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‘Shock (El Cóndor y el Puma)’, o ¿el capitalismo nos hará libres?

mayo 28, 2019

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El Centro Dramático Nacional tira la casa por la ventana para ofrecer la que posiblemente sea su más ambiciosa apuesta de la presente temporada: Shock (El Cóndor y el Puma), un espectáculo de teatro documento de grandes dimensiones en el que Andrés Lima –recuperando la esencia de Animalario- se une a otros tres dramaturgos de relumbrón para ofrecer un espectáculo que parte de hechos reales bien conocidos por todos para trazar una honda radiografía política, económica y social. En este sentido Shock recupera de algún modo –por su estructura y por el sabor de la puesta en escena- la esencia de la recordada Urtain; pero, esta vez va más allá: el propósito es más ambicioso, la meta más amplia y los medios puestos al servicio de la función de altos vuelos. El resultado, un espectáculo quizá un punto excesivo en su extensión; pero visual y actoralmente deslumbrante, que nos devuelve la esencia del mejor Andrés Lima y ofrece un teatro documental y político decididamente comprometido, sin perder de vista la voluntad de hacer buen teatro.

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Shock (El Cóndor y el Puma) toma como punto de partida el libro La Doctrina del Shock –de Naomi Klein-, en el que se relacionan las investigaciones psiquiátricas de Donald Hebb y Ewen Cameron con el ultraliberalismo que promulgaba la Escuela de Chicago, con Milton Friedman a la cabeza, cuya misión era instaurar a toda costa el capitalismo a nivel mundial. Como resultado, ya saben, los golpes de Estado en Chile y Argentina. Durante casi tres horas de espectáculo Shock ofrece un recorrido panorámico –y a veces mucho más que eso- que avanza en todas direcciones desde la progresiva proliferación del neoliberalismo americano en los 50 a las terribles consecuencias generadas en toda Latioamérica en los años posteriores debido a este plan. Por el universo de Shock (El Cóndor y el Puma) respiran la caída de Salvador Allende ante el golpe de Estado de Augusto Pinochet, la muerte de Pinochet, los pactos entre Nixon y Kissinger; la Dictadura argentina de Jorge Rafael Videla, la sombra de la Plaza de Mayo, el espíritu del Mundial Argentina 78 como revulsivo para acallar a la población en un momento de máxima tensión en Argentina, el polémico encuentro entre Pinochet y Margaret Thatcher en 1999. El terror expuesto en toda su extensión, en un espectáculo que abarca lo inabarcable y trata de indagar en los motivos reales –¿experimento? ¿conspiración? ¿conflicto de intereses?- que pudieron provocar tal hecatombe mundial. ¿Estaba todo preparado por intereses más o menos externos –los americanos- que buscaban hacer estallar el sistema ajeno en su propio beneficio? ¿No midieron las consecuencias? ¿Se les fue de las manos? ¿O tal vez el terror generado acabó siendo beneficioso para ellos y por eso miraron suavemente hacia otro lado? Shock expone hechos y deja todas estas preguntas flotando en el ambiente. Y, en el centro de todo, planea la sombra del capitalismo voraz; ese capitalismo que puso el mundo patas arriba ayer y que aún hoy podría seguir devorando todo si nada ni nadie lo detiene. Y todo en base a hechos reales, demostrables y perfectamente probados… Uno sale de ver la función con una sensación inquietante, como mínimo; por la veracidad que sabemos que tiene.

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Shock (El Cóndor y el Puma) se estructura en un prólogo, cuatro piezas y un epílogo; y está escrita por Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany y Juan Mayorga. Ahí es nada. Es, desde luego, ambiciosa por todo lo que quiere abarcar y honesta en su voluntad de limitarse a exponer unos hechos que no aparecen ni sesgados ni expuestos de manera tendenciosa. Como el buen teatro documento –e incluso a pesar de que aquí se han construido piezas de ficción a partir de la realidad- Shock nos lanza los datos, nos lanza preguntas e interpela constantemente al espectador para que reflexione; pero será cada uno –posiblemente aún abrumado por la dimensión de lo que acaba de presenciar  y la cantidad de información recibida- quien deba sacar sus propias conclusiones, como si los autores nos dijesen: “todo esto ha ocurrido, preguntémonos por qué e intentemos frenar que vuelva a ocurrir”. Resulta asombroso que, en apenas tres horas de función se pueda contar todo lo que se cuenta, sin que el ritmo decaiga y de manera que todas las piezas y todas las historias acaben encajando en un todo sólido, del mismo modo que es muy de agradecer esa voluntad de mostrar e informar sin buscar nunca aleccionar.

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Se nota –y hasta creo que se agradece- la mano de diferentes dramaturgos, diferentes estilos narrativos y diferentes formas de acercarse a los hechos; pero, en conjunto, el todo acaba teniendo una sensación de unidad que se agradece. Es cierto que el arranque del espectáculo –que, tras mostrar la caída de Salvador Allende, retrocede para ofrecer un buen número de explicaciones de carácter más científico sobre las doctrinas del shock- puede resultar un punto más árido y más lento; e incluso que haya secuencias de ese inicio susceptibles de ser recortadas –siento que la escena se prolonga en demasía-, pero también es verdad que hacia la mitad de la primera parte el asunto coge impulso y avanza imparable e implacable. Cuenta Shock con un buen número de hallazgos textuales, entre los que podríamos destacar toda la escena en Whasington 1970 –por la que pululan Nixon, Kissinger y hasta el mismísimo Elvis Presley, dispuesto a prestar su servicio a la nación-, la posterior escena entre Nixon y Kissinger, el momento que entrelaza magistralmente el jolgorio del Mundial Argentina 78 con las voces desesperadas que reclaman justicia, el delirante encuentro entre el ya avejentado matrimonio Pinochet y Margaret Thatcher; el espeluznante testimonio de un torturado; o lo bien plasmado que está la toma del Palacio de la Moneda. A pesar de ese espíritu de labor de conjunto, esta vez el programa no esconde quién ha escrito qué, por lo que cada uno podrá buscar a quién pertenecen los fragmentos que más le interesen. Insisto, aunque sienta que todavía es susceptible de recortarse –el espectáculo se acerca a tres horas con una pausa, y posiblemente se pudiese contar lo mismo en, digamos, dos horas y veinte/dos horas y media- pero el conjunto cumple con su ambiciosa función de cubrir todo lo que quiere cubrir, y consigue mantener el equilibrio rítmico entre el teatro documento y un texto que aporte situaciones dramatúrgicamente atractivas: una cosa no ha de estar reñida con la otra; y en Shock (El Cóndor y el Puma) se logra ese objetivo con creces.

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La puesta en escena de Andrés Lima arma un espectáculo que tiene todas sus señas de identidad, con su acostumbrada espectacularidad, pero con el exceso bien matizado. Dispone al público alrededor del espacio – digamos a modo de plaza de toros o estadio de fútbol- y en el centro sitúa una plataforma giratoria en la que tiene lugar gran parte de la representación, al tiempo que va introduciendo diferentes elementos –un piano, sofás, sillas…- para completar el espacio. Además, cuatro grandes pantallas dispuestas a ambos lados de la grada, ayudan a contextualizar espacios y acciones, muchas veces con material documental real que se superpone a la acción dramática. En definitiva, el espacio escénico que ha diseñado Beatriz San Juan puede parecer sobrio a primera vista; pero su particular idea –por la posición del público y el uso del giratorio- permite jugar no ya con el ritmo y el sentido de los planos; sino incluso con el propio público, integrado en la acción cuando es pertinente. La videocreación de Miquel Ángel Raió sabe integrarse bien en el conjunto; y el espacio sonoro de Jaume Manresa –muy bien evocado el bombardeo sobre el Palacio de la Moneda, por ejemplo- es de altos vuelos. Además, la propuesta regala una cercanía con los hechos que es muy de agradecer.

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El montaje es puro Andrés Lima en su voluntad de mantener un ritmo frenético que encabalga las escenas; pero a la vez sabe dirigir la mirada del público allá donde conviene a cada momento, para realizar las transiciones de manera limpia. Hay un ambiente por momentos irónico y hasta festivo a la hora de observar algunos acontecimientos –“Freedom”, de George Michael, resuena una y otra vez casi como un mantra; y el retrato del encuentro entre los Pinochet y Margaret Thatcher está mirado con una sátira impresionante-; pero esa cierta sensación de distanciamiento puede servir para relajar al público, facilitar las transiciones, o incluso para jugar con diferentes planos narrativos: el momento en el que el horror de la Dictadura Argentina se solapa una y otra vez, casi hasta lo enfermizo, con los ecos del Mundial de Fútbol, con Kempes reconvirtiéndose en Videla una y otra vez mientras resuenan los ecos del relato de Hebe de Bonafini es un gran instante de teatro. Desde luego que el dispositivo escénico es visualmente espectacular; pero Lima tiene el acierto de saber equilibrar escenas de conjunto –incluso impregnadas de música y ritmo: aquí hay espacio para George Michael, las Spice Girls; pero también ecos explícitos como las voces Víctor Jara o Violeta Parra- con instantes más íntimos que permiten el lucimiento incuestionable de los actores y dejan espacio a momentos más íntimos, como el extenso y explícito monólogo del doctor Walter Fernández, torturado a pesar de que no se había formulado acusación alguna en su contra, es un momento de cruda intimidad; como lo es el alegato final de esa mujer que mira las estrellas mientras recuerda y evoca tantas cosas. En esta capacidad de equilibrio –decisiva por el ritmo y por la expectativa que genera ante cómo pueda ser la escena siguiente- está otro de los grandes atractivos de un montaje muy bien planteado –aunque quizá algo pasado de metraje-.

