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‘A Cabeza do Dragón’, o no hay mal que ochenta años dure

marzo 27, 2017

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Espectáculo en lengua gallega

Después de algunos intentos fallidos que quedaron en agua de borrajas, hubo que esperar a que venciesen los derechos de autor y su obra se volviese de dominio público para tener en los escenarios la primera adaptación-traducción de una obra de Valle-Inclán al gallego; para muchos una necesidad ansiada y muy esperada -aunque ya saben lo que opino de traducir a otras lenguas textos en los que se domina la lengua original: quieran que no, algo siempre se va a perder…-. En un año en el que adaptar Valle al gallego está causando especial furor -habrá varias producciones a lo largo del año- es la compañía Excéntricas la que sube a las tablas el primer Valle en gallego, con su versión de A Cabeza do Dragón, una pieza catalogada como teatro infantil dentro de la producción del creador del esperpento y estrenada en 1910; que Quico Cadaval se lleva a su terreno.

En A Cabeza do Dragón, Valle-Inclán traza un universo de castillos, príncipes, dragones, duendes y princesas que deben ser liberadas -con su consabido final feliz moralizante-; pero también da cabida a toda una troupe de personajes de baja alcurnia que se dan cita en tabernas, o que pretenden trepar en el escalafón social a costa de los méritos de otros, perfilando también lo más bajo de la especie humana. Ahí, en esa doble lectura, se apoya la presente versión de Excéntricas, para ofrecer un espectáculo colorista -espacio escénico sencillo y funcional, muy bien iluminado, permitiendo interesantes juegos de luces y vestuario vistoso y variado-, que quizá se acerca al cuento que es en esencia esta obra en lo visual; pero que pone a fin de cuentas el foco en aquellos aspectos más turbios de la trama, para eludir hacer un espectáculo de teatro infantil -no lo es- y acercar la trama a un público adulto, más maduro; y enfatizando los aspectos más irónicos y satíricos de la pieza, de manera que Excéntricas acaba jugando el material en el lenguaje que mejor sabe.

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Al margen de lo curioso que resulta haber escogido un texto relativamente menor dentro de la producción de Valle para hacer la primera adaptación al gallego, hay que señalar y considerar que se ha armado un espectáculo total, casi como una celebración en la que se dan cita varias disciplinas -la música (amplia partitura sinfónica de Javier María López) y el canto tienen un papel fundamental en el espectáculo -opción que obliga a usar una microfonía no del todo bien dominada en la representación que presencié-; aportando un enfoque más colorista y vitalista de lo que uno puede esperar cuando se va a enfrentar a las obras de Valle-Inclán: tal vez no sea un Valle al uso -tampoco el texto es de los Valles más canónicos ni mucho menos- pero no por ello es menos interesante.

La propuesta de Quico Cadaval se mueve en un tono como digo cercano a lo farsesco y lo satírico -ese código que él y su compañía tan bien manejan… y que tal vez tan poco tenga que ver con Valle- Inclán…-, y a fin de cuentas el espectáculo termina viéndose como una celebración que se alza por encima de la calidad del texto mismo -que no deja de ser muy menor-. Parece bastante claro que Cadaval -quién sabe si consciente de las limitaciones del texto mismo- ha buscado generar espectáculo para entretener al respetable; y, como tal, la cosa funciona. No se ha solucionado la tentación de leer aquellas acotaciones del texto que tal vez no se puedan resolver escénicamente -una práctica tan reprobable como frecuente cuando se escenifica a Valle: pasaba lo mismo, por ejemplo, en el Tirano Banderas de Oriol Broggi hace algunos años… y lo dije entonces y lo repito ahora, creo que las acotaciones o se escenifican o se prescinde de ellas; pero leerlas tal cual no parece, desde luego, la mejor solución posible-; y puede que en la última escena la fiesta se vaya un poco de madre -conscientemente- y la cosa desbarre sin necesidad. Al margen de estos detalles, lo cierto es que estamos ante una propuesta perfectamente válida; una vez que asumimos que -ni por texto ni por propuesta escénica- estamos ante un Valle al uso.

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Ocho actores -son María Costas, Iván Marcos, Yelena Molina, Víctor Mosqueira, Josito Porto, Patricia Vázquez y el propio Quico Cadaval- forman el elenco, en un buen trabajo de conjunto que exige de todos ellos no sólo compenetración, sino buen rendimiento en disciplinas que van más allá del mero teatro de texto -el canto, la lucha o la danza-. Todos rinden a buen nivel, y todos cumplen con las expectativas; si bien tal vez sean Iván Marcos, Víctor Mosqueira, Josito Porto y Marcos Orsi quienes encuentren mayores oportunidades de lucimiento personal ante las características de la propuesta; sin que por ello desmerezca ninguno de sus compañeros, como digo, todo en su lugar.

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En este primer Valle en gallego -el mes que viene llegarán otros dos- encontramos pues un espectáculo gozoso, con voluntad de entretener al público; que tal vez se aleje de los presupuestos iniciales ante una obra valleinclanesca -y que no solventa algunos de los mayores peligros de la escritura del autor de Vilanova de Arousa, como es el tema ya comentado de las acotaciones-, pero que cumple sobradamente con su voluntad de entretener, divertir y gustar. En cualquier caso, no hay mal que ochenta años dure; y -para los impacientes o para los que sintiesen esa necesidad de traducir a Valle al gallego- ya está aquí Valle-Inclán en gallego: será, como digo, el primero de muchos. Por cierto, nadie firma la traducción.

H. A.

Nota: 3.25/5

A Cabeza do Dragón”, de Ramón María del Valle-Inclán. Con: Quico Cadaval, María Costas, Iván Marcos, Yelena Molina, Víctor Mosqueira, Marcos Orsi, Josito Porto y Patricia Vázquez. Dirección: Quico Cadaval. PRODUCCIÓNS TEATRAIS EXCÉNTRICAS.

Teatro Colón, 18 de Marzo de 2017

‘Demonios’, o un Dios (no tan) salvaje

marzo 24, 2017

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Buen equipo en la nueva producción de Demonios, uno de los textos más representados de Lars Norén; y otro de esas funciones -hemos visto tantas- que exploran el esquema de dos parejas de lo que podríamos llamar clase media-alta aparentemente civilizadas que acaban estallando cuando entran en conflicto a partir de una situación pacífica en apariencia. Un punto de partida que ha servido para tantas y tantas comedias -sobre todo francesas-; pero que aquí el autor emplea para trazar una radiografía de la cara más oscura de los individuos, a partir de sus pulsiones sexuales -ocultas, oscuras, incontrolables…- casi como una excusa para escarbar en la incomunicación de pareja, sus frustraciones o sus deseos más inconfesables. Uno podría pensar que la principal novedad de la obra sea la de tomar un esquema que funciona con las comedias y tornarlo en drama; pero a día de hoy esto tampoco es novedad. En este aspecto, Demonios entronca de alguna manera con obras como Mármol de Marina Carr o Cena con Amigos, de Donald Margulies -siendo la obra que nos ocupa bastante anterior a ellas-; y sobre todo con Mujeres Soñaron Caballos, de Daniel Veronese y, si me apuran, hasta con algo de Peceras, de Carlos Be -también posteriores a la obra de Norén-. Quizá deberíamos apoyarnos en que la de Norén vino primero; pero a día de hoy creo que se han hecho muchos textos bastante superiores de corte muy semejante.

