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‘Sedom. Un Pueblo Llamado Pecado’, o lo complejo de materializar un texto en escena

febrero 16, 2020

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Desde luego que la propuesta que presenta Julio Vargas –encargado de texto y puesta en escena- en Nave 73 resulta, como mínimo, ambiciosa de partida. Porque Sedom (Un Pueblo Llamado Pecado) es, en primera instancia, un trabajo surgido a partir de varios laboratorios grupales y que ahora se estrena en su forma final; pero, además, el material está trabajado a partir de la idea que esbozase Federico García Lorca para escribir La Destrucción de Sodoma y Gomorra, obra que tendría que haber cerrado una trilogía junto a Yerma y La Casa de Bernarda Alba, pero que el dramaturgo granadino ya no pudo escribir. Ahora, Julio Vargas asume el riesgo de intentar acercarse a ese material desde un lugar abstracto y por momentos performativo; que toma el aroma rural del espíritu lorquiano – e incluso ciertas imágenes que bien podrían haber salido de su teatro imposible– para crear una historia simbólica, compleja y que bebe de fuentes bien diversas. Por momentos puede recordar a la oscuridad tenebrosa de Dogville –cuya trama aparece, de alguna forma, invertida-, a veces trufada de un costumbrismo que se vuelve teatro cercano al absurdo –y aquí podrían entrar desde Buñuel (de hecho, hay un Ángel Exterminador corpóreo) hasta el José Luis Cuerda de Amanece que No Es Poco- juntos en un todo que se mueve a caballo entre el drama psicológico, el tremendismo y el absurdo. El resultado es algo que provoca un extrañamiento muy marcado –y buscado- incluyendo además algunas imágenes atractivas; pero que requiere todavía un mayor desarrollo –para asentar un texto interesante y con posibilidades como se merece- y, sobre todo, una puesta en escena que haga justicia a los requerimientos que plantea el propio texto: porque el montaje, tal y como está planteado ahora –con los mínimos recursos propios del teatro off- se queda corto. Una propuesta interesante pero en la que, por decirlo de alguna forma, el propio texto acaba jugando en contra de los medios con los que se cuenta para llevarla a cabo.

Un pueblo del interior de España. Ahí, una figura de cabeza familiar –se alternan un padre o una madre según la función- cuida con recelo de sus dos hijas, aquejadas de una extraña enfermedad inmunológica que hace que padezcan una severa alergia que les impide cualquier contacto con el mundo exterior, a riesgo de morir. De algún modo, el padre –o la madre- y sus hijas se han convertido en una especie de símbolo para un pueblo que les ha adoptado, trabaja para ellos y campa a sus anchas por su casa. Un día, el padre –o la madre- acoge en su casa a una extranjera, un elemento externo que se hace llamar Ángel y que, casi sin pretenderlo, prenderá la mecha de nueve incendios que acabarán poniendo en tela de juicio las extrañas costumbres de los lugareños; obligando además a la figura paterna a ponerse entre la espada y la pared, elegir, decidir, y ejecutar un siniestro sacrificio por obra y gracia de esa extranjera que, desde la distancia inquisidora, va entrando como una ponzoña en las cabezas de quienes con ella conviven. Sedom (Un Pueblo Llamado Pecado) aborda las terribles consecuencias que pueden tener los actos de supuesta buena voluntad disfrazados de egoísmo.

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La premisa y el arranque de Sedom llaman de inmediato nuestra atención, por el buen clima que se consigue con muy pocos elementos. Incluso el extrañamiento casi inmediato que provoca el contraste entre esa figura hierática del Ángel, la contención del padre y toda esa troupe de lugareños que mantienen una expresión más basta; o incluso la presencia de las hijas que, embutidas en una especie de bolsas, muestran una expresión entre grotesca y fantasmagórica, que va en consonancia con la duplicidad del montaje. Así, la propuesta textual bascula entre la frialdad de las escenas que tienen lugar dentro de la casa –siempre tamizadas por ese carácter rural que podría hacer saltar todo por los aires en cualquier momento- y el universo de vida en el campo –calor, toros resabiados, creencias, malos farios, cuentas pendientes entre los habitantes- que tiene lugar fuera de la casa, en el pueblo. Hay, efectivamente, momentos confusos, de extrañamiento –intuyo que buscado- que buscan poner al espectador en una duda razonable sobre la verdadera naturaleza de lo que está viendo; e incluso ecos performativos que, a veces, sirven de ruptura entre los dos mundos. Hay, en efecto, ecos de muchas cosas; y un universo en el que el propio texto sirve un puñado de imágenes de incuestionable interés que, sin embargo, no terminan de ser todo lo sólidas que se debería: los retratos –no siendo el del padre/madre y el Ángel- aparecen esbozados, y nos gustaría tener una mayor profundización en el conjunto para hacernos una idea más clara de lo que se cuece en ese pueblo: los secundarios –empezando por las hijas- necesitan mayor desarrollo. Reconozco que hay ideas interesantes –no del todo desarrolladas- y que ese collage es atractivo y pone en guardia al espectador en ese viaje hacia un desenlace que presenta una situación extrema pasada por el filtro de lo grotesco; aunque a veces el hecho de evocar una imagen se acabe imponiendo a la propia trama.

La puesta en escena, sin embargo, no termina de llenar todo el universo que sugiere la pieza. Entendemos que estamos ante un montaje off, que ha de suplir con pocos elementos todo lo necesario en una obra en la que se evocan mediante el texto imágenes poderosas –motines, abusos, toros bravos…- que aquí el espectador tendrá que completar con su imaginación, porque rara vez se materializan en escena con la claridad necesaria; del mismo modo que la idea de leer introducciones, títulos y acotaciones en off tiende a ralentizar el ritmo de un montaje que, durando apenas 70 minutos, se prolonga en demasía. Nadie firma la iluminación y, sin embargo, es de los aspectos que mayor juego dan dentro de la propuesta, con fines más expresivos que útiles a modo de separar espacios. El elenco –lo forman Isabel Arenal, Abraham Arenas, Marta Escurín, Emilia Lazo, Jerónimo Salas, Ana Serna, Mario Velasco y Raquel Ventosa– se emplea a fondo en sostener unas interpretaciones sólidas y creíbles e incluso que hay un trabajo corporal interesante por parte de todos –el modo de integrar esa corporalidad en el discurso no siempre me parece pertinente, pero eso es otra cuestión…-; aunque es imposible no pensar que el propio texto pide una puesta en escena más compleja, que beba más del símbolo y que separe con mayor claridad algo tan fundamental como es el universo interior –la casa, el zulo donde aguardan las hijas- y el exterior –el resto del pueblo-. No hay, digamos, una correspondencia entre lo que el texto evoca y lo que se ve en escena; de modo que consideramos que tal vez los pocos recursos con los que se cuenta no siempre se hayan usado adecuadamente para llevar a escena un texto que, en su complejidad, tiene un buen puñado de dificultades de las que la puesta en escena no sale a bien. Con todo lo revisable que pueda ser el texto, la verdad es que tiene elementos de interés; el escollo en el que se convierte una puesta en escena insuficiente, que muchas veces juega en contra del espíritu de la propuesta, es insalvable. Y es una pena, porque el texto tiene posibles y el elenco hubiera podido sacarlo adelante mejor con otro tipo de propuesta escénica. Aquí, sin embargo, nos queda la sensación de que el texto contiene más de lo que el montaje puede abarcar. En otro orden de cosas, se nos hace especial hincapié en el hecho de la alternancia de la figura de Padre o Madre según la función –en la del estreno, a la que hace referencia esta reseña, tuvimos un Padre- sin que alcancemos a dilucidar con claridad ni cómo cambia la cosa de una combinación a la otra ni qué peso real tiene cambiar el símbolo de una figura materna a paterna, estando siempre la otra ausente. En otras palabras, este hecho al que se le da bastante peso, parece más bien una mera anécdota puntual dentro del conjunto.

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No debemos perder de vista el espíritu experimental del texto como lo ambicioso que resulta al tomar como base las fuentes que toma. Por un lado, aplaudo que –en su marcado extrañamiento- Julio Vargas haya levantado un texto revisable, aunque con puntos de interés; por otro, la magnitud del imaginario del texto acaba jugando en contra de una puesta en escena que se queda corta, pese al buen hacer del elenco. Lo cierto es que Sedom (Un Pueblo Llamado Pecado) sienta una interesante base sobre la que, de momento, habrá que seguir trabajando para darle el acabado que, sin duda, merece.

H. A.

Nota: 2/5

Sedom. Un Pueblo Llamado Pecado”, de Julio Vargas. Con: Isabel Arenal, Abraham Arenas, Marta Escurín, Emilia Lazo, Jerónimo Salas, Ana Serna, Mario Velasco y Raquel Ventosa. Dirección: Julio Vargas.

