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‘Las Cosas que Sé que Son Verdad’, o de padres e hijos

diciembre 10, 2019

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Después del éxito que alcanzó hace unos años con Cuando Deje de Llover, el director Julián Fuentes Reta insiste en la figura del dramaturgo australiano Andrew Bovell (1962-) presentando su último texto Las Cosas que Sé Que Son Verdad, con Verónica Forqué capitaneando un elenco en el que repiten buena parte de los actores de su último montaje sobre Bovell. Las Cosas que Sé que Son Verdad se ha estrenado en el seno del Festival de Otoño, para hacer después breve temporada en los Teatros del Canal, a lo que seguirá una larga gira. El resultado es un hondo drama familiar, quizá más focalizado de lo que era Cuando Deje de Llover, pero igualmente complejo en el sentido de que logra poner sobre la mesa muchos temas de enjundia, extrapolándolos a lo universal. En este sentido, la familia que protagoniza Las Cosas que Sé que Son Verdad podrá vivir en Australia, lejos de nosotros; pero a la vez plantea toda una serie de conflictos que podrían ocurrir en cualquier lugar y en cualquier familia. A través de una única familia, Bovell ha conseguido condensar todas nuestras familias, de modo que podemos ser partícipes de los problemas de estos personajes y comprender y compadecer aquello que les ocurre. Por eso, la pieza resulta tan emocionante; y es en esa emoción sincera que enseguida aflora donde radica la mayor virtud de una función que, por encima de todo, conmueve.

A estas alturas todo buen aficionado al teatro debería saber de la habilidad de Andrew Bovell para trenzar historias complejas en fondo y forma –Babel, que presentó al autor en España unos años atrás, tenía una estructura formal curiosa y una trama que se abría como un abanico; y Cuando Deje de Llover recorría casi un siglo de tiempo en una saga familiar casi inabarcable- que tienen la facilidad de conectar con el público: las relaciones de pareja –en Babel-, el peso de la carga genética y el destino –en Cuando Deje de Llover– y ahora, en Las Cosas que Sé que Son Verdad, la complejidad de las relaciones familiares, lo imprevisto del destino y el amor a pesar de todo. En las tres piezas, Bovell introduce –casi de manera accidental- toda una serie de subtramas que se ocupan directamente del mundo contemporáneo. Puede que, a simple vista, Las Cosas que Sé que Son Verdad parezca la menos compleja por estructura; y, sin embargo, este drama familiar abre al mismo tiempo un profundo componente de teatro social que pone sobre la mesa un buen número de problemas del mundo contemporáneo; al mismo tiempo que conecta a cada espectador con el asunto de la familia como núcleo universal. El resultado es una obra extensa –puede que en algunos momentos se prolongue en demasía-, pero escrita de modo inteligente y con muchas más capas de conflicto de las que pueda resultar a primera vista; pero sobre todo una pieza que suena cercana  que sabe cómo emocionar.

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Un año en la vida de una familia australiana de lo que podríamos llamar la pequeña burguesía, los Price. Fran –la matriarca- trabaja como enfermera en un hospital, mientras que su esposo Bob –que se ha jubilado anticipadamente- se afana en cuidar las rosas de su jardín. En el plazo de ese año, por distintas circunstancias, regresan a la casa familiar los tres hijos: Ben –que trabaja como economista en un banco y parece llevar una vida por encima de sus posibilidades-, Mark –que es científico-, Pip –una funcionaria del Ministerio de Educación casada y con hijos, que se niega a renunciar a realizarse- y la pequeña Rosie –que regresa desencantada de un viaje por el extranjero durante un año sabático que se está tomando antes de decidir qué quiere hacer con su vida-. La entrada de los hijos en la casa pondrá ante el espectador una serie de conflictos, no solo individuales –porque cada uno de ellos tiene su mochila y debe decidir cómo gestionarla- sino familiares; porque los padres tendrán que mirar de frente a en qué se ha convertido esa familia que han creado. ¿No lo han hecho bien? ¿Saben comunicarse con sus hijos? ¿Cómo gestionar tantas crisis una tras otra? ¿Cómo se encuentra el equilibrio para la comunicación en el entorno de la familia? Son algunas de las preguntas que sobrevuelan un drama que, además, arranca presagiando una tragedia a modo de llamada telefónica, tras lo cual el autor retrocede en el tiempo para mostrarnos los entresijos de una familia en la que hay desavenencias –¿ y en qué familia no las hay?- pero también, a su modo, hay amor. Un amor torpe, a veces mal gestionado, parco en palabras; pero que siempre está ahí. Y, como en toda familia, insultos, reproches, palabras lanzadas al aire con crudeza que no esconden ni el sacrificio ni esa necesidad imperiosa de escucharse y entenderse. Amor y dolor trenzan las historias individuales de esta familia, al tiempo que arman la gran historia nuclear de la familia como ente. Y, de fondo, lo imprevisto, esa amenaza de destino trágico de la que, inconscientemente, no pueden escapar.