Katarina y Frank -un matrimonio en los 40 años, sin hijos- intentan sobrellevar la desidia y la apatía de su vida conyugal con amenazas veladas, en un esquema en el que él parece casi un depredador sexual encubierto de ella, que actúa como esposa reprimida. La visita de los vecinos, Jeena y Tomás -un matrimonio con hijos que parece normal y equilibrado- y el alcohol que eleva la temperatura serán dos de los detonantes principales para que aflore una tensión en la que los cuatro personajes bajan al abismo, casi como en una suerte de grito libertador de identidades sexuales acalladas, necesidades reprimidas y equilibrios de pareja que se tornan imposibles de mantener. Y, conforme la situación ya no tenga vuelta atrás, el hecho de que los cuatro personajes tengan que mirarse al espejo de su miseria -y desnudar sus miserias más íntimas, sin quererlo, ante los otros tres- implicará la toma de una serie de decisiones que provocarán que todos acaben buscando una válvula de escape a esa vida que les asfixia… quién sabe si a cualquier precio.

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Creo que a estas alturas -no sé si también en el momento de su estreno- el texto de Norén no es nada nuevo bajo el sol ni nada que no se haya visto antes. El haber situado su historia -tantas y tantas veces contada- en un ambiente de oscuridad, sexo y perversión entre personas civilizadas podrá aportar un plus si se da con un montaje capaz de tirarse a la piscina y no amedrentarse ante la oscuridad que se ha de transitar. A pesar de todo, creo que el texto en sí mismo es demasiado largo para lo que pretende contarnos -la segunda pareja tarda un buen rato en aparecer, y no se necesita una escena tan extensa entre Frank y Katarina para marcar las coordenadas de una relación que va a la deriva sin remedio: hubiesen bastado un par de pinceladas más lo que el espectador ya pueda suponer…-. Además, una vez que coinciden los cuatro personajes, Norén parece querer asomarlos al abismo, sin atreverse después a soltar la cuerda floja en la que se sostienen: pretende escribir una obra oscura y explosiva al tiempo; pero sin embargo acaba dejando a sus personajes en una deriva metafórica -casi en un limbo temporal que nos haga preguntarnos qué va a ser de ellos mañana ahora que han afrontado una serie de decisiones-, renunciando a un final de mayor impacto que seguramente resultase más atractivo. No sabría decir si el texto de Norén -no he localizado la fecha exacta de escritura, pero teniendo en cuenta que existe una película del año 85, debe estar fechado en los primeros 80…- sencillamente ha envejecido mal -porque por mucho que hable de sexo y muestre sexo, dudo que esto pueda escandalizar ya a nadie-; y de hecho creo que con una puesta en escena potente y atrevida -hay un trailer muy interesante de la versión de Ostermeier…- su interés pueda ser mayor; pero sí que creo que necesita de un soporte que vaya más allá del texto mismo, al menos vista desde el día de hoy.

Lo primero que llama la atención de la presente producción es la versión del texto -de Francisco J. Uriz- en la que -al margen de conocer o no el original- todo el mundo notará un cierto empeño por trasladar la acción a España -¿de verdad les parece tan importante que la cosa pase o no en España?- .Sin embargo, al cúmulo de referencias al cine español o a la feria Arco -que enseguida nos hacen entender que la acción se ha trasladado a España- hay que sumar la sorpresa de que los cuatro personajes mantengan sus nombres extranjeros, sin demasiada razón de ser: algo que tal vez parezca una minucia; pero que de algún modo es parte de las decisiones que han de tomarse a la hora de adaptar el original: o todo en una dirección, o todo en otra; pero hay que procurar mantener una cierta coherencia…

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El montaje de Julián Fuentes Reta -un director al que le he visto cosas muy buenas y otras menos buenas…- tiene un elenco de actores de esos que nunca fallan y una escenografía sencilla pero atractiva, que apuesta con decisión por lo estético -de Juan Sanz y Miguel Ángel Cosso-, y esto deja gran parte del trabajo hecho. Y, sin embargo, creo que en su lectura de la obra, el afán por ofrecer un producto comercial hace que ofrezca un acercamiento blando, light, alejado de la violencia extrema -verbal y física- y de la fuerte carga erótica que debería desprender esta función. El tono en el que se mueve Fuentes Reta se queda un poco a medio gas -y, a la vista del reparto, debo pensar que es decisión de dirección-, con un montaje demasiado pulcro, demasiado limpio; hasta diría que demasiado marcado en un texto que pide a gritos ya no más violencia; sino incluso un punto extra de ‘suciedad’ en la ejecución de algunas escenas que a la vista resultan excesivamente coreografiadas -y no me estoy refiriendo solamente a las de sexo (que también) sino a peleas, e incluso a una larga escena entre los dos hombres empleando un jarrón de diseño cual pelota de baloncesto durante casi cinco minutos, en algo que roza el sinsentido…-, con lo cual pierden fuerza y credibilidad. Hay algún momento muy bien resuelto -la escena de las conversaciones cruzadas en dos espacios es un acierto de planteamiento y ejecución-, pero el tono nunca alcanza el vuelo deseado, porque parece que Fuentes Reta no ha querido ir más allá. Evidentemente es su opción; pero para que la cosa se sostuviese así, hay que tener mucha confianza en un texto que suena antiguo, y por sí solo ya no escandaliza.