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El trabajo del sexteto actoral me parece de una extrema exigencia, sencillamente agotador. Han de repartirse casi 50 personajes a lo largo de casi tres horas de función, con cambios a velocidad de crucero, tanto de vestimenta como de tono, carácter e incluso acento –no en todos los casos aparece igual de logrado, pero el asunto de los diversos acentos que aparecen en la pieza está trabajado a conciencia, sin duda alguna-. El montaje no les da un instante de respiro, y todos forman parte activa de la propuesta durante gran parte del metraje. Sólo por la labor de conjunto ya merecen un aplauso grande; pero hay que destacar el espléndido trabajo de Ernesto Alterio –que posiblemente dé en este montaje algunos de los mejores momentos de toda su carrera actoral: sobre todo en su espeluznante personificación de Videla, en el desgarrador monólogo de Walter Fernández o en el emocionante momento en que da vida a Víctor Jara- o la poliédrica capacidad de Natalia Hernández para transitar de la farsa al drama más descarnado, explorando códigos en los que nunca la había visto antes: su llanto es del de verdad –y la tuve llorando a una butaca de distancia…- y su monólogo final de la mujer que recuerda mirando a las estrellas, estremece. De María Morales podemos destacar el contraste entre su sentida Hebe de Bonafini y su tremenda encarnación de Margaret Thatcher –de esos momentos que permanecen imborrables en el recuerdo-, intentando hacerse entender con Pinochet por medio del torpe pero desternillante traductor que encarna Juan Vinuesa –que antes habrá dado vida a un paródico Milton Friedman y a un tan sólido como inesperado Kissinger-. Ramón Barea aporta solidez y rotundidad a roles tan tremendos como Salvador Allende o Augusto Pinochet –acaso sea el actor del conjunto que menos se aproxima a clavar los distintos acentos que le caen en suerte- y Paco Ochoa completa con acierto el conjunto, aportando seguridad a toda una serie de roles de apoyo que interpreta y la misma seguridad que sus compañeros. La función, como digo, exige una labor de conjunto tremenda y milimétrica, a la que todos se prestan sin titubear; del mismo modo que todos encuentran momentos de lucimiento personal en un montaje que dista de ser fácil: es una suerte contar con este elenco en el que se nota el trabajo de equipo que se ha generado.

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Shock (El Cóndor y el Puma) es un montaje importante por lo que abarca, por el lugar honesto desde el que lo hace; por la espectacularidad –absolutamente pertinente- de la puesta en escena y por la implicación de todos cuantos forman parte del espectáculo para dar el mejor resultado posible. Recupera el espíritu del mejor Andrés Lima –el de los mejores tiempos de Animalario- y, aunque seguramente acepte recortar algunos fragmentos –reconozco que el inicio se me hizo un poco cuesta arriba- pronto toma impulso para convertirse en la gran propuesta que es. Pero, por encima del teatro mismo, puede que la grandeza de Shock (El Cóndor y el Puma) radique en la cantidad de hechos históricos y material que revisa para la reflexión. Por más que ya conozcamos la historia, uno abandona el teatro todavía espantado, preguntándose una y otra vez cómo ha podido pasar todo eso. En esa sensación final posiblemente esté la mayor grandeza del montaje.                   

H. A.

Nota: 4.25/ 5

 

“Shock (El Cóndor y el Puma)”, de Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany y Juan Mayorga. Dramaturgia: Albert Boronat y Andrés Lima. Con: Ernesto Alterio, Ramón Barea, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa y Juan Vinuesa. Dirección: Andrés Lima. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro Valle-Inclán, 22 de Mayo de 2019

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‘Tres Sombreros de Copa’, o como una resaca después de la borrachera

mayo 24, 2019

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Recuperar los grandes títulos clásicos del teatro español es sin duda un deber y una obligación; y el Centro Dramático Nacional es la institución más indicada para hacerlo. Desde luego que cualquier autor puede tener todo el interés, según en qué manos caiga y el enfoque que se le dé al material. Habrá quien pueda identificar erróneamente –con toda seguridad en base a ciertos montajes más o menos recientes- nombres como el de Miguel Mihura a un teatro decadente, pasado; hasta polvoriento y casposo. Pero nada que ver. La presente producción de Tres Sombreros de Copa –una función escrita en 1932 pero estrenada en 1952- resulta espléndida no sólo por su impecable factura; sino también – y, sobre todo- por lo fino que hila la directora Natalia Menéndez a la hora de leer la función y trasladar su lectura a las tablas. De hecho, en Tres Sombreros de Copa, Miguel Mihura le da una patada en el estómago a lo que podríamos llamar la alta comedia para escribir una obra de tintes absurdos y surrealistas, que esconde un drama que subyace y amenaza con salir a la superficie en cualquier momento, por más que todos los personajes se empeñen en evitar que salga. Hay mucho humor en la función; pero también una pátina melancólica y hasta dramática que debe estar presente hasta estallar en el desenlace: ahí está una de las claves que consiguen engrandecer este texto a la categoría de lo que realmente es; algo mucho más complejo de lo que parece. Mientras muchas producciones de esta obra se quedan en la superficie, Natalia Menéndez se la juega y propone un montaje no sólo lujosísimo en lo estético, sino también capaz de leer la pieza en toda su verdadera dimensión: después de todo, Tres Sombreros de Copa es una historia de perdedores, de personajes con expectativas frustrantes y frustradas que, por un momento, parecen querer escapar de su realidad… Algo así como la gran e inevitable resaca que sigue a una gran y festiva borrachera. Y algo de eso hay en esta función.

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Dionisio, un burguesito de 27 años, va a pasar en un hotel de provincias la noche anterior a casarse con su novia de toda la vida. El dueño del hotel –que trata a los huéspedes con un aire casi paternal en recuerdo del hijo que perdió en un accidente hace años- le acomoda la habitación y le incita a descansar. Así que Dionisio se echa en la cama y se dispone a dormir, esperando la mañana de su boda… Pero la aparición de una troupe de circo y variedades que también se hospeda en el hotel –comandada por la joven Paula- abrirá los ojos de Dionisio a otra realidad posible, salpicado por ese sentimiento de alegría de vivir, de la compañía de variedades. A lo largo de lo que dura esa noche, Dionisio se contagiará de la fascinación onírica que transmiten los artistas: un mundo más pobre, pero tal vez un mundo feliz porque se aspira a menos cosas… ¿y si otra vida fuera posible lejos del encorsetado matrimonio que le espera? También Paula, la joven e idealista artista atada a su novio Bubby –otro de los miembros de la compañía- y acostumbrada a tener un amigo en cada sitio pero un novio en ninguna parte, verá en la plácida tranquilidad de Dionisio una opción de replantearse su vida. ¿Y si el verdadero amor pudiese existir para ella? ^y si Dioniosio pudiese eludir sus obligaciones burguesas y entregarse a la vida de la farándula? Los polos opuestos, desde luego, se atraen, las mentiras están a la orden del día; y, al menos por una noche, entre realidad y sueño, todo parece posible para estos personajes que portan su propio drama a cuestas. Es una noche de locura, de surrealismo, de embriaguez… Lástima que, como en la vida real, después de la embriaguez, venga el peso de la resaca; de la que tampoco estos personajes pueden escapar.

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Miguel Mihura escribe a primera vista una comedia puramente absurda, surrealista; de tintes incluso delirantes en algunas de sus concesiones y, desde luego, bastante adelantada a su tiempo. Tres Sombreros de Copa sigue interesando hoy por lo alocado de las situaciones –que superan con mucho lo que podríamos dar en llamar una comedia de puertas para navegar por el más puro absurdo- y lo ocurrente de unos diálogos que, además de divertidos; hoy podrían ser mirados como políticamente incorrectos  Dionisio pregunta a Buby si “hace mucho tiempo que es usted negro”… ¡en 1932! ¿Se imaginan la que se podría liar por este diálogo si se escribe hoy?-. De entrada, el texto mantiene mucha más vigencia de la que puede parecer: el absurdo funciona como arma cómica y algunas cosas parecen oportunísimas, como recién escritas. Por otro lado, la, inteligencia de Mihura radica en tapar convenientemente –por medio del mundo festivo, excesivo y colorista que propone- tanto su crítica a la alta burguesía de su época –fijémonos en tres ejemplos: Dionisio parece un hombre sin verdadera voluntad propia; el Odioso Señor no es más que una suerte de proxeneta que se quiere aprovechar de Paula; y el suegro de Dionisio, Don Sacramento, un tipo absolutamente plegado a esa sociedad en la que le ha tocado vivir y un calzonazos…- como el drama que esconden unos personajes que están presos o de sus circunstancias o de la sociedad que les ha tocado vivir. Todos tienen lo suyo: el dueño de la pensión con su hijo muerto, Paula inconsciente de su propia realidad y soñando con un futuro imposible, los cómicos centrados en su mundo de artisteo para escapar de quién sabe qué… y podríamos seguir uno a uno. Desde luego que Tres Sombreros de Copa es una comedia; pero diría que es una comedia muy dramática: quedarse en la primera capa cómica es renunciar a la profundidad que, desde luego, tiene; y el gran acierto de este montaje es que, sin renunciar a su aire festivo y chispeante –la función es una fiesta- tiene una constante sombra de decadencia que parece advertirnos que todo se puede derrumbar en cualquier momento.