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Desde siempre, las historias familiares son un filón interminable para la ficción. Por eso, a primera vista parece que Las Cosas que Sé que Son Verdad tal vez no sea nada nuevo bajo el sol. Sin embargo, Bovell parte del esquema de la familia desestructurada para introducir pequeños asuntos – el rol de la mujer en la sociedad contemporánea, la identidad personal, la ambición, la falta de expectativas, o las expectativas frustradas…- que dan a la pieza un aire poliédrico que convierte un drama familiar en una tragedia contemporánea. Además, Bovell dibuja personajes complejos, humanos en sus contradicciones que resultan muy atractivos para el espectador: ahí está, por ejemplo, esa matriarca, que ha sacado adelante la familia y parece dispuesta a todo por el bienestar de sus hijos pero resulta torpe a la hora de establecer una comunicación fluida con ellos más allá del reproche; o ese padre impregnado por la melancolía y la desidia que ha permanecido –puede que como todo y todos en esa casa- a la sombra de su mujer; o esa necesidad de los hijos de huir de la casa antes de que sea demasiado tarde. Parece que el domicilio Price podría saltar por los aires en cualquier momento; y, sin embargo, la madre mantiene la casa a flote como una suerte de fortaleza a la que –efectivamente- todos acaban regresando. Puede que lo que más conmueva de la obra de Bovell sea precisamente eso: obliga a unos padres a mirar en qué se han convertido –o se están convirtiendo- sus hijos, y les reta a enfrentar conflictos que no siempre sepan cómo afrontar; porque las vidas de sus hijos ya no son sus vidas. Hay mucho para celebrar en el desarrollo de la pieza, porque en muchos momentos está escrita con una sensibilidad y una franqueza que derrumban de modo inevitable. También es cierto que se abren demasiados conflictos –para que se hagan una idea, a cada hijo corresponde una estación del año; con el pico correspondiente de su problemática personal- y que no todos están igual de bien desarrollados, a pesar de que la pieza, de unos 130 minutos de duración, no es precisamente breve: en este sentido, el retrato de las dos hijas –Pip y Rosie- parece más redondo que el de los dos hijos –Ben, y sobre todo Mark, que abre una problemática muy interesante de la que se da, desgraciadamente, un punto de vista muy general-. Y, a pesar de todo, emociona ver a unos padres mirando –con desesperación contenida- cómo las vidas de sus hijos no son aquello que ellos habían soñado; de tal modo que se han quedado sin tiempo para arreglar los problemas de su relación matrimonial, en lo que podemos ver como una historia de sacrificio. También la evolución del personaje de Rosie –la hija pequeña, que ejerce de algún modo de narradora y ofrece su punto de vista al espectador- conmueve porque no es lo que parece a primera vista. Y, por encima de todo, la sensación de que esa familia es todas nuestras familias; y esa madre todas nuestras madres. E, incluso, el texto de Bovell está plagado de símbolos –ese jardín que el padre cuida con mimo, ese árbol suspendido en el aire, como el tiempo parece suspendido en esa casa…- que acentúan aspectos del conflicto. En cualquier caso, la capacidad de conexión con el espectador que alcanza Las Cosas que Sé que Son Verdad es una de las claves para que la función sea todo lo emocionante que es. Durante la función se escuchan con claridad sollozos, y varias escenas colocan un nudo en la garganta: con razón.

Para su puesta en escena, Julián Fuentes Reta apuesta de nuevo –como ya hiciese con Cuando Deje de Llover– por un escenario a cuatro bandas –con el público rodeando el espacio escénico- y pocos elementos escénicos, muchas veces de carácter simbólico: el espacio lo configura el jardín de la casa, y un tronco en el aire que alcanzará gran valor simbólico; así como ciertos elementos – mesas, sillas..- que entran y salen del espacio. Debo reconocer que, esta vez, no termino de ver claro qué aporta la disposición a cuatro bandas –en gira se escenificará a la italiana- más allá de acotar un espacio muy grande para una puesta en escena más íntima. Sin embargo, hay que decir en favor de Fuentes Reta que la propuesta deja imágenes de una plasticidad muy potente –la escena de Fran leyendo la capital carta de Pip, o un momento del desenlace del que no se puede hablar pero deja una imagen apabullante que desmonta por fuerza-, y la pieza –en la que el tiempo corre implacable-tiene el suficiente brío. Muy bien puesto el espacio sonoro –de Ana Villa y Juanjo Valmorisco-, certero pero no demasiado invasivo, de esos que aportan, aunque quizá convendría recortar alguna canción; y atinada la iluminación de Irene Cantero. Se nota que Fuentes Reta domina bien su espacio, pero al mismo tiempo siento que la disposición a cuatro bandas –que obliga, por supuesto, al uso de microfonía- provoca alguna ruidosa suciedad en entradas y salidas; que seguramente se solvente una vez que se replantee la pieza a la italiana. En otro orden de cosas, hay alguna cuestión de la traducción –que firma Jorge Muriel- que todavía podría revisarse, sobre todo a nivel de equivalencias –si mantenemos la acción en Australia, es improbable que se estudie “bachillerato” o se coma “ensalada campera”-, algo que en absoluto invalida el potencial de la propuesta.