Nave 73, 7 de febrero de 2020

‘Fortunata y Benito’, o textos y contextos

febrero 14, 2020

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El proyecto de LaJoven –antes La Joven Compañía- ya no debería necesitar presentación. Desde su fundación en 2012 se erige en una plataforma de teatro hecho “por y para jóvenes” –luego volveremos sobre esto-, siendo en muchos casos la primera experiencia profesional de un buen número de intérpretes que ya configuran varias promociones de compañía estable, y presentando una temporada –cuatro o cinco montajes anuales- tanto en Madrid, donde tiene sede, como en gira por toda España; llegando a jóvenes y adultos de todo el país. Cuenta además con múltiples premios, y cumple una labor educativa fuera de toda duda. No en vano, cada vez son más los grandes nombres de la escena española que colaboran con ellos y el peso de sus coproducciones. Si el año pasado, con motivo del año Lorca, presentaban Federico Hacia Lorca – sobre texto de Irma Correa y Nando López, con dirección de Miguel del Arco-, este año la Comunidad de Madrid les ha invitado a ser parte de los eventos del año Galdós, coproduciendo con ellos Fortunata y Benito, una adaptación libre sobre la novela original, que escribe y dirige Laila Ripoll y que se ha visto estos días en la Sala Roja de los Teatros del Canal.

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¿Cuál es en primera instancia el público potencial de LaJoven? Atendiendo a su consigna –“teatro por y para jóvenes”- debemos tener en cuenta que, incluso aunque sus espectáculos se exhiben también para público adulto en sesiones de tarde, el grueso del público al que se dirigen lo ocupan los chavales de instituto que abarrotan las matinales escolares que ofrecen; y que para muchos de esos chavales estas matinales pueden ser su primer contacto con el teatro. De hecho, esta vez vi una de esas matinales –y no una sesión para adultos, como acostumbraba- y he de señalar por justicia que la función respira de forma absolutamente distinta: la implicación del auditorio ante lo que ve y su conexión con lo que se ofrece es total, incluso si podríamos pensar que Galdós podría ser un material en principio ajeno, alejado a ellos. Hay que tener en cuenta, entonces, que la función busca estar escrita en unos códigos que capten la atención de ese público potencial y, a juzgar por las reacciones de la matinal que presencié, ese público queda encantado con el producto que se le ofrece.

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¿Cómo abordar la novela de Galdós –puede ser Fortunata y Jacinta, como en este caso, o cualquier otra- para que interese a un auditorio escolar? Esta cuestión es mucho más compleja. Desde luego que, sin perder de vista el carácter un punto folletinesco que puede tener el original; hay que tomar una serie de decisiones a la hora de acercarlo a un público al que puede resultar ajeno. La versión libre –libérrima, libertina- que firma Laila Ripoll imagina a un grupo de estudiantes madrileños camino de clase en el metro, a pocos días de examinarse de “novela española del XIX –entrando en temario por lo tanto Galdós que, si mal no recuerdo, se ve en 1º de Bachillerato-. Una de esas estudiantes –Nadia- se dormirá con los cascos puestos, y encontrará en ese vagón de metro a Benito Pérez Galdós en persona, quien la invita a realizar un viaje por el Madrid de Fortunata y Jacinta. Así, como voyeurs en la distancia –porque Benito insiste en que pueden mirar pero no pueden ser vistos ni intervenir en la historia-, Nadia acabará por engancharse –casi como quien lo hace a una telenovela de sobremesa- a las desventuras de Fortunata y Jacinta, manipuladas por Juanito Santa Cruz. A medio camino entre lo clásico y lo contemporáneo, la historia transcurre y Nadia ejerce de comentarista desde el presente acerca de lo que ve. Evidentemente, la revisión que plantea Ripoll es bastante particular, tomando como base el conflicto central y eliminando todo lo accesorio – gran parte de los personajes secundarios, incluso el retrato del Madrid de la época…- para ofrecer algo que, en esencia, se acerca al folletín. Además, se han insertado toda una serie de números musicales que enlazan la trama –compuestos por Alberto Granados- que a menudo solapan ritmos contemporáneos –salsa, trap y hasta una improbable pelea de gallos entre Maxi y Juanito Santa Cruz, visiblemente jaleada por el respetable en la matinal que presencié…- con temas del género chico zarzuelístico: hay que decir que el resultado es confuso, no siempre termina de aportar a la trama y, a veces, pone en un brete a los propios actores que han de interpretarla en directo. Es cierto que en un intento por rejuvenecer trama y personajes, Ripoll instala a los protagonistas en ciertos prototipos que se alejan de la complejidad de los originales –Fortunata es una choni, Juanito y Jacinta un par de pijos de barrio bien y Maxi un señorito con gafas de culo de vaso- para acercar la trama al adolescente. En este intento por hacer las cosas contemporáneas hay también algún patinazo que contradice lo que se ve –hay navajas y armas de fuego, pero el enfrentamiento se convierte en una pelea de gallos; el texto habla de cartas, pero los personajes consultan whatsapps…- prueba de que tal vez Ripoll no se haya atrevido a ir más allá en algunos aspectos de la adaptación.

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¿Simplifica en demasía la versión de Ripoll el espíritu del original? No cabe la menor duda; pero también hay que decir que logra contra lo esencial de la historia para hacerla no solo accesible al adolescente, sino capaz de hacer que se enganchen a ella como si estuviésemos ante una telenovela. La cuestión ante esto –no podemos negar que los adolescentes salen encantados, y que el público potencial es, efectivamente, el adolescente…- sería plantear si realmente existe otra manera de hacer que Galdós suscite el interés de los jóvenes –teniendo en cuenta que este acercamiento a Galdós es tan efectivo con ellos como particular si nos ponemos estrictos-, o incluso si la función de LaJoven debe ser la de acercar este tipo de repertorio a la juventud, más allá de la coincidencia del año Galdós. Parece complejo; y, sin embargo, han conseguido que el público al que se dirigen conecte con algo que les es bastante ajeno. Con todo lo que pueda fruncir el ceño el público más adulto – que es lógico que ocurra- y teniendo en cuenta cómo los adolescentes jalean momentos que a un adulto le pueden parecer bastante sonrojantes –lo de la pelea de gallos es difícil de sostener, incluso a los actores se les hace cuesta arriba; pero la sala ruge…- debemos ver Fortunata y Benito como una prueba difícil de la que la compañía sale bastante a bien, a juzgar por lo encantado que quedó el público joven que llenaba mi sesión. ¿Que esta producción está más dirigida a la juventud que al adulto? Por supuesto. ¿Que el resultado deja Fortunata y Jacinta en los cimientos? También es verdad. Pero ¿de qué otro modo se puede acercar la novela del XIX a una generación a la que le es en principio tan ajena? Es complicado y por eso hay que considerar que ha salido del escollo. ¿Que quizá una compañía que hace teatro “por y para jóvenes” debería ocuparse de un repertorio más o menos contemporáneo que existe destinado a ese público y que LaJoven cada vez produce menos – recordemos el éxito que tuvieron en su día los montajes de Punk Rock, de Simon Stephens, o El Señor de las Moscas; y pensemos en títulos que podrían y deberían abordar, porque piden repartos jóvenes: El Mal de la Juventud, El Despertar de la Primavera, Trainspotting, Bajarse al Moro y, si me apuran, incluso Hamlet-? Es otro asunto sobre el que convendría detenerse; pero que daría para otro artículo completo: siento que, al fijarse en los grandes clásicos y la dramaturgia contemporánea española de nueva creación, LaJoven se está distanciando cada vez más de un nicho de repertorio claro, dejándose en el tintero piezas ya escritas que piden repartos jóvenes y pueden conectar con la naturaleza de esos adolescentes que son su público potencial.

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Desde luego que el presente montaje está presentado con el cuidado habitual que pone LaJoven en todas su producciones. La escenografía de Antonio Martín Burgos juega con dos alturas y reproduce en el suelo lo que parece ser un mapa callejero de Madrid, bien apoyada en los audiovisuales de Álvaro Luna y Elvira Ruiz Zurita; ayudando sobremanera a que los juegos temporales y espaciales que plantea la trama avancen a buen ritmo. Siempre es interesante comprobar cómo rinde el conjunto cuando se invita a un director o a una directora –normalmente es José Luis Arellano quien se encarga de las puestas en escena-, y Miguel del Arco consiguió uno de los espectáculos mejor acabados de la compañía montando el año pasado Federico Hacia Lorca. Ahora, tal vez la dirección de Laila Ripoll- no siempre consiga del todo unificar las partes de texto con las partes musicales –que parecen pequeños apéndices del conjunto-; y obligue muchas veces al elenco a trabajar sus personajes como los prototipos que propone la versión, con todo lo que eso significa. Teniendo en cuenta este enfoque, hay que decir que los siete actores salen del reto con fortuna desigual, a veces por cuestiones personales y otras por enfoques discutibles de dirección; siendo tal vez quienes más redondean su trabajo la Nadia de Zhila Azadeh –que, desde la distancia con la historia, acaba siendo de las mejores del conjunto-, la Jacinta de Cristina Bertol –que da con resolutiva comodidad el perfil que se le pide- e incluso la Mauricia la Dura de Yolanda Fernández –tiene arrojo, empuje y logra salir entera de un número musical difícil de defender-. Del resto del elenco, la Fortunata de Eva Caballero tiene la presencia necesaria; pero el acento – marcadamente andaluz- nada tiene que ver con la naturaleza del personaje; y si termina su número musical de presentación bastante desfondada no es por su culpa-, Jorge Yumar defiende bien el perfil canallesco de Juanito Santa Cruz –nuevamente debería neutralizar el acento- hasta que la pelea de gallos le pone en un aprieto notable del que tampoco tiene demasiada culpa-; Julio Montaña Hidalgo hace lo que puede y le dejan con Maximiliano, reducido a caricatura por la propia versión y Juan Carlos Pertusa –al que hemos visto más desenvuelto otras veces en montajes de LaJoven- se enfunda el traje de un Galdós improbable: intuyo que aquí la dirección también tendrá algo que ver.