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El montaje de Natalia Menéndez –que dedica la función a su padre, el inolvidable Juanjo Menéndez, quien la estrenó como Dionisio en 1952- me parece de una inteligencia extrema. Porque no renuncia a ser clásico en la estética –formidable escenografía practicable de Alfonso Barajas, que va descubriendo nuevos detalles- conforme avanza la representación- ni a mostrar ese aire festivo y excesivo, propio del circo y de las variedades que necesita la pieza –el vestuario de Mireia Llatge es un verdadero despliegue de inventiva- y todo fluye como si de un sueño etílico se tratase. De hecho, en  los momentos más oníricos, Menéndez no teme a solapar planos y acciones, haciendo que la vista no se concentre tanto en el plano central o principal, sino en toda una serie de estímulos secundarios que nos marca: es una opción inteligente y bien ejecutada; válida además para plantear las transiciones. Sin embargo, con muy buen criterio, hay algo en el tono de todo que podría hacer que el sueño se convirtiese en pesadilla de un momento a otro, y ese despliegue onírico tan bello a la vista tiene al mismo tiempo algo de inquietante, con la colaboración de la soberbia iluminación de Cornejo. A pesar de lo bello que resulta todo, del aire de jolgorio y de la alegría de vivir que transmite el todo; algo nos mantiene alerta, intranquilos, con la certeza de que el chaparrón caerá en cualquier momento… Encontrar este punto incluso en la estética no es nada fácil; y demuestra desde luego la inteligencia de la directora, dispuesta a llegar hasta lo más profundo de cuanto contiene la función. Es una comedia, sí; pero también es una obra muy triste, una historia de perdedores… Una resaca después de una borrachera: Menéndez parece plenamente consciente de ello, juega a eso y da en el clavo. Quien todavía crea que esta obra tiene caspa que lavar –que alguno queda- no sabe lo que hay en ella y debería acercarse a ver este montaje, una gran producción que saca lo mejor de este texto.

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La lectura del texto bascula de forma muy oportuna entre lo absurdo, lo onírico y lo decididamente trágico. Hay espacio para la risa, pero durante toda la función vemos también ese velo de inquietud, esa falta de expectativas que lo impregna todo. Nuevamente, es un acierto de una dirección que ha hilado finísimo. También a la hora de escoger un reparto copioso –nada menos que 18 intérpretes en escena, que se dice pronto- en el que todo funciona como un reloj. No falla uno. Lo de la Paula de Laia Manzanares es para quitarse un sombrero, tres sombreros o los que hagan falta: está estratosférica. Desde un físico aniñado, que no renuncia a la sensualidad intrínseca pero nunca cae en la vulgaridad, hasta el tono de jovencita juguetona que todavía cree que lo que defiende es posible, todo brilla en ella: ilumina el escenario con su sola presencia, dan ganas de llevársela a casa; y su escena final con Dionisio, cuando por fin toma conciencia de su tragedia, tiene una verdad y una sinceridad que apabullan, precisamente por lo mucho que se esfuerza en no llorar. Es muy difícil hacer lo que hace y como lo hace. Retengan su nombre. También Pablo Gómez-Pando dibuja bien el viaje de Dionisio, desde el burgués de pocas luces pasando por el hombre superado por esa locura –¡esas carreras hacia el teléfono para evitar que la verdad salga a la luz!- hasta el tipo al que se le cae la venda de los ojos y le gustaría luchar por una quimera, un imposible. Su escena final con Paula es para enmarcar; y, como en el caso de su compañera, el equilibrio que logra entre comedia y drama no es nada fácil. Menuda pareja. De entre el resto de los personajes, todos de menor recorrido, hay que destacar por derecho propio al tronchante Don Sacramento de Arturo Querejeta –¡menudo escenón de comedia se marca!-, el muy medido Odioso Señor de Mariano Llorente –otra interpretación de altos vuelos en apenas unos minutos-, la nostalgia que suscita el Don Rosario de Roger Álvarez lo chispeante que resulta la Fanny de María Besant o la altisonante Madame Olga de Rocío Marín Álvarez – muy en modo primera actriz, como corresponde-; mientras que quizá el Buby de Malcom T. Sitté, aunque sólido, tal vez aún pueda sacar mayor partido de alguna situación cómica: probablemente la dirección lo haya buscado así, huyendo del exceso. El resto del elenco, en roles de menor envergadura, pero que a menudo piden una labor física y gestual muy marcada –hay muchas acciones en paralelo, y el ojo no siempre se fija en la principal-  contribuyen decisivamente al éxito de la propuesta, y por eso es justo mencionar a todos. Son Lucía Estévez, Tusti de las Heras, César Camino, Cayetano Fernández, Alba Gutiérrez, Fernando Sainz de la Maza, Manuel Moya, Carmen Peña, Óscar Allo y Chema Pizarro: vaya para todos su porción de tarta en este éxito.

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Esta producción es, sin duda, un triunfo; incluso más allá de que interese más o menos la obra de Mihura. Porque no ha escatimado en medios, porque cuenta con los elementos propios que debe tener un gran teatro nacional, y porque ha caído en manos de una directora que demuestra tener mucho amor por la obra, escarbando hasta el fondo de la tierra sin miedo a mostrar todo lo que en ella hay. Si todavía creen que Tres Sombreros de Copa tiene algo de rancio y casposo, vayan a ver esta versión y verán cómo al salir su opinión habrá cambiado tangencialmente. Hay mucho drama en esta comedia: feliz resaca después de la borrachera… si pueden. Enhorabuena a todos.

H. A.

Nota: 4/5

 

“Tres Sombreros de Copa”, de Miguel Mihura. Con: Pablo Gómez-Pando, Laia Manzanares, Malcom T. Sittè, Arturo Querejeta, Mariano Llorente, Roger Álvarez, Rocío Marín Álvarez, María Besant, Tusti de las Heras, César Camino, Alba Gutiérrez, Lucía Estévez, Carmen Peña, Chema Pizarro, Óscar Allo, Fernando Sainz de la Maza, Cayetano Fernández y Manuel Moya. Dirección: Natalia Menéndez. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero, 18 de Mayo de 2019

‘Please, Continue (Hamlet), o ¿cuáles son los límites de lo teatral?

mayo 21, 2019

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Los Teatros del Canal dedicaron en este mes de Mayo un ciclo panorámico en torno al trabajo de Roger Bernat (Barcelona, 1968), otrora enfant terrible del teatro contemporáneo y ahora convertido en una figura fundamental del teatro participativo. Fracaso Interminable fue el nombre del ciclo que, en apenas unos días, englobó cuatro propuestas distintas firmadas por FFF –a la sazón, The Friendly Face of Fascism, la compañía de Bernat- que englobaban distintos tipos de acercamiento al teatro participativo. Ante la imposibilidad de ver todo el ciclo, me incliné por la primera de las propuestas: Please, Continue (Hamlet), un espectáculo estrenado en Ginebra en 2011 que está a medio camino entre el teatro, la performance y hasta el experimento social; pudiendo incluso invitarnos a pensar dónde están los límites de lo teatral o no. El presente artículo no pretende ser tanto una crítica del espectáculo –ahora veremos por qué- como meramente una exposición de la experiencia y una reflexión.

Please Continue (Hamlet) reproduce un juicio completo y real en el que el tribunal cambia cada noche y está formado por profesionales del ámbito jurídico. El público asiste al juicio, podrá ser reclamado para intervenir como jurado popular, y el tribunal que juzga cambia cada noche. Hasta aquí, bien. Pero la particularidad de la propuesta es que asistimos al juicio a Hamlet, Príncipe de Dinamarca, por el supuesto asesinato de Polonio. Para ello, además del imputado –Hamlet- serán llamadas a declarar tanto Ofelia –hija de Polonio- como Gertrudis –reina de Dinamarca y madre de Hamlet-. El objetivo del juicio es dictar sentencia sobre la culpabilidad o no de Hamlet en los hechos que se le imputan; y el espectáculo se prolonga tanto como lo haga el juicio real. La particularidad es que, frente a un tribunal real de profesionales del Derecho –un juez, un abogado, una fiscal, un médico forense, una psicóloga y un agente judicial que lo son de profesión- tres actores interpretan a Hamlet, Gertrudis y Ofelia. Se ha preparado además un dossier completo y real sobre el caso objeto de estudio –que permanece a disposición de todo el público durante todo el juicio-, que la judicatura debe estudiar y preparar para el momento del juicio. No hay –o al menos no lo parece- un encuentro previo entre los actores y los profesionales reales; y, al final del proceso, cualquier persona del público – todos tenemos un número con la entrada- podrá ser reclamada como jurado popular para dictar sentencia.