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Por encima de todo, Las Cosas que Sé que Son Verdad es una función de texto y de actores, y todo el reparto brilla, incluso asumiendo que algunos diálogos pisados todavía deben fijarse –no no olvidemos que el texto es largo y complicado, y la función crecerá con seguridad con el rodaje-. Sorprende no poco encontrar a Verónica Forqué resplandeciente en un papel muy alejado de los perfiles a los que nos tiene acostumbrados: porque Fran, esta madre, es un personaje peligroso en el que costumbrismo, vitalismo y crudeza deben aparecer a partes iguales; y Forqué le tiene bien cogido el punto. Por momentos tierna, a veces autoritaria, y siempre llevando el bastón de mando; deja un buen número de escenas para el recuerdo entre las que podemos citar dos: la lectura de la carta de Pip y una dolorosísima conversación con su marido, en la que queda claro que Fran no es consciente del dolor que puede llegar a provocar con sus palabras. Desde luego, brilla. Y, frente a este ciclón, la contención que demuestra el Bill de Julio Vélez tiene momentos abrumadores: porque debe personificarse como un hombre a la sombra, dolido, pequeño; pero que termina estallando en desesperación cuando recibe terribles noticias –como presagia el inicio de la pieza-: es cuando el hombre saca a la luz toda su entereza cuando valoramos por completo el tremendo trabajo de composición que realiza en un personaje que podría parecer –erróneamente- secundario, pero que es muy principal. Lo clava. Como la joven Candela Salguero, en el papel de Rosie, que debe conectar de inmediato con el espectador –porque, de algún modo, entramos en esa casa de su mano- y está imponente en el viaje de la que en un principio parece una viva la Virgen, pero quizá termine resultando la más sensata de la casa: tiene mucha luz en un personaje largo y complicado. Pilar Gómez encuentra en Pip un buen vehículo de lucimiento: saltan chispas en el tenso enfrentamiento con su madre; y tal vez por eso su carta –que lee en voz alta mientras Verónica Forqué la sostiene en sus manos- resulte tan emocionante y dolorosa: porque pone sobre la mesa la problemática básica de comunicación de esa familia y es un momento de gran teatro. Puede que los dos hijos varones tengan menor desarrollo del deseado; y tal vez por eso cuando llega el momento de Jorge Muriel –un Mark del que poco o nada sabemos hasta entonces, pero que grita el que seguramente sea el mayor conflicto de la pieza- nos hubiese gustado mayor desarrollo en su problemática: el caso lo merece; y, así y todo, el actor llena de dignidad las diversas caras de su personaje. En fin, el Ben de Borja Maestre ha de esperar casi al final de la función para afrontar una escena llena de tensión –tal vez un poco excesiva-; de manera que me quedo con la snesación de que los dos hijos están peor desarrollados por la escritura que las dos hijas. Pero este reparto es de altos vuelos, y así lo demuestra cuando, al final de la función, deben reunirse para asimilar la tragedia anunciada: el desenlace genera una congoja inmediata, y deja una imagen –relacionada con vestir y desvestir: no se puede contar más…- que es una verdadera bofetada.

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La universalidad de esta familia –que son todas- emociona profundamente, y eso es lo principal que hay que destacar de esta función. Poco importa que sea demasiado larga, que algunas tramas sean susceptibles de mayor desarrollo y hasta que Bovell maneje una emocionalidad a veces demasiado obvia: porque nos emocionamos con ellos y por nosotros; porque pareciera que ellos somos nosotros. Presiento que ganará más cuando se replantee a la italiana, e incluso cuando el elenco tenga el texto más seguro; pero resulta complicado no emocionarse profundamente cuando se ve está función, por la capacidad de lograr que cualquier espectador conecte con alguna de las –muchas- problemáticas que aparecen. Y cuando aflora la emoción como sucede aquí, el resto casi podríamos decir que deja de tener importancia. Las Cosas que Sé que Son Verdad emociona: no hay mucho más que decir.