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Es como mínimo curioso y sintomático –y debe tenerse en cuenta- comprobar cómo los adolescentes que llenaban la sala entraron a lo que se planteaba, respiraron con la historia y dieron cálidas muestras de aprobación; incluso más que el público adulto, que seguramente hará más de una puntualización ante un resultado con alguna idea interesante que no siempre acaba de desarrollarse bien. Pero si LaJoven produce teatro por y para jóvenes, y los jóvenes disfrutan a lo grande de la experiencia, poco más podemos decir los adultos al respecto; máxime cuando, de base, puede que Galdós no sea el material original más indicado para enganchar a los jóvenes. Tampoco lo que se ve aquí es Galdós, al menos no estrictamente: y tal vez en eso, que pondrá los pelos de punta a bastantes puristas adultos, esté el mayor acierto a la hora de acercar este material a su público potencial. Desde ahí debemos enfocar nuestra lectura, y hay que reconocer que funciona –más con ellos que con nosotros- y tiene algunas ideas y momentos curiosos. Respira mejor con el público adolescente que con el adulto; pero para eso está hecha después de todo.

H. A.

Fortunata y Benito”, de Laila Ripoll a partir de la novela “Fortunata y Jacinta”, de Benito Pérez Galdós. Con: Zhila Azadeh, Cristina Bertol, Eva Caballero, Yolanda Fernández, Julio Montaña Hidalgo, Juan Carlos Pertusa y Jorge Yumar. Dirección: Laila Ripoll. LAJOVEN / FUNDACIÓN TEATRO JOVEN / COMUNIDAD DE MADRID

Teatros del Canal, 7 de febrero de 2020

‘Jerusalem’, o en el oscuro corazón del bosque

febrero 13, 2020

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Desde su estreno en Londres en 2009, Jerusalem –un texto de Jez Butterworth- no ha dejado de cosechar premios. Obra mastodóntica – nada menos que catorce personajes, tres horas de duración y una enorme cantidad de simbología escondida en el texto- requiere ante todo de un actor carismático, capaz de echarse a la espalda un personaje central extremo y larguísimo, como es Johnny Byron “El Gallo”, sobre el que gira toda la situación –mejor decir situación que trama-. Sir Mark Rylance protagonizó la función en su estreno absoluto; y ahora Pere Arquillué encabeza el amplio elenco de esta ambiciosa coproducción entre el Teatre Romea, el Festival Grec y el Centro Dramático Nacional; que hace temporada en el teatro Valle-Inclán madrileño tras haber causado verdadera sensación en Cataluña. Y, a decir verdad, hay que tener muchos factores en cuenta: no se ha escatimado en medios para levantar una producción de gran calado –aunque no todo funciona como debería- y la complejidad del texto –casi inasible en una única visión- acaba pasando algo de factura a un espectáculo indudablemente importante.

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Días previos a la Festividad de San Jorge en la campiña británica. Tiempo de feria. Jonnhy Byron “El Gallo”, una especie de profeta mesiánico con marcado gusto por la bebida, la droga y la vida libre, que se ha adueñado del que él llama su bosque plantando en él su caravana recibe la enésima orden de desalojo por parte de la autoridad: tras hacer caso omiso de varias citaciones, en 24 horas le sacarán de ahí por la fuerza. En pleno bullicio de la feria, a la caravana del Gallo llega toda una caterva de personajes –varios menores que huyen de sus casas, el dueño de un garito de dudosa reputación, un profesor…- buscando sosiego y probar los placeres que este dealer de medio pelo les ofrece. También se rumorea la reciente desaparición de Phaedra, la joven Reina de Mayo que debe abandonar su reinado y coronar esa misma noche a la nueva reina; pero que falta de su casa desde hace días. Durante más de una hora, conocemos el modo de vida excesivo y liberal que capitanea El Gallo Byron; y las tristes y vacías vidas de aquellos que siguen su doctrina, pobres diablos de todas las edades pero todos sin oficio ni beneficio y en busca de un futuro mejor que quizá esa visión utópica del mundo que ofrece el protagonista les pueda alcanzar. Jez Butterworth se lo toma con verdadera calma a la hora de dibujar una especie de rave de dimensiones desaforadas –ocupa gran parte de los dos primeros actos- que plasma las diferentes caras de una sociedad sin futuro, sin esperanza, cuyo única salvación tal vez sea evadirse. Por eso acuden todos allá donde está “El Gallo” como si fueran apóstoles de un Mesías contemporáneo que arrastra y engatusa sin remedio. Entre bailes desaforados, alcohol, droga y violencia –podemos pensar en el teatro in-yer-face o incluso en la violencia negra y cómica de las piezas de Martin McDonagh-, el Gallo promulga su doctrina, plagada de ecos druídicos, conectados con el pasado más ancestral de ese bosque, con el mundo mitológico y con un simbolismo típicamente británico – no en vano, la obra se titula Jerusalem por el himno de Parry sobre un poema de William Blake que es un auténtico emblema patriótico británico; y los versos de Blake, como los de Walt Whitman, pululan constantemente por este universo-. Pasada una hora y pico de presentación de personajes y ambiente; arranca la verdadera trama –recordemos que la pieza se prolonga por tres horas- en la que Johnny Byron tendrá que enfrentarse al mundo real: el mundo que existe fuera de ese bosque lisérgico del desfase, el que implica a su familia y a los asuntos legales que tenga que enfrentar. En un principio, el Gallo – como auténtico antisistema que es- optará por resistir a toda costa, arrastrando con él a todos sus seguidores… Pero ¿hasta dónde llegan sus niveles de resistencia? ¿Es este nuevo Mesías realmente un tipo al que seguir cuando las cosas se ponen feas? Y, sobre todo: ¿Qué se esconde en el oscuro corazón de ese bosque del que el Gallo es dueño y señor?

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Intuyo que Jerusalem es, desde luego, un texto que posee tantas capas que no se puede captar en toda su amplitud de una sola vez. Por su extensión, por su ritmo lento, por el afán del autor en pintar una estampa social bastante particular –pesa más la caracterización de los personajes que la trama en sí misma- y por todo el potencial alegórico que encierra. A medio camino entre la comedia ácida y negra y el drama épico, la campiña británica desfasada que pinta Butterworth podría ser prima-hermana de un buen puñado de piezas del teatro angloirlandés; pero también de lo que hoy podría ser el esperpento valleinclanesco visto desde otro lugar. Por momentos una fábula terrible – las referencias al Flautista de Hamelin son constantes-, a veces una alegoría religiosa –el Gallo como una sucia comparativa de ese Jesucristo al que unos pocos siguen pero la mayoría quiere fuera-, conecta además con la tradición más puramente británica en gran parte de los símbolos que contiene y, una vez que nos ha metido de lleno en el terreno de la comedia corrosiva –porque contiene un buen ramillete de perdedores a los que mira sin compasión alguna- se convierte de pronto en un intenso drama social. Es, como digo, imposible, valorar la cantidad de referencias que aparecen a lo largo de las tres horas de función; y, sin embargo, también está escrita en un lenguaje directo y accesible como para que cada uno decida hasta qué capa quiere llegar. En su voluntad de grandiosidad, toda esa amplísima sección inicial –una hora y veinte minutos de un espectáculo de tres- que busca representar la rutina de tan particular caterva empieza siendo curiosa de ver – hay suciedad, gritos, desorden y puede llegar a estresar tanto ese exceso como la ausencia inicial de trama: las dos intervenciones musicales de Phaedra son, de hecho, una verdadera bombona de oxígeno para el espectador- pero acaba resultando bastante morosa. Tanto que puede llegar a desenganchar al espectador; aún entendiendo la complejidad que debe tener realizar toda esta sección inicial. Será la irrupción de la familia del Gallo en escena –cuando aun queda más de media hora para la única pausa, situada a las dos horas de función- la que eche a andar la verdadera trama; y la que vuelva a conectar al espectador con una historia que mejora en su segunda parte y deja para el desenlace algunos momentos verdaderamente épicos. Entendemos que el autor busca plasmar un retrato social de rutina desaforada; pero el conjunto acaba resultando excesivo a todas luces. Intuyo que se podría haber contado casi lo mismo con casi una hora menos de función.

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Lo mejor de Jerusalem, desde luego, es el retrato de su personaje principal. Johnny El Gallo Byron: antisistema, excesivo, enorme en todos los aspectos; y siempre suscitando en el espectador una duda razonable. ¿Ante quién estamos? ¿Es el Gallo una especie de Falstaff contemporáneo que simplemente aboga por la buena vida como salida a una sociedad podrida que se derrumba? ¿Es un embaucador? ¿Hacia dónde van sus verdaderas intenciones al arrastrar consigo a menores y pobres diablos? ¿Busca su salvación o su perdición? En dilucidar de qué palo va puede que esté lo más interesante de un texto que, pese a contar con más de una docena de personajes y tomarse un buen rato en escenificar la rutina, solo construye un perfil pleno y completo: el de su protagonista. De algún modo podríamos decir que Butterworth mira a una sociedad corrompida a través de de los ojos de un perfil particularísimo; y tal vez sea por eso por lo que la función crece y mejora cuando se van dejando progresivamente de lado los personajes secundarios –muchas veces de bocadillo, por más que sean largos- para centrarse en la figura épica, a un mismo tiempo lúcida y tronada, del Gallo Byron. Desde luego que Jerusalem es más que interesante en su complejidad –y va a más, que también es importante-; pero tengo la sensación de que sobra buena parte del metraje. Personalmente conecté más con la segunda parte –que contiene el tercer acto- que con la primera – que abarca los actos I y II-. Si con algo hay que quedarse del texto es, sin duda alguna, con la espectacular escena final, que enfrenta al Gallo Byron con su hijo en un momento realmente épico: se mire por donde se mire, es una escena de gran teatro.