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¿Dónde situar Hamlet (Please, Continue)? Es francamente difícil. Salvo por cuestiones muy concretas –las declaraciones de los tres actores en los interrogatorios, que después de todo apenas ocupan un 15% del tiempo total; o el hecho de que sabemos que el juicio no es real en sí mismo- este espectáculo estira hasta el extremo el límite de lo que podríamos llamar lo puramente teatral. No pretende en ningún momento parecer teatral y por eso puede decepcionar a quienes vayan esperando una obra de teatro al uso. Su carácter de juicio –y su duración variable según cada función: en nuestro caso dos horas y cuarenta minutos- incitan a situar Please, Continue (Hamlet) más en el ámbito ya no de la performance –que algo tiene de ello- sino de la experiencia en sí misma. Como tal – como experiencia- la encontré francamente interesante, y seguramente fascinará a los profesionales del derecho que acudan a verla; pero al mismo tiempo puedo entender la reticencia de quienes prefieran una ficción al uso –incluso si nos movemos en la esfera de una ficción participativa- y se encuentren con este experimento.

Roger Bernat y Yan Duyvendak seguramente busquen hacer reflexionar al público no ya solo sobre la esfera de la justicia –¿es justa la justicia? ¿quién la imparte?- sino también – y casi diría que sobre todo- sobre el concepto de responsabilidad como individuos y como colectivo. No en vano, se le recuerda al público constantemente que debe tomar conciencia de todo lo que se diga y ocurra, por si son requeridos al final para formar parte del jurado popular de 9 personas escogidas al azar que, tras casi media hora deliberando, decidirá sobre la suerte de Hamlet. Como experimento social, es sin duda interesante lo que plantea la función y el lugar hacia el que quiere llevarnos, no me cabe duda. Incluso –debo insistir- el asunto me pareció atractivo como experiencia. Pero… ¿es esto teatro? No sé si me atrevería a afirmar tal cosa, por más que le haya visto su chicha y su gracia a la función.

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Nunca habrá, claro, dos funciones ni remotamente iguales, por más que el caso sea el mismo. Lo que ocurra dependerá no tanto el público –que ejerce de agente observador pasivo, salvo si es requerido a formar parte del jurado- como de la implicación tanto de los profesionales reales –cuanto más en serio se tomen la cosa, mejor resultado va a tener- como de los actores que den vida a Hamlet, Gertrudis y Ofelia. En este sentido, hay que señalar que el aparato judicial apareció implicado en el juego –incluso buscando motivar al público- y que tener actores de primer nivel fomentó momentos de gran fuerza teatral. El despliegue inventivo de Consuelo Trujillo en Gertrudis fue en aumento, con total convicción en lo que hacía: la guinda, el momento en que interpeló al público diciendo que “no sabía de qué se ríe esta gente”, ante el jolgorio generado por los minuciosos detalles de su declaración: ¡hasta para esto es buena! También Raúl Prieto sacó jugo de sus intervenciones, sobre todo en su alegación final de inocencia –enfrentamiento con el juez incluido- mientras que la Ofelia de Zaira Romero se mostró más plana y justa de inventiva. En cualquier caso, el juicio – que declaró a Hamlet inocente de toda culpa después de 2 horas y 40 minutos- funcionó bien.

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Las fotografías no se corresponden con las funciones de Teatros del Canal, pero sirven al menos para dar una idea física del concepto de la propuesta.

Debo insistir en que no pretendo que este artículo sea una reseña al uso; porque tampoco el espectáculo me lo parece. Como experimento –incluso más que como performance- lo encuentro interesante, y lo cierto es que acabó capturando mi atención y prácticamente la de todos. También algún escéptico –un par de señoras se quejaban a la salida de que profesionales serios del derecho “se prestasen a este juego”- e incluso algunos que abandonaron la sala, probablemente porque no sabían qué iban a ver. Lo cierto es que yo hoy, varios días después de la representación, tampoco sabría catalogar bien lo que he visto. Pero mentiría si dijese que me pesó verlo, o que no pasé un rato agradable. Como curiosidad, sin duda conviene saber que esto existe; para poner de nuevo la cuestión de los límites del teatro encima de la mesa. Es difícil saber si emplearía o no mi tiempo en ver hasta cuatro propuestas distintas de Bernat -todas con conceptos bien diferenciados entre sí-, como es difícil saber si la que escogí es o no la más interesante; pero sí creo importante conocer su trabajo. No hay calificación final porque no sabría cómo valorarlo; pero, desde luego, la propuesta es original y pasé un rato estupendo. ¿Es o no teatro? Buena pregunta. Pero poco importa eso si el rato es estupendo…

H. A.

 

“Hamlet (Please, Continue)”. Concepto y dirección de Roger Bernat y Yan Duyvendank a partir de Hamlet, de William Shakespeare. Con: Raúl Prieto, Consuelo Trujillo y Zaira Romero. En el juicio del 17 de Mayo, al que hace referencia esta reseña participaron: Ignacio González Vega (juez), Marcos García-Montes (abogado de la defensa), Olga Muñoz Mota (fiscal), Luis Segura (médico forense) y Manuel Moreno (agente judicial). FFF,  ROGER BERNAT,  Le Phénix (Valenciennes), Huis a/d Werf (Utrecht), Théâtre du Grü (Ginebra), Elèctrica Produccions (Barcelona) y Dreams Come True (Ginebra) Correalización: Montévidéo (Marsella), Le Carré – Les Colonnes Scène conventionnée (Saint-Médard- en-Jalles/ Blanquefort)

Teatros del Canal (Sala Verde), 17 de Mayo de 2019

‘Metálica’, o ¿necesitamos amor pudiendo tener sexo?

mayo 19, 2019

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Dentro del ciclo Escritos en la Escena que ofrece el Centro Dramático Nacional el siempre personal Íñigo Guardamino –famoso por construir sátiras corrosivas en torno a asuntos de actualidad, recordemos Castigo Ejemplar, Yeah; Este es un País Libre y Si No te Gusta Vete a Corea del Norte o la más reciente Monta al Toro Blanco– nos ofrece una de sus piezas más logradas con Metálica, una suerte de comedia acidísima futurista que, en el fondo, nos invita a reflexionar sobre la mecanización –o robotización- de los sentimientos humanos, las relaciones y el mundo del sexo. Se han visto muchas historias que reflexionan sobre la integración de lo robótico en nuestra sociedad –y hasta sobre la humanización de lo robótico en un mundo de humanos-, pero Guardamino va con Metálica un paso más allá y se interroga sobre qué pasaría si, en el futuro, la integración de lo robótico terminase por provocar que los humanos nos limitásemos a mecanizar nuestros sentimientos, si es que puede quedar algún tipo de sentimiento real en un futuro en el que los avances tecnológicos lo permiten todo.

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Año 2044. Estamos en un mundo que ha integrado por completo lo tecnológico. Un mundo en el que humanos y robots conviven en perfecta armonía, y en el que lo mismo es posible congelar momentos de recuerdos de un muerto para exhibirlos tras su tránsito a la no-vida y reconfortar así a sus seres más queridos –previo pago, claro- que comprar un robot que nos lo pueda facilitar todo –compañía, escucha, sexo…- previa programación, y sin ningún tipo de sentimiento real, adquirir complementos que detecten automáticamente nuestra necesidad de sentir placer y nos lo den –el spiderfuck, a la orden del día-  o incluso crear robots que sean clones de personas que existen en la vida real, quién sabe si para mitigar el daño que los humanos nos hayan hecho. En este entorno –en el que las fronteras entre humanos y robots son cada vez más difusas seguimos tres pequeñas historias entrelazadas. La de Venti, un joven que da rienda suelta a sus más oscuras fantasías con su muñeca robótica Cindy –una máquina hipersexualizada y programada para no tener sentimientos de ninguna clase y limitarse a complacer y dar placer- con la que alcanza los límites del placer, pero que tiene una torpeza inenarrable a la hora de mantener sexo con chicas reales; la de Jana una joven ingeniera que trabaja en el mundo de la inteligencia artificial y que, incapaz de asumir la ruptura con su novio, decide encargar un robot idéntico a él para sentirse realizada; y la del matrimonio que forman Zoe –de edad indeterminada, madre; pero que parece haber encontrado la fórmula de la eterna juventud- y su esposo Pol, que esconde bajo su carcasa de hombre recto y perfecto incontrolables deseos depravados que tal vez pueda saciar con Juanito, el pequeño asistente robótico de Zoe.

A partir de estas tres historias, que se entrelazan, vamos comprendiendo en qué se ha convertido el mundo en el que vivimos: los robots se han convertido en un complemento indispensable –y normalizado- y ya no hay que trabajarse el amor ni el cariño de nadie… basta con tener un robot –todos tienen uno, es el regalo estrella-, programarlo y dejar que haga lo que nosotros nos propongamos. Ante este panorama, los sentimientos son casi una utopía, el sexo y el placer una mera mercantilización y las relaciones entre humanos se van a pique… Porque, después de todo: ¿por qué va alguien a dejarse herir por un humano si puede obtener todo lo que busca de un robot? Sobre estos ejes se sustenta la implacable trama de Guardamino que lanza algunas preguntas al aire: ¿qué ocurrirá el día que las relaciones interpersonales ya no sean necesarias? ¿qué respeto se le puede tener a un aparato capaz de dárnoslo todo aunque o sienta nada? Ante la normalización de lo excesivo ¿qué sucede cuando no necesitamos aparentar ante el humano que tenemos enfrente, porque sencillamente nos la trae al pairo? ¿Puede existir una sociedad sin sentimientos, completamente deshumanizada? ¿Necesitamos amor pudiendo tener sexo?

