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‘Saigon’, o las heridas de la vida a fuego lento

enero 21, 2019

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Espectáculo en francés y vietnamita

“Estamos hechos de más historias que la nuestra, estamos hechos de otras heridas que las nuestras (…) Así es como se cuentan las historias en Vietnam, con muchas lágrimas.” (Saigon. Caroline Guiela Nguyen).

Dentro del ciclo Una Mirada al Mundo, llegó por temporada limitada al Centro Dramático Nacional Saigon, una ambiciosa superproducción teatral que, desde su estreno en 2017, arrasa por donde pasa, visitando algunos de los más prestigiosos festivales de teatro del panorama internacional. Se trata de una creación de la francesa Caroline Guiela Nguyen (1981-) que, con un amplio equipo de once actores franceses y vietnamitas, revisa –a modo de gran saga familiar, con un hondo y cinematográfico melodrama que se prolonga por tres horas y media- la historia reciente de Vietnam; los problemas de la multiculturalidad y el (des)arraigo de los individuos a unas tierras y unos orígenes que han quedado lejos, resquebrajados y desparramados por el horror de la guerra.

1956. Saigón –entonces capital de Indochina, antigua colonia francesa; hoy Ciudad Ho-Chi-Min-. Los independentistas vietnamitas derrotan al ejército francés, provocando así que los galos tengan que regresar a su país. Pero no sólo los franceses abandonan Vietnam; también aquellos vietnamitas que lucharon en la causa francesa – los Viet Hoang- deben huir como traidores para evitar represalias. Cuando toda esta situación estalla, Marie-Antoniette –cuya familia regenta un restaurante en Saigón- huye a Francia con su futuro esposo; y abre en París un restaurante de cocina asiática que es una réplica exacta del que su familia tenía en Saigón. Esta partida será sólo el comienzo de una historia que se prolonga hasta 1996 y que nos cuenta –desde el presente, en off y casi a modo de narradora omnisciente- Lam, una de las camareras del restaurante de Marie-Antoniette en París: una presencia que, sin que sepamos bien por qué, es capaz de conocer todo de todos y resistir el paso del tiempo…

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A lo largo de tres horas y media, Caroline Guiela Nguyen trenza una compleja historia a modo de puzzle, que servirá para recomponer las piezas de una familia resquebrajada por el dolor, las circunstancias y el tener una vida a caballo entre dos mundos: el propio, que se ha dejado atrás; y uno ajeno, en el que se vive añorando un regreso que cada vez se torna más improbable. Por los dos restaurantes –el de Saigón y el parisino- los tiempos se solapan mágicamente –pasamos de 1956 Saigón/París a 1996 Saigón/París. Cuatro tiempos, dos espacios y dos esperas: los que esperan en Saigón a los que se han ido – aparentemente hacia un lugar mejor que no es tal; porque Francia señala a los foráneos- y los que anhelan volver a su país –amargados y decepcionados ante la pobreza y dificultad que han de afrontar en el país galo, que trata inútilmente de integrar razas con matrimonios que, a veces, rozan lo delirante, marcados incluso por la insalvable barrera idiomática…-. Por esta historia –grande como la vida y triste como un tango- desfilan varias generaciones, que arrastran sin poder evitarlo la carga de amargura de los que vinieron antes que ellos –conscientes de que se han dejado la vida por el camino-.

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La autora nos ofrece una visión panorámica de la situación social y política, por medio de pequeñas historias –todas ellas interconectadas al final, por más que en un principio el espectador piense que se podrá perder entre la maraña de tiempos, espacios y personajes- que muchas veces no se desarrollan del todo, ni falta que hace, porque es la suma de todas ellas la que crea el conjunto. La joven vietnamita que viaja a París para casarse con un militar repudiado por su familia, que ha prometido a su esposa un falso futuro esperanzador que se hará añicos el día de su boda; el soldado vietnamita que se fuga a Francia jura a su prometida regresar pronto pero la sume en una espiral de depresión esperando un regreso que sólo sucederá 40 años después –tarde, por supuesto- cuando ya no es capaz de reconocer como suya la que fue su patria de nacimiento; o la madre que espera noticias de su hijo partido para la guerra veinte años atrás… los mismos que tardará en conocer el fatal desenlace de su vástago, son algunas de las historias que arman el devenir de esta familia. La distancia de costumbres entre Oriente y Occidente es señal inequívoca de barrera; pero también puede aportar retazos de absurda comedia ante un panorama fundamentalmente dramático; de la misma manera que la barrera lingüística –marcada y que ayuda a crear momentos de gran impacto dramático- obliga a veces a buscar otras formas de comunicación: distintos lenguajes para un mismo drama. Y, mientras, en ambos restaurantes, la vida sigue, se sirven comidas, vienen y van los clientes y la rutina se apodera de unas vidas en tensión constante que intentan sobrellevar el peso de lo que desconocen, mientras se cantan canciones decadentes para entretener a la clientela; canciones que, inconscientemente, arrastran el dolor que golpea a los personajes…

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La estructura narrativa – en la que conviven tiempos y espacios- nos recuerda, ante todo, que el pasado se hace presente; que somos las historias que vivimos y que la memoria imborrable también nos configura. Los fantasmas – reales y metafóricos- pululan por los espacios como amenaza de la memoria de una pléyade de personajes que son los unos consecuencia de los otros. Muchas veces ni siquiera lo saben; pero pueden sentir que una carga superior y poderosa está ahí. Unos se quedan por el camino, otros esperan eternamente, otros vuelven cambiados a buscar cosas que ya no encontrarán; y los más golpeados tal vez opten por la vía de la resignación… Porque, a fin de cuentas, la vida siempre debe seguir; por duros que sean los acontecimientos, siempre gracias a la unidad familiar: esa es la gran enseñanza que nos aporta la función. Saigon es, ante todo, un mayúsculo melodrama histórico en el mejor de los sentidos. Los personajes arrastran herencias dolorosas, anhelan futuros imposibles y aparecen inevitablemente golpeados por los acontecimientos. Son sufridores que no pueden escapar de su fatum trágico; pero a pesar de todo se esfuerzan por continuar. Hay mucho dolor en las historias que pueblan Saigon; pero también mucho amor: amor callado, amor imposible, amor malentendido, amor dolido por las heridas del pasado… Pero amor, al fin y al cabo. Sólo con ese amor consiguen los que siguen vivos salir adelante en ese universo roto y adverso.

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Podrá ser –es- una historia previsible –porque, llegado cierto punto, cuando las piezas comienzan a encajar, el espectador va conscientemente por delante de los golpes que reciben los personajes- pero eso en absoluto invalida el impacto emocional de una historia que tiene una estructura auténticamente cinematográfica –pero también un lenguaje verdaderamente teatral-. Caroline Guiela Nguyen y su equipo montan una historia de dimensiones descomunales, a medio camino entre el cine bélico de saga familiar o una de esas novelas históricas que rompen las ventas – no en vano, el relato se estructura en cuatro capítulos (que no actos), prólogo y epílogo- que toma la historia casi como una gran excusa para hablar de temas mucho más grandes y generales; por medio de un estilo que nos engancha sin remedio precisamente por el exceso trágico – que vuelve, de algún modo, mucho más humanos a esos personajes sufridores- y. Además, en unos tiempos en los que las ficciones históricas están a la orden del día; hay que agradecer que Saigon se ocupe de una etapa todavía no excesivamente explorada por la ficción. La autora, optando por un estilo casi neorrealista que a veces salpica de realismo mágico, no teme reproducir la rutina con todo detalle –hay largas partes de acción en las que no ocurre nada relevante, como falsos tiempos muertos, simplemente pasa la vida; que ayudan al espectador a contextualizar la tragedia que se está armando, y tal vez a entender también la sensación de eterna espera que invade la historia y a los personajes- y quizá sea esa suma entre la anodina rutina de lo cotidiano y cómo lo trágico puede golpear esa cotidianeidad sin llegar nunca a detenerla lo que nos fascina de la función. La función es larga – excede con generosidad las tres horas-; pero nunca se hace larga ni se queda uno con la sensación de que le sobre metraje por ninguna parte: buena señal. Porque no se puede negar que hay algo emocionalmente muy atractivo tanto en la estructura como en el contraste entre rutina y emociones disparadas. Es melodrama, sí; pero muy bien escrito: engancha, emociona y tiene claramente la estructura de un gran guion de cine que alguien debería lanzarse a producir cuanto antes; porque estoy seguro de que sería un grandísimo éxito.

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No se ha escatimado en el espectacular montaje. Ni en la hiperrealista escenografía de Alice Duchange –que copia con todo lujo de detalles uno de esos restaurantes asiáticos que encontramos en tantas capitales europeas: un restaurante que sirve para crear los dos con mínimos cambios- ni en la iluminación de Jèrèmie Papin –fundamental para ubicar tiempos, espacios, esfera de los vivos y esfera de los muertos- ni en el variopinto vestuario de Jerome Moureau. Incluso la música – tanto la intradiegética como la extradiegética, porque de ambas hay mucha- de Antoine Richard está muy bien pensada y colocada, perfectamente integrada en el devenir del drama – y eso que la música en el teatro siempre suele ser un problema-. El aspecto visual del montaje es verdaderamente impresionante por esa sensación de absoluto realismo; e incluso por esa sensación de que nada ocurre que lo impregna todo tantas veces; y porque consigue transmitir esa sensación de ventana indiscreta, como si estuviésemos allí mismo, testigos mudos de la tragedia: realmente parece que esos dos restaurantes separados por el tiempo y el espacio están ahí, con nosotros.