La puesta en escena de Julio Manrique es de corte grandilocuente. Nació para representarse en un auditorio al aire libre, y tal vez por eso la escenografía de Alejandro Andújar –que incluye una campiña, la caravana del Gallo y toda una serie de elementos escénicos de fuerte carga simbólica, conectados siempre con lo ancestral y lo natural, rasgos tan presentes en el texto- se quede un poco corta de fondo –se cierra con una especie de telar, visualmente pobre, que contrasta con el hiperrealismo del resto-. No faltan los fogonazos de luz –las luces de Jaume Ventura se mueven bien a medio camino entre lo bucólico y la tiniebla- y el variadísimo vestuario de María Armengol pasa de lo casual a lo pintoresco en un abrir y cerrar de ojos. No ha de ser una función fácil de dirigir – sobre todo ese inicio tan sucio como moroso-, y Manrique la sirve bien de ritmo: pausada cuando así debe serlo y excesiva cuando el frenesí de los personajes lo pide, confiando en que el espectador conecte de algún modo con la peculiar estructura de una pieza que muestra muchos altibajos en su contenido. Desde luego que la puesta en escena es visualmente atractiva, y Manrique controla bien el movimiento de masas; pero, los mejores momentos –como sucede con el propio texto- llegan cuando el protagonista muestra su cara más decadente y melancólica; e incluso con las apariciones de una Phaedra –la niña desaparecida- mitad real y mitad espíritu embutida en un oportuno vestido de princesa. No hay que perder la vista que el montaje se estrenó en catalán y se representa ahora en castellano; pero hay que señalar que la traducción que firma Cristina Genebat tiene varias erratas notables –en castellano es improbable decir “autos de choque” o “se puso de cuatro patas”, por citar dos ejemplos: hay algunos más en esta línea-.

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Requiere Jerusalem de un actor inmenso que levante la función; al mismo tiempo que exige un amplio elenco que se encargue de todos los personajes que rodean al Gallo y que, sin tener tanto peso, sí tienen presencia constante en una función que por momentos puede resultar muy coral. No cabe duda de que Pere Arquillué aporta al protagonista gran entidad y es el verdadero motor de la propuesta: se lanza al vacío con una interpretación salvaje, que se regodea en todo ese exceso mesiánico que pide el personaje a gritos y asume un trabajo no solo largo, sino de gran exigencia física, dando sobrada muestra del compromiso que adquiere con la pieza. Resulta francamente estimulante ver al actor entregado al personaje casi hasta el paroxismo en una función tan larga que maneja sin despeinarse; pero es en esos instantes finales –desde que sale de la caravana dispuesto a asumir lo que viene y tiene una charla final con su hijo- cuando realmente explota el grandioso actor que es. Las escenas finales, lo digo de nuevo, contienen una épica y una emoción que justifican ver todo lo anterior solo para llegar ahí. Más aún cuando el resto del nutrido reparto es realmente irregular en sus intervenciones –no por más breves menos importantes-. El elenco más adulto cumple con eficacia: desde el Wesley de Albert Ribalta al carismático profesor de Víctor Pi; o unos David Olivares y Chantal Aimée que doblan personajes – breves pero fundamentales para el desarrollo- que acogen con gran solidez. De entre los más jóvenes, hay que destacar al estupendo colgao que resulta el Ginger de Marc Rodríguez, en su punto justo –y con bastante empuje en sus últimas apariciones- y las bellísimas intervenciones de la Phaedra de Elena Tarrats, que canta maravillosamente y es una bendición enn el desfase de la primera parte. El resto del elenco –Guillem Balart, Clara de Ramon, Anna Castells y Adrián Grösser– se ocupa de papeles de bastante extensión en la desaforada primera parte, con fortuna desigual, a veces por debajo de lo esperado; desluciendo a veces esas complicadas escenas de conjunto que ocupan el grueso de los dos primeros actos. Hay además un niño que interviene puntualmente dando vida al hijo del Gallo en un par de escenas: se turnan Pablo Carretero, Tomás Pérez y Robert Plugaru, sin que el programa de mano nos especifique quién lo aborda cada día.

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No podemos dejar de tener en cuenta la enorme complejidad que entraña todo en esta función plagada de exceso: el montaje es enorme, el texto es enorme y se requiere un actor enorme para capitanear el barco; un actor con el que además se cuenta. Y no cabe duda de que Jerusalem es tan densa como interesante; por más que al texto le sobre un buen puñado de metraje y algunas interpretaciones secundarias puedan rebajar el nivel de un conjunto en el que brilla con luz propia un Pere Arquillué que se deja la piel en hacer del Gallo un personaje memorable. Si exasperados por la falta de acción de la primera parte se plantean abandonar en la pausa, mi consejo es que resistan: el tercer acto contiene algunas de las mejores escenas de la función; y varios momentos de gran teatro.

H. A.

Nota: 3.35 / 5

Jerusalem”, de Jez Butterworth. Con: Pere Arquillué, Marc Rodríguez, Adrián Gösser, Víctor Pi, Albert Ribalta, Anna Castells, Clara de Ramon, Elena Tarrats, Guillem Balart, Chantal Aimée, David Olivares y Pablo Carretero ó Tomás Pérez ó Robert Plugaru. Dirección: Julio Manrique. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL / TEATRE ROMEA / FESTIVAL GREC DE BARCELONA 2019

Teatro Valle-Inclán, 6 de febrero de 2020

‘Como una Perra en un Descampado’, o emoción de sombra alargada

febrero 11, 2020

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El de Como una Perra en un Descampado era, sin ninguna duda, uno de los estrenos que más curiosidad me suscitaban de este arranque de año en la temporada madrileña. Porque venía precedida de un éxito importantísimo en Cataluña –multitud de premios y un éxito importante en el Grec 2018- por lo sólido de su reparto y por lo interesante de su premisa. Y es que la autora, Clàudia Cedó, parte de una dura experiencia personal –perdió a su hijo cuando estaba embarazada de cinco meses, como le ocurre a la protagonista de la pieza- para armar una fábula con mucho de onírico acerca de cómo afrontar la pérdida de un hijo –porque, aunque no haya nacido, está claro que ya se lleva dentro- y encontrar luz en la desgracia. Desde luego que la premisa no será novedosa –recordemos que hace unos años, la también catalana Gemma Brió escribió y presentó con gran éxito Liberto, una pieza con la que esta función tiene no pocos paralelismos claros, no solo por su temática-; pero este tipo de autoficciones son una mina que da mucho de sí. Y, sin embargo, no podemos negar que, aunque tiene elementos de interés –y unas interpretaciones verdaderamente formidables en algunos caos-, hay algo que, por momentos, nos termina distanciando emocionalmente de esta función: no solo porque la sombra planeante de Liberto es alargada – esa sensación de que mucho de esto ya nos lo han contado antes-, sino también porque parece que se hubiese querido rellenar la trama central – que es, a fin de cuentas, la que interesa- con tramas paralelas no siempre del todo desarrolladas y unas veces más pertinentes que otras. Y, a pesar de todo, también hay que reconocer un buen puñado de hallazgos en la función.

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Júlia –profesora de profesión- y Pau –técnico de luces en alguna sala de teatro- son una pareja en la mitad de la treintena que espera un bebé. Ella está embarazada de cinco meses cuando siente un dolor y acude al hospital, esperando estar ante una revisión de rutina. Pero algo no va bien: no hay líquido en la bolsa amniótica, y continuar con el embarazo podría ser contraproducente no solo para la criatura, sino también para la integridad física de la madre. La opción que se plantea a la pareja es la de provocar un aborto, pariendo por tanto un bebé muerto. A través de las dudas iniciales de los jóvenes acerca de qué decisión tomar, nos adentraremos en la vida familiar de Júlia –acompañada en todo momento por un doble que representa la voz interna de su conciencia- y en la laboral de Pau, trazando paralelismos que encadenen varias historias, al mismo tiempo que la joven vive atormentada por una pesadilla: la de una voz sin rostro de alguien que ladra en un oscuro descampado. Y, ante este panorama: ¿Qué decisión tomar? ¿Cuáles son las diferencias ante una situación así para un padre y para una madre? ¿Es mejor conocer a ese hijo muerto o no llegar a ver su rostro? Cedó se vale de su alter-ego para poner sobre la mesa todas estas cuestiones en un universo fundamentalmente onírico y poético.