H. A.

Nota: 4/5

Las Cosas Que Sé Que Son Verdad”, de Andrew Bovell. Con: Verónica Forqué, Julio Vélez, Candela Salguero, Pilar Gómez, Jorge Muriel y Borja Maestre. Dirección: Julián Fuentes Reta. OCTUBRE PRODUCCIONES / TEATROS DEL CANAL / FLOWER POWER PRODUCCIONES / XXXVII FESTIVAL DE OTOÑO

Teatros del Canal (Sala Verde), 3 de diciembre de 2019

‘O Meu Mundo Non É Deste Reino’, o el totalitarismo como farsa universal

diciembre 7, 2019

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Espectáculo en lengua gallega

Para su espectáculo de presentación, Teatro da Ramboia ha escogido recuperar Farsa de Bululú – icónica farsa antifranquista que le valiese a su autor el Premio Abrente en 1973 en la primera edición del certamen-. El presente proyecto –flamante vencedor del primer certamen Manuel María de Proyectos Teatrales que organiza la Casa-Museo Manuel María- llega en una versión libre que recupera el título original de la pieza –O Meu Mundo Non É Deste Reino- y que busca un bien sostenido equilibrio entre la farsa de marionetas original y una duplicidad más enfocada a lo histórico, por medio de la conversación entre los dos feriantes que deben dar vida –una y otra vez- a la farsa, lanzando una reflexión sobre la necesidad –o no- del arte como motor de cambio social, e incidiendo no solo en el daño que la Dictadura franquista supuso para España; sino en los peligros que puede suponer el auge de cualquier totalitarismo en cualquier contexto social. Así, la versión libre –que firma la directora María Peinado- excede el propio texto de Manuel María para armar una pieza que respeta el texto original –e incluso el código de farsa de marionetas- apostar con decisión por un código de denuncia social que mantiene, en su juego metateatral, el aroma de farsa negra que desprende el original.

En un ambiente oscuro y decadente –síntoma de los tiempos que corrían, pero también de los tiempos que aún corren- O Meu Mundo Non É Deste Reino nos presenta a Tomás y Camilio, una pareja de bululús que viaja por las ferias con su teatrito portátil para escenificar una y otra vez esa Farsa de Bululú, que viene a ser la historia de cómo el gran Rey Bululú –un títere de cachiporra- toma las riendas de su reino, amparado bajo la corruptela de toda una serie de secuaces –el Gran Canciller, el Ministro de Hacienda, el Médico Real y hasta su propia esposa, la Reina Facunda- que se apuntan sin dudarlo a reírle las gracias, quién sabe si simplemente para sacar tajada o tal vez para salvar el pescuezo. En cualquier caso, toda esta troupe de personajes –enfocados siempre desde el mundo de la marioneta- dan una idea clara de hasta dónde puede llegar la degradación del ser humano cuando caemos en un contexto totalitario. Evidentemente, la asociación entre los personajes de la alegoría y aquellos que formaban parte del entorno franquista no se hace esperar y es obvia, de modo que –en primera instancia- esta Farsa de Bululú es una manera que encuentra el autor para criticar lo que entonces era la realidad española –no olvidemos que la obra se escribe a finales de los 60 y se estrena a mediados de los 70- desde un código de marionetas que buscaba, seguramente, pasar de puntillas la censura; de modo que Manuel María plantea aquí un teatro claramente político desde lo satírico- Y, sin embargo, la presente versión va más allá, porque interrumpe aquí y allá la representación propiamente dicha para dejar conversar a Tomás y Camilo – las dos caras de una misma moneda- acerca no solo del valor que debe tener el arte sino también –y sobre todo- de la penosa situación vital y social que atraviesan. Uno de ellos busca resignarse mientras otro defiende la línea más combativa: ¿Para qué hacer teatro? ¿Se necesita el teatro en esos tiempos oscuros? ¿Son los tiempos tan oscuros como los pintan? Y así, la farsa –que parecen casi condenados a repetir- avanza casi como una bombona de oxígeno que separe a los dos comediantes de la oscura realidad que les toca vivir, una realidad salpicada de hambruna, cartillas de racionamiento, nacionalcatolicismo y, en suma, de un sistema totalitario que está hundiendo un país en la podredumbre más absoluta.

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Fotografías: No Majors.