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La dirección –de la propia autora- es superlativa en su capacidad de solapar tiempos y espacios con elegancia –las transiciones se ejecutan de forma tan limpia que son casi imperceptibles- y claridad narrativa –lo diré una vez más: el ritmo cinematográfico es clarísimo- y por saber gestionar tan bien tanto los momentos más costumbristas –que son muchos- como unos estallidos de drama que son de una intensidad emocional importante; pero nunca llegan a desparramar del todo. El material dramático es, desde luego, peligroso de gestionar; pero la autora lo gestiona con gran habilidad. El resultado es un montaje impecable que narra una historia harto compleja de forma bien clara, y que sabe salpicar tanto realismo descarnado de realismo mágico –más allá de lo fantasmagórico, hay que destacar ese recurso por el cual, mientras todos los personajes envejecen; la narradora, esa extraña presencia que rara vez se mezcla en los hechos pero que siempre está ahí, permanece joven durante los 40 años que dura la historia-. Lo cinematográfico está muy presente, claro; pero siempre desde el teatro: Guiela Nguyen no tira de recursos audiovisuales ni nada semejante, sino que simplemente integra el ritmo y la estructura cinematográfica en un espectáculo puramente teatral: pocas veces se ha visto algo así tan bien planeado y ejecutado.

SAÏGON - FESTIVAL D AVIGNON - 71e EDITION -

En el elenco –once actores- se juntan actores franceses y vietnamitas, idiomas y acentos para crear esa maravillosa sensación de cotidiano que es la base del montaje. Todos están bien, todo está en su sitio y todos se mueven en un código de verdad casi vulgar, en el mejor de los sentidos. Particularmente el elenco vietnamita –que, muchas veces en esta historia, se mueve en el desconocimiento de los hechos; y por tanto en un tono de esperanza imposible que resulta muy atractiva para un espectador que conoce la fatalidad de los acontecimientos reales- ofrece momentos de marcada intensidad. El viaje del desconocimiento a la pena y la resignación que se pega Anh Tran Nghia cuando espera y recibe las noticias de su hijo de parte de una compasiva esposa de un alto cargo militar -interpretada por la francesa Caroline Arrouras– incapaz de hacerle comprender las tremendas noticias que porta, con su sobrina –interpretada por Thi Thanh Thu Tôtraduciendo la situación es uno de los puntales dramáticos de una representación en la que nadie falla. Están también en el elenco Dan Artus, Adeline Guillot, Thi Trúc Ly Huynh, Hoàng Son Lê, Phú Hau Nguyen, My Chau Nguyen thi, Pierric Plathier, y Hiep Tran Nghia y todos ellos contribuyen a hacer de esta función fascinante la maravilla que es.

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Teatro apenas mediado en función de sábado por la tarde; pero público absolutamente entregado. No es, desde luego, una función fácil y requiere un esfuerzo para entrar en ella – hay que concederle a la autora el tiempo que se toma en echar las cosas a andar, y desde luego que el resultado merecerá la pena-; pero una vez que entramos no nos podemos despegar y nos entregamos al melodrama por entero, de manera que esta historia  tan previsible se convierte en tremendamente emotiva. Por la narrativa, por la espectacularidad de la propuesta escénica, por la magnitud de la historia; y hasta por dignificar el género melodramático, Saigon es una propuesta para el recuerdo. Es un espléndido espectáculo teatral –más allá del apabullante despliegue de medios con que se cuenta, hay muchísimo trabajo detrás de todo esto, nada falla y es un reto tremendo levantar un espectáculo de esta envergadura, como es infrecuente ver algo así en teatro-; pero también, lo repito, un guion cinematográfico que podría dar pie a una película de primer nivel. En cualquier caso, es un espectáculo teatral para recordar. Rara vez se ven cosas así.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

 

“Saigon”, de Caroline Guiela Nguyen y equipo artístico. Con: Caroline Arrouas, Dan Artus, Adeline Guillot, Thi Trúc Ly Huynh, Hoàng Son Lê, Phú Hau Nguyen, My Chau Nguyen thi, Pierric Plathier, Thi Thanh Thu Tô, Anh Tran Nghia y Hiep Tran Nghia. Dirección: Caroline Guiela Nguyen. LES HOMMES APROXIMATIFS / LA COMEDIE DE VALENCE / CDN DRÔME-ARDÈCHE.

Teatro Valle-Inclán, 12 de Enero de 2019

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‘La Culpa’, o por sus propios intereses

enero 20, 2019

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Siempre de la mano de Taylcual –que tan buenas experiencias nos dio en España en torno a la obra de este autor- se presenta La Culpa, nuevo texto de David Mamet estrenado en 2017 que, aún sin acercarse a sus mejores creaciones, mantiene algunas de las señas de identidad del autor: un teatro dialéctico, apegado al presente y a la actualidad, que plantea dilemas éticos y morales que remueven la conciencia tanto de los personajes como del espectador. Podrá no ser de las obras más redondas de Mamet pero, desde luego, no defraudará a los seguidores de su obra, porque posee su estilo perfectamente reconocible.

Charles es un prestigioso psiquiatra que se niega a declarar a favor de un paciente después de que este haya cometido una masacre. El paciente –homosexual declarado- alega que si el psiquiatra no quiere declarar es porque recientemente ha abrazado la fe judía. Ante el escándalo mediático, los medios de comunicación echan más leña al fuego al publicar un artículo de Charles con un supuesto error tipográfico reconvirtiendo “La Homosexualidad Como Forma de Evolución” en “La Homosexualidad Como Forma de Aberración”. Ante este panorama, toda la sociedad señala a Charles como un apestado y su carrera y prestigio se tambalean peligrosamente, mientras su esposa Kate se ahoga en casa viendo cómo su estabilidad social y familiar se derrumba por la negativa de su marido a declarar. Tampoco Richard –un abogado íntimo amigo de la familia- consigue hacer que Charles entre en razón. ¿Por qué por primera vez no quiere declarar a favor de un paciente? ¿Merece la pena mantener nuestra moral y ética personal si ponemos en juego nuestra profesión o la salud de nuestra propia familia? ¿Se debe contentar a la masa? ¿Dónde están los límites de nuestro aguante? Y, sobre todo ¿qué ocurre cuando en una situación límite todos empezamos a movernos por nuestro propio interés? ¿Cuáles son las consecuencias?

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Desde luego que La Culpa pone sobre la mesa asuntos de máxima actualidad que, desde luego, interesarán al espectador de hoy. El abrazo de la religión y la fe que convierte a los seres humanos en contradictorios, el asunto de la homosexualidad –todavía no tan encajado como la gente cree-, la influencia de los poderes fácticos – en este caso la prensa, uno de los ejes del conflicto- en la masa y los individuos y el peso de la ética y la moral bajo la errónea etiqueta de lo correcto. ¿Qué es lo correcto, lo que se espera de nosotros en La Culpa es uno de los asuntos centrales de la función? Charles, de hecho, se ampara en su derecho a no declarar –para él no declarar es lo correcto de acuerdo con su moral y su ética actual- pese a que todos los demás personajes –su esposa, el que se convertirá en su abogado que además es su amigo íntimo, y la abogada de la defensa- están convencidos de que lo correcto, lo moralmente aceptable es que Charles declare a favor de su paciente pese a que se haya convertido, efectivamente, en un asesino. Tenemos pues a un hombre aparentemente firme en sus convicciones; pero completamente solo ante la masa.

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Hay cuestiones –las del párrafo anterior- que están en primer término, pero pronto surgen –como siempre ocurre en Mamet- asuntos subyacentes que sólo el espectador podrá resolver y que son los verdaderamente importantes: ¿Por qué Charles no ve que defender aquello que cree está levantando un huracán que podría arrasar todo a su paso? Pero –sobre todo- ¿cuál es el verdadero motor que impulsa las acciones de los personajes? Y aquí, a nada que rasquemos un poco, sale a relucir la verdadera naturaleza del conflicto: en el fondo, todos los personajes actúan de acuerdo no tanto a lo que les dicta su conciencia – y ni siquiera arrastrados por la opinión pública- sino a sus propios intereses. Si observamos la trama con atención, veremos cómo cada uno de los cuatro personajes que hay en escena tratan de ampararse en esa esfera de lo moralmente correcto para tratar de actuar en su propio beneficio: a primera vista Charles parece el villano egoísta, en el punto de mira; pero pronto entenderemos que la máxima prioridad de la esposa es la de recuperar su estatus, del mismo modo que tanto el amigo íntimo como la abogada de la defensa pretenden inclinar el caso hacia el lado que mejor les convenga… En un principio todos están dispuestos a todo para lograr su máximo beneficio; por más que todos sean incapaces de calibrar las consecuencias de un juego que se les podría volver en contra y en el que, al final, todos pagan de un modo u otro. Es entonces cuando vemos las contradicciones que tienen los personajes y alcanzamos a comprender la verdadera dimensión de lo que nos cuenta Mamet con esta historia. Y es ahí, precisamente, cuando comprendemos que lo que podría ser una obra menor tiene, en el fondo, bastante más enjundia de la que parece: en el fondo, en lo que no se dice… en las decisiones que cada espectador deba ir completando, o en el debate que genere la función. Ese debate soterrado es lo más interesante de La Culpa.