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Desde luego que quien haya visto Liberto de inmediato identificará en Como una Perra en un Descampado un buen puñado de paralelismos claros: no ya en el hecho de tener dos madres enfrentándose a la inminente pérdida de un hijo, sino en una estructura dramática en el que ambas utilizan un puñado de intérpretes para dar vida a multitud de personajes. A Júlia, la protagonista de Como una Perra… le sucede como a Ada –la protagonista de Liberto– y se ve pronto lanzada a una especie de flujo de conciencia que se torna enfermizo, y en el que realidad y estado mental se confunden constantemente. Es cierto que Como una Perra en un Descampado emplea más voces y abre más caminos que Liberto –porque esta sale de la esfera del hospital-, e incluso podríamos decir que Como una Perra… explora un universo más simbólico y poético que el que tenía la pieza de Bió; pero en muchos puntos, ambas estructuras narrativas se asemejan de manera que el recuerdo de aquella planeó en mi cabeza en más de un momento mientras veía esta, haciendo que perdiese ese carácter de novedad, porque la sombra, en muchos momentos, es alargada. También es verdad que, apostando por lo onírico, Cedó aporta algunos elementos de interés: la duplicidad de las Júlias –hay una Júlia real y una Júlia a modo de conciencia, que azuza (a veces con dura ironía) a la humana para que se ponga las pilas y asuma de una vez lo que viene- y la relación de amor/odio que se establece entre ellas nos deja las mejores escenas de la función; y la metáfora del descampado como páramo de soledad en el que enfrentarnos a nuestros fantasmas para encontrar belleza en lo trágico es un recurso que da juego y casa bien con el ambiente poético que Cedó quiere reflejar. En otro orden de cosas, el paralelismo con el mundo del teatro –donde vemos a un director ensayando un próximo estreno con una gran diva del teatro que además es su amante, en el recinto donde trabaja Pau como iluminador- se me antoja un poco más discutible: porque sirve para ‘replicar’ algunas escenas y doblar algunos diálogos –ampliando el espectro de voces-; pero no va a ningún sitio como trama: tal vez hubiese sido más interesante que la autora concentrase parte de ese tiempo en dibujar con mayor claridad tanto a la familia de Júlia –que aparece en pequeñas pinceladas que se acercan a lo pintoresco- como, sobre todo, la relación entre Júlia y Pau ante lo que viene, que nuevamente está más o menos esbozada; pero daba más de sí. A fin de cuentas, más allá de la duda razonable que se establece entre la pareja –el punto de vista del padre podrá parecer más frío, pero es perfectamente razonable- la verdadera emoción nos alcanza solamente al final de la función gracias a la explosión de la relación progresiva de las dos Júlias, verdaderas protagonistas de Como una Perra en un Descampado. Comprobar cómo ese yo interno –que todos tenemos, de algún modo- acaba siendo el mayor apoyo de Júlia para seguir con su vida –¡después de la caña que le ha metido!- tiene algo de reflexivo y emocionante al tiempo, que es el mayor punto fuerte de una función que se pierde en carreteras secundarias sin demasiada necesidad: se hubiese podido contar menos pero con mayor detalle e intuyo que saldríamos ganando.

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La puesta en escena de Sergi Belbel está planteada a varias bandas –curiosamente como el montaje original de Liberto que firmó Norbert Martínez…- sitúa la acción en el centro, con el público rodeando el escenario a poca distancia de los actores. Todo simula ser un espacio arenoso, sucio y destartalado –el descampado del título- en el que están desperdigados diferentes objetos que se usarán para hacer avanzar la acción, con la omnipresente cama de hospital como elemento central de la propuesta. Hay que reconocer que Belbel ha sabido poner en equilibrio tanto los aspectos más poéticos como los más irónicos del texto, haciendo que la trama fluya a buen ritmo y que la cercanía permita observar con detenimiento cada detalle –esto puede parecer una obviedad, pero he visto algunas funciones de proximidad donde influye la posición del espectador para una buena visión o no del espectáculo-. Hay imágenes de incuestionable belleza –la iluminación de  Kiko Planas está muy bien planteada para sacar el máximo juego al espacio escénico- y el constante cambio de personajes al que se enfrentan los actores está bien resuelto con rápidos cambios de vestuario, si bien de nuevo hay algo del recuerdo del montaje original de Liberto que termina por adueñarse también de esta puesta en escena, por lo demás francamente efectiva; y, desde luego, una de las más acertadas puestas de Belbel entre las que hemos visto en Madrid en los últimos años. Tiene además una particularidad notable: las dos actrices que interpretan a Júlia –la Júlia real y la Júlia onírica- se intercambian los roles en cada función, de forma que ambas han de aprenderse y transitar ambos personajes; y, seguramente, la energía de la función cambiará notablemente según la distribución que corresponda cada día.

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De entre el conjunto, seguramente sean las interpretaciones lo que más me haya interesado. En mi función, María Rodríguez fue Júlia 1 –la real, la embarazada- y Vicky Luengo se hijo cargo de Júlia 2 –la conciencia-. Recordemos que esta distribución varía a diario. Desde luego que están ambas esplendorosas en un papel que ha de verse casi como uno solo –porque son dos caras de la misma moneda-, que es la piedra capital del montaje y que lleva el peso de la representación: hay una química brutal entre ambas y sus escenas juntas son lo más interesante de la velada. María Rodríguez –que ya llamase poderosamente mi atención en el Roberto Zucco de Julio Manrique hace siete años- confirma haberse convertido en una estupenda actriz, y rebosa hermosa fragilidad –realmente parece un animal herido intentando convencerse de que todo va a estar bien, cueste lo que cueste…-; mientras que Vicky Luengo sabe viajar con acierto desde la presión inicial que ejerce sobre la humana –¿saben ustedes esa voz que a veces nos repite en nuestra cabeza “la vas a cagar, la vas a cagar” como buscando que la caguemos? Pues eso es este personaje- y el instinto de fortaleza protectora que acaba ejerciendo al final cuando de algún modo libera a Júlia de su influencia: Luengo –que está encadenando interpretaciones importantes- resplandece aquí una vez más, formando un perfecto tándem con su compañera. El resto del elenco se reparte una multitud de personajes variados y de menor recorrido, destacando más los perfiles que se confían a las dos mujeres que los que acometen los dos hombres. Así, Anna Barrachina es la ginecóloga, la madre, la yaya, una psicóloga, una enfermera y Glória, esa primera actriz que encabeza la obra que se está montando donde trabaja Pau y que le permite armar una simpática parodia de la primera actriz que nos demuestra las importantes dotes cómicas de Barrachina: otra cosa es que no sepamos muy bien cuál es la verdadera necesidad de ese personaje en esta historia, pero ella lo juega estupendamente. También Queralt Casasayas está más que eficaz en sus múltiples cometidos, especialmente cuando interpreta a la hermana de Júlia, o a esa torpona enfermera en prácticas que intenta poner una vía sin demasiado éxito: hay talento claro para la comedia. David Menéndez me gustó más en su vertiente física –cuando se hace cargo de la omnipresente sombra que amenaza a Júlia- que como un Pau al que quizá le agradecería una mayor complicidad visible con su pareja; pero presiento que es porque el personaje hubiese merecido mayor desarrollo. Xavi Ricart, en fin, se desdobla como el padre de Júlia y el director de la función que se ensaya, dos personajes que el actor sirve bien, aunque no lleguen a tener en la trama el peso que sería deseable. Llama la atención –casi siempre que una compañía catalana presenta en castellano una obra que se estrenó en catalán se dan este tipo de cuestiones…- como algunos intérpretes pronuncian Júlia con la fonética catalana y otros, indistintamente, lo hacen con la fonética castellana.

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No nos engañemos: Como una Perra en un Descampado termina moviendo a la emoción, porque la autora es hábil como para saber dónde pellizcar. Así y todo, puede que lo más emocionante del montaje esté en la particularísima relación que se establece entre las dos Júlias, más que en el hecho de la pérdida en sí. Desde luego que la impresión mejoraría si no resonasen los ecos de una pieza semejante que llegó antes y si la acción eliminase tramas accesorias para focalizar en lo importante. Pero el resultado tiene también sus aciertos; y, desde luego, la pareja de actrices protagonistas me pareció fabulosa.

H. A.

Nota: 3.35 / 5

Como una Perra en un Descampado”, de Clàudia Cedó. Con: María Rodríguez, Vicky Luengo, Anna Barrachina, David Menéndez, Xavi Ricart y Queralt Casasayas. Traducción: Matilde Castillo. Dirección: Sergi Belbel. SALA BECKETT / FESTIVAL GREC 2018

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 6 de febrero de 2020

‘¡Ay, Carmela!’, o revisitar un clásico

febrero 9, 2020

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Desde luego que ¡Ay, Carmela! probablemente sea el texto más notorio de la bastante abundante producción de José Sanchis Sinisterra y se ha convertido, desde su estreno en 1987, en uno de los textos fundamentales del teatro español contemporáneo. Por la importante nómina de actores y actrices que han dado vida a Paulino y Carmela a lo largo del tiempo, porque ha permanecido en cartel de forma casi constante –raro es el momento en que no sube a las tablas un montaje de la obra, en algún formato u otro- y porque forma parte de la memoria colectiva de todos, sobre todo gracias a la transposición cinematográfica que estrenase Carlos Saura en 1990. Pero, además, se ha representado en diferentes países, en varias lenguas; y hasta ha sido objeto de una celebrada versión musical (Andrés Lima/Andrés Vicente Gómez, 2013). No es de extrañar por lo tanto que la actriz Cristina Medina se haya liado la manta a la cabeza para coproducir –junto a ComeyCalla- y protagonizar la función en esta versión estrenada en 2017, cuando se cumplían justo 30 años de la primera representación de la pieza. El hecho de que en pleno 2020 la gira todavía continúe nos da una idea no solo del éxito de la propuesta, sino del interés constante que tiene el público por volver a escuchar las andanzas y desventuras de Carmela y Paulino.