Puede que lo más interesante de la dramaturgia que firma María Peinado sea no solo el hecho de poner en primerísimo término esa corriente política y social que emana el texto original en sí mismo, sin perder por ello ni el carácter de farsa de la pieza ni el género original del títere; sino también –y sobre todo- realizar una lectura menos concreta y más universal, elevando la lacra de una Dictadura a cualquier totalitarismo, en cualquier país y en cualquier momento. Así, los títeres de esta Farsa de Bululú son figuras que portan fotografías no sólo de personajes del franquismo, sino de otros líderes de totalitarismos varios –junto a Franco aparecen aquí Mussolini, Hitler e incluso Margaret Thatcher-, de manera que la crítica que lanza el espectáculo se eleva con bastante inteligencia, quizás haciendo hincapié en la actualidad que tiene –que sigue teniendo- la pieza a día de hoy, tantos años después. Porque, desgraciadamente, siempre habrá líderes despóticos y el totalitarismo seguirá: da igual dónde, da igual cuándo; pero algo de eso parece desprender la visión – tan pesimista como certera- de la directora. Del mismo modo, es un acierto trufar el ambiente tanto del aroma de la decadencia de la España franquista por un lado como de lo que podríamos llamar el opio del pueblo: al aroma del incienso, al hambre y a la polvorienta pobreza hay que sumar aquí los ecos de Manolo Escobar, Massiel o Raphael, entre otros, en un claro signo de que hay que provocar que el pueblo mire para otro lado para olvidar la que está cayendo fuera. Vuelve entonces –siempre en ese tono de farsa que impregna todo el espectáculo- la gran pregunta: ¿Para qué sirve el arte en tiempos de crisis? Es uno de los debates que mantienen los dos titiriteros durante la función; pero en la propuesta de Peinado el símbolo se eleva mediante toda una serie de elementos –sobre todo musicales-que ayudan a confrontar la gran pregunta: ¿Es conveniente armar una gran ficción para evadir la realidad? ¿No queda otra? En cualquier caso, creo que la propuesta dramatúrgica es audaz puesto que engrandece el mensaje y el valor del original sin traicionar nunca su esencia.

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Estamos ante un espectáculo de cámara, que crecerá en las distancias cortas –en algunas plazas, incluso, se dispuso público en escena, con muy buen criterio- y que tiene gusto por el detalle, por lo pequeño. Así, el teatrillo de despliegan a los ojos del espectador –es la propia María Peinado quien ha diseñado la escenografía y las marionetas-, resplandece en escena gracias a la audaz iluminación de Germán Gundín, que ayuda a enfatizar el detallismo de la escenografía. Hay en la puesta en escena, como digo, gusto por lo simbólico; y, sobre todo, buen uso de los recursos de que se dispone, de manera que el espectáculo puede verse como una especie de matrioshka en la que se van descubriendo más y más capas sorprendentes en el juego entre teatro de actor y teatro de marioneta en el que se equilibra constantemente la apuesta. No es fácil hacer que ambas disciplinas dialoguen en perfecto equilibrio como ocurre aquí. Con todo, sí creo que el espectáculo pide una cercanía con el público y una inmediatez que quizá no se da en el Teatro Rosalía como se dará en otras plazas, y me parece importante tener en cuenta el factor de la cercanía –para ver el detalle, pero también para el diálogo directo que la pieza establece con el público- de cara a próximas funciones. El espectáculo ganará en las distancias cortas, porque es lo que pide y necesita.

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El trabajo de Anxo García y Fran Lareu es de equipo y plural; porque –dado que la propuesta dialoga constantemente entre el teatro de marionetas y el teatro de texto- ambos deben entrar y salir no sólo de códigos –la escenificación de la farsa, la lucha dialéctica de lo real…-, sino también de técnicas –la manipulación de marionetas, la farsa de texto en sí mismo…-, con todas las dificultades que ello conlleva. Ambos sostienen sobradamente el peso del espectáculo, en una propuesta compleja por su dificultad, en la que tal vez no puedan lucirse de modo individual, sino más bien servir al conjunto del juego de la puesta en escena, al tiempo que deben mostrarse hábiles en varias disciplinas bien distintas: lo hacen con generosidad, y el resultado es una propuesta ágil, que se sigue con claridad y se ve con agrado a lo largo de los 90 minutos que dura.

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A fin de cuentas, debemos mirar O Meu Mundo Non É Deste Reino como un buen debut; porque es original en las formas y consigue mantener el mensaje del original llevándolo incluso más allá, hacia un terreno más universal, al mismo tiempo que encuentra un buen equilibrio entre el teatro de marionetas y el teatro de texto mismo. No son pocas virtudes. Precisa, eso sí, de una cercanía quea buen seguro hará crecer los efectos, y que quizá no todos los escenarios puedan darle. Es un detalle a tener en cuenta para un espectáculo interesante: más aún al tratarse de una nueva compañía dentro del panorama teatral gallego, algo que siempre es una buena noticia.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

O Meu Mundo Non É Deste Reino”, dramaturgia de María Peinado a partir de “Farsa de Bululú”, de Manuel María. Con: Anxo García y Fran Lareu. Dirección: María Peinado. TEATRO DA RAMBOIA.