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A través de Metálica Íñigo Guardamino, con su habitual estilo ácido, corrosivo y que no deja títere con cabeza, nos presenta una especie de distopía futurista, una suerte de historia de ciencia-ficción que, en un principio, observamos desde la risotada que provoca el exceso existente en todo lo que se ve y se oye… Entramos muy fácil en el juego, casi incrédulos por comprobar cómo se puede hablar tan en serio de cosas tan alocadas y fascinados ante el despliegue de léxico y situaciones delirantes, tan políticamente incorrectas de observar como realistas en su contexto. Nos reímos, ya sea por el exceso; ya sea por la risa floja que provoca la acumulación de situaciones… y, sin embargo, no podemos evitar pensar que no estamos tan alejados de convertirnos en esa sociedad deshumanizada, robotizada y mercantilizada que nos presenta el autor: si la comunicación entre personas es cada vez más complicada y dependemos cada vez más de los dispositivos electrónicos… ¿por qué no vamos a pensar que la ofimática pueda crear este tipo de seres provocando que la sociedad como tal se vaya definitivamente a la mierda? Posiblemente esto sea lo más interesante de Metálica. Para Guardamino, el concepto de robot que planteaba Assimov se ha quedado definitivamente anticuado, y la crisis de valores va mucho más allá: los personajes que pueblan esta obra ya no son parte de una sociedad que podría ser dominada por los robots; sino que, directamente, dependen de ellos como máquinas para cubrir sus necesidades más primarias, y han normalizado este hecho. Si se piensa fríamente, es mucho más grave. De hecho, cuando hacia el final de la función tuve el impulso de sentir más lástima por uno de los robots –a pesar de que nos repite por activa y por pasiva que no está programado para sentir- que por los propios humanos, comprendí el mensaje que lanza Guardamino: lo humano se va a la mierda.

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En su atrevimiento sexual, paródico, satírico y hasta escatológico, no podremos negar que Metálica resulta muy divertida; precisamente porque prefiere pasarse que quedarse corta aun tratando los temas que está tratando. A estas alturas, ya no debería sorprender a nadie el tono desde el que se expresa Guardamino, aunque quizá los asuntos que toca esta obra son más diredctamente humanos que los de sus piezas anteriores – que podían verse con cierta distancia emocional, una distancia más difícil de alcanzar cuando se tocan los temas que se tocan aquí-. Sin embargo, en la taquilla del María Guerrero nos recibe el ya tristemente famoso cartel que advierte de que la función contiene “escenas y lenguaje que pueden herir la sensibilidad del espectador” –¿hasta cuándo alguien se va a sentir con la potestad de decidir qué hiere o no al espectador por encima de cada uno mismo? Sobre este asunto, desgraciadamente recurrente, recomiendo recuperar el estupendo análisis de Amanda H C en Proyecto Duas-. Sí, en Metálica se habla de sexo y se folla sin tapujos; pero, sin embargo, no es caprichoso: Metálica no podría ser lo que es si esos elementos no estuvieran ahí.

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Con Metálica ha vuelto el consabido cartel, ya recurrente en el CDN y otros teatros. ¿Hasta cuándo tendremos que aguantar que alguien decida lo que nos hiere por nosotros?

Metálica es puro Guardamino, puro divertimento y contiene una reflexión profunda que va mucho más allá del lenguaje, de las situaciones o de la incomodidad misma que pueda generar: y, para alcanzar ese mensaje, sólo se puede recurrir a la sátira… Quien se ofenda por esta obra aún no sabe de qué va esto del teatro. ¿Podrá haber quien piense que Metálica tiene tintes machistoides, tal vez porque Cindy, el robot protagonista es casi una suerte de showgirl hipersexualizada? Seguramente, pero quien crea que así es, que revise cómo también aparecen robots macho – porque, al final, aquí follan todos con todos…- o que repare en el comportamiento del marido de Zoe: a fin de cuentas, Guardamino reparte estopa para todos. Tal vez el punto más flaco de Metálica, dejando de lado polémicas inertes; sea perderse –sobre todo al principio y al final de la pieza- en ciertos tecnicismos que intentan explicar al público el funcionamiento de esa sociedad en la que estamos inmersos: creo que no se necesita, y que la función –que actualmente ronda los 100 minutos- ganaría si se quedase en unos 80. Pero es divertida, está dialogada con gancho y hace una crítica social mucho más profunda de lo que pueda parecer a primera vista. Sólo hay que pararse a pensar en ella.

Como suele hacer, es el propio autor quien dirige el montaje, sobre una escenografía básica de Paola de Diego, a la que tal vez no se le termine de dar toda la utilidad que se podría; mejor el vestuario –variado, a veces realista y a veces casi galáctico- que firma también De Diego. Tanto la música – de Fernando Epelde- como las canciones – de David Ordinas, que regala un hit de los de salir del teatro cantando- están bien integradas en una propuesta que, puesto que se antoja futurista, tal vez hubiese podido hacer más y mejor uso de recursos audiovisuales que encuentro pertinentes; pero aquí sólo aparecen evocados.

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El reparto se mueve en estos códigos nada fáciles, entre la diferenciación de lo humano y lo robótico, los dobles roles y el tono de sátira escogido; y todos están en su punto. Lo que hace Marta Guerras es para enmarcar. Porque uno podría pensar que se han basado en su imponente físico para darle el rol principal de Cindy; pero pronto nos damos cuenta de su minucioso trabajo actoral: se expresa como un auténtico robot –voz despojada de cualquier atisbo de intención emocional- y ha conseguido congelar cualquier tipo de expresión en sus ojos. No ha de ser sencillo llegar a donde llega –realmente parece un robot- y trabajar desde esa mecanización absoluta de lo expresivo y lo emocional: hay que ser muy buena para lograrlo. A su alrededor pivotan Sara Moraleda –impecable en la nada sencilla escena en la que, despechada ante el rechazo de su novio, debe programar la secuencia del polvo que echará con el robot que ha creado a su imagen y semejanza-, Carlos Luengo –que diferencia bien el joven incendiado de deseo por el robot y el infante que entra a la casa de Pol y Zoe-, Pablo Béjar –que sale a bien de la nada fácil tarea de dar vida a ese novio hastiado primero; y a la copia robótica de sí mismo, después- y el matrimonio que firman la por momentos casi almodovariana Esther Isla –brillante en un registro muy distinto a cuanto le haya visto antes- y Rodrigo Sáenz de Heredia –que se toma muy en serio uno de los textos más espinosos del montaje, en un personaje que vale más por lo que esconde que por lo que parece; al tiempo que ejerce antes como maestro de ceremonias de esta sociedad robótica que pinta la obra-. La función no es nada fácil y todos están en su sitio.

Desde luego que Metálica tiene elementos de interés, y posiblemente sea la pieza más compacta de cuantas conozco de Guardamino. Divierte, es ácida, incomoda y hace reflexionar, mostrándonos que tal vez estemos menos alejados de lo que plantea de lo que nos gustaría. Habría que ajustar la duración, y tampoco estaría de más jugar más con lo tecnológico; pero es sin duda estimulante. Y si todavía creemos que esto puede herir nuestra sensibilidad, quizás tengamos un problema.

H. A.

Nota: 3.75/ 5

 

“Metálica”, de Íñigo Guardamino. Con: Pablo Béjar, Marta Guerras, Esther Isla, Carlos Luengo, Sara Moraleda y Rodrigo Sáenz de Heredia. Dirección: Íñigo Guardamino. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL / LABORATORIO RIVAS CHERIFF

Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), 10 de Mayo de 2019

‘L’Homme de La Mancha’, o la esencia del Quijote: libertad universal

mayo 17, 2019

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Espectáculo en francés

Fruto del proyecto de colaboración entre el KVS Bruselas y el Teatro Español –que propició la coproducción de Mrs. Dalloway– llegó por temporada limitadísima a Madrid una versión belga de L’Homme de La Mancha, el emblemático musical de Mitch Leigh que se estrenase allá por 1965 que ha sido objeto de tantas producciones notables y ha llamado la atención de tantos grandes artistas. Esta función, sin embargo, tiene la particularidad de seguir la versión estrenada en 1968 en Buselas, con una adaptación del texto al francés a cargo de Jacques Brel, quien se encargó entonces del rol principal (Cervantes/Don Quijote). Desde luego que optar por esta versión –con un estilo de canto muy concreto y los cantables en francés- podrá parecer en primera instancia algo demasiado exótico; y, sin embargo, saltó la sorpresa: la producción que presenta el KVS –resultado de una ambiciosa coproducción internacional- es posiblemente la mejor que haya visto de esta obra; recogiendo a la perfección no solo el espíritu de Brel, sino también el espíritu y el mensaje que los autores de la obra original quisieron transmitir, tan pervertido hacia la falsa grandilocuencia en otras producciones. En esta versión hay riesgo, hay ideas, hay una conciencia real del tipo de obra que se está montando; y, sobre todo, hay un más que notable nivel musical, bastante superior al de la media de lo que se escucha en el musical en nuestro país. Con frecuencia sostengo que en España hay mucho camino por andar en el terreno del musical, contra lo que pueda parecer: esta espléndida propuesta belga no hace sino confirmar mi hipótesis.