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Los apenas 75 minutos que dura la función podrían llevarnos a engaño; porque en absoluto es La Culpa un texto fácil ni para espectador ni para intérpretes. El estilo es, como siempre en Mamet, el de un combate dialéctico que enfrenta a Charles –presente toda la función- en escenas a dos con el resto de los personajes: 3 con Kate, 3 con Richard y 1 con la abogada de la defensa; lo que convierte la función casi en toda una serie de combates de boxeo textual entre personajes rotundos que no dan su brazo a torcer y van ahogando al protagonista, constantemente amenazado por una presión que va más allá de la presión social. De hecho, el psiquiatra debe soportar también la presión de los suyos –tal vez la más dura-, que le va rodeando como una ratonera, mediante un lenguaje escogido –como acostumbra a ser el de este autor, que nunca deja una palabra al azar- que ayuda a que el espectador se vaya planteando preguntas. Así y todo, la particular estructura –que pone el foco en el protagonista- funciona a nivel dramático porque dosifica la manera en que el espectador recibe la información; al mismo tiempo que acentúa la presión que recibe el protagonista a través del resto de personajes hasta precipitar un desenlace que podrá ser previsible –reconozco que me vi venir de lejos los últimos dos golpes…- pero también es funcional. Todo esto en una función cuya breve duración no impide que el lenguaje y el contenido alcancen cotas de importante intensidad, que requieren máxima atención del público.

La puesta en escena que firma Juan Carlos Rubio –habitual director de Mamet en nuestro país- se vale de un doble espacio –habitación de una casa/habitación de hospital- que crea Curt Allen Wilmer; potenciando en ambos casos la idea de encierro y, en el caso del domicilio de Charles y Kate, encerrando una amplia librería en la parte trasera, como si el amplio conocimiento que poseen los personajes no les pudiese salvar de sí mismos. En los enfrentamientos entre Charles, Kate y Richard; el personaje que no interviene activamente de la escena aguarda su turno, ausente de los hechos pero al mismo tiempo amenazante –prueba de que el entorno acaba por ser el mayor enemigo del protagonista-; mientras que el careo con la inquisitiva e implacable abogada de la defensa es el único momento en el que se permite retirarse a los otros dos personajes. Rubio sabe bien cómo dirigir Mamet, un autor en el que el peso de la acción reside en el peso de la palabra misma, y facilita la llegada de ese texto al espectador, para que podamos recibirlo y analizarlo de modo pormenorizado. El espacio es elegante; pero, aun así, el máximo interés de la propuesta radica en el trabajo actoral –condición fundamental si de Mamet se trata-. Puede que me sobren, si acaso, el flashforward inicial y las cortinillas musicales entre escenas –cómo y dónde colocar la música en una función de teatro siempre es asunto peliagudo…-.

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El cuarteto actoral es ciertamente impecable, y se diría que hay algo de lo que podríanmos llamar esa elegancia actoral británica en el conjunto –por más que Mamet sea autor americano-; empezando por un Pepón Nieto que, en el rol principal, afronta el que seguramente sea uno de los mayores retos teatrales de su carrera. Por la exigencia que requiere el papel – no le da tregua alguna-, por el tono del personaje –decididamente alejado de gran parte de sus anteriores trabajos: diría que en teatro nunca ha hecho nada ni remotamente semejante a esto…- y por lo bien que domina el ritmo y el peso de una función que descansa, básicamente, en tener un actor principal que dé la talla. El de Nieto es un Charles recto en sus firmes convicciones, que sabe subrayar el componente más ético del personaje –nunca llega a desbocarse a pesar de la presión- como si de un héroe incomprendido se tratase. Y, en cualquier caso, el actor domina sobradamente la función, en un trabajo que sorprenderá a más de uno y que es una piedra de toque para cualquier actor que lo asuma. A su alrededor le dan réplica una elegantísima y refinada Ana Fernández en el papel de la desesperada esposa –a pocas actrices verán pisar el escenario hoy por hoy con esa elegancia-, un rotundo Miguel Hermoso como el abogado amigo de la familia y Magüi Mira –en su regreso a los escenarios como actriz tras varios años de ausencia, precisamente desde que protagonizase La Anarquista (siempre de Mamet) en 2012-, lujo asiático en su única escena como esa abogada de la defensa que acorrala a Charles casi como si de una inquisidora se tratase. Hay, como digo, algo de elegancia – tan fría como elocuente al mismo tiempo, y valga la aparente contradicción- en el tono de todas las interpretaciones; un tono que huye conscientemente de cualquier grandilocuencia porque saben bien que la tensión, en Mamet, fluye del peso de la palabra misma; por más que no sea el camino más sencillo para un público que debe mantener la atención si quiere ir enlazando los datos: es, en cualquier caso, un estilo auténticamente mametiano. En la solidez de los actores –y lo acertado de la interpretación- está otro de los puntos interesantes de esta representación.

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Puede que La Culpa no sea uno de los textos más complejos o redondos de Mamet – claro que hablamos de uno de los mejores dramaturgos vivos de la actualidad-; pero desde luego posee todos los ingredientes que harán disfrutar a los seguidores de la obra de este autor –es un Mamet perfectamente reconocible-, pone sobre la mesa asuntos que mueven a debates actuales interesantes y exige un espectador atento e inteligente, capaz de escarbar todo lo que hay bajo el texto. No son pocas virtudes para un espectáculo que, además, está montado e interpretado con todas las garantías.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

 

“La Culpa”, de David Mamet. Versión: Bernabé Rico. Con: Pepón Nieto, Ana Fernández, Miguel Hermoso y Magüi Mira. Dirección: Juan Carlos Rubio. TALYCUAL PRODUCCIONES /LA ALEGRÍA PRODUCCIONES / TRIPLE F / NIKI

Teatro Bellas Artes, 11 de Enero de 2019

‘Linda Vista’, o ¿dónde queda la moraleja?

enero 18, 2019

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Aunque había estrenado varias piezas antes, el actor y dramaturgo americano Tracy Letts se puso en el punto de mira de todos cuando estrenó Agosto: Condado de Osage allá por 2007, con la que ganó el Premio Pulitzer a la Mejor Obra Teatral de 2008 y el Tony al Mejor Espectáculo ese mismo año. Aquella obra se convirtió casi de inmediato en un clásico contemporáneo que se estrenó en medio mundo – en España hubo hasta tres producciones: la que protagonizaron Anna Lizaran y Emma Vilarasau dirigidas por Sergi Belbel para el Teatre Nacional de Cataluña en 2010; la memorable versión que encabezaron Amparo Baró y Carmen Machi con Gerardo Vera en el Centro Dramático Nacional en 2011 y una tercera estrenada en Andalucía en 2016 bajo la dirección de Carlos Aceituno- e incluso se convirtió en película con Meryl Streep y Julia Roberts en los papeles principales. No es de extrañar que el estreno en España de Linda Vista – comedia ácida escrita en 2017- disparase las expectativas; máxime cuando el equipo a cargo de la función –gran parte de los mismos responsables de la memorable versión de Razas, de David Mamet, unos años atrás- ofrece garantías. Y, sin embargo, la decepción ha sido importante; porque, aunque el montaje tiene honestidad en las formas, Linda Vista parte de una premisa que podría ser interesante tratada de otro modo, pero resulta una comedieta simplona, previsible y muy americana –en la línea de según qué seriales…- que queda muy lejos del vuelo que alzaba Agosto.

Recién cumplidos los 50, en plenos trámites de divorcio y con trabajo en una tienda de reparación de cámaras fotográficas que regenta Michael – adalid del machismo y la misoginia donde los haya- Wheeler se muda a un apartamento de soltero en la urbanización Linda Vista dispuesto a iniciar una nueva vida. Incapaz de aceptar que la parte baja de la curva se acerca, se empeña en rehacer su vida; para lo que sus amigos Paul y Marge le preparan una cita a ciegas con Julia, una mujer con la que en un principio no parece tener muchos puntos en común pero con la que termina iniciando una relación casual. Además, un encuentro fortuito entre Wheeler y Minnie –una joven vecina embarazada y abandonada, a la que el hombre acoge en su casa en un principio como si fuese un padre- terminará de trenzar un cuadro en el que Wheeler deberá afrontar cómo tratar con las mujeres –diferentes tipos de mujeres- y consigo mismo a los 50. Un punto en la vida en el que el hombre, puede que por no asumir su propia decadencia, tal vez acumule equivocaciones por mera torpeza; o crea que, sencillamente todavía es una persona que está dejando de ser. Así, Wheeler se verá enredado en una serie de situaciones que definen su relación con las mujeres en una sociedad contemporánea –y bastante machista, al menos por cómo se la pinta aquí- en la que la vida puede cambiar en un segundo. ¿Se puede recomenzar a los 50? ¿Existe el karma? ¿Nos devuelve realmente el daño que hacemos a los demás? ¿Todo en la vida son ciclos?