Teatro Rosalía Castro, 29 de noviembre de 2019

‘Artaud’, o la expectativa de la nada

noviembre 30, 2019

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El nombre del autor y actor Sergio Boris es, hoy por hoy y desde ya hace algún tiempo, uno de esos que revolucionan la escena alternativa argentina siempre con un tipo de espectáculos concentrados en el actor. En España ya pudimos ver hace unos años su trabajo Viejo, Solo y Puto dentro del ciclo Una Mirada al Mundo; y ahora regresa con su compañía –esta vez en el marco del Festival de Otoño- con Artaud, una compleja pieza de corte experimental que toma el apellido del dramaturgo francés –y también, al menos de modo sucinto, trazos de la correspondencia con su médico- para trazar de algún modo una particular visión corrosiva acerca de la degradación social ligada a los sanatorios mentales, en un futuro en crisis que resulta, sin embargo, más o menos presente. El resultado es –casi como ocurría con Viejo, Solo y Puto– un espectáculo en el que Boris juega más a plantear una situación que a desarrollarla; recreando un ambiente. Desde luego, el extraño ambiente es atractivo, los actores superlativos y la situación planteada permitiría muchas líneas argumentales que nunca llegan a explorarse del todo; pero, sin embargo, cierta sensación de apatía nos acaba invadiendo ante una falta de conflicto claramente buscada. Hay violencia –implícita y explícita-, tensión y sensación de que todo podría saltar por los aires en cualquier momento… y, sin embargo, Boris se limita a la escenificación de la rutina.

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Un psiquiátrico en decadencia que ahora se usa como aparcamiento. En él conviven internos, trabajadores e incluso un antiguo interno reconvertido ahora en personal trabajador; pero el trabajo de todos ahora no es otro que mover, recolocar y aparcar los coches de los clientes de una sala de fiestas que hay enfrente. Las terapias de electroshock han dejado hace tiempo de ser una realidad para pasar a convertirse en una constante amenaza. Al poco de iniciarse la acción, en un entorno decadente y destartalado del que se han apoderado la crisis –económica pero también de valores-, la pobreza y la apatía, irrumpe el estrafalario Doctor Nacho, que acaba de declarar en comisaría después de que unos camiones intentasen limpiar la zona de locos durante la noche anterior: Nacho será el doctor, pero su estrafalario carácter nos hace dudar de inmediato de su verdadera cordura dada la relación dominadora y sexualmente liberada que mantiene con todos los demás personajes. Estos son Fabio, un enfermo con una marcada incontinencia defecaria que le hace pasarse gran parte de la función desintegrándose –de modo literal- en el retrete, mientras se afana en escribirle al Doctor lo que parece una suerte de declaración de amor poética que nunca consigue terminar; o César –reconvertido de antiguo paciente a trabajador del hospital, un chico para todo dispuesto a dejarse explotar por todos si fuese necesario, luchando además por mantenerse en para dormir en un cuchitril del hospital para evitar terminar durmiendo en una pensión o en la calle-. También se pasean por el lugar Mónica –que, entre otras cosas, ha sido amante tanto de Nacho como de Fabio y ahora trabaja como camarera en la sala de fiestas de enfrente- y la enfermera de lugar que, en su carácter silente, parece ser la única que tiene las claves de todo lo que pasa. Y así, obligados a convivir en un entorno francamente decadente en el que cordura y locura se solapan y las relaciones se extreman, asistimos al devenir de la vida de estos personajes en cierto real durante algo más de hora y media. Hay buen clima dramático, ambiente atrayente en su extraña violencia, y diálogos entrecortados a medio camino entre la comedia acidísima y el peligro de violencia inminente. Y, sin embargo, Sergio Boris –que sirve el espectáculo con un elenco de actores verdaderamente excelente- renuncia a desarrollar los conflictos, no los hace estallar; generando una expectativa constante en el espectador que nunca se colma del todo.