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A pesar de este particular enfoque, la función cuenta con elenco perfectamente preparado; que lo da todo para salvar los muebles con una dirección que siento que no saca lo mejor de ellos y que seguramente se hubiera entregado a fondo de haber tenido que asumir un enfoque digamos más radical del texto. Así y todo, ellos dos, por ejemplo, están francamente bien: Alberto Berzal clava la curva desde una supuesta superioridad física y moral, hasta una caída en picado que debe ser la más brusca de los cuatro personajes: un papel en el que lo fácil hubiese sido pasarse; pero que Berzal defiende sin embargo con seguridad en todas sus facetas. David Boceta -un actor de presencia poderosa que siempre destaca, le des lo que le des- tiene junto a él los mejores momentos de la función; personificando otro tipo de violencia, seguramente más contenida pero que todos sabemos que acabará saliendo por algún sitio, y asume su parte con completa convicción. Si tanto Berzal como Boceta consiguen destacar aquí, no me quiero imaginar lo que habrían brillado ante otro enfoque más bestial. Los papeles de ellas son, en comparación, menos agradecidos. A Paola Matienzo no la terminé de encontrar del todo creíble en su rol -está en un código bastante más impostado que el resto, y hay que acostumbrarse a un acento algo extraño-, y Ruth Díaz -que ya nos ha demostrado varias veces la excelente actriz que es- aparece bastante desaprovechada en un papel más bien menor que no es más que un retazo que sólo en los últimos minutos alcanza cierto desarrollo: una pena, porque creo que se merece más que esto.

En conclusión, creo que -a pesar del buen trabajo del elenco, que defiende la función con una convicción muy de agradecer- la cosa se deja ver, pero nunca termina de alzar el vuelo. Puede que porque el texto de Lars Norén haya envejecido mal y el público ya esté un poco de vuelta de lo que nos cuenta; pero creo que una dirección más atrevida y arriesgada y menos obvia habría contribuido decisivamente a que la cosa mejorase varios enteros. Pese a todo, los actores consiguen mantener la función a flote.

H. A.

Nota: 2.25/5

Demonios”, de Lars Norén. Con: Alberto Berzal, Paola Matienzo, David Boceta y Ruth Díaz. Dirección: Julián Fuentes Reta. AZARTE.

Teatro Galileo, 12 de Marzo de 2017 (20 horas)

‘Locura’, o de las posibilidades de un thriller alegórico

marzo 22, 2017

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Ya unas cuantas veces hemos prestado atención en este blog a Theatre for the People, ese minúsculo espacio de Malasaña que esconde una escuela y que se preocupa por mostrar, de forma gratuita, no sólo clásicos, sino también los últimos gritos de la dramaturgia actual -con especial atención a autores británicos y americanos-. Como digo siempre que trato sobre esta compañía, es un valor que un lugar tan coartado por el espacio en el que han de trabajar tenga al menos el atino de presentar textos nuevos, inéditos en España -y de manera gratuita- que con toda seguridad llamarán la atención de ese espectador ávido de conocer textos casi siempre interesantes, que tal vez de monten con más medios en un futuro en otro lugar; pero que de momento han aparecido en cartelera ahora y aquí. En ese acierto hacia la selección de textos -y en la inmediatez con la que trabaja la compañía, a un palmo literal del espectador- radica gran parte del valor intrínseco de este proyecto para el público. Presentan en esta ocasión Locura, uno de los últimos textos de Mike Bartlett (Oxford, 1980), que toma indirectamente la figura de Edward Snowden para trazar una alegoría a medio camino entre realidad documental y ficción y entre thriller y comedia negra.

Andrew aguarda en una habitación de algún hotel en Rusia. Sin saber muy bien qué hace allí, recibe alternativamente las visitas de dos personas -la Mujer y el Hombre- que le ponen en antecedentes de su compleja situación: ha filtrado información de alto secreto que pone en juego la seguridad y el status quo de todo un país; y ahora gran parte de ese país quiere su cabeza casi como un premio de cacería.. Para Andrew se ha acabado la seguridad, ya no puede confiar en nadie y no debería creer nada de lo que nadie le diga. Con este panorama, primero la Mujer y después el hombre le ofrecen que colabore con ellos como única posible salida de salvación -pero tampoco una salvación garantizada-. Así y todo, la reticencia de Andrew -que sostiene que ha hecho lo que tenía que hacer, lo correcto, lo que debía- a colaborar se intensifica cuando comprende que realmente no puede asegurar la veracidad de cuanto escucha: todo podría ser una trampa; y deberá ser más listo que sus dos contrincantes si quiere aprovechar la que tal vez sera su última oportunidad de salvarse, en un juego de trampas, identidades cruzadas y medias verdades que seguramente podrá estallar por cualquier lugar. En un clima de tensión progresiva ¿Dónde está la barrera del aguante psíquico y mental de nuestro protagonista, que podría caer derrotado si bajase la guardia? uánto ¿Puede Andrew controlar la situación o no es más que otra herramienta de ese sistema contra el que ha intentado rebelarse?

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Como digo, Mike Bartlett toma la figura de Andrew Snowden y su escándalo con WikiLeaks para crear algo que es una alegoría ficticia sobre un caso real. El autor nunca clarifica ni que Andrew sea Snowden ni que los dos personajes que le retienen sean, efectivamente, funcionarios de WikiLeaks; pero todo parece indicar que así es. Sobre este eje, Bartlett construye un thriller psicológico y dialéctico, que pone sobre la mesa cuestiones como la alienación del individuo frente al Estado, la capacidad de ese Estado para manipular las decisiones y los derechos de toda una nación, el valor relativo que tienen conceptos como la ética y la moral cuando lo único que importa es salvar el expediente. Todo ello en una serie de encuentros -primero en sendos tête à tête, y finalmente a tres bandas- formulados en algo que está a medio camino entre el thriller psicológico de espionaje y la comedia americana más ácida y corrosiva; con réplicas rápidas y afiladas que bien podrían estar sacadas de alguna teleserie, en una trama que alcanza cierta temperatura para culminar en una suerte de alegato que deja de lado la opción de un final más explosivo que hubiese redondeado el conjunto.

A pesar de lo ágil de la escritura, creo que Bartlett pierde de algún modo una gran oportunidad, al decidir ceñirse al caso real -a pesar de estar escribiendo desde la alegoría-. Porque todos conocemos el desenlace desde el primer segundo; y, sin embargo, el no estar llamando al personaje principal por su nombre bien podría haberse sacado de la chistera un giro final que permitiese que la acción terminase en punta, y que realzase el componente ficcional de lo que se nos cuenta, sin que por ello perdiésemos de vista ni la figura real en la que se basa ni el caso real sobre el que actúa. En otras palabras, que una vez que Bartlett decide que tira por lo alegórico -como parece que así es-, lo suyo hubiese sido construir una ficción completa y total, sin perder de vista el eje real en el que se basa: esta opción hubiese ayudado a redondear una pieza que está bien escrita a nivel de tono, ritmo y réplicas; pero a la que tal vez le falte algún golpe inesperado de efecto.