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Puede que estén pensando en una comedia fácil de tintes comerciales, sin más elementos críticos que los justos; para entretener al público con algo que parezca que tiene un fondo pero que no haga pensar más de la cuenta. Eso es más o menos lo que hay en este texto: la sombra de la televisión es aquí alargada… Teniendo en cuenta que Agosto es lo mejor de Letts; no es menos cierto que, puestos a apostar por montar este autor, hay varias obras suyas con mayor hondura que esta que permanecen sin estrenar en España –pienso en Killer Joe o The Minutes-.  Lo más decepcionante de Linda Vista es que no es nada nuevo bajo el sol. Este tipo de antihéroes maduros han dado mucho juego en cine –Wheeler tiene algo del personaje de Kevin Spacey en American Beauty: claro que aquel tenía unos matices y una humanidad que, de algún modo, creaban una empatía con el público que con Wheeler nunca llega, porque su retrato es mucho más plano; o incluso en el protagonista de Todas las Mujeres, filme de Mariano Barroso que subió a las tablas el pasado año-. Este estereotipo lo hemos visto antes y mejor contado… El relato de Letts –simpático aquí y allá- carece de verdadera profundidad y enseguida se vuelve un festival de tópicos previsibles que no permiten ni la empatía con el protagonista –algo fundamental en este tipo de historias, por más que sea un perdedor- ni llamar a la reflexión del público: porque asistimos a la cuesta abajo sin frenos de un Wheeler que no es consciente de su caída – divertido en sus escarceos, torpe en sus intentos de humanidad con los demás-; pero al llegar el desenlace –uno de los puntos más desacertados del texto- se elude cualquier tipo de moraleja y nos indica que la vida sigue… Entonces ¿qué significa lo que hemos visto hasta aquí? ¿cuál es el mensaje que nos quiere transmitir el autor? Al menos Letts permite a las muchas mujeres que transitan la pieza –observadas durante buena parte de la función desde una perspectiva machista: en esta pieza no hay hombre que se salve- dar un golpe en la mesa y acabar tomando sus propias decisiones; por más que estas sean erróneas algunas veces o deban arrastrar el daño que les ha hecho alguno de los hombres que aparecen en la función.

En pocas palabras, Linda Vista decepciona porque es una comedia fácil y sin demasiada profundidad con algunos diálogos bien traídos –pero también otros que suenan bastante artificiosos- y que no va más allá del divertimento ni lo pretende, por más que en un principio parezca que se dirige a territorios más profundos que nunca llegan del todo porque no mueve ni a la moraleja ni a la reflexión. Este tipo de teatro es válido y necesario, sí; pero a todo un Tracy Letts hay que pedirle bastante más, porque sabemos que nos lo puede dar. Linda Vista es una obra menor sin demasiado interés, creo que a causa del texto mismo. ¿Qué interés le pueden haber visto a Linda Vista quienes ha traído a España textos contemporáneos americanos de peso como para apostar por esta función con esta decisión, más allá del tirón del nombre del dramaturgo? Es una pregunta que cabe hacerse.

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Máxima honestidad en el montaje y en el elenco. José Pascual se vale de una funcional escenografía de Curt Allen Wilmer, que separa el escenario en los diferentes espacios en los que transcurre la acción –el apartamento, un pub, la tienda de fotografía, un restaurante…-. Perdemos la posibilidad de jugar con todo el espacio – porque cada escena transcurre en un punto muy concreto del escenario- pero es una solución válida para arreglar, con pocos elementos, un montaje que exige muchos cambios de espacio. Dentro de que el texto maneja estereotipos –esto no es culpa del director- se ha intentado no cargar mucho las tintas en los bocetos de los personajes; excepción hecha de Michael – el dueño de la tienda de fotografía, un personaje feo subrayado aquí hasta el punto de volverlo francamente desagradable: creo que las cosas que dice ya son demasiado bestias por sí solas como para poner el foco en ellas- y la empleada Anita: personajes que no dan más de sí; pero el estereotipo está en estos dos casos llevado al extremo. No siendo en estos dos casos, Pascual se ha empeñado en mostrar la cara más humana de unos personajes no siempre bien construidos; y lo consigue las más de las veces. No es poca virtud para un texto que no deja las cosas fáciles. En otro orden de cosas, hay un par de escenas de sexo –ya saben lo complicado que resulta montar este tipo de escenas en teatro y que queden mínimamente creíbles…- no del todo bien resueltas.

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El reparto es bastante sólido en líneas generales. Como Wheeler Toni Cantó trata –y casi siempre lo consigue- de no poder especial énfasis en los aspectos más oscuros de su personaje – que no son pocos-: su Wheeler intenta tener la mayor humanidad posible en su constante viaje hacia el fracaso y es más un perdedor que un egoísta, y consigue que nos acabe dando más lástima que asco cuando debe humillarse hacia el final: es un triunfo para componer un personaje que lo tiene todo para no caer mal al espectador; por más que el desenlace que reserva el autor tire por tierra la humanidad que el actor haya podido aportar al protagonista… Pero el actor es sólido. Tres cuartas partes de lo mismo le ocurre a la Julia de Ruth Gabriel: la intérprete es de calidad; pero el personaje sólo alcanza algo de definición hacia el final de la función, los pocos momentos en los que puede salir a relucir el peso de la actriz. Lástima, nos gustaría verla en empresas de mayor envergadura. Puede que Minnie –la joven vecina- sea el personaje mejor perfilado, y Nuria Herrero consigue insuflar vida a la función con cada aparición, colocando cada frase con el desparpajo al que ya nos tiene acostumbrados: aquí se unen un personaje con recorrido y una actriz, como siempre, particularmente inspirada: para brillar en este montaje como lo hace hay que emplearse a fondo. Emilio Buale e Ylenia Baglietto están en su sitio, en personajes de apoyo –el matrimonio de amigos de Wheeler que, de algún modo, prende la mecha de los acontecimientos- que no tienen demasiado en la trama; mientras que Alfonso Delgado debe lidiar con un personaje francamente desagradable y Almudena Cid –tal vez algo cantarina en exceso en cuanto al tono- con un personaje breve pero que bebe de unos estereotipos femeninos que ya no deberían existir: posiblemente la pieza mejorase sin estos dos personajes.

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En fin, en Linda Vista tenemos el esfuerzo de un equipo suficientemente sólido –actores notables, montaje honesto- al servicio de un texto menor, previsible y sin demasiado interés. Es una lástima, pero no entiendo qué hayan podido ver los productores españoles de ‘mamets’ interesantes como Razas o Muñeca de Porcelana en un texto estrenado en 2017 que en 2019 ya nos resulta antiguo; por más que sea una obra de Letts. Las críticas de las producciones extranjeras hablan de éxito; pero, a decir verdad, se me escapan las razones por las que este texto puede llamar la atención más allá de la curiosidad. Y a un ganador del Pulitzer hay que pedirle bastante más que una mera curiosidad. Me hubiera gustado ver a este mismo equipo al servicio de un texto de mayor calado, como ya ha sucedido otras veces.

H. A.

Nota: 2/5

 

“Linda Vista”, de Tracy Letts. Con: Toni Cantó, Ruth Gabriel, Nuria Herrero, Emilio Buale, Alfonso Delgado, Ylenia Baglietto y Almudena Cid. Dirección: José Pascual. TALYCUAL PRODUCCIONES.

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 11 de Enero de 2019

‘Los Otros Gondra (relato vasco)’, o por la senda del perdón

enero 17, 2019

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Espectáculo en castellano con fragmentos en euskera

“Solo puedo decir que he sido fiel a las voces que escucho aquí dentro, muy dentro, donde nada miente.” (Los Otros Gondra. Borja Ortiz de Gondra).

Dos años después de cosechar un grandísimo éxito en el Centro Dramático Nacional con Los Gondra (una Historia Vasca) –aquella obra en la que el autor revisaba un siglo de Historia vasca a través de su propia familia, capaz de elevar una trama personal a lenguaje universal- Borja Ortiz de Gondra presenta en el Teatro Español Los Otros Gondra, la esperadísima secuela de aquella. Es cierto que la primera parte –Mejor Texto Original en la última edición de los Premios Max- nos sorprendió a todos, con un éxito tan rotundo como inesperado.  Ahora, el doble reto de Ortiz de Gondra al presentar esta segunda parte era no defraudar ni al espectador ni a sí mismo, aportando algo que sume y aporte al material ya existente; y cumple todo con nota. Porque Los Otros Gondra –que no es estrictamente una continuación de Los Gondra, esto es, se puede entender de forma individual- toma el panorama socio-histórico vasco más reciente –desde 1985 hasta la actualidad- para dibujar una historia de personajes. Personajes que intentan seguir con su vida rodeados de odios heredados por generaciones que no consiguen comprender, de preguntas sin respuesta y en busca de un camino que les permita seguir adelante, regenerarse. Olvidar o perdonar –si es que tal cosa es posible…- e incluso dar la oportunidad al teatro de modificar la vida. Los Otros Gondra es, ante todo, una historia de personajes y una historia que conecta con las emociones, con la parte más emocional de estos seres humanos: es ahí donde Ortiz de Gondra vuelve a conseguir su mayor virtud, en elevar los conflictos y las emociones a la categoría de universales hasta el punto de que todos podamos comprenderlos e identificarnos con ellos.