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¿Cómo debemos acoger Artaud? Es sin duda difícil valorarlo. El conjunto tiene un aire atractivo –por lo extremo y a veces casi paranoico de sus personajes, por la oscuridad sucia de la escenografía y la puesta en escena; pero también por las muchas situaciones que podrían darse en escena y sin embargo nunca se llegan a dar- y las interpretaciones –siempre a caballo entre la apatía y la violencia agresiva- son de altísimo voltaje. Todo capta de entrada nuestra atención, e incluso las ráfagas de humor del texto –uno de esos textos que parecen no estar escritos de antemano, aunque seguramente nada sea al azar- resultan atractivas. Y, sin embargo, la acción no avanza, nada ocurre y nunca hay una explosión que nos indique qué dirección toma la trama. Así, todo –el ambiente recreado en el espectáculo, pero también la ausencia de trama propiamente dicha- nos invade con un extrañamiento salvaje y extremo; pero seguramente buscado que acaba haciendo que observemos el espectáculo desde un punto de vista mucho más técnico, toda vez que hemos comprendido que nada va a ocurrir pero los actores son, efectivamente, extraordinarios. Es un camino, es un tipo de teatro; pero es casi inevitable no pensar que vale mucho más por lo que promete que por lo que da; y no terminar mirándolo como un ejercicio de interpretación de alto voltaje. ¿Una lástima? Puede que hasta cierto punto, porque las posibilidades expuestas eran muchas, pero el desarrollo no termina de ser satisfactorio, incluso si al final hay una cierta explosión de violencia que hace que recuperemos el interés que habíamos perdido hace algún tiempo. ¿Demasiado metraje para lo que no pasa? También puede que esta sea otra debilidad del espectáculo.

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Las interpretaciones –en escena Federico Liss, Pablo de Nito, Elvira Onetto, Verónica Schneck y Rafael Solano– son de altíosimos vuelos, especialmente en los casos de Liss –Fabio, el antiguo enfermo en un grado de enajenación desesperada, extrema- y de Nito –ese doctor que podría estar más loco que muchos de los internos-, dos roles de rica expresividad y al buen hacer de todos los intérpretes nos agarramos con fuerza para sobrellevar ese cierto tedio que nos produce una trama que no es que sea lenta, es que muchas veces ni está ni se espera. También la asquerosa –en el mejor de los sentidos- escenografía destartalada que firma Ariel Vaccaro y la iluminación de Matías Sendón ayudan sobremanera a introducirnos en un ambiente incierto, desagradable, extraño… En un lugar donde conviven cordura y locura en el que no resulta apacible quedarse: otro hallazgo del espectáculo. Desde luego, la calidad superlativa de las interpretaciones y lo evocador de la puesta en escena son las mayores virtudes de un montaje que es más atractivo como ejercicio técnico, actoral y expresivo en sí mismo que como trama.

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Teniendo como tiene muchos puntos de interés, Artaud no resulta una propuesta redonda; quizás porque Boris –como ya ocurría en el anterior espectáculo que tuve ocasión de ver- ha preferido plasmas un ambiente con todo detalle que armar una narración clara y contundente. Y esto en un espectáculo no especialmente breve puede jugar una mala pasada al conjunto. Las interpretaciones, la tensión y el ambiente son de primer nivel; lástima que la falta de desarrollo pueda llegar a lastrar el conjunto, por más que esa ausencia de trama sea a buen seguro justo lo que busca Boris con esta propuesta.

H. A.

Nota: 3/5

Artaud”, de Sergio Boris. Con: Federico Liss, Pablo de Nito, Elvira Onetto, Verónica Schneck y Rafael Solano. Dirección: Sergio Boris

Sala Cuarta Pared, 26 de noviembre de 2019

‘Paisajes para No Colorear’, o un grito rabioso y liberador

noviembre 29, 2019

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Las propuestas de la compañía chilena La Re-Sentida –La Imaginación del Futuro, Tratando de Hacer una Obra que Cambie el Mundo– ya empiezan a tener un lugar fijo en las carteleras de los más importantes festivales de teatro de nuestro país y el extranjero. Siempre con esa mirada irreverente, crítica y punk sobre el arte y la actualidad, el equipo que lidera Marco Layera –que no hace mucho colaborase con los gallegos Voadora escribiendo su versión trans y libertina de Sueño de Una Noche de Verano– presentó en el Festival de Otoño Paisajes para No Colorear, un espectáculo de teatro documento estrenado en 2018 y que, de acuerdo al programa de mano: “tiene como detonante los incontables actos de violencia cometidos contra adolescentes de sexo femenino en Chile y en el resto de Latinoamérica (…) resultado de un largo y metódico proceso de investigación (…) basado en los testimonios de más de un centenar de adolescentes chilenas, que ponen de manifiesto la violencia a la que se han visto expuestas a través de la narración de casos vividos en primera persona o de casos aparecidos en prensa”. Sobre el escenario, nueve jóvenes chilenas de entre 13 y 17 años se dejan la piel de manera literalmente rabiosa para denunciar y revisar no solo su situación como mujeres, sino la podredumbre ética, política y social que cubre el Chile reciente. El resultado es una suerte de collage escénico, en el que las fronteras entre realidad y ficción se diluyen –porque todo lo que se cuenta es, efectivamente, real; aunque no todo lo que se cuenta pertenece estrictamente a la vivencia de la persona que lo pone en escena- en el que la honestidad –verdad- del elenco se torna un grito de rabia desesperanzada que impregna no solo el escenario, sino también todo el patio de butacas.

