino sigue perteneciendo a Strehler aún muchos años después de la desaparición del genial director italiano: no ha de ser tarea fácil la de recrear un clásico sin traicionar su esencia ni que se pierda su magia. En cualquier caso, la grandeza del montaje – de un montaje de estas proporciones- seguramente sea la capacidad de Strehler para equilibrar comedia, estética, técnica y tradición a los niveles que lo hace esta función. Por todo lo que significa para la historia del teatro, por la buena vida que todavía palpita en él y por el cuidado en una manera de hacer las cosas cada vez más infrecuente en nuestros escenarios, es un goce, un divertimento colosal y una gran fiesta. Algo que cualquiera debe ver al menos una vez en la vida, y un montaje que debe perpetuarse todavía durante décadas, para que nuevas generaciones lo descubran y otras muchas lo puedan repescar. Creo que no sólo es imprescindible verlo; sino que es una suerte poder decir que hemos tenido la fortuna de admirarlo.

H. A.

Nota: 5/5

Arlecchino, servitore di due Padroni”, de Carlo Goldoni. Con: Giorgio Bongiovanni, Annamaria Rossano, Tommaso Minniti, Stefano Onofri, Giorgia Senesi, Sergio Leone, Stefano Guizzi, Alessandra Gigli, Enrico Bonavera, Francesco Cordella, Davide Gasparro, Lucia Marinsalta y Fabrizio Martorelli. Músicos: Gianni Bobbio, Leonardo Cipiani, Matteo Fagiani, Celio Regoli y Enrico Basilico. Dirección: Giorgio Strehler. Responsables de la reposición: Ferruccio Solari y Stefano de Luca. PICCOLO TEATRO DI MILANO / TEATRO D’EUROPA.

Teatro de la Comedia, 23 de Junio de 2018

‘Casa O’Rei’, o almas que se queman al calor de la cocina

junio 30, 2018

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Espectáculo en lengua gallega

Cierra Ibuprofeno Teatro lo que denominan como Trilogía Gastronómica –tras Raclette y O Furancho– con Casa O’Rei, un ambicioso texto que escribe y dirige Santiago Cortegoso, en el que deconstruye y reimagina El Rey Lear de un modo muy particular, tomándolo como punto de partida para armar un drama con tintes de farsa que, con el paso de las escenas, acaba adquiriendo entidad propia –desvinculándose cada vez más y más del clásico- y que nos muestra los límites de la codicia de una familia en torno a un negocio familiar: la casa de comidas que, durante años, ha regentado el padre.

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Gravemente enfermo, Manolo Rei, propietario de Casa O’Rei, un mesón que dirige desde hace años, reúne a los suyos en torno a un cocido que puede ser el último que prepare. Se sabe al final de sus días y, antes de partir a Houston para darse un tratamiento que tal vez pueda salvarle, reparte el negocio familiar entre sus tres hijas Maribel, Rita y Cordelia para que continúen con la tradición y mantengan el negocio a flote tal y como él ha hecho todo este tiempo. Mientras Maribel y Rita parecen satisfechas con sus nuevos cometidos; el deseo de la pequeña Cordelia –ahora jefa de cocina- de dar una vuelta de tuerca al negocio y renovar los platos y los ingredientes apostando por la nouvelle cuisine provoca el escándalo del padre, que la aparta de inmediato del negocio familiar y la expulsa de la casa ante el beneplácito de sus dos hermanas, comprometidas a seguir con el esquema tradicional marcado por el padre. Poco puede imaginar Manolo Rei que a su regreso de Estados Unidos encontrará el negocio patas arriba, por una serie de prácticas culinarias y empresariales que las herederas y sus esposos habrán puesto en marcha con un único objetivo: obtener el máximo beneficio con el mínimo esfuerzo. El moribundo empresario tendrá que luchar entonces por devolver las aguas a su cauce, sin tener en cuenta que las relaciones internas ya arden como las ollas a presión del mesón y que las consecuencias de deshacer lo hecho pueden ser irreparables.