Al hilo de Los Gondra escribí en su día entre otras cosas “(…) una historia vasca -e incluso una historia personal-; pero con el empaque suficiente como para volverse una historia universal. (…) remueve muchos cimientos de la Historia de nuestro país en general y de Euskadi en particular para trascender mucho más allá de un mero ejercicio de autoficción (…) son los humanos del presente los que deben intentar arreglar las rencillas que les han dejado los seres humanos del pasado para intentar dejar un lugar mejor a los que vienen… Pero ¿hay lugar para el perdón en un entorno en el que el olvido parece una tarea casi imposible? ¿podemos desprendernos de las culpas de los otros cuando nos pesan como una losa? ¿son esas culpas de los otros sencillamente culpas de otros aún anteriores? ¿Dónde y cómo termina realmente la cadena?” Todo lo que valía para aquella sigue valiendo para esta.  Los Otros Gondra, de hecho, retoma algunas de estas preguntas para poner el foco sobre ellas desde el presente, cuando las últimas generaciones de Gondras deben decidir cómo gestionar unos hechos que quizá no les pertenezcan directamente para salir adelante. Por Los Otros Gondra transita el peso de las culpas ajenas; pero también el cansancio por un pasado arrastrado, y quizás la torpe y hasta desesperada búsqueda de soluciones para seguir adelante sin rencillas ni rencores del pasado… Pero ¿cómo se hace eso? ¿es tan fácil borrar el pasado como una pintada de una pared? ¿cuál es el camino hacia el perdón?

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Borja Ortiz de Gondra junto a Jesús Noguero, el actor que interpreta a Borja.

Si Los Gondra exploraba el peso de las culpas, podríamos decir que Los Otros Gondra se encarga de la senda perdón, aunque ese perdón lleve dolor implícito. Recordemos que Los Gondra terminaba con una escena en un frontón: la del encuentro entre Borja y su prima segunda Ainhoa, con una pregunta que quedaba flotando en el aire: “¿Podremos olvidar algún día?” Los Otros Gondra se inicia cuando Borja Ortiz de Gondra regresa a Algorta, su pueblo natal, para recoger un premio que le otorga el Ayuntamiento después del éxito de su obra anterior en Madrid. El regocijo de verse rodeado de todos los suyos –esta vez incluso su esposo- se torna en desasosiego cuando, en el cóctel posterior, una presencia se encara con Borja: la verdadera prima Ainhoa, que viene a pedir cuentas sobre las cosas que contó en la obra anterior y las consecuencias que esa obra ha tenido en el pueblo para ella y para los suyos. Será este incidente el que remueva sin remedio la conciencia del autor, consciente de que debe encontrar de una vez por todas respuestas a esas preguntas para poder cerrar el círculo y para que todos –unos y otros- puedan seguir adelante. Es el inicio de una nueva investigación para intentar dilucidar qué ocurrió entre su hermano Juan Manuel y su prima Ainhoa poco antes de que este muriese asesinado, un asunto del que la madre del autor prefiere no oír hablar. El camino definitivo hacia una respuesta que permita encontrar la paz. Y es que, tras varias generaciones arrastrando rencor y odio ¿se puede perdonar? ¿cómo ir hacia la reconstrucción y la limpieza de sangre Gondra para seguir adelante? Puede que la función también arroje respuestas a estas preguntas.

En Los Otros Gondra –espléndido ejercicio de autoficción, galardonado con el Premio Lope de Vega 2017- encontramos muchas de las claves que nos golpearon en la primera parte: una prosa humana y directa, llena de rabia y dolor; pero al mismo tiempo no exenta de golpes de ironía que ayudan a suavizar el dramatismo de la situación; y una mirada amablemente crítica al costumbrismo social que arrastran pueblos y familias, entre personajes tremendamente vivos. Ya conocemos los antecedentes familiares –brevemente evocados para aquellos que no hayan visto la primera obra-; así que ahora Gondra se ocupa, efectivamente, de la generación que paga sin quererlo los platos rotos de unos antepasados que podrán estar ya muertos; pero ni descansan en paz ni dejan vivir en paz a los vivos. Saber la verdad sobre lo ocurrido entre Juan Manuel y la prima Ainhoa se ha convertido en una necesidad vital para el autor; algo a lo que su madre se muestra tan reticente como al hecho de que su hijo vaya paseando las vergüenzas de la familia por los teatros adelante… y encima con gran éxito. En los enfrentamientos entre autor/personaje –porque, como ya sucedía en la primera parte, el autor aparece desdoblado con un actor que le da vida- y su madre hay algunos de los instantes más irónicos de una representación, con juegos metatrales y autoficcionales que aportan ácida ironía a una situación que puede ser incómoda para la familia. Pero Los Otros Gondra se centra en el retrato de la prima Ainhoa, auténtica protagonista del drama: marcada desde hace años por unos hechos nunca del todo esclarecidos, madre adoptiva de Edurne –una joven negra que parece condenada a cargar con los odios ajenos por el mero hecho de llevar el apellido Gondra, aunque esa sangre no corra por sus venas…-. La alargada sombra de Juan Manuel –como recuerdo en esa casa, como parte del pasado de Ainhoa…- la golpeada prima movida entre dos aguas, el derecho de Edurne a decidir cómo gestionar las cosas o el empeño de la madre del autor en no dar su brazo a torcer son algunos de los hilos argumentales que tejen un relato en el que Ortiz de Gondra, creo que con gran sabiduría, ha logrado sugerir el peso de los hechos históricos –presentes como telón de fondo- para bucear de lleno en los conflictos de unos personajes que resultan humanos precisamente en sus contradicciones, en su capacidad de equivocarse, de no ser capaces de establecer un diálogo fluido que les llevaría a la resolución del conflicto con más facilidad de la que creen, quizás pronunciando otra palabra que sobrevuela la representación: “Perdón”. Es precisamente el perdón que tranquilice sus conciencias lo que, de una u otra forma, buscan todos los personajes que pululan por esta historia; y, para perdonar y alcanzar el perdón, han de saber gestionar las herencias adquiridas – también todos cargan con la suya-. Del perdón, de heridas abiertas y de cómo cerrarlas es de lo que trata en primera instancia Los Otros Gondra: las heridas de una familia, pero también las de unos seres humanos… Y, por lo tanto, las heridas de la sociedad misma.

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Consciente de que debe armar, un material dramatúrgico que funcione, nos toque y nos interese, Ortiz de Gondra no duda en alternar realidad y ficción, imaginar sucesos que nunca han ocurrido –pero podrían haber ocurrido así- e incluso provocar otros que no existen, pero son necesarios para el buen desarrollo de la trama. También usa Gondra el elemento metateatral más allá de presentarse como autor en escena; al propiciar por ejemplo que sus propios personajes se rebelen o le pidan que escriba en esta segunda obra escenas que podrían haber sido, por pura necesidad –finalmente Ainhoa ve en la obra el único camino posible para cerrar el círculo y le suplica que escriba ficción, en un ingenioso momento que excede con mucho la metateatralidad-. El equilibrio entre realidad y ficción –nunca del todo aclarado, cosa que se agradece- arma un todo cotidiano en el que – manejando una cronología menos intrincada que la de la primera entrega- vivos y muertos, presente y pasado, realidad y teatro se dan la mano para acercarse por momentos a una suerte de realismo mágico en la que el autor ha mimado sobremanera la dignidad de los personajes. La gran mayoría de las resoluciones –el inesperado y emocionantísimo encuentro entre la Madre y la joven Edurne (sin duda la escena más intensa de la función, por lo que significa) y las consecuencias que este tiene, piedra de toque de la función; los encuentros en el más allá; o el simbolismo desgarrado y sosegado al mismo tiempo del desenlace, por poner tres ejemplos claros- son momentos de un impacto dramático y emocional incuestionable, que derrochan humanidad y demuestran que el autor ha sido capaz nuevamente de escribir algo que excede con mucho la esfera de lo meramente personal para trascender; pero que además es un material dramático de primer orden: podrían ser los Gondra, los Arsuaga o los Uriarte, la historia cautivaría de la misma forma… Y es que, nuevamente, estamos ante un ejemplo de buen teatro.

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La puesta en escena que firma Josep María Mestres es hábil a la hora de separar tiempos y espacios en una escenografía sencilla pero funcional presidida por una gran grieta metafórica que podría ser la brecha abierta que hay en la familia –por tanto podría buscarse la forma de cerrarla hacia el final, también como cierre simbólico-. Muy bien planteada la iluminación de Juanjo Llorens y equilibrados los guiños poéticos a distintas realidades que se cruzan –el mundo de los vivos y el de los muertos- o a elementos musicales y regionales que son trasfondo constante, para construir momentos de bella plasticidad. Así y todo, puede que la mayor virtud de la puesta resida en la claridad con la que están narrados los hechos, y en el pulso y el ritmo que mantiene a lo largo de toda la representación; encontrando el tono exacto, sin dejarse invadir por melancolías baratas ni excederse en los instantes más jocosos. Por la estructura de la función no era tarea fácil.