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Puede que de hecho lo más impactante de Paisajes para No Colorear –uno de esos espectáculos que suceden rara vez y que contienen escenas que son un verdadero puñetazo al estómago del espectador- sea la rabia –unas veces contenida y otras soterrada con dificultad- que transmiten los cuerpos de las nueve jóvenes que suben a escena. De ver Paisajes para No Colorear se sale noqueado, no solo por la dimensión de la denuncia; sino por el desamparo y la necesidad rabiosa de alzar la voz que muestran todas las adolescentes que pueblan este espectáculo. Es el grito de nueve; pero al mismo tiempo es el grito de una sociedad entera. Y entonces surge el gran interrogante: ¿Quién asume las culpas de la sociedad pisoteada que puebla el Chile de hoy y el Chile del mañana? La cuestión queda en el aire; pero al mismo tiempo es central a la hora de repensar la función: las adolescentes de Paisajes para No Colorear –todas, no solamente estas nueve que se suben a las tablas- son víctimas del país en que viven, como gran parte de los ciudadanos chilenos. ¿Realmente les queda esperanza? Es otra de las grandes cuestiones que afloran cuando uno se enfrenta a este espectáculo… y la respuesta no tiene por qué ser estrictamente positiva.

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La dramaturgia que firman Marco Layera y Carolina de la Maza es sencilla en formas pero contundente en resultados. Mantiene el pulso punk que es marca de la casa de la compañía, y plantea un auténtico salpicadero de pequeñas historias individuales de las que las nueve intérpretes forman parte, con un pulso trepidante, rabioso, a veces incluso agresivo. Por el escenario, historias de madres adolescentes abusadas repetidas veces por caciques, ante el silencio generalizado, que patean con rabia muñecos que representan a sus hijos, jóvenes que reivindican el derecho a vestir como consideren oportuno y no ser miradas como meros objetos de deseo, hijas conscientes del abuso que ejercen sus padres sobre sus madres –y que buscan hacia la figura del padre no solo un momento de rabioso reclamo, sino también un poco de ese amor que no consiguen del que, al fin y al cabo, es su padre- o casos sociales, como el de Lisette Villa, una joven de apenas 11 años brutalmente asesinada de manera teóricamente “accidental”, escenificado desde un lugar en principio irónico que hiela la sangre, o desesperadas cartas de suicidio de niñas incapaces de soportar lo que se les viene encima; pero que animan a sus compañeras a seguir antes de terminar colgadas. También hay tiempo para reírse –casi con una ruptura brechtiana- de esas señoronas antiabortistas de visón y ultraderecha que esperan de la mujer que asuman los roles que les corresponden, aunque ello suponga la pérdida de cualquier tipo de dignidad o para revisar ciertos estereotipos sociales como roles de sexo y de género que han de aparecer por fuerza cuando nos enfrentamos a este tipo de espectáculo. La puesta en escena es profundamente contemporánea –a veces con una suciedad buscada-, que saca partido de la expresión física y corporal, de la música y del vídeo, tanto en directo –para amplificar en ocasiones lo que ocurre en el escenario- como recurriendo a material simbólico- Sobre el escenario, apenas una casa de muñecas a tamaño natural, una muñeca hinchable –que acaba siendo una más de ellas, un elemento del que abusar libremente- y una concatenación de estímulos que no dejan respiro.

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Paisajes para No Colorear llama indudablemente a la memoria al espíritu de aquella inolvidable Materia Prima de La Tristura –que tendría una continuidad luminosa con Future Lovers-, e incluso a la irreverencia de la más que discutible Los Bancos Regalan Sandwicheras y Chorizos, de José y Sus Hermanas –que vimos este mismo año-. En las cuatro funciones, diferentes generaciones de jóvenes se ocupan de revisar tanto el mundo en que viven como sus expectativas de futuro. Y, sin embargo, puede que esta propuesta chilena sea el ejemplo más contundente entre todas ellas, por estar inevitablemente ligada a una sociedad –la chilena- que se desmembra por momentos de manera progresiva sin que podamos hacer nada por evitarlo –vemos esa degradación cada día en las noticias- y puesta en boca de una generación concreta a la que le toca no solamente sufrir su realidad, sino posiblemente pagar en el futuro por los errores