Desde luego que la historia de Carmela y Paulino –una pareja de cómicos que cae presa y acaba teniendo que actuar para los franquistas para salvar su vida, con dramáticas consecuencias- tiene mucho de teatro político y social; así como de teatro de la memoria. A la visión nostálgica de los desastres de la Guerra Civil –y la desesperanza republicana- se suma la unión del mundo de los vivos derrotados – representados por Paulino- con el de los muertos –a donde pertenece ahora Carmela- que, de algún modo, observan esos estragos desde la distancia, como si la muerte supusiese la única liberación posible a la que está cayendo, y como si los derrotados encontrasen la paz en ese cielo en el que no caben todos. Así, las visitas de ultratumba de Carmela a Paulino no sólo sirven para aclarar qué ocurrió entre ellos, sino para ofrecer ese punto de vista melancólico y triste sobre la realidad del país; del mismo modo que se homenajea a la función del cómico ambulante. ¿Es entonces ¡Ay, Carmela! una pieza de corte social y político? Sin duda. ¿Toma el propio texto partido de algún modo por la valentía libertaria de Carmela contra la cobardía de Paulino, ese agachar la cabeza, pese a que él no sea más que otra víctima de sus propias circunstancias? Posiblemente. Y, en última instancia: ¿Tenemos todos una imagen dibujada de lo que esperamos ver cuando asistimos a una representación de ¡Ay Carmela!? Seguramente. Y, entonces… ¿Cómo abordar la pieza desde hoy, cuando han pasado más de tres décadas de su estreno?

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La puesta en escena de Fernando Soto no se anda por las ramas y no pretende inventar la pólvora. Se vale de una escenografía sucinta de Mónica Boromello, que evoca bien el ambiente polvoriento de una etapa en la que, a la pobreza de esas compañías itinerantes hay que sumar lo decadente del ambiente de un mundo a punto de derrumbarse. La música de Mariano Marín y las bien aprovechadas luces de Felipe Ramos hacen el resto para separar tiempos, espacios, esfera de los vivos y esfera de los muertos en un montaje impregnado de una oscuridad que nos recuerda la tiniebla en la que vivió nuestro país. Sin embargo, la propuesta de Soto tiene la particularidad de apartarse de las connotaciones socio-políticas del texto para centrarse en el dibujo de los personajes, buscando humanizarlos, suavizarlos y tamizarlos. Así, en esta versión Carmela y Paulino dialogan de igual a igual, como dos seres que lo tienen todo por perder y, en ese clima de tensión constante, tienen derecho a equivocarse. Así, probablemente este Paulino –personaje tantas veces árido y antipático- parece más un hombre incapaz de ver la dimensión de la que se les viene encima. Con este enfoque, desde luego, el pulso entre resistir o rebelarse –que es uno de los grandes temas que plantea la función- está más equilibrado, y posiblemente esa búsqueda de la humanidad sea el mayor acierto de una propuesta que ha optado, por ejemplo, por mantener el texto íntegro. Un texto que quizá, visto a ojos de hoy, resulte demasiado largo por la reiteración de algunos conceptos – afortunadamente hemos avanzado y la alegoría queda clara a la primera de cambio- y al que no le vendría mal algún que otro recorte para quedarse con lo central. En cualquier caso; lo que no se puede negar es que el montaje es honesto, eficaz y se agarra con convicción a un texto por el que apuesta fuerte, con actores de fuste.

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En la interpretación actoral está, sin duda, el punto fuerte de este regreso de la obra a las tablas. Se nota que todo el equipo es consciente de la importancia del papel del actor en la pieza, y que la dirección se ha centrado en construir unos perfiles creíbles y complejos. Tanto Cristina Medina como Santiago Molero echan el resto en una versión en la que encuentran un delicado equilibrio entre los instantes más jocosos –aquellos que forman parte de la representación ante las tropas- y los de mayor impulso dramático, situados en el tiempo presente. En este sentido, la Carmela de Cristina Medina muestra entrega para con su personaje y bascula entre el gracejo de la parte más folclórica y el empuje de su cara más reivindicativa, sin temor incluso a abordar aquellas cosas que el texto le pide, al mismo tiempo que se aleja de cualquier imagen preconcebida que podamos tener de ella: aquí hay una actriz con riqueza de registros, y basta ver unos minutos de este espectáculo para darse cuenta. De la misma manera, el Paulino de Santiago Molero evita a toda costa caer en caricaturas excesivas –sus borracheras nunca caen en la payasada y la tensión nunca se pasa de rosca- de un personaje complejo al que, efectivamente, el actor consigue llenar de peso y dignidad, refrescando bastante algunas anteriores que pudiésemos tener de este personaje. Desde luego, el trabajo interpretativo de ambos y el equilibrio que alcanzan es francamente notable; y es en contar con dos actores entregados donde radica el mayor interés de esta versión que pone de manifiesto la importancia de contar con una pareja sólida para abordar esta obra.

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Teniendo en cuenta el interés indudable que siempre produce volver sobre este texto, hay que señalar que esta nueva producción cuenta con interpretaciones notables y una puesta en escena que asume que algo ha cambiado a la hora de recibir esta historia, concentrando el relato más en los personajes que en unas circunstancias que, desde el presente, se perciben con mayor distancia que en el momento de su estreno. Convendría quizá aligerar algo un texto que, tal y como se presenta, resulta demasiado extenso; pero desde luego que esta función tiene todas las herramientas para hacer justicia al clásico.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

¡Ay, Carmela”, de José Sanchis Sinisterra. Con: Cristina Medina y Santiago Molero. Dirección: Fernando Soto. COMEYCALLA PRODUCCIONES / LA MEDINA PRODUCCIONES.

Teatro Rosalía de Castro, 1 de febrero de 2020

‘Prostitución’, o tête à tête

febrero 6, 2020

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Cuando todavía colea el éxito de la más que interesante Shock (El Cóndor y el Puma), aquel formidable espectáculo de teatro político que revisaba en detalle las dictaduras chilena y argentina, Andrés Lima vuelve a apostar fuerte, vuelve a arriesgar y da de nuevo en la diana. Presenta ahora Prostitución, un complejo espectáculo a medio camino entre el teatro documento, el verbatim y la ficción pura que se ocupa de ofrecer una visión panorámica sobre la prostitución como profesión – y todas las polémicas que como tal arrastra- y la figura de la prostituta vista desde diversos ángulos, desde realidades convergentes, desde varios puntos de vista. Para ello, ha armado junto a Albert Boronat una dramaturgia basada en testimonios reales de distintas trabajadoras del sexo, a los que se han añadido textos de ficción de Virgine Despentes, Amelia Tiganus y Juan Cavestany. Bastan tres actrices entregadísimas, una pianista y un concepto directo para armar un espectáculo extenso – dos horas y cuarto sin pausa- e intenso; que tal vez pueda ofrecer una visión un punto sesgada sobre asunto –por el hecho de que puede darse cierto desequilibrio entre los puntos de vista que se exponen-, pero que contiene varios momentos de gran teatro y consigue remover, revolver y golpear al espectador. Hay, desde luego, riesgo, talento y entrega; cualidades más que suficientes para hacer de Prostitución un espectáculo de visión obligada.

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Un piano, un cubo –que servirá para que se proyecten imágenes sobre él, para abrirse y dejar ver una habitación o para girar violentamente- y una pasarela que cruza buena parte del patio de butacas forman la escenografía de Beatriz San Juan. Escenografía suficiente como para armar un espectáculo que se inicia con una conversación entre una prostituta de esas que ejercen el oficio por una mera cuestión de supervivencia –ha trabajado en cocina, pero regresa a la prostitución cuando no hay trabajo para mantener el sustento de sus hijos-, a la que da vida Natahlie Poza, y la verdadera Carmen Machi; seguramente evocando esas conversaciones reales entre las mujeres cuyas voces resuenan en este espectáculo y los que en él intervienen. Como primera toma de contacto, quedan claras la humanidad y la necesidad de quienes trabajan en este oficio. Desde aquí, irán desfilando un buen número de testimonios reales –desde una transexual repleta de pachorra que instruye al público en el oficio pero esconde tras una supuesta máscara de buen rollo una tremenda tragedia personal; hasta una joven que ha convertido el oficio de la prostitucion en la única manera posible de encajar una violación múltiple; desde un gigoló hasta tres prostitutas de la calle Ballesta que esperan su turno, teniendo que enfrentar además los peligros de una zona peligrosa; del testimonio real de una experimentada madame a la situación de un putero que intenta abusar “por las buenas” de una joven de corta edad…- que, de algún modo u otro, dan, efectivamente, una visión panorámica del oficio al espectador, a partir de voces reales captadas en entrevistas y dramatizadas aquí para la ocasión. En medio de todas ellas, un enfrentamiento entre Virginie Despentes – interpretada por Machi- y Amelia Tiganus –de la que se hace cargo Poza-, para ofrecernos una visiód quizá más teórica del eterno, inmenso e inabarcable debate social que se ha abierto y que permanece en torno al mundo de la prostitución. ¿Es lícito el derecho de una mujer a decidir si quiere vender su cuerpo? ¿Existe este tipo de perfil? ¿Debe la prostitución regularse? ¿Debe acaso eliminarse de raíz? ¿Qué lleva a las mujeres a ejercer la prostitución? ¿Cuál es el punto de vista correcto acerca de todas estas cuestiones? Lima y Boronat, desde luego, prefieren no posicionarse claramente en una dirección única; y dejar que sea el público quien escuche todos los puntos de vista y tome sus propias decisiones acerca de un debate que, efectivamente, no tiene fin.