El hecho de que la acción transcurra en un espacio cerrado -y hasta tal vez un punto claustrofóbico, como es esa habitación de hotel que tal vez no sea tal- beneficia sobremanera el uso de un espacio diminuto como el de Theatre for the People, que casi siempre se vuelve un handicap que hay que salvar a la hora de levantar una función. Esta vez no sucede, e incluso cierto estatismo de la acción -en una función que es de texto, de diálogo y de actores- ayuda a que la temperatura se genere a través del trabajo actoral, y a que la acción se pueda seguir sin sobresaltos: es quizá un proyecto menos ambicioso en lo estético que otros que se hayan visto en esta sala, pero al mismo tiempo es de esos textos especialmente idóneos a este espacio particularmente complejo. Adan Black ha dejado hacer a sus actores, ha concentrado el valor de su propuesta en el texto y en la interpretación, que es la opción más lógica para este texto y este espectáculo. El ritmo -marca de la casa- se ha extremado, eso sí, hasta tal punto que mientras la producción londinense duraba 1 h 40 minutos de acuerdo a la web del teatro, la que se ve aquí dura 1 hora y 5 minutos; pero tampoco me quedo con la sensación de que la cosa vaya esta vez especialmente disparada. Tal vez se podría suavizar una transición final a la vista -demasiado a la vista: distrae-, que seguramente se pueda solucionar con los propios actores -dejo una idea en el aire: de la misma manera que se pincha un globo, seguramente se pueda desinflar un colchón…-.

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En otro orden de cosas, la mayor particularidad de este montaje reside en que mientras el personaje de Andrew -central y omnipresente- lo asume siempre el mismo actor, dos actrices -y dos actrices que además no pueden ser más distintas en lo físico- se rifan al azar los roles del Hombre y la Mujer, tirando una moneda al aire antes de cada representación, de manera que seguramente la función variará mucho conforme toque una combinación u otra. En la función que presencié, Estefanía Villarte se encargó de la Mujer., y Antonella Broglia del Hombre. Al tener a dos mujeres interpretando a los espías, la propuesta escénica -me imagino que por una decisión de dirección- juega de manera bastante inteligente con la ambigüedad genérica de ambos personajes: es un acierto y funciona, puesto que estamos trabajando en una suposición en la que con toda seguridad estos dos personajes no sean lo que dicen ser… esta ambigüedad sexual realza de alguna manera esta idea.

Pocas veces he encontrado un elenco tan homogéneo en una producción de esta compañía -como escuela que es, siempre hubo ciertos altibajos interpretativos, lógicos y perfectamente asumibles, en otras funciones que haya visto-. Los tres actores están esta vez en su punto justo, en su lugar y remando en la misma dirección para que el resultado vaya a buen puerto. Al Andrew de Miguel Brocca hay que aplaudirle no sólo un parecido físico asombroso con Snowden en la caracterización que disipa cualquier duda nada más empezar, sino también el haber neutralizado por completo su acento latino para dar vida a un personaje que seguramente no lo aceptaría: reto superado. A nivel actoral, acomete también su parte con una solidez que se diría impropia de una escuela, encontrando el punto justo de aguante y entereza en un personaje -encaja y devuelve los golpes sin que nunca perdamos de vista el sentido de esa dignidad por la que lucha Andrew- en el que tal vez lo fácil hubiese sido pasarse e irse por la vía de lo histriónico, cosa que nunca llega a ocurrirle. Entre los dos espías, el contraste máximo existente entre Villarte y Broglia hace que se genere un equilibrio muy interesante a la hora de decidir y medir la intensidad. Ya he señalado otras veces a Estefanía Villarte como una actriz con un potencial importante y destacable en lo que es esta compañía: coloca cada frase en su sitio, dispara texto con una naturalidad pasmosa y tiene un dominio del aspecto corporal y gestual verdaderamente importante; lo que permite a su Mujer establecer un juego con Andrew que tal vez sea motivo para que él pudiera llegar a bajar las defensas. En contraste, la presencia rotunda de Antonella Broglia sirve al Hombre desde un lugar mucho más hermético y más comedido; más insondable y menos dialogante -por tanto más amenazador, porque el Hombre parece siempre más dispuesto (o dispuesta) a actuar en un movimiento en seco y con mayor frialdad- en un enfoque que va muy bien no sólo al contenido del personaje -e incluso al físico en sí mismo de la actriz-; sino al contraste entre ambas -que da muchísimo juego-: son dos formas de intimidar al reo, las dos válidas, las dos complementarias y es difícil decidir cuál de ellas es más peligrosa. Sabiendo que puede tocar la otra distribución, me cuesta imaginarlas con los roles cambiados: intuyo que esta es la mejor combinación posible.

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Con Locura, Theatre for the People nos ofrece -una vez más- un texto interesante -no redondo-; que se adapta muy bien a este particular espacio -y quienes lo conozcan sabrán de la importancia de que esto pase- y que tiene, indudablemente algunas de las mejores interpretaciones que haya visto en esta sala. Teniendo en cuenta que estamos ante un trabajo de escuela, diría que es una propuesta con puntos de indudable interés.

H. A.

Nota: 3/5

Locura (Wild)”, de Mike Bartlett. Con: Miguel Brocca, Estefanía Villarte y Antonella Broglia. Dirección: Adan Black. THEATRE FOR THE PEOPLE ENSEMBLE.

Theatre for the People, 12 de Marzo de 2017 (17:00 horas).

‘El Sillón’, o la idea y el desarrollo

marzo 21, 2017

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Se estrenó en el Teatro Lara El Sillón, una propuesta de bunraku contemporáneo para adultos -ya saben, las clásicas marionetas japonesas que se manipulan generalmente a la vista y con tres personas por pieza- que pretende ser una suerte de sátira política a la actualidad de nuestro país; y que se enmarca en ese curioso -e imbatible, por la falta de competencia directa- horario de domingo a mediodía.

La nueva Presidenta del Gobierno -una marioneta a medio camino entre Esperanza Aguirre, Manuela Carmena e incluso Margaret Thatcher: una marioneta muy lograda y de aspecto francamente simpático- acaba de tomar posesión de su cargo y ocupa su sillón presidencial. A lo largo de diversos sketches -que incluyen no sólo el juego de la marioneta, sino también juegos de carteles en una técnica cercana al cine mudo- veremos de alguna manera su periplo al frente de la nación, su auge y caída a lo largo de apenas 50 minutos de función.