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El elenco actoral –esta vez un sexteto, reparto menos nutrido que en la primera entrega- realiza una espléndida labor individual y de conjunto, como si todos fuesen perfectamente conscientes de la magnitud de lo que están narrando. Cecilia Solaguren ve multiplicada su presencia en el personaje de Ainhoa, complejo por su dualidad. En las escenas del pasado –las que comparte con el encendido Juan Manuel de Lander Otaola, con mucha verdad en su interpretación pese a contar con un rol más breve- mantiene una tensa firmeza en sus creencias que se convierte en rabia contenida en las escenas del presente, en las que debe tratar de entender y equilibrar cómo ha llegado a todo eso… El equilibrio entre las dos caras de Ainhoa está muy bien dibujado – pueden ser dos tipos de rudeza, pero son dos rudezas bien diferentes-; y eso que, por escritura, Solaguren ha de transitar de una a otra constantemente con todo lo que ello conlleva: lo hace de forma espléndida. Casi diría que extrañamente, el siempre sólido actor que es Jesús Noguero –el Borja personaje, rol que en la obra anterior asumía otro actor- ha logrado una espectacular mimetización con el verdadero Ortiz de Gondra, calcando algunos gestos; lo que ayuda a potenciar la duplicidad del personaje, eso sin olvidarnos de la seguridad que siempre aporta contar con Noguero en un reparto. La madre de Sonsoles Benedicto se maneja bien en los instantes más irónicos –aquellos que comparte con su hijo en los que, tras su empeño por detener la nueva escritura, afloran algunos ramalazos de conservadurismo rancio que el autor mira no sin cierto e irónico cariño- pero es en las escenas finales, cuando el asunto se pone más serio para ella, donde la actriz da lo mejor de sí: la capital escena que mantiene con Edurne es un puntal de la representación, como lo es su sobrenatural encuentro con Ainhoa: en ambas se nota que la veteranía es un grado; y hay que ser hábil como sólo una grande puede serlo para pasar del costumbrismo al drama más sincero. Habría mucho que decir de la joven pero ya firme  muy desenvuelta Fenda Drame: primero porque Edurne se convierte casi sin quererlo en personaje central de la trama –no importa la brevedad de la parte si el cometido es de peso-; y segundo porque mantenerle el pulso sin temblar a toda una Sonsoles Benedicto en una escena importante como ella lo hace no es todo un reto. En fin, la participación de Ortiz de Gondra en escena excede esta vez lo testimonial de la primera entrega, para regalarnos un desenlace íntimo, personal, simbólico; pero al mismo tiempo de tremenda carga emocional sobre el espectador.

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Podemos decir que Los Otros Gondra no defrauda; porque mantiene la esencia de la primera entrega en la voluntad del autor de sobrepasar el ‘teatro del yo’ para crear una autoficción que aborda cuestiones universales y sentimientos universales, más cercanas que nunca a la esfera de lo emocional. Por su estructura, por su honestidad, por su voluntad de juego continuo con lo metateatral –no en vano el propio autor nos cuestiona al final sobre la veracidad de lo que acabamos de ver- por lo vivos que están personajes y situaciones y por lo conectado que está a las emociones, podemos decir sin temor a equivocarnos que Los Otros Gondra es un gran texto; y que Ortiz de Gondra ha encontrado un filón en la autoficción que hará bien en seguir explorando; porque desde luego, esas voces interiores que nunca mienten a las que hace referencia al final de la representación son un poco las voces de todos nosotros. La noche del estreno de esta segunda entrega, la platea al completo aplaudió en pie.

H. A.

Nota: 4/5

 

“Los Otros Gondra (relato vasco)”, de Borja Ortiz de Gondra. Con: Cecilia Solaguren, Sonsoles Benedicto, Jesús Noguero, Lander Otaola, Fenda Drame y Borja Ortiz de Gondra. Dirección: Josep María Mestres. TEATRO ESPAÑOL.

Teatro Español (Sala Margarita Xirgu), 10 de Enero de 2019

‘Hermanas (Bárbara e Irene)’, o la destrucción de la lengua hermana

enero 16, 2019

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“Nadie quiere nunca sufrir tanto. Nadie puede nunca encarar (…) que el mal tenga la cara de quien salió de la misma vagina que tú.” [Hermanas. Pascal Rambert. (trad. Coto Adánez)].

Vuelve Pacal Rambert a la cartelera madrileña. Después de sus grandísimos éxitos con La Clausura del Amor y Ensayo, había grandísima expectación por conocer Hermanas (Bárbara e Irene) un texto dirigido por el propio autor y escrito paralelamente para cuatro actrices: Audrey Bonnet y Marina Hands –que se hacen cargo de la versión francesa- y Bárbara Lennie e Irene Escolar –que asumen la española-. Como dice el autor en sus notas al programa: “La misma historia. El mismo texto. Pero pensado para cuatro energías”. Y lo cierto es que el espectáculo da justamente lo que se espera de él: un combate dialéctico a muerte entre dos actrices que se dejan la piel enfrentadas a un reto energético y emocional tan exigente para ellas como para el espectador. Un duelo que justifica por sí solo la visión del espectáculo; pero que invita a verlo casi como un ejercicio actoral de doble salto mortal con tirabuzón. Se parte de una situación cotidiana llevada al extremo, puede que incluso estirada como un chicle, en la que el lenguaje se convierte en un arma arrojadiza. Una historia de amor contada desde el odio más profundo. Y una función que nos acerca el que seguramente sea el texto más humano de cuantos ha presentado Rambert en España, aunque una parte de la originalidad formal en cuanto a posibilidades pragmáticas y discursivas que tenían sus propuestas anteriores se haya quedado por el camino.

Dos hermanas de una familia más o menos acomodada, ambas en los primeros treinta. Irene –la pequeña, periodista y bloguera de profesión- irrumpe con una maleta en el lugar en el que Bárbara –la mayor, seguramente activista- prepara una inminente conferencia. La tensión se corta con un cuchillo desde el primer momento, se ve que Irene no es bienvenida: y, a pesar de que Bárbara le ruega que se marche, la joven Irene no parece dispuesta. Es el punto de partida de una larga conversación en la que dos hermanas que arrastran conflictos no resueltos casi desde que nacieron se van a decir por fin las cosas a la cara. Resuenan el recuerdo del padre, sus vidas sentimentales, la imagen que cada una ha proyectado en la otra y en los que las rodean… y una única herramienta de lucha: el lenguaje. Tal vez este momento sea la gota que colma el vaso de un camino que ya no parece tener mucha vuelta atrás, aunque ninguna sepa muy bien cómo empezó todo aquello. Las versiones, por supuesto, son contradictorias. Hay quien ve el inicio del problema en un supuesto favoritismo desde la infancia; opción enseguida negada por la otra hermana. Y, desde ahí, dos vidas prácticamente paralelas que, hoy por hoy, sólo pueden resumirse en un verdadero festival del reproche. Es posible que ni Bárbara ni Irene quieran discutir, es posible que se mueran de ganas de abordar el diálogo… pero quizás sea tarde, quizás no sepan ni por dónde afrontarlo. Y, en el fondo de toda esta situación, la cortina del amor soterrado que las hermanas ya no pueden ni expresar ni comprender… y dos preguntas que repite Irene a Bárbara de forma insistente y que seguramente sean la punta del iceberg: “¿Por qué no me has avisado? ¿Sabes de dónde vengo?” Después de todo, en el fondo, en Hermanas estamos ante una situación límite de dos personas que tal vez sólo necesiten apoyarse y aparcar los errores y los reproches por un momento, pero prefieren tomar el camino de la destrucción.

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Tiene Hermanas muchos elementos recurrentes en la literatura teatral de Rambert. Hay una prosa exigente –por momentos hasta demasiado recargada- que deja algunas frases ocurrentes de cierto lirismo, pero que a su vez nos aleja de un discurso realista – dice Irene en un punto de la función: me has matado ya tantas veces que quizá dentro ya estoy muerta (…) puedes tirarme encima paladas de tierra y acabamos ya con esta historia de hermanas, con esta historia de amor entre dos hermanas, esta forma de decir que te quiero aunque te odie, aunque te odie con todas mis fuerzas.”-. También una obsesión por el uso del lenguaje como máquina de herir, y por el peso lingüístico y semiótico que les damos a las palabras para construir y destruir aquello que somos. No en vano, ya desde la infancia el lenguaje ha marcado las vidas de ambas –“a lenguaje limitado mundo limitado si uno quiere ampliar su mundo amplía su lenguaje” les decía el padre de niñas; del mismo modo que ahora Irene exclama desesperada: “si hay una lengua materna debe de haber una lengua hermana. Es esa lengua que hablas, esa lengua dura, y por eso estoy aquí, para atacarla, destruirla: si destruyo tu lengua te destruyo a ti, si destruyo tu lenguaje destruyo tu mundo.”-; del mismo modo que la cosificación del lenguaje – y en particular de lo sexual- ocupa un lugar relevante en el discurso que Rambert pone por boca de Bárbara e Irene. De hecho, esta idea del lenguaje como formador del mundo, pero también como destructor del otro –esa voluntad enfermiza de llenar el espacio con palabras, de no dejar de hablar nunca, de generar palabras que anulen las palabras de la otra; e incluso de dejar a la otra sin palabras para haber ganado así la partida de una vez- es uno de los elementos más interesantes que de cuantos plantea Rambert en esta propuesta. Incluso hay en el texto una cierta voluntad social que aparecía con bastante fuerza en Ensayo y sobre la que se insiste aquí –desde el lugar activista que ocupa Bárbara, aparecen conceptos como el “¡Levantaos!”  en forma de rebelión o la actitud política como forma de vida, ambos llamando claramente a Ensayo-.