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El texto de Cortegoso es original porque toma como punto de partida el clásico de Shakespeare – un padre, una herencia y tres hijas, una de ellas injustamente repudiada- pero consigue una historia nueva, que se mueve a medio camino entre la comedia enxebre y retranqueira netamente gallega – en el comienzo hay mucho espacio para el humor, e incluso para la risa a la hora de presentar los perfiles de los personajes- que enfrenta a la tradición con el progreso, no sólo en la esfera de lo culinario – lo clásico contra los nuevos sabores- sino también en la esfera de lo personal –la cerrazón y la apertura de miras-. Progresivamente, sin embargo, el autor se va adentrando en una poética muy particular, que se apoya a menudo en lo simbólico para mostrarnos la cara más oscura de todos los personajes: la ambición empresarial desmedida de Maribel –y la lacra de casarse con un alcohólico y aprovechado como es Cosque, un personaje de nueva creación a medio camino entre marido ambicioso y bufón que comenta los hechos externos-, los complejos de Rita por sentirse siempre a la sombra –y su matrimonio a la deriva con Albino, un pinche de cocina con otras miras-, e incluso el sutil silencio de Cordelia ante su oportunidad de huir de ese nido de víboras que tal vez acabe por condenarla para siempre-. Conforme avanza la historia, nos adentramos siempre desde la sutilidad en una lucha sin cuartel en la que todos los personajes muestran su peor cara; incluso el patriarca, que no puede evitar la catástrofe porque es incapaz de ver más allá de lo que tiene delante. La simbología que usa Cortegoso – a raíz de los muchos alimentos que se citan, o de diversas peceras que encierran peces, o incluso una billa que pierde agua sin cesar, quizá como metáfora del ahogamiento que golpea a todos los que habitan esa casa- le ayuda como digo a construir un universo interesante; e incluso se puede decir que mira siempre la tragedia desde un absurdo que nunca pierde de vista ni la acidez ni la comedia irónica, como si fuese consciente del ridículo fatum trágico que desencadena los acontecimientos. Desde ahí, Cortegoso toma motivos y elementos de Lear – pero no sigue la historia con fidelidad ni lo pretende, e introduce sus propias variaciones siempre que lo considera oportuno, de manera que Casa O’Rei dista cada vez más de ser una versión libre de Shakespeare- para contar una historia que mira con acidez e ironía los límites de la codicia de las personas enfrentadas al mundo globalizado.

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Desde luego que la idea de Cortegoso es valiente, arriesgada y original en su separación progresiva de Shakespeare. Tanto el tono de comedia ácida como el valor simbólico de los elementos y el desarrollo mismo de la trama me parece que tienen la suficiente audacia como para mantener el interés. Incluso hay alguna escena más o menos releída de Lear – la que enfrenta a Cosque y Rei de noche y al aire libre; que bien podría ser una recolocación de la de Lear bajo la tormenta con el bufón- muy oportuna y bien traída. Ahora bien, siento que al texto – que en esta versión dura 1 hora 50 minutos- no le vendría mal una cierta poda; porque con todos los elementos interesantes que posee, tal vez el equilibrio entre las diferentes tramas no siempre se consigue: hay varios personajes que desaparecen durante demasiado tiempo –aunque todos tengan su momento- y algunas situaciones tienden a repetirse, de manera que la sección central tiende a decaer de ritmo e interés mientras que el inicio y el desenlace ganan enteros. Dentro del particular tono de farsa dramática que maneja el todo, encuentro la última escena –que, de algún modo, tiñe de grotesca la gran tragedia familiar- especialmente acertada. La idea es muy buena y los materiales interesantes; pero la función seguramente ganaría si durase 85 minutos en lugar de 110, para agilizar la trama.