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En El Sillón –producción de la compañía The Winged Cranes– el espectador se encuentra ante una idea ingeniosa, una idea que podría haber dado mucho juego tanto a nivel estético -por la ocurrencia de emplear una marioneta- como a nivel de hacer crítica ácida y sátira político-social a través de la marioneta -quién sabe si bordeando casi el Punch & Judy y el género del títere de cachiporra desde otro lenguaje y desde otra técnica (el bunraku). Pero, sin embargo, lamentablemente todo se queda en la idea. Una idea que está bien ejecutada, pero a la que le falta una dramaturgia sólida, un desarrollo, una continuidad dramática: en pocas palabras, que pasen cosas y nos cuenten una historia. Se trata de una creación colectiva de la compañía, pero efectivamente nadie firma una dramaturgia; y pronto entendemos que todo se va a quedar ahí, en la anécdota, y en una sucesión de flashes y momentos que renuncian de alguna manera a tener una sucesión narrativa que habría redondeado el espectáculo -y a pesar de no pretender una sucesión narrativa, sí hay bastantes fundidos a negro en un espectáculo de apenas 45 minutos: cuando se trabaja sobre una duración tan concentrada no se debería perder ni un segundo…-. Por otro lado, como ocurre en muchos de estos espectáculos, la sátira política siempre es educada, nunca se salta lo políticamente correcto; y por tanto nunca cae en lo corrosivo, que de alguna manera hubiese sido lo deseable, dado que optamos por hacer una crítica política -por tanto sátira-. E insisto en que precisamente el uso del muñeco se hubiese prestado como pocas cosas a irse un poco de madre desatando más la sonrisa que la mala leche… pero no han querido ir por ahí.

La verdad es que duele tener que decir todo esto, porque insisto en que la idea es buena -se te tiene que ocurrir y se les ha ocurrido- y hubiese dado pie a un espectáculo muy apegado a la realidad social actual -quién sabe si de culto- de haber trabajado sobre una narrativa más sólida. Pero, al fallar la narrativa como aquí lo hace, la cosa se queda poco menos que en mera anécdota bien ejecutada, con algún momento simpático -nunca de carcajada, pero sí de sonrisa, incluyendo la oportuna intervención de un perro adiestrado, en lo que acaba siendo uno de los mejores momentos de la propuesta- que no pasa de ahí. Tal vez ese sea el camino que se buscaba -y eso lo hay y nadie se lo niega- pero tengo la sensación de que la cosa podría dar mucho más de sí.

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La manipulación, sin ser la mejor que haya visto en esta técnica, sí es correcta -en escena Ale Prieto, Almudena Rubiato y Lucía Mellado, sobre una dirección de la primera de ellas-, si bien tengo la sensación de que las manipuladoras -integradas en los sketeches como ayudas de cámara de la presidenta- acaban robándole inconscientemente el protagonismo al muñeco, que debería ser la razón de existir del espectáculo. Pero poco más hay que objetar a la ejecución, como digo muy correcta.

En resumidas cuentas, se hace muy poco teatro de marionetas para adultos en nuestro país (pienso ahora mismo en Monicreques de Kukas o Pelmanec como máximos exponentes del género) -y menos aún con la técnica concreta del bunraku en España-; pero creo que incluso dentro de los pocos que haya visto, la mayoría eran superiores a este, sobre todo por el hecho de contar con una dramaturgia elaborada -cosa que aquí se echa en falta-. En El Sillón hay, como digo, una idea brillante y con muchas posibilidades de éxito; pero una idea que alguien debería todavía revisar, repensar y dotar ya no sólo de una capacidad de sátira punzante; sino sencillamente de una historia con la entidad suficiente, que a día de hoy sencillamente no está ahí. Y, pese a todo, insisto una vez más en que me ha gustado la idea, me ha gustado la ejecución, y tengo la sensación de que esta misma propuesta podría volar alto una vez que tenga una dramaturgia sólida: se puede hacer.

H. A.

Nota: 2/5

El Sillón”. Con: Ale Prieto, Almudena Rubiato y Lucía Mellado. Dirección: Ale Prieto. THE WINGED CRANES.

Teatro Lara, 12 de Marzo de 2017 (13.15 horas)

‘Furiosa Escandinavia’, o fiera distorsión del recuerdo

marzo 20, 2017

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Con la puesta en escena de Furiosa Escandinavia -que le valió a Antonio Rojano el Premio Lope de Vega 2016- estamos ante uno de los espectáculos más potentes de la temporada 16/17, y de lo que llevamos de año. Una propuesta capaz de aunar un texto de una audacia verdaderamente compleja pero estimulante para ese espectador con ganas de sentirse activo ante el hecho teatral -de esos que es imposible no masticar en casa durante semanas-, con una puesta en escena de estética cuidadísima -que, además pone a prueba las posibilidades de la Sala Margarita Xirgú del Teatro Español como nunca antes-. Uno de esos espectáculos rabiosamente contemporáneos, que exploran varios lenguajes dentro de una misma propuesta y que dan sentido al teatro de hoy y para hoy. Un espectáculo complejo pero indispensable; que difícilmente dejará indiferente a nadie, y que revela en Rojano a una de las voces más originales e interesantes del panorama dramático actual -ya me deshice en elogios en su día hacia La Ciudad Oscura, y esto va en la misma línea…-.

Erika M. -una mujer aparentemente normal- y Balzacman -un hombre que esconde su nombre real tras un nick muy representativo; y que se oculta tras un sombrero de cowboy- se conocen por Internet. Tienen en común que ambos acaban de salir de relaciones tortuosas -ella trata de recuperarse de su ruptura con T., mientras que Balzacman busca desesperadamente a Irene, la mujer a la que amaba y que perdió, o le robaron- y un día deciden dar el salto y verse cara a cara. Estos dos polos opuestos a la hora de decidir cómo afrontar la pérdida se verán lanzados como dos dados hacia un viaje sin retorno; un viaje en el que deberán decidir si son capaces de borrar sus recuerdos -gracias a la existencia de una pastilla que permite bloquear y olvidar estamentos de memoria, falta saber a qué precio…- reconfigurarlos o aprender a convivir con una realidad que tal vez hayan bloqueado… Y un viaje forjado en el mundo de su(s) memorias; y por tanto quizás sólo real dentro de sus propias cabezas, porque la realidad -decía Valle-Inclán- no es como es, sino como se recuerda. A lo largo de este viaje físico espacial y sobre todo mental -un viaje que transcurre en conjunto y en paralelo y que les llevará por distintos universos, reales o imaginarios; hasta desembocar en la fría Noruega- nuestros protagonistas se cruzarán con gatos parlantes, tórridas camareras nórdicas o matrimonios en apariencia sólidos que esconden la mierda bajo la alfombra; en una encrucijada sin retorno en la que cada uno de ellos deberá mirar cara a cara su realidad, sus deseos incumplidos o inalcanzables; eludiendo aquella (i)realidad que han fabricado en su subconsciente -quién sabe si para protegerse, para poder seguir viviendo o para bloquear aquello que no pueden asimilar-.Todo ello enmarcado en una compleja trama que empieza como un thriller psicológico que empieza siendo casi comedia ácida y se va oscureciendo progresivamente; pero pronto se convierte en un universo onírico, psíquico, quizás imaginario o quizás distorsionado, donde realidad, ficción, imaginación y deseo se confunden y se diluyen en un universo (ir)real que pone contra las cuerdas no sólo la cordura de los personajes, sino la capacidad del público -ese público activo que requiere esta función, y que tal vez incluso llegue a cuestionarse si ellos mismos no han modificado su propia realidad dentro de su cabeza en alguna ocasión para salvarse o perderse definitivamente, como parecen tratar de hacer algunos de estos personajes…- para completar aquellas fisuras interrogantes que el relato deja conscientemente.