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Hay bastante acierto a la hora de no convertir su espectáculo –porque esto es teatro, no lo perdamos de vista- en una concatenación de datos estadísticos –hay algún puñado de datos al comienzo, pero la cosa entra en materia enseguida- que hubiesen convertido la propuesta en algo muy árido. Asimismo, se puede decir que el espectáculo se centra con claridad en algunos aspectos concretos dentro del amplísimo ámbito de la prostitución –básicamente la figura de la mujer y de un estrato social más o menos concreto, lo que podría ser la clase media-baja- dejando de lado o prácticamente otras cuestiones –no hay ni rastro de la prostitución de lujo, y sobre la prostitución masculina (el gigoló) o la figura del putero se pasa poco menos que de puntillas-; pero es de comprender que, ante un tema tan complejo, se debe escoger en qué centrarse y, ante los temas de los que sí se ocupa la función, la panorámica es lo suficiente amplia como para hacernos una idea global del asunto y llevarnos un buen puñado de preguntas a casa. ¿Se podría haber entrado con mayor detalle en asuntos que no están del todo desarrollados? Seguramente, pero entonces algo ya de por sí extenso  se volvería interminable; del mismo modo que el hecho de dejar algunas cuestiones poco desarrolladas –falta material como para armar un nuevo espectáculo- nos indica que el debate abierto en torno al asunto de la prostitución es tan amplio, tan grande, que no termina nunca del todo. Quizá por eso este espectáculo concreto solo se ocupe de algunas cuestiones.

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¿Cómo convertir un espectáculo de testimonios en una experiencia teatral poderosa? Desde luego que Lima y su equipo lo consiguen, nadie lo podrá dudar. En Prostitución hay varios testimonios de una crudeza casi insoportable –como no podía ser de otro modo- ante los que el público enmudece; pero también hay momentos más distendidos, más relajados, necesarios para recuperar el aliento y mantener atento al público. En este aspecto, el demoledor monólogo de la transexual Isabella empieza casi con un formato de stand-up que hace que el público se relaje; pero acaba siendo un verdadero puñetazo al estómago: la forma en la que se pasa de un extremo al otro en apenas diez minutos es una perfecta definición del espíritu de un espectáculo que también aparece contagiado de aromas de decadente cabaret –cabe mucha música con función expresiva, a veces puede que demasiada-. Desde luego que esta distensión –que a algunos podrá parecerles que banaliza el tema- la pide a gritos la estructura de la pieza. ¿Cómo soportar de otro modo el demoledor testimonio de la violación múltiple a cargo de Carolina Yuste si no hubiese una entrevista con una pintoresca madame inmediatamente después?¿A qué feroz instante nos conduce la distendida conversación de las prostitutas en Ballesta? ¿Cómo se nos queda el cuerpo después del durísmo vídeo que cierra la función –y eso que es solamente un vídeo? Desde luego que Andrés Lima ha tenido una gran habilidad a la hora de ordenar el material – material difícil, sensible, delicado- para hacerlo digerible al público; y por eso esos cambios constantes de tensión se agradecen mucho. La consabida interacción con el público –tan frecuente en las obras de Lima- es quizá menos agresiva de lo que uno podría esperar a primera vista, pero también alcanza un fin dramatúrgico bastante claro que es otra de las claves del espíritu de la obra: poner al espectador en un tête à tête con los personajes, increpar, señalar e igualar las fuerzas. Además, no se puede negar que hay instantes de bella plasticidad – todo el uso de la habitación que esconde el cubo que reina en la escenografía es muy inteligente, y la iluminación de Valentín Álvarez ayuda sobremanera-. En resumen, hay que decir que la propuesta escénica puede ser más camerística de lo que era la de Shock; pero nos devuelve una vez más al estilo del mejor Andrés Lima, el más puro, aquel de los añorados tiempos de Animalario, por su creatividad, temperatura, ritmo y estética.

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Es un reto para las actrices enfrentar un espectáculo en el que deben abordar un amplísimo número de personajes, muchas veces en situaciones muy expuestas tanto dramática como emocionalmente. Y, en este sentido, todas rinden a grandísima altura. Prostitución nos devuelve, por ejemplo, a la mejor Carmen Machi, con todas sus cualidades, en toda su grandeza: lo mismo pasa de la comedia al drama en el impresionante monólogo de la transexual Isabela –solo por este momento ya hubiera merecido la pena ver la función y habría que ponerle un monumento a la Machi- que se canta un Pichi de manual, que se mete en la piel de Virginie Despentes que hace girar la escenografía a pulso durante varios minutos –que una actriz de su categoría se preste a esto demuestra el nivel de implicación con la propuesta-. Lo hace todo bien; y su trabajo en Prostitución nos recuerda que es una de las grandes actrices actuales de nuestro país. Puede que a Nathalie Poza le toquen en suerte perfiles menos agradecidos, al menos a simple vista; pero me gustó mucho esa sinceridad sucia, pequeña, casi vulgar y antiteatral, con la que expone a Ana María al comienzo; del mismo modo que vuelve a brillar mostrando su versatilidad con la resabida prostituta de Ballesta o en la discreta elegancia del gigoló –esta escena hubiera merecido mayor desarrollo-. Además, se deja la piel –y la voz- como Amelia Tiganus. Y Carolina Yuste encuentra aquí el que seguramente sea el trabajo teatral más intenso, redondo y entregado de toda su carrera: desde la sensualidad descarada de su primer personaje hasta su descomunal monólogo de la violación múltiple, que me revolvió el estómago como pocas cosas que haya visto en un teatro por su verdad y su entrega, y se llevó el más sincero de mis aplausos –se aplauden varias escenas a lo largo de la representación-: está sembrada, de premio, conmueve, conmociona. La pianista Laia Vallés lleva acertadamente el amplio peso musical de una propuesta que alterna un piano preparado con un teclado electrínico; y se integra con elegancia en la acción cuando es preciso. Crédito merecido en estas líneas para Lucía Juárez, por su monumental aparición en el vídeo de “Natural”, de Cavestany: tardarán en olvidar esa expresión de incertidumbre.

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El teatro está ya hasta la bandera y este espectáculo tiene pinta de ir a convertirse en uno de los más celebrados y solicitados de este año que empieza, porque tiene el suficiente equilibrio entre espectacularidad y documento, interpretaciones sobresalientes y momentos de gran teatro, del mismo modo que ha entendido que no le corresponde juzgar ni posicionarse, sino meramente mostrar. ¿Que hay asuntos que se quedan en el tintero? Sin ninguna duda. ¿Que tal vez haya algunos discursos algo sesgados por el pensamiento de quienes los pronuncian? Como sucede en la actualidad con este tema. Pero, por encima de todo, no podemos negar que Prostitución nos devuelve al mejor Lima, deja tocado, hace que el público salga removido de la sala, y mueve a la reflexión ante lo que se acaba de presenciar: será cada espectador quien decida hasta dónde quiere – o se atreve- a llegar con su reflexión.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

Prostitución”, dramaturgia de Albert Boronat y Andrés Lima a partir de testimonios reales y textos de Virginie Despentes, Amelia Tiganus y Juan Cavestany. Con: Carmen Machi, Nathalie Poza, Carolina Yuste y Laia Vallés. Actriz en vídeo: Lucía Juárez. Dirección: Andrés Lima. CHEKIN PRODUCCIONES / TEATRO ESPAÑOL / MOLINOS DE PAPEL / ASUNTOS CULTURALES / ESCENA NACIONAL D’ANDORRA / MAMÁ FLORIANA

Teatro Español, 26 de enero de 2020

‘Fiesta, Fiesta, Fiesta’, o hijos de la pública

febrero 4, 2020

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Casi tres años –se me escapaba constantemente; pero al fin tuve mi oportunidad en el felizmente recuperado Teatro Galileo, que la mostró por un par de semanas- me costó encontrarme por fin con Fiesta, Fiesta, Fiesta, el celebradísimo montaje en el que el Cross Border Project –compañía que capitanea la dramaturga y directora Lucía Miranda- se vale del género del teatro verbatim –teatro basado en transcripciones de declaraciones reales- para trazar una amplia panorámica del momento que atraviesa la enseñanza pública –en concreto, la Enseñanza Secundaria Obligatoria-, la función que cumple y la riqueza social que constituye el crisol de personas –estudiantes, familiares, empleados…- que se benefician de ella. Para lograrlo, Lucía Miranda entrevistó a todo un conjunto de personas relacionadas con un instituto de secundaria; y, a partir de sus declaraciones, creó este espectáculo en el que cinco actores interpretan casi una veintena de personajes. Como se nos advierte antes de empezar, todo lo que escuchamos son las palabras de las personas que se sometieron a las entrevistas. El conjunto da, efectivamente, una visión general de todo lo que se cuece en la enseñanza pública: desde sus dificultades hasta su función diversa e integradora, las problemáticas sociales de los jóvenes que la forman e incluso la implicación directa e indirecta de los trabajadores para con los alumnos ante sus problemas personales. Puede que no sea nada que sorprenda a los que, a mucha honra, hemos crecido con –y gracias a- la escuela pública; pero al mismo tiempo es una función que, sobre todo, pone de manifiesto no sólo su utilidad sino sobre todo su verdadera necesidad; y que, de paso, aprovecha para abarcar toda una serie de cuestiones sociales diversas – de clase, de raza…- que, efectivamente, se funden en una sola cosa gracias a las escuelas públicas. Cuestiones que suman, que hacen crecer y que pueden resultar, efectivamente, obviedades para los que formamos parte de ella en su día; pero, al mismo tiempo, algo que no nos debe hacer perder de vista que algunas cuestiones de igualdad y hermandad que presenta el espectáculo solo son posibles, en efecto, en la escuela y la enseñanza pública.