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Partiendo de la idea de que creo que se abusa en demasía del uso de fundidos a negro entre escenas –en mi opinión sin demasiada necesidad real; y desde luego que con la consiguiente pérdida de ritmo- la puesta en escena que dirige el propio autor tiene el acierto de manejar como escenografía – Pablo Giráldez Pastor- apenas dos o tres estructuras móviles –desplazadas por los propios actores- para crear todos los espacios en los que transcurre la trama: sirve tanto como solución como a la hora de instalar la trama en un código que, partiendo de elementos escénicos realistas; busca teñir ese realismo con tintes de absurdo, para no perder nunca de vista ciertos elementos de distanciamiento para con la tragedia, que pueden ser la risa o mediante imágenes que puedan resultar grotescas o discordantes con la –la imagen de Rita congelada en el tiempo sentada en la pota esperando su turno es un ejemplo claro-: el contraste – en el que, como digo, se mueve toda la pieza- resulta desde luego tan atrevido como con momentos verdaderamente logrados. Menos convincente puede que sea la decisión de retirar a los actores fuera del espacio escénico propiamente dicho –pero siempre a la vista del público- en aquellas escenas de las que no forman parte; o una escena de sexo y violencia que está bastante mal resuelta – solucionar según qué cosas con un fundido siempre es una opción discutible-.

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De entre el elenco, hay que destacar la rotunda interpretación que de Manolo Rei hace un inspiradísimo Miguel Borines, en cuyo exceso bien medido y necesario reside el equilibrio entre el despotismo del hombre que cree que como patriarca tiene pleno derecho a todo, y el alunado que se resiste a creer que el final de su mandato está cerca ahora que depende del resto para sobrevivir. Hay en su encarnación – de un realismo tan descarnado y grande que por momentos puede llegar a resultar un punto bufo, creo que de manera buscada- buen equilibrio entre lo primitivo del hombre del rural y la épica de lo trágico; y, en cualquier caso, roba la atención en cada aparición. Las tres hijas hacen interpretaciones de contraste: desde la Maribel de Victoria Teijeiro – que, de acuerdo al particular estilo escogido por la propuesta, enfatiza ciertos rasgos despóticos del personaje con un punto ocasional de impostación buscada que nos recalca siempre cuáles son sus verdaderas intenciones-, a la Rita de Marián Bañobre, que se aleja oportunamente de la épica y se mantiene en segundo plano hasta su estallido final, en el que de pronto todo cambia –siento que el texto no termina de perfilar bien el recorrido emocional del personaje- o la sutil Cordelia de Teté García, bien plantada en una presencia casi etérea, frágil y silenciosa. Mucho partido le saca Víctor Mosqueira a las pocas escenas que le dejan a Cosque –ese personaje de doble función problemática, que igual es marido castrador que bufón borrachín-: le bastan para que le luzca – tanto su monólogo final como su escena con Rei son para enmarcar-. En fin, Xosé Manuel Esperante cumple bien como Albino – pinche de cocina y esposo de Rita- en un personaje con una función dramática muy clara; pero al que, como en el caso del de su esposa, quizá le falte mayor arco y desarrollo para que entendamos sus motivos para hacer lo que hace.

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Casa O’Rei es pues una idea audaz, que acierta al contar una tragedia desde un lugar de ácida ironía y al alejarse más y más cada vez del punto de partida para acabar teniendo vida propia; pero que tal vez se resienta por ciertas cuestiones de estructura y metraje de texto y ritmo de la puesta en escena. Pero, en cualquier caso, es interesante ver cómo algo que en un principio parece que va a ser una cosa – una mera versión libre de Lear– acaba convirtiéndose en algo que va más allá: tiene momentos muy sugerentes, un retrato rotundo del personaje principal, y algunas escenas muy logradas. Teniendo en cuenta el riesgo que asume la propuesta, no es poca cosa.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

Casa O’Rei”, de Santiago Cortegoso. Con: Miguel Borines, Victoria Teijeiro, Marián Bañobre, Teté García, Víctor Mosqueira y Xosé Manuel Esperante. Dirección: Santiago Cortegoso. IBUPROFENO TEATRO.

Salón Teatro, 14 de Junio de 2018