Conviene no olvidar que Man of La Mancha –o L’Homme de La Mancha, para el caso- transcurre en una prisión en la que Cervantes espera a ser juzgado por la Inquisición. Será el interés de propios y extraños por una novela que porta con él –evidentemente Don Quijote– el que consiga que Cervantes gane tiempo antes de ser juzgado, y haga que los presos y el personal de la prisión se impliquen en dar vida al argumento de la novela. Dicho esto, habría que comprender que el musical no busca un acercamiento ni grandilocuente ni mucho menos realista al universo del Quijote, que se ve desde la realización fantasiosa de los presos; esos presos que anhelan casi como sueño imposible esa libertad que alcanza Don Quijote en su quimérica locura. La duplicidad entre lo real –la cárcel, los presos, el tribunal, Cervantes y su criado- y la ficción – el relato de Cervantes, el Quijote- es constante a lo largo de la pieza; y el musical original busca más ser un canto a la libertad. Las producciones que han intentado plasmar el espíritu del Quijote renuncian desde luego a acercarse al espíritu del original; y es precisamente por eso que este montaje acierta de pleno, aunque su planteamiento inicial pueda parecer a priori un punto desconcertante.

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Cuando el público accede a la sala, el escenario está prácticamente desierto, con la orquesta semioculta en segundo término. Sobre una pantalla a medio inclinar se proyectan presentaciones del elenco, que nos cuentan cuál es el sueño que persiguen… Y empieza la función, desde un lugar en principio minimalista, actual, contemporáneo, con unos personajes que parecen salidos del mundo del lumpen, del mundo del trap. Hay en la propuesta algo de suciedad al comienzo que resulta inquietante, y por un instante no sabemos por dónde van a ir los tiros. Mientras, un anciano observa todo desde una silla de la que cuelga un globo infantil. ¿Estamos ante una versión semiescénica? ¿Una versión concierto? Nada que ver. Al tiempo que se desvela el código de la función –el asunto carcelario sobre el que es tan importante incidir- descubrimos el golpe de efecto: los personajes son presos contemporáneos, presos de baja ralea, que comenzarán a prestarse al juego de su Cervantes y a escenificar ese Qujote; pero con los medios reales de una cárcel: desde el símbolo, desde la escasez de medios, pero desde la gran significación de los pocos elementos con los que se cuenta. Cuando entendemos el código, entendemos también la brillantez de la puesta en escena de Michael de Cock y Junior Mithombeni. Lo que en principio parece un montaje pobre, enseguida se revela como una verdadera declaración de intenciones que se ha tomado muy en serio el mensaje de la obra de Leigh, mucho más en serio que otros supuestos montajes de esta obra. Y los presos cobran vida, y el lumpen lo invade todo… y el sueño imposible del Quijote es también el de estos pobres diablos sin futuro. La fantasía quijotesca en pequeño formato que ha de ser completada con la imaginación: justo lo que pide esta obra. Además, en la pantalla se proyectan frases del Quijote con estética moderna o videomontajes con ese Alonso Quijano habitando carreteras y parajes modernos, así como primerísmos planos del directo que intensifican la funcionalidad dramática de algunos instantes. Todo en este Quijote ocurre ahora y aquí; y todo con los medios con los que se hubiera contado en una cárcel… En una cárcel de hoy. Desde luego, la apuesta es arriesgada; pero tremendamente fiel al espíritu de la obra. Además, la función se ofrece sin intermedio alguno y se prolonga durante dos horas y cuarenta y cinco minutos –que, sin pausa, se dicen pronto…-. Sin embargo, una vez que hemos comprendido el código, el interés nunca decae. Gran mérito.

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La propuesta escénica está llena de hallazgos. Desde la verdad descarnada con la que se exponen los personajes –nunca antes Aldonza fue tan Aldonza y tan poco Dulcinea…- hasta el simbolismo que alcanzan algunos objetos y algunas imágenes. Conforme avanza, la propuesta estremece y emociona, con instantes para el recuerdo –como el momento en el que ese anciano que observa la función (¿la verdadera imagen de Alonso Quijano tal vez?) se encuentra cara a cara a cara con Aldonza, el silencio cortante con el que Aldonza recibe al Quijote después de ser violada, la construcción de la iglesia en la escena de Antonia, el ama y Sansón Carrasco, la irrupción del caballero de los espejos como un superhéroe o la escalifriante resolución de la muerte del Quijote, con un momento de fuerte impacto dramático…-. El montaje, en su personalidad, está lleno de momentos de gran peso teatral; y resulta poco complaciente para los que busquen un Quijote de postal. La última imagen, con el anciano atravesando la platea para salir a la Plaza de Santa Ana y encontrarse con la estatua de Cervantes mientras el elenco cierra la función con “El Sueño Imposible” pone a la platea en pie y no es para menos: es uno de tantos hallazgos que tiene el montaje. Hay licencias que funcionan muy bien – la caracterización del personaje del Barbero- y, en general, se mantiene respeto por la obra, innovado en el uso de los recursos pero respetando la esencia del montaje. Puede que, en este mundo de lumpen que sugieren los directores, haya algún momento suavizado sin mucha necesidad –la violación de Aldonza, por ejemplo, no queda del todo clara, y es un momento importante…-, que algún pegote para resaltar lo contemporáneo esté fuera de lugar –se inserta un rap que, evidentemente, no forma parte de la partitura original- o incluso que el baile idiomático –esta coproducción implica a España, Bélgica e Hispanoamérica, y francés y español conviven- pueda llamar a confusión. Poco importa. Pocas veces la esencia de la obra – y ese carácter de universal que tiene el Quijote- ha estado tan bien plasmada.

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El nivel musical es muy alto, tanto por parte de la orquesta –bien empastada y afinada, cuidando los planos sonoros incluso desde esa posición tan ingrata que ocupa en el escenario y Bassem Akiki dirige la partitura de Leigh con tempi vigorosos en general – tal vez las canciones de Aldonza acepten todavía un ritmo más marcado-. El elenco vocal y actoral es de altos vuelos. El Quijote de Filip Jordens me gustó más como actor que como cantante; tal vez porque se empeña en imitar lo inimitable –la voz y el estilo de Jacques Brel- en vez de apostar por un estilo vocal propio que seguro tiene: así y todo dice muy bien y su siempre esperado “Sueño Imposible” vuela alto. La Aldonza de Ana Naqe está espectacular por presencia, tono y formas; y afronta la difícil partitura desde un lugar eminentemente lírico –esto es, cubriendo el sonido- que le funciona muy bien. Junior Akwety es justo lo que se espera de Sancho Panza –nuevamente más actor que cantante, pero aquí es perfectamente válido-. Entre los secundarios –con algunas de las melodías más memorables de la partitura- hay que destacar a Raphäelle Green (Antonia), Gwendoline Blondeel (El ama), Christophe Herrada (Carrasco) y Geoffret Degives (El Cura), que dan una hermosa versión del nada fácil cuarteto –o doble terceto, según se mire- de la iglesia. François Beukelaers es ese anciano, esa figura que observa la representación e interactúa ocasionalmente con los personajes, para dar pie a algunos de los momentos de mayor carga emocional del montaje: independientemente de la indefinida función de su personaje –¿es la verdadera cara de Alonso Quijano? ¿tal vez la sombra de Jacques Brel?- lo cierto es que su implicación emociona. Todo el resto del elenco –hasta catorce intérpretes en total, que asumen también las funciones de coro- contribuye con sus actuaciones al buen nivel de la propuesta que, insisto, queda muy por encima de lo que se ve en teatro musical en España.

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Fueron apenas tres funciones pero el boca a boca hizo bien su trabajo: tres llenos y la sala siempre acabó en pie. Desde luego, esta propuesta –valiente, arriesgada, que defiende una idea clara y válida llevándola hasta las últimas consecuencias; y musicalmente muy sólida- debería ser vista por cualquier amante del género en general y del teatro en sí mismo. No tiene la grandilocuencia de otras producciones de Man of La Mancha porque busca otra cosa y es tremendamente fiel a la esencia de la obra y cargada de sentido teatral. Con todo lo discutible que pueda tener, es la mejor producción de este título de entre cuantas conozco. Agradable sorpresa.