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Si hay algo que poner en valor ante Fiesta, Fiesta, Fiesta es, seguramente, la función instructiva, educativa y social que desarrolla con su existencia. En este sentido, quiero comenzar resaltando algo que da sentido a todo. Vi la función un viernes por la tarde –fuera del horario lectivo- en un teatro repleto –como ha estado cada día siempre que se ha representado en Madrid- y con un buen número de estudiantes entre el público –luego sabríamos que, algunos de ellos, en efecto, habían participado de las entrevistas sobre las que se construye el espectáculo-. Pocas veces he visto a un auditorio tan joven tan atento, tan conectado con lo que se cuenta, aplaudiendo intervenciones y siguiendo con máximo interés cuanto sucedía en un espectáculo no precisamente breve –1 hora y 40 minutos-. Solo por esto, la función ya ha tenido sentido: porque es con ellos con quienes pretende conectar en primera instancia –y, a juzgar por el resultado de mi función, vaya si lo hace-, porque elude etiquetas como “teatro para jóvenes” o similares –con muy buen criterio: el buen teatro debe ser universal- y porque, con toda seguridad, conseguirá que ese grupo de adolescentes fascinados por lo que están viendo se interesen por el teatro y regresen, convirtiéndose en futuros espectadores potenciales. Todo esto, que puede parecer una curiosidad, es la esencia misma de lo que busca –y consigue- este espectáculo; y ante un triunfo de este calibre, poco más hay que decir: Fiesta, Fiesta, Fiesta podrá hacer que los adultos reflexionemos –y recordemos-; pero consigue algo tan complicado como que los adolescentes se reconozcan con claridad en lo que están viendo –que, además, tiene, luego lo veremos, un gran componente de teatralidad-. No hay más que decir, el – importantísimo- valor social que busca la función está sobradamente logrado.

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Lucía Miranda, organiza el material reproduciendo con claridad el bullicio de los pasillos y las aulas de un instituto de secundaria, donde la rutina se repite una y otra vez; y hay una sensación generalizada de hermandad que convierte los problemas de uno en los de todos. Los ojos del espectador son los ojos de Alma, la conserje que ha trabajado allí toda su vida –y que, por supuesto, terminará su vida laboral durante el espectáculo-. A través de Alma iremos conociendo los diferentes perfiles del alumnado, y la idea de que parte de un aula de compensatoria de 3º de E.S.O. – alumnos con un cierto desfase curricular, que se agrupan en Lengua y Matemáticas- formen parte del llamado Proyecto Fiesta, en el que deberán trabajar sobre las fiestas y tradiciones de cada uno de sus países. Por el escenario desfilan desde estudiantes dominicanos, musulmanes, chinos o negros – cada uno de ellos con sus pequeños/grandes conflictos, que nos ayudarán a entender la dificultad real de vivir en una sociedad que, supuestamente, pero solo supuestamente acepta la diversidad racial- y hasta el prototipo de esos estudiantes con menos recursos, que se afanan en intentar conseguir otro y otro bocadillo a lo largo de la mañana –¿cómo no identificar este perfil de inmediato con un puñado de personas con las que yo mismo haya compartido aulas en su momento?-. Podrá ser cierto que las historias –que implican a muchos personajes- se sirven de modo excesivamente fragmentado algunas veces –seguramente para evocar el barullo propio del recinto en el que transcurre la acción- e incluso podrá sorprender ver cómo el proyecto inicial – el Proyecto Fiesta- acaba por convertirse en una mera excusa para ocuparse de los casos personales del alumnado y la influencia que en estos casos tienen los adultos; pero lo que hay que destacar también es que hay un buen puñado de perfiles reconocibles –todos hemos tenido algún conserje como esa entrañable Alma o algún compañero como Hugo- y casos con los que es imposible no empatizar de momento –el de Xirou que, pese a sus grandes dotes para la música, se ve obligada a trabajar once horas y media al día en el restaurante chino que regentan sus propios padres-. También que algunos perfiles de corte más distendido son muy de agradecer para relajar la tensión. ¿Acaba siendo demasiado extensa? Puede. ¿Serán los números musicales –una obertura en forma de haka cuya función dramatúrgica se me escapa- y la insufrible Gozadera de Gente de Zona y Marc Anthony expuesta a modo de catarsis colectiva con la platea- susceptibles de recortarse? En mi humilde opinión, sí. Y, sin embargo, Fiesta, Fiesta, Fiesta logra triunfar en las pequeñas cosas: en el dibujo de los perfiles, en la visión global de la necesidad de la escuela pública y, sobre todo, en la formidable manera que tiene de conectar con el público adolescente. Podrán parecer pequeñas cosas, pero son las más complejas y las que cubren de sobra la funcionalidad del espectáculo. Con todas las objeciones que se le puedan poner, Miranda y su equipo pueden darse por satisfechos con lo que consiguen.

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En escena cinco actores adultos se reparten 20 personajes –alumnado, profesorado, familiares y hasta imanes y policías-. Se ha optado –creo que con bastante tino- por no forzar el hecho de que finjan ser adolescentes –es decir, casi nunca hay ni parodia ni excesos de brocha gorda-; a pesar de que estén empleando lenguaje adolescente en muchas ocasiones, y creo que esta decisión ayuda a no cargar las tintas, y a construir la ilusión de lo teatral: los perfiles se sugieren con la claridad suficiente, del mismo modo que las múltiples diferencias raciales y étnicas de las que se ocupa el texto – muchas, tantas que la función podría perfectamente armarse con un amplio elenco multicultural- vienen, en general, implícitas en las palabras y no en los rasgos de los propios actores: en cualquier caso, todo queda perfectamente claro. Una ilusión que se multiplica cuando, con apenas pequeños gestos, los actores entran y salen de sus personajes potenciando una parte ficticia –una especie de juego- dentro de lo real. No será una sorpresa para el público habitual de teatro; pero fascina ver cómo el público más joven asume el juego sin el menor problema y se entrega a él, celebrándolo con verdadero alborozo. En este sentido, hay que decir que la función está francamente bien dirigida por Lucía Miranda y bastante bien interpretada por el conjunto. Un conjunto en el que la conserje de Saturna Barrio –sustituye a Miriam Montilla, que creó el personaje- está para llevársela a casa, porque provocará de inmediato conexiones claras con las realidades de cada uno de nosotros, y nos de algún modo y por un momento llevará a aquella profesora de la que aprendimos tal o cual cosa que aun nos acompaña hoy. En el resto del grupo – sin poder detenernos como merecería en cada caso para no eternizar este escrito- hay que señalar la hábil contención interpretativa de Huichi Chiu, el sincero impulso que Ángel Perabá insufla a Hugo, el gracejo cómico de Anahí Beholí a la hora de perfilar a la dominicana Kamila, capaz de ser una muralla infranqueable ante todo el desprecio que le tiran encima y la prepotente potencia que Efraín Rodríguez aporta a sus personajes.

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Siendo un proyecto teatral bastante sólido –tal vez hubiésemos deseado que se focalizase más en casos concretos, aunque la propia naturaleza del género verbatim aplicada al teatro social lo impide; y nos sorprende que la anécdota del Proyecto Fiesta como tal acabe pasando a segundo plano- siento que la mayor grandeza de Fiesta, Fiesta, Fiesta está, más allá del hecho teatral en sí mismo, en la conexión que establece con el patio de butacas: en cómo unos se identifican, otros recuerdan y otros –que de estos también los habrá- descubrirán la riqueza y el valor de la enseñanza pública. Genera público joven activo y cumple, con buen criterio, una función social muy importante. Cuando ocurren estas cosas –como aquí- de algún modo, se alzan por encima del teatro mismo; y para eso está el teatro al fin y al cabo. De visión obligada para estudiantes y trabajadores de enseñanza; pero interesante también para quienes nos hemos criado en la pública y para los que la desprecien injustamente en favor de la enseñanza privada, considerando a esta última como algo superior. Porque, a fin de cuentas, Fiesta, Fiesta, Fiesta da voz a los hijos de la pública, de ayer y de hoy.

H. A.

Nota: 3/5

Fiesta, Fiesta, Fiesta”, dramaturgia de Lucía Miranda. Con: Anahí Beholi, Huichi Chiu, Saturna Barrio, Ángel Perabá y Efraín Rodríguez. Dirección: Lucía Miranda. CROSS BORDER PROJECT.

Teatro Galileo, 25 de enero de 2020