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Ante la particular y audaz escritura de Rojano uno no sabe qué admirar más: si la capacidad de convertir una anécdota aparentemente sencilla -con mucho sitio para el humor ácido, irónico, e incluso para la carcajada freak- en una verdadera matrioshka en la que cada escena arroja nuevas capas y nuevas oportunidades para indagar; la capacidad de incluir metareferencias de las más diversas índoles -hay desde citas a Proust o Ray Loriga, hasta referencias a David Lynch o The Sopranos, conviviendo en perfecta armonía-; o esa voluntad de arrojar preguntas e interrogantes al público, sin pretender nunca facilitar más respuestas que las que el propio espectador quiera encontrar. Será pues cada espectador quien arme su propio puzzle, construya su propia historia y llegue a su propia verdad sobre lo que está ocurriendo con estos personajes. Como sucedía en La Ciudad Oscura, de alguna manera uno de los temas principales que explora Furiosa Escandinavia seguramente sea el de aprender a vivir con los recuerdos, el de gestionar los recuerdos para configurar aquello que somos; y hasta qué punto podemos alterar nuestra memoria para seguir adelante… y, más en concreto, qué ocurre cuando nuestro cerebro decide bloquear un recuerdo, alterarlo o recurrir al autoengaño… y ese autoengaño acaba derivando en un estallido que puede modificarlo todo. Y es que, de alguna manera, -por más que aquí cada espectador deba trazar su propio camino, y el mío entronque de manera decisiva con el mundo de la paranoia al menos en uno de los dos personajes…- tanto Balzacman como Erika -cada uno en distintos grados- parecen enfrentarse con esta problemática de tener que decidir dónde ubicar sus recuerdos -esta vez en forma de traumas-; sin que ninguno de ellos pueda terminar de salir victorioso sin tener que pagar el precio de unas consecuencias -al menos no en la realidad-. Manejar, en definitiva, una realidad que, en su presente, ambos perciben tan distorsionada como le llega al propio espectador.

Como digo, creo que la mayor audacia del texto no está en su estructura -laboriosa en su aparente sencillez formal- o en todas esas capas y opciones que abre -porque, lejos de cerrarse, Furiosa Escandinavia esconde nuevas posibilidades de lectura a cada rincón-; sino más bien en esa voluntad de no aleccionar. La compleja historia que nos presenta Antonio Rojano -iba a decir de estructura circular, pero creo que es más correcto definirla como de estructura espiral, porque nunca se cierra del todo- ha de tomarse como un juego, un rompecabezas que uno sólo podrá completar en casa. Rara vez se encuentra uno con un texto tan complejo, tan rico y tan lleno de posibilidades y opciones -seguramente todas válidas-, en el que además el autor ha tenido la generosidad de ceder la responsabilidad última de decidir qué sucede, y cuál es la naturaleza de lo que se ve a cada espectador. Un teatro vivo, para espectadores con ganas de ser parte activa de aquello que están presenciando sin moverse de su butaca. Por ponerle un pero -un pero a la hora de pensar en un texto para trasladar al escenario-, quizá se abuse de la información meramente -aquella no pensada para ser dicha por boca de los personajes, pero que aporta información al margen de las meras acotaciones que el espectador debe recibir para comprender el mensaje en su totalidad-: un recurso que puede suponer un problema a la hora de llevar la obra a escena. A pesar de todo, creo que Furiosa Escandinavia es uno de los textos más estimulantes -precisamente por su complejidad y su voluntad de apertura- que se hayan surgido en los últimos tiempos.

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No es fácil en absoluto levantar este texto que es una verdadera incógnita; y, sin embargo, el Teatro Español presenta un montaje imaginativo, de estética portentosa. En una puesta en escena que parece clara deudora del regietheater alemán -rara vez se ve una opción así en un montaje español de teatro de texto-, Víctor Velasco solapa tiempos, espacios y acciones -opción muy acertada, dado que la naturaleza de todo lo que estamos viendo podría ser una distorsión de algo que sólo ocurre en el mundo del recuerdo- sobre una escenografía ciertamente espectacular -cortada en espacios y cerrada mediante vitrinas corrredizas- de Alejandro Andújar iluminada con mimo por Lola Barroso -que realza con su luz el componente onírico de la pieza-; con una integración bastante inteligente de todo el dispositivo audiovisual -fundamental para entender la pieza-. Lejos de amilanarse, Velasco parece haberse divertido ante el reto fascinante de dar forma a una función tan abierta a múltiples interpretaciones; y juega sin miedo con el texto -y con el espectador- a seguir explorando todos esos interrogantes, apuntando nuevas posibilidades y -muchas veces- llegando a desconcertar conscientemente al que sigue el relato, sugiriendo nuevos huecos toda vez que creemos conocer cómo funcionan los códigos en los que se mueve la pieza: en este caso, sugerir -en vez de aclarar- es un acierto pleno. Parece que el director ha querido además subrayar la importancia de esa distorsión de la realidad que es tan importante en la trama -muy oportunamente ha incorporado una machacona interferencia en los audiovisuales hacia el final, cuando todo está por saltar por los aires, potenciando ese aire de paranoia que encierra para mí el mensaje del texto-; e incluso separar de alguna forma el mundo de lo público -el que ocurre de puertas hacia fuera- y el mundo de lo privado -no en vano aquellas escenas que tienen lugar en casas privadas se suelen servir cerradas dentro de la vitrina, como si nos estuviésemos colando en la intimidad de los personajes (o como si formasen parte tan sólo de la esfera de lo cerebral… ¿quién sabe?)-. Hay además mucho cuidado por equilibrar el tono de las réplicas -algunas servidas casi en tono de comedia de salón, otras desde una oscuridad casi poética-, para relajar algunos pasajes de una función que se va tornando más turbia cuanto más compleja se vuelve: se agradece. Tal vez habría que revisar la decisión de esa escenografía inmediata en altura en un escenario a ras de suelo -sobre todo para prescindir de una barandilla que nada aporta, y que dificultará la visión en las primeras filas-; y quizá también -y esto ya es más complejo de solucionar- reducir la cantidad de texto -fundamental para seguir y entender la trama- que se tira mediante proyecciones, básicamente para facilitar su lectura al público. Al margen de estos dos aspectos -y de que esta sala se le queda quizá pequeña a un montaje tan grande y tan ambicioso-, la propuesta escénica es sin duda de altos vuelos, tanto en lo escénico como en lo bien que sirve a un texto complejo, eludiendo la responsabilidad de facilitar, y obligando al espectador a pensar más si cabe.