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No cuesta pues reconocer enseguida el estilo de Rambert en este combate dialéctico que no deja las cosas fáciles ni al espectador –asimilar este texto casi inabarcable en una única escucha es tarea imposible- ni a la traductora –dentro de la dificultad intrínseca que entraña el lenguaje de Rambert hay que señalar que la traducción de Coto Adánez, entiendo que en su empeño por acercarse lo más posible a la prosa del autor, suena a veces demasiado literal, con soluciones a veces no del todo correctas en lo gramatical. Hay además una mención a enviar sms que imagino que vendrá del texto original, pero resulta francamente improbable entre dos mujeres del siglo XXI a día de hoy- ni mucho menos a unas actrices que han de emplearse a fondo para salir a bien del reto que supone esta función.

Tiene Hermanas una situación de conflicto familiar perfectamente reconocible –y eso nos acerca como seres humanos-; y, sin embargo, hay algo del estilo que ya no nos impacta tanto como en las dos funciones anteriores: no sabría indicar si se trata del hecho de haber optado esta vez por la forma más clásica del diálogo puro –recordemos que tanto La Clausura… como Ensayo se estructuraban en largos monólogos, que ofrecían unas posibilidades pragmáticas muchísimo más ricas que las que se obtienen aquí- o, sencillamente, el hecho de que ya nos sentimos como peces en el agua con este autor tan complejo. Aquí nos apabullan la belleza de algunos reproches –hermosa contradicción-, la intensidad que imprimen ambas actrices a una situación límite como esa que atraviesan –que, a nivel humano, se puede entender tan bien, incluso a pesar de los agujeros conscientes que nos deja Rambert en su conflicto- e incluso el uso del lenguaje como forma de destrucción, en ese combate en el que tal vez se trate de anular a la otra dejándola sin palabras: reconozco que el uso filológico que hace Rambert del lenguaje es un elemento que siempre me resulta atractivo en su obra, por más que por momentos pueda resultar antiteatral. Sin embargo, sin desmerecer las virtudes del texto, hay algo en Hermanas –seguramente la obra de estructura más fácil de cuantas conocemos del autor francés- que parece haber perdido una cierta oportunidad: otras veces el lenguaje sonaba tal vez poco emocional; pero a cambio teníamos unos recursos de pragmáticos de gran riqueza. Aquí, por el contrario, la balanza se ha inclinado más hacia lo poético y una estructura más clásica, sin que el discurso termine de ser tampoco ‘realista’: una opción más fácil para buena parte del público; pero, desde mi punto de vista, menos interesante que en sus obras anteriores.

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La puesta en escena que dirige el propio autor bebe nuevamente de recursos que ya hemos visto en sus obras anteriores. Espacio diáfano en tonos blancos iluminado por intensas luces de neón – pensado por el propio Rambert- y sólo formado por un atril y un grupo de sillas de distintos colores. Hay también un intermedio musical, creo que esta vez sin mucha necesidad real –miren que aquel tan inesperado de La Clausura del Amor, que enervó a tanta gente, me pareció un golpe de teatro extraordinario y el de Ensayo estaba bien pensado; pero sinceramente me cuesta encajar que dos personas que se están diciendo lo más grande de pronto lo paren todo para bailar… y después seguir diciéndose lo más grande- y una cierta ruptura de la cuarta pared –no tanto por integrar al público, sino por el hecho de que las actrices usen esta vez todo el espacio del teatro, como ya ocurría en Ensayo– a la que no se le termina de dar un uso del todo práctico.

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Ahora bien, si por algo hay que ver Hermanas es por el intensísimo duelo interpretativo que mantienen Bárbara Lennie e Irene Escolar. Se les exige una entrega física, emocional y mental brutal, se les exige ir con todo del primer minuto al último y eso es exactamente lo que hacen. Desde luego, si pueden hacer esto serán capaces de hacer cualquier cosa; porque han de terminar la función emocionalmente exhaustas… tanto como los que las (ad)miramos desde la platea. Lennie y Escolar nos disparan texto, nos ametrallan a velocidad de crucero, desde un nivel de energía e intensidad que no da tregua ni a actrices ni a espectador. Como en un partido de tenis, se pasan la pelota de forma constante y llegan a unos niveles casi cárnicos; con un esfuerzo agotador al que hay que sumar la densidad del texto. Podríamos decir que, en un principio, el personaje de Bárbara es el más seguro mientras que el de Irene resulta más débil –el texto se refiere en repetidas ocasiones a su debilidad, y no solamente física- pero trae más ira en la maleta. Tal vez sea por eso que Bárbara Lennie nos apabulle – como ya lo hizo en La Clausura del Amor- con una exhibición de poderío energético que sabe que no debe dejar pasarse de la raya ni medio centímetro a su hermana, porque es una olla a presión a punto de estallar: lo que hace Lennie aquí –el ejercicio de intentar dominarse, de intentar torear al Mihura que en un principio tiene delante; aunque no le quede otra que acabar reventando- sencillamente está a la altura de pocas, muy pocas actrices en el panorama español actual. Todo en ella es natural, está vivo, es orgánico, es real, y tanta verdad en lo que hace casi intimida… Para muestra un botón: un largo monólogo final en el que habla de la madre, expuesto en el borde de la rabia y la desesperación, dicho casi sin respiración; sin que el espectador pierda sin embargo el significado de una sola palabra de lo que está diciendo. Uno de esos momentos de gran teatro que nos demuestran por qué la Lennie ha llegado a lo más alto a tan corta edad. No ha de ser fácil ser la contraparte de semejante bestia de la escena, y bastante tiene Irene Escolar con mantenerle el pulso con garantías como lo hace: es cierto que quizá por escritura y tono deba permanecer un poco apocada gran parte de la representación –por esa sensación de segundona, de hermana a la sombra, que trae el personaje como bagaje- y tal vez sea por eso que algunos de sus arrebatos de ira no suenen tan naturales como los de su compañera; pero en la parte positiva de la balanza hay que situar su buen manejo de la vertiente emocional más contenida –sabe manejar el exceso, y eso en esta obra no es fácil- y, sobre todo, lo bien que gestiona su complejo monólogo final, fundamental en lo dramático, en el que es luz pura… y no es un momento nada fácil, por la magnitud emocional de lo que expresa. En cualquier caso –y si se pueden establecer ciertas diferencias entre una y otra- hay que señalar que esto que hacen aquí no está al alcance de casi nadie; y ambas consiguen mantenernos con el corazón en un puño, conteniendo el aliento y la respiración ante algo que quizá veamos como un ejercicio interpretativo más esta vez que otras; pero que al mismo tiempo resulta un ejercicio casi olímpico del que ambas salen con vida. Sólo por verlo la función ya merece la pena.

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Así pues, Hermanas dista de tener el ingenio y la complejidad de textos anteriores de Rambert; pero, sin embargo, tiene elementos suficientes como para resultar atractiva y deja un puñado de frases para recordar por lo hermoso de su dureza. Y, sobre todo, es un ejercicio interpretativo elevado a la categoría de combate pugilístico y servido por dos actrices que se entregan hasta el paroxismo a la causa. A nivel interpretativo no dejará indiferente a nadie, y es de las cosas más intensas que se puedan ver hoy por hoy en un escenario. Hay que estar a los pies de ambas.

*Los fragmentos de texto que aparecen citados a lo largo de la reseña pertenecen a la traducción de Coto Adánez, de próxima aparición en la editorial La Uña Rota.

H. A.

Nota: 3.75/5

 

“Hermanas (Bárbara e Irene)”, de Pascal Rambert. Con: Bárbara Lennie e Irene Escolar. Dirección: Pascal Rambert. Traducción: Coto Adánez. BUXMAN PRODUCCIONES / DILETANTE PRODUCCIONES

El Pavón Teatro Kamikaze, 10 de Enero de 2019

Mis 12 Funciones Inolvidables de 2018

diciembre 28, 2018

Llegamos de nuevo a los últimos días del año, y corresponde por tanto hacer balance de lo visto a lo largo de 2018 señalando aquellas propuestas que, bajo mi punto de vista, han sido especialmente reseñables. Con aproximadamente 120 espectáculos comentados a lo largo del año, es mucho y muy bueno lo que habría que destacar. En esta breve selección –en la que ha primado la originalidad de los formatos, la calidad de los textos, la emoción transmitida o la honestidad que creo que poseen todas estas propuestas; e incluso el poso que han dejado en mi recuerdo con el paso del tiempo- selecciono apenas doce propuestas entre las que caben tanto clásicos con los que me he encontrado por primera vez, como estrenos de grandes figuras internacionales del teatro, textos que considero de consagración de autores y autoras en las que ya nos habíamos fijado con anterioridad o notables irrupciones de nuevos nombres de la dramaturgia. En un año especialmente ecléctico –pocas veces había tenido acceso a tanto teatro internacional como en 2018- he procurado además equilibrar estilos, formas y lo nacional y lo internacional. Por supuesto que estos no son los únicos espectáculos notables del año, sino sencillamente un puñado de los que más me han marcado a lo largo de este año que termina; y probablemente los que más vaya a recordar.