H. A.

Nota: 4/5

 

“L’Homme de la Mancha”, de Mitch Leigh sobre libreto de Dale Wasserman y letras de Joe Darion. Traducción y adaptación original de Jacques Brel. Con: Filip Jordens, Ana Naqe, Junior Akwety, Nadine Baboy, François Beukelaers, Gwendoline Blondeel, Geoffrey Degives, Bertrand Duby, Raphäelle Green, Christophe Herrada, Enrique Noviello, Eduardo Lombardo Echeveste y Chaib Idrissi. Dirección musical: Bassem Akiki. Dirección: Michael de Cock y Junior Mithombeni. Dramaturgia: Gerardo Salinas. KVS BRUSELAS / THÉÁTRE DE LA MONNAIE / THÉÀTRE DE LIÉGE / TEATRO ESPAÑOL / DCJ CREATION / INSTITUTO CERVANTES / INSTITUTO NACIONAL DE ARTES ESCÉNICAS DE URUGUAY / DIRECCIÓN DE CULTURA DE LA INTENDENCIA DE MONTEVIDEO

Teatro Español, 9 de Mayo de 2019

‘Lehman Trilogy’, o el qué al servicio del cómo

mayo 15, 2019

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Desde su estreno en Agosto del pasado año en Avilés, la presente producción de Lehman Trilogy que dirige Sergio Peris-Mencheta está considerado uno de los espectáculos más ambiciosos de la temporada en España. Y no es para menos. Primero porque el texto de Stefano Massini –un largo poema teatral cuya versión original supera las cinco horas- ha llamado la atención desde su estreno en 2012 de algunos de los más importantes directores del panorama mundial –la han montado nombres como Luca Ronconi o Sam Mendes, nada menos- alcanzando notables éxitos. En España es Sergio Peris-Mencheta –un hombre al que sin duda le gustan los retos complejos, de los que suele salir a bien: recordemos La Cocina sin ir más lejos-. El texto tiene una complejidad extraordinaria –por lo que abarca, por su estilo de escritura y por su desmesurada extensión- y a Peris-Mencheta le ha salido un montaje que es un auténtica virguería. Deja las cinco horas del original en algo más de tres, y emplea a un sexteto de actores para dar vida a más de un centenar de personajes que abarcan los dos siglos de historia que aguantó la banca Lehman; firmando una propuesta milimétrica y juguetona, a medio camino entre lo circense y lo musical. La impresión es más o menos la que tuve cuando vi La Cocina: el montaje de Peris-Mencheta tiene, desde luego, un mérito importantísimo, es visualmente deslumbrante y obtiene todo y más de su elenco multidisciplinar sin dar un segundo de respiro ni a actores ni a público y ofreciendo siempre detalles en los que fijarse. Sí. Pero, de algún modo, siento que el texto original de Stefano Massini queda como una herramienta secundaria de la que el equipo se sirve para armar un montaje que apabulla por su precisión.

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Fundación, auge y caída al vacío de la empresa financiera Lehman, desde 1850 hasta su quiebra en 2008. Durante 150 años, los Lehman Brothers expandieron su banca hasta llegar a convertirla en la cuarta banca de inversión más importante de los Estados Unidos, y, sin embargo, en 2008 no tuvieron otra opción que la quiebra. El texto de Massini explora la epopeya de la banca Lehman desde que en 1844 Henry Lehman –hijo de comerciante de ganado- viaja desde Baviera hasta Alabama dispuesto a comerse el mundo. Progresivamente van llegando sus hermanos Emanuel y Mayer. Los Lehman comienzan a comerciar con algodón en bruto como forma de pago, convirtiéndose enseguida en una potencia que consigue posicionarse y superar incluso la Guerra Civil. En los años siguientes, los Lehman ampliaron sus líneas de negocio –ferrocarril, tabacalera, incluso televisión y cine…-, asociándose con más y más empresas y arrinconando a toda competencia… Sin embargo, nada puede evitar la quiebra del negocio en 2008. Esta es la historia no sólo de la banca Lehman, sino de todas las generaciones que la hicieron posible: una historia de tesón, trabajo, ambición, competitividad, tensión y pérdida. El poder, el servicio a la comunidad, la codicia desmedida y la caída al vacío.

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Stefano Massini va más allá de contar una historia; y se encarga tanto de la saga familiar como de un sólido retrato del aspecto socioeconómico casi se diría que mundial –porque, después de todo, la banca Lehman implicó a varios países-. Así pues, el contenido de la obra incluye un vasto aparato histórico –casi dos siglos-, económico, social y personal. Para narrar una historia de estas dimensiones – por la que transitan más de un centenar de personajes-, Massini ha escrito un poema, fundamentalmente en verso libre en el que la acción generalmente avanza de modo lineal pero a buen ritmo. Distribuida en tres actos, el primero de ellos (“Los Tres Hermanos”) se ocupa del nacimiento del negocio Lehman, el segundo (“Padres e Hijos”) de la parte que abarca el momento más boyante de la banca Lehman y el tercero (“El Inmortal”) de la carrera contrarreloj para evitar el fatal desenlace. Así pues, el material dramático de Massini es tan árido y ambicioso como fascinante, por todo lo que implica y todo lo que contiene, a modo de gran radiografía de tantas cosas. Massini mira a la degradación inevitable del sistema –el sistema capitalista, pero también el sistema bancario- desde un prisma que expone hechos pero no esconde cierta ironía en el tono y el modo de abordarlos, y hasta cierta autocompasión desde la comedia, casi como si dijese: “…la codicia, señores, es lo que tiene”. Su estructura de poema implica que, en principio, no esté pensada para un número concreto de actores, aunque sí intervienen muchos personajes concretos de mayor o menor longitud –busquen vídeos de otras producciones: verán que hay decisiones para todos los gustos- y su extensión desmedida –más de cinco horas- obliga a la toma de toda una serie de decisiones para llevarla a escena.

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Sergio Peris-Mencheta, siempre personal y sobrado de capacidad e inventiva, parece plenamente consciente de lo árido que puede resultar el texto –lo es- y no ha escatimado esfuerzos en construir un montaje vistoso, atractivo y que entretenga lo más posible al espectador. Para ello, ha podado la obra a lo esencial –y, aun así, las más de cinco horas se quedan en la nada despreciable duración de tres horas y media con dos pausas- y ha decidido tirar la casa por la ventana. Si las propuestas de genios como Ronconi o Mendes parecen –al menos a la vista de los trailers- mucho más sencillas –y, tal vez, más concentradas en un texto; lo que propone Peris-Mencheta es un espectáculo total que une circo, magia, música –potente banda sonora- y obliga a los actores a un verdadero tour de force. Sobre una escenografía esencial en apariencia pero llena de alturas y recovecos – algo a medio camino entre una pista de circo y un escenario de cabaret, que firma Curt Allen Wilmer-, Peris-Mencheta dispone un espectáculo trepidante en el que todo el engranaje sucede a la vista del espectador; pero que, sin embargo, no deja de fascinar por su perfección técnica y formal, su dominio del reino y lo resolutivo que resulta. La música –compuesta por Litus Ruiz, Ferrán González, Marta Solaz y Xenia Reguant– es una constante en el montaje; pero está al servicio de la acción, casi nunca buscando rellenarla ni completarla. Hay música durante casi toda la representación, pero casi nunca se para la acción para que haya música. Y los seis actores –sin un instante de respiro- actúan, cantan, recitan, tocan instrumentos y se transmutan de un personaje en otro a la vista del respetable, que no se percata de los cambios porque siempre encuentra otro lugar al que mirar. El aspecto formal del montaje abruma por su opulencia, por la cantidad de capas, acciones y opciones que ofrece al público. Pero es cierto que lo que al principio abruma y sorprende; llegado un punto acaba por perder esa capacidad de sorpresa aunque siga abrumando – ya sabemos de lo que son capaces, ya imaginamos lo que vamos a ver y eso es justamente lo que vemos-; y que tanta carga de recursos escénicos termina por distraer del texto, que debería ser lo fundamental de la propuesta. En un montaje deslumbrante, el texto acaba siendo una partitura que escuchamos mientras vemos las imágenes y esperamos el próximo golpe. En este sentido, no sé si de forma consciente o no, creo que Peris-Mencheta queda por encima de Stefano Massini en el cómputo final. Resulta como mínimo curioso comprobar cómo mientras otros directores focalizaron en el texto, Peris-Mencheta ha preferido decantarse por un espectáculo total. En otras palabras, lo que se recordará de Lehman Trilogy es más el soberbio montaje de Peris-Mencheta que el texto de Massini en sí mismo. Es un camino perfectamente válido; pero creo que por momentos me hubiese gustado que la propuesta escénica permitiese concentrarse más en el texto.

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El elenco –en gira Pepe Lorente, Leo Rivera, Aitor Beltrán, Darío Paso, Litus Ruiz y Ferrán González, que sustituye temporalmente a Víctor Clavijo que la estrenó- se deja la piel en una función agotadora, de máxima exigencia y que demuestra que son capaces de cualquier cosa: este montaje es milimétrico; y si una mínima cosa fallase todo el conjunto podría irse al traste… Nada falla. Dentro de que es una propuesta coral en la que los actores han de pasar por un sinfín de perfiles –algunos con más recorrido que otros, claro- hay momentos actorales para el recuerdo – es de ley destacar a Darío Paso, un cómico excepcional que encuentra como Bobby buen lucimiento en el tercer acto-; e incluso imágenes y recursos de impacto visual incuestionable –la ronda de las pretendientas en el segundo acto es una virguería de ejecución-. Comprendiendo y valorando el tremendo esfuerzo y la tremenda valía de todos –que hacen de todo y todo lo hacen bien- quizá haya que señalar con justicia que los seis actores aquí son seis piezas más de ese todo tan plural que es el conjunto. Es muy honesto por parte de todos dejarse la piel para sacar este proyecto adelante, renunciando al lucimiento personal pero asumiendo un esfuerzo que no está al alcance de cualquiera y esto me parece digno de señalar: desde luego hay que ser corredores de fondo para lograr todo lo que el director exige –y ellos lo son-; pero, pasado el tiempo, tal vez recordaremos a este formidable – y lo repito- formidable conjunto actoral de forma vaga como eso: un conjunto que se dejaba la piel. Porque, nuevamente, aquí quien se luce es Peris-Mencheta –esta vez a la hora de acertar seleccionando el casting, harto difícil con todo lo que deben hacer-.