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El reparto es homogéneo, y todos ponen toda la carne en el asador -entrega emocional y física- para sacar adelante una propuesta compleja. El Balzacman de Francesco Carril es una bomba a punto de estallar, pura amenaza desde su obsesión enfermiza, y el poderoso enfoque del actor enfatiza de alguna manera el componente paranoico que he visto con tanta claridad en el relato. Sandra Arpa sirve en su Erika la otra cara de la moneda: efectivamente, parece la parte más sosegada y meditativa del dúo… pero pronto entenderemos que lleva su procesión desde otro punto, y que también puede estallar -seguramente después de haber tragado mucha, pero mucha saliva…- si se le tocan según qué teclas. El contraste entre ambos personajes es capital para medir el pulso de temperatura de la pieza. Irene Ruiz saca el máximo partido a su doblete -como esposa aparantemente abnegada de la clase media, aunque de doble moral primero; y como camarera nórdica dominatrix después, en una de las escenas más hilarantes de la representación-: no pueden ser dos roles más diferentes, y están muy bien defendidos. En fin, David Fernández Fabu se encarga sin problemas del que seguramente sea el personaje más antipático de la función -un marido baboso que juega a dos bandas-; y seguramente encuentre más lucimiento en intervenciones de aparente menor envergadura hacia el final de la representación. Pero, como digo, el reparto es perfectamente sólido; y se mueve con completa comodidad en una función que es cualquier cosa menos sencilla.

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Seguramente no sea Furiosa Escandinavia -que, por cierto, algunas de las promos del teatro han rebautizado, erróneamente como Furiosa Escandinava (¡!)-una propuesta sencilla -pero con toda seguridad tampoco es eso lo que pretende-. Lo cierto, es que en esta propuesta tenemos un texto rico en referencias que plantea al espectador juegos e incógnitas que debe estar dispuesto a resolver; bien interpretado y servido en un montaje que ha conseguido equilibrar un gusto insospechado por lo estético con ponerse al servicio de la trama. Una propuesta para ver varias veces, y que seguramente crecerá en la cabeza de cada espectador con discusiones pasados varios días desde su visionado -a mí me está ocurriendo-. Y, en definitiva, uno de los espectáculos más potentes, sugerentes y atrevidos que se hayan visto en los escenarios madrileños en una buena temporada. Lo tiene todo para ser una de las funciones más recordadas del año. Y, por supuesto, merece gira.

H. A.

Nota: 4.5/5

Furiosa Escandinavia”, de Antonio Rojano. Con: Francesco Carril, Sandra Arpa, Irene Ruiz y David Fernández “Fabu”. Dirección: Victor Velasco. TEATRO ESPAÑOL

Teatro Español (Sala Margarita Xirgu), 11 de Marzo de 2017 (20.30 horas)

‘He Nacido Para Verte Sonreír’, o emoción relativa

marzo 19, 2017

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Desde luego que el de He Nacido Para Verte Sonreír -un texto del argentino Santiago Loza (seguramente una de las voces dramáticas más relevantes de su país en la actualidad) dirigido por Pablo Messiez e interpretado por Isabel Ordaz y Nacho Sánchez- era uno de los estrenos más esperados de la presente temporada madrileña. Las entradas agotadas para tres semanas de funciones, y emoción contenida tanto en los espectadores siguiendo la función como en las fuertes ovaciones que coronaron la representación que presencié. Pero como ya saben que esto de la emoción es una cosa muy relativa, debo confesar que salí más bien frío; con la sensación de haber asistido a una función muy bien vestida -puede que demasiado bien vestida, incluso- de un texto que, en mi modesta opinión, dista de ser redondo y se vuelve un punto repetitivo. Un texto con un estallido emocional final de hondura incuestionable; pero que quizá habría hecho mejor en ir calibrando esa emoción de forma progresiva, sirviéndola a cucharadas, para que dejase un regusto amargo hacia el final.

En torno a los años 60, Miriam espera en su cocina a que su esposo venga a buscarla con el coche. Hoy por fin van a internar a su hijo -que, después del impacto que le produjo leer algo que no se nos dice qué es, se ha aislado en sí mismo hasta perder todo contacto con la realidad- en una casa de reposo, incapaces de hacerse cargo de la situación. Desesperada, la madre intenta capturar en esa hora la atención de su hijo, para intentar entender cómo él a llegado a esto, para intentar entenderse a sí misma… y quién sabe si para intentar también evitar la pérdida inevitable. A lo largo de su extenso monólogo -porque el hijo, presente, jamás pronuncia palabra alguna ni entabla prácticamente contacto físico con la madre- conoceremos, casi a modo de flujo de conciencia, las circunstancias de esta madre -tierna y desbordada por las circunstancias, pero también con un punto neurótica y hasta un pelín clasista hasta el punto de que algunas aseveraciones que se pretenden irónicas acaban por bordear lo hiriente-, que vive en un estado de frustración en el que el golpe asestado por la enfermedad de su hijo parece ser sólo la punta del iceberg. Una mujer que afirma que vive en un microcosmos normal; pero de la que pronto descubrimos más fisuras de las que parecen: yendo de lo pequeño a lo más grande, desde un trauma por no haber podido cantar en el coro de la iglesia porque no desde la ausencia del esposo -esa figura que está pero no está… por cierto ¿se han fijado que en todo este tipo de melodramas familiares con personaje discapacitado (hemos visto tantos y tan diversos: Nuestro Hermano, Como si Pasara un Tren, Luciérnagas, e incluso Las Neurosis Sexuales de Nuestros Padres…) el padre siempre es una figura ausente o negativa, de una forma u otra?: pues esta no iba a ser menos-, hasta la ausencia -digamos “ausencia mental y emocional”- de ese hijo al que Miriam necesita, pero con el que no puede entrar en contacto quizás porque no sabe cómo hacerlo.