Por estricto orden de aparición en el blog, las 12 propuestas más notables del 2018 para Butaca en Anfiteatro han sido:

MOUNT OLYMPUS

MOUNTOLYMPUS

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EL ÁRBOL

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mammoncartel

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EL TRATAMIENTO

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SCRATCH

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FUTURE LOVERS

futureloverscartel

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ARLECCHINO, SERVITORE DI DUE PADRONI

ARLECCHINOCARTEL

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ELLA SOBRE ELLA

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TIERRA BAJA

TIERRABAJACARTEL

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MEDEA

medeacritica

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TODAS LAS NOCHES DE UN DÍA

TODASLASNOCHESDEUNDIACARTEL

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COSAS QUE SE OLVIDAN FÁCILMENTE

COSASQUESEOLVIDANFACILMENTE

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Gracias a todos, los que están y los que no están, por las emociones producidas y compartidas a lo largo de este año en el teatro. Gracias también a cada una de las personas que se han tomado el tiempo de leerme. A todos, mis mejores deseos para el año que empieza. Nos seguimos leyendo en 2019. Feliz año.

Hugo Álvarez.

‘Hablar por Hablar’, o trasladar una atmósfera

diciembre 27, 2018

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Justo el mismo año en que el programa ha cesado sus emisiones, Cornejo Films recupera para el teatro –a modo de homenaje o recordatorio- la esencia de Hablar por Hablar, mítico espacio radiofónico de llamadas nocturnas que se mantuvo en emisión durante varias décadas en Cadena Ser. Durante años, el espacio funcionó como plataforma de desahogo, ayuda, línea abierta a la esperanza, llenando las noches con llamadas de los oyentes, con una importante cantidad de locutores entre los que podemos mencionar a Gemma Nierga, Cristina Lasvignes o Macarena Berlín, llegando a ser uno de los formatos más recordados y reconocidos del medio. Ahora, la apuesta de la versión teatral opta por recuperar ese espíritu y esa esencia, con una singular apuesta de creación que pretende aportar una visión panorámica del programa.

En el espectáculo se entrelazan pequeñas historias de lo cotidiano –muchas de ellas tomadas de llamadas reales al programa- hiladas mediante textos preparados por Juan Cavestany, Yolanda García Serrano, Anna R. Costa, Juan Carlos Rubio y Alfredo Sanzol; en un formato que imagina la emisión de uno o varios de esos programas en directo en el tiempo que dura la representación. A los mandos del espectáculo figura Fernando Sánchez-Cabezudo –que ya se encargase de un espectáculo de corte más o menos semejante con éxito hace algunos años: Historias de Usera– y Carlos Tuñón –de sobra reconocido por sus propuestas de teatro inmersivo- con un importante elenco actoral; sin escatimar medios en un montaje escénico francamente lujoso.

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Lo que parece perseguir el espectáculo en primera instancia es recuperar el formato y el sabor del programa; y en este sentido la propuesta es impecable, por intenciones, atmósfera y puesta en escena. En una mastodótica escenografía de Eduardo Moreno –que reproduce un estudio de radio capaz de adelantarse, retroceder y girar sobre sí mismo; para crear diferentes perspectivas y dejar espacio a que transcurran las historias que pueblan la función- muy bien iluminada por David Picazo, se van alternando tanto emociones del programa de radio –con las tres actrices del elenco alternándose como locutoras, seguramente como un guiño al paso de diversas conductoras por el espacio-. Tanto la atmósfera del programa como el cuidado estético de la propuesta están muy logrados, y la propuesta escénica fluye con suficiente agilidad. El tono general transmite muy bien ese ambiente nocturno, un punto decadente y de humareda que debe tener este espacio en el que la oscuridad del desamparo se ilumina con las voces de aquellos que llaman para apoyarse. Es en el haber creado una atmósfera que nos retrotrae de inmediato al espíritu del espacio de radio donde está el mayor hallazgo de una propuesta en la que las historias no siempre mantienen ni el mismo desarrollo ni el mismo interés… puede que a la manera del programa de radio; pero para teatro se requiere algo más para mantener la atención del espectador durante dos horas; por más que la puesta en escena de Sánchez-Cabezudo sepa bien cómo aprovechar los medios a su alcance para crear un todo bien pensado y visualmente atractivo.

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El grueso de la función lo constituyen las pequeñas historias de los oyentes que llaman al programa, píldoras que a veces tienen una continuidad y otras son meros retazos. Una madre de ocho hijos desesperada porque ha perdido a uno de ellos, que además tiene una discapacidad; la pareja de una de las locutoras intentando gestionar una crisis sentimental en pleno directo; una peculiar familia cuya abuela lleva años intentando viajar a París sin éxito, porque cada vez que lo intenta sucede algún imprevisto; una madre soltera que quiere desahogarse y a la que oportunamente escucha el padre de su hija; un desesperado hombre en paro que vive con su hermana; una señora que busca desesperadamente un camisón que lleva puesto o un joven con un tumor cerebral incapaz de confesar a sus padres que le queda un año de vida son algunos de los personajes que pueblan las historias de madrugada que aparecen en la representación, intercaladas entre sí y con la emisión del programa. No se nos aclara –como ocurría por ejemplo en El Manual de la Buena Esposa, de estructura semejante a este espectáculo- quién ha escrito qué; pero hay que señalar que la diferencia de estilos, de tonos e incluso de desarrollo de las historias llama hasta cierto punto a confusión, primero por la falta de peso de algunas; y después porque parece que tampoco se ha querido profundizar en demasía en los aspectos más dramáticos. El conjunto se ve con agrado –y algunas de las tramas, como la de la familia que viaja a París desatan la carcajada-, pero creo que otras – como la de la madre que busca a su hijo o la del hombre en paro- teniendo potencial, no llegan a alcanzar ese punto que haga que el espectador se implique emocionalmente con lo que está recibiendo… A otras, sin embargo –el espléndido momento del joven con el tumor cerebral- les bastan apenas unos minutos para conmover –creo que el actor tiene mucho que ver en este caso-. En otras palabras, el formato es interesante, el espectáculo está bien planteado y los medios al alcance son todo un lujo; pero creo que se ha buscado armar una propuesta tal vez excesivamente amable, en la que no todo el material tiene el mismo interés –y algo de ese material tiene bastante más potencial del que se alcanza- provocando que haya altibajos a lo largo de las dos horas que dura el espectáculo. Considerando el espectacular grupo de dramaturgos congregado, se le puede pedir algo más de profundidad al conjunto de los textos, siempre sin perder de vista que se la función se ve de forma agradable. Así y todo, viendo este espectáculo uno no puede dejar de recordar cómo en Hoy… El Diario de Adán y Eva –otra función ambientada en la radio, con lo cual la idea tampoco es una novedad- partiendo de lo cotidiano como ocurre aquí, se alcanzaba una emocionalidad mucho más marcada.

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Cinco actores desdoblados en casi cuarenta personajes, todos ellos tremendamente capacitados para la caricatura y los personajes ‘característicos’. Elenco muy bien escogido que es sin duda uno de los grandes atractivos de la propuesta. Teniendo en cuenta la estructura, todos tienen momentos de lucimiento personal; pero no hay que perder de vista que seguramente la mayor dificultad de este espectáculo sea construir pequeños personajes, gestionando las emociones en breve espacio de tiempo y pasando de un estado a otro. Todos como digo tienen sus momentos de lucimiento. Pepa Zaragoza transmite espléndidamente el encanto de la locutora de radio – y no estaba fácil, porque todos tenemos a Macarena Berlín en la cabeza-; pero más adelante descolla como la estrafalaria abuela de familia, demostrando su capacidad histriónica. Carolina Yuste se luce con un par de monólogos donde transmite muchísima luz y verdad –el de la hija gitana está para enmarcar-. Ángeles Martín bascula sus personajes con habilidad entre el dramatismo y el costumbrismo. Samuel Viyuela nos muestra una vez más el excelente actor que es en el monólogo del joven con el tumor cerebral –un viaje en sí mismo, muy bien gestionado por el actor; y creo que el único momento de la función que me produjo una emoción real: espléndido actor, una vez más- y Julio Cortázar –que se ha incorporado al montaje para la gira- mantiene la solidez acostumbrada. Quinteto entonado, que logra mantener el interés; por más que los textos no siempre sean igual de redondos, ni mucho menos: esto dice mucho bueno de todos ellos.

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Desde luego que Hablar por Hablar tiene interés tanto por el aspecto visual como por su capacidad de trasladar a escena la atmósfera del mítico programa de radio. También destacan las interpretaciones; en una función que acaba resultando quizás demasiado extensa, teniendo en cuenta que no todas las historias que se cuentan tienen el mismo calado: así sucedería seguramente en el programa de radio, pero para mantener la atención de forma constante en el teatro se requiere algo más.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

 

“Hablar por Hablar”, textos de Juan Cavestany, Yolanda García Serrano, Anna R. Costa, Juan Carlos Rubio y Alfredo Sanzol. Con: Julio Cortázar, Ángeles Martín, Samuel Viyuela, Carolina Yuste y Pepa Zaragoza. Dirección: Fernando Sánchez-Cabezudo. CORNEJO FILMS.

Teatro Rosalía de Castro, 22 de Diciembre de 2018