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Propuesta deslumbrante, público en pie y nueva demostración de poderío de un Sergio Peris-Mencheta que vuelve a tirar la casa por la ventana y a demostrarnos todo lo que es capaz de hacer. Como espectáculo apabulla; y, sin embargo, no dejo de pensar que distancia del texto, distancia de la historia y hace que nos centremos esencialmente en eso: en el espectáculo. Tiene un mérito fuera de toda duda, eso desde luego; pero me quedo con la duda de saber cómo funcionaría una versión de esta obra que haga mayor hincapié en el texto, por más que sea siempre atractivo ver propuestas escénicas de esta envergadura –y más en gira-.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

“Lehman Trilogy (Balada para Sexteto en Tres Actos)”, de Stefano Massini. Con: Ferrán González, Pepe Lorente, Leo Rivera, Aitor Beltrán, Darío Paso y Litus. Versión y dirección: Sergio Peris-Mencheta. BARCO PIRATA.

Teatro Rosalía de Castro, 4 de Mayo de 2019

‘Las Cosas Buenas’, o cuando la supervivencia asfixia

mayo 12, 2019

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Dentro del casi asfixiante panorama teatral madrileño –donde la oferta es vastísima- a veces salta la liebre donde uno menos se lo espera y el boca-oreja pone las cosas en su lugar con toda justicia. El Umbral de Primavera –pequeña sala que ya lleva varios años abierta en el corazón de Lavapiés- ofrece a menudo una programación con personalidad que permite acercarse a propuestas alternativas, tal vez pequeñas; pero siempre serias y algunas veces hasta de primer nivel. Las Cosas Buenas –coescrita por Victoria Facio y Pablo Rojas– es una función argentina que lleva unos meses llenando cada semana la sala y obteniendo constantes prórrogas; y con toda justicia, pues estamos ante uno de esos ejemplos de teatro auténticamente argentino que, bajo la falsa apariencia de comedia, esconde un oscuro retrato social de los estamentos más bajos, más desfavorecidos, esta vez en la mismísima Pampa. Las Cosas Buenas parece una historia costumbrista, en la que lo extremo de sus tres personajes nos hace reír; pero pronto entendemos que grano a grano de arena, estas mujeres se están metiendo en un agujero sin retorno del que tal vez no puedan salir: es entonces cuando la comedia, casi sin darnos cuenta, da paso a lo trágico: ¿cuál es el verdadero horizonte de expectativas? Pensarlo casi nos estremece y, efectivamente, cualquier cosa puede pasar.

Vísperas de Carnaval en la Pampa argentina. Un calor de morirse. Dos hermanas han reformulado una habitación de la casa que da a la calle en una especie de kiosko en el que intentan malvender lo poco que tienen o lo que van encontrando para sobrevivir. Necesitan vender, necesitan el dinero y necesitan que los trastos –desperdigados por la estancia- no se las coman. Nené, la más joven, coquetea con una supuesta vida como artista; mientras que Pilar, la mayor, se apoya en una muleta y se ocupa del cuidado de Falequete, un ser invisible cuya identidad nunca se aclara –¿es una persona con un retraso? ¿es un animal?- pero que habita en la casa y supone una amenaza –a juzgar por el miedo que le tiene Pilar- y parece que ahora se ha calmado en sus instintos antes peligrosos –¿pero cuáles son?-. Hay una cierta relación de dependencia, un cordón que no se puede cortar y que une a Nené con Pilar, evitando que la primera vuele alto. Será la llegada de la tercera hermana, Malú –con aires de grandeza, puesto que logró salir de ese pueblo hace años y labrarse una vida aparentemente mejor- y la hija de esta –que permanece en el coche, fuera de la casa- la que ponga el dedo en la llaga de una rutina que pareciera que no va a alterarse nunca. Sin embargo, el reencuentro de las tres hermanas y el hecho de que se vean obligadas a convivir en este contexto tan falto de expectativas de futuro sacará lo peor de cada una de ellas: rencores, envidias, deseos incumplidos… y una tensión creciente aupada por el calor, la amenaza de ruina y hasta una gran cantidad de petardos que esperan a ser vendidos en estas fechas carnavalescas. ¿Cómo se puede escapar de un entorno así? Luchando por la supervivencia, que es la única salida que les queda… Pero ese afán de supervivencia a veces nos hace atacar a nuestra propia sangre, no por quererlo sino porque la vida no nos deja otra opción. Se impone entonces la realidad: ¿Tienen salida estas tres hermanas? Y, ante la falta de oxígeno creciente… ¿qué opciones tienen estos personajes?

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Las Cosas Buenas constituye una de esas muestras de costumbrismo tan auténticamente argentino en las que parece que no pasa absolutamente nada, que la rutina lo invade todo… pero para cuando queremos darnos cuenta de las gotas de rutina que nos ha ido dejando la función, el hundimiento es inevitable. Estas hermanas se asfixian de calor, se ahogan por la falta de espacio y se hunden en su falta de expectativas vitales y laborales. Discuten por impotencia y se ríen por no llorar; hasta se agarran a la rutina porque no tienen otra cosa. El tono es cotidiano y realista; y se pasa de lo cómico a lo trágico en un abrir y cerrar de ojos. La vida. No será nada nuevo bajo el sol; pero desde luego que este tipo de historias de lo cotidiano –tan vivas, tan humanas, tan de personajes- siempre funcionan y son gustosas de ver; además de valer ante todo por el poso que dejan después de su visión.

En este entorno de rutina, hay muchas cosas que valen más por lo que callan que por lo que dicen; y el texto de Facio y Rojas es plenamente consciente de ello. Primero por esa cantidad de personajes ausentes pero presentes –los que no aparecen pero están: Falequete, o la hija de Malú que permanece esperando en el coche son centrales; pero también aquellos que representan el entorno del pueblo- que hacen crecer y avanzar la trama y después por todo lo que no se cuenta pero se intuye turbio: ¿qué o quién es Falequete? ¿por qué ese nexo tan fuerte entre Pilar y Nené? Las Cosas Buenas acierta en su sencillez porque está bien dialogada y no pretende llegar más allá de a donde llega; por más que deje en el aire preguntas que flotan una vez que se ha visto la función. Puede que en sus 80 minutos sobre alguna escena –no termino de ver la necesidad real de esa pesadilla que, de algún modo, entronca con el espíritu del realismo mágico-; pero el conjunto se ve con agrado y la falsa comedia –que ayuda al público a entrar en harina- no impide ver el dramático mar de fondo que se cierne sobre las tres hermanas. En este aspecto hay que destacar el brillante desenlace que, por supuesto, no se puede desvelar: digamos que es tan rápido e inesperado como poderoso y coherente; y una auténtica declaración de intenciones de lo que es esta obra. Un acierto.

La puesta en escena de Victoria Facio encierra a las tres hermanas en una escenografía abigarrada –en la línea de aquella escenografía que reciclase tantas veces Daniel Veronese para sus montajes- para subrayar de algún modo cómo Nené, Pilar y Malú se ahogan en ese espacio en el que apenas tienen por dónde pisar. También se gestionan bien los offs a nivel expresivo –algo tan difícil en una sala pequeña como es esta- y no se abusa del uso de efectos. Se agradece. Pero, por encima de todo, Las Cosas Buenas destaca en ese modo de hacer y actuar tan auténticamente argentino que se la juega a ir de verdad y con la verdad a un palmo del espectador: una verdad cercana, viva y orgánica. En las interpretaciones de Noelia Noto, Soledad Caltana y Majo Cordonet –respectivamente la hermana más autoritaria, la hermana más idealista a la que por momentos parece faltarle un hervor y la hermana con aires de superioridad que llega de fuera- se palpa una verdad que es, sin duda uno de los grandes pilares del montaje. En Las Cosas Buenas hay ese plus, ese algo de verdad que sólo puede dar un reparto argentino; en general de escuela interpretativa tan diversa a la española. Es en la calidad incuestionable de las interpretaciones donde reside otro punto de interés de esta pequeña propuesta.

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En fin, Las Cosas Buenas es una propuesta que no deben perderse los amantes del teatro argentino; porque sabe tornar la comedia en drama y mostrar la mugre que esconde ese falso ambiente de cotidiano; del mismo modo que sabe usar algunas estrategias literarias tan vistas anteriormente como útiles para el propósito de la narrativa. Es cierto que hemos visto piezas semejantes –podríamos hablar de una especie de escuela del off argentino y citar en este grupo y junto a Las Cosas Buenas piezas como Como Si Pasara un Tren (Lorena Romanín) o La Pilarcita (María Marull)-; pero eso en absoluto le resta a esta el encanto que tiene. Del mismo modo, Las Cosas Buenas nunca es pretenciosa –se agradece- y va justo allá donde pretende. Aun así, el poderoso final y las preguntas que plantea dejan la función en la memoria por un tiempo. Buena señal, desde luego.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

“Las Cosas Buenas”, de Victoria Facio y Pablo Rojas. Con: Noelia Noto, Soledad Caltana y Majo Cordonet. Dirección: Victoria Facio.

El Umbral de Primavera, 3 de Mayo de 2019