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En torno al personaje de Miriam se genera de hecho una ambigüedad interesante -porque es madre sufriente, madre impotente ante la tragedia, e incluso madre incapaz de actuar; pero también una persona con algún valor moral francamente reprobable, al menos vista desde hoy-. Creo que este es un punto que hubiera podido servir a Loza para explorar la emotividad real de un personaje con el que quizá no conectemos en todas sus vertientes -y eso es tan interesante…-; pero, sin embargo, Loza sólo expone, y el texto -a medio camino entre lo irónico y lo poético, en una mezcla no siempre del todo bien batida- pierde seguramente oportunidades de profundizar en algunos aspectos que hubiesen podido dar más juego, para volverse un punto reiterativo. Por lo que sea, a mí no es que no se me genere la duda para con Miriam; sino es que tampoco llego a establecer con ella esa empatía necesaria para el seguimiento del relato -salvo en el tramo final, en el que la escritura alza mucho el vuelo, y el discurso de la mujer por fin suena sincero, tierno y amoroso hacia la figura del hijo: ahí sí fluye por un momento la verdadera emoción; pero hay que esperar bastante para engancharse…-. Puesto que Santiago Loza toma la decisión -válida- de no meterse en según qué profundidades; creo que el texto -que incide en algunos conceptos una y otra vez- bien podría recortarse. Y, en cualquier caso, personalmente, yo me quedé frío -por más que los últimos diez minutos me lleven a una emoción sincera que, desde mi punto de vista, no encuentro en el resto del discurso ni del relato-. Desde luego, se han visto varias funciones de estructura semejante -tanto en lo formal como en el contenido- más eficaces a la hora de llegar a donde querían-.

Al margen de todo esto -y es una cuestión que no puedo pasar por alto-, creo necesario revisar el proceso de adaptación del español de Argentina al español de España del texto. Podrá ser irrelevante si la historia transcurre en España o en Argentina; pero, puesto que la actriz que se encarga del texto es española, lo suyo es adaptar el texto a la a la realidad lingüística de España, y a día de hoy, ciertos términos que todavía han de corregirse – veamos un caso claro: en España no se compran “chocolates”, sino “bombones”, “chocolatinas” o “tabletas de chocolate”-. Por supuesto, nadie firma la revisión del texto.

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Por suerte, Pablo Messiez tiene todos los mimbres necesarios para armar un buen espectáculo, para vestir este texto con las mejores galas, saca lo mejor de su elenco e incorpora subrayados poéticos de gran belleza estética. Se apoya en una escenografía a medio camino entre lo realista -esa cocina con todo lujo de detalles: hay hasta un reloj en marcha (como se aburran lo van a mirar) y un grifo que funciona…- y lo poético -esas ramificaciones boscosas que brotan de la casa-. Un espacio escénico hermosísimo, verdaderamente espectacular -soberbio trabajo de Elisa Sanz, muy bien iluminado por Paloma Parra- pero que no sé si es del todo pertinente en una función que debería ser de texto y de actriz ante todo; e incorpora algún detalle realmente audaz -¡qué bien puestos están Los Panchos y qué ocurrente esa nevera que rellena con su zumbido los silencios del hijo y que hay que acallar a golpes, o esos dos momentos de corte poético del hijo, ausente, y que sólo parece reaccionar cuando está a solas a estímulos como la música o el agua agua-. En otro orden de cosas, decidir cómo presentar al hijo silente pero presente debe ser siempre un riesgo que implica la toma de toda una serie de decisiones: puesto que Loza nunca aclara la enfermedad del chico -sólo sabemos que se quedó así por el impacto de algo que leyó, pero que hubo un tiempo anterior en el que no sufrió diversidad alguna- es el director quien debe presentar a este personaje de algún modo u otro. Personalmente creo que podría ser un personaje invisible -y que cada uno, en su cabeza, se forme su idea de qué ocurre con él: recordemos que cualquier cosa imaginada puede llegar a ser peor que cualquier realidad-; pero Messiez parece haberlo querido presentar con una discapacidad no sólo psíquica sino también funcional -espasticidad notoria en tronco brazos, manos y piernas-, que parece más de nacimiento que adquirida: algo que va en contra del relato mismo -quizá esta sea la opción más fácil, la más obvia; y creo que puede llegar a condicionar al espectador a la hora de percibir al personaje, sin demasiada necesidad-.

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No lo tiene nada fácil Isabel Ordaz para sacar adelante algo que es un reto enorme para cualquier actriz: por su envergadura, por esa sensación de falso monólogo; y sobre todo porque Miriam es pura contradicción y esto obliga que la actriz recorra un arco muy complejo, desde la acidez hasta el drama descarnado; en un texto que, como digo, además me resultó algo tedioso y repetitivo. Hay que reconocer que Ordaz parte de un perfil en el que quizá está más encasillada; pero conforme avanza la función se crece conforme avanza hacia el drama y da sentido a esta propuesta. No estaba nada fácil calibrar bien la intensidad; pero Ordaz -que se enfrentó en mi función a un inoportuno ataque de tos del que además salió victoriosa con soltura- tiende a dar en el clavo: aquí hay una actriz de raza, con registros -ya lo sabíamos quienes la hemos visto, espléndida, hace algunos años en Lúcido de Rafael Spregelburg (texto bastante superior a este y con algunas similitudes). Con todo, creo que el estupendo trabajo de la actriz es una de las mayores bazas de la propuesta, y que realiza un trabajo digno de admiración. Nacho Sánchez, por su parte, tiene la papeleta de dar vida a ese hijo que ha de mantenerse en segundo plano -y, para colmo, no puede reaccionar a ningún estímulo salvo en contadas excepciones-: cumple sobradamente en una tarea en segundo plano que no es en absoluto fácil -se puede apuntar que creo que hay movimientos que un personaje con su movilidad (la que ha decidido el director) con toda seguridad no podría realizar (alzarse de cuclillas sin apoyo o mantener el equilibrio sobre una mesa son dos ejemplos claros)- pero esto en absoluto empaña un trabajo complicado como el suyo.

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Exitazo de publico, con largos aplausos en pie. Pero no puedo evitar tener la sensación de que la propuesta escénica -montaje, dirección e interpretación- está muy por encima de un texto que no pasa de correcto. Un texto al que le sobra metraje a todas luces y que -al menos en mi caso- no emociona de verdad hasta sus últimas escenas. Pero gracias a lo cuidado de la propuesta -y a la intensidad de Isabel Ordaz- la función se sigue con agrado.

H. A.

Nota: 3/5

He Nacido Para Verte Sonreír”, de Santiago Loza. Con: Isabel Ordaz y Nacho Sánchez. Dirección: Pablo Messiez. TEATRO DE LA ABADÍA / IGNACIO FUMERO AYO.

Teatro de la Abadía, 11 de Marzo de 2017 (18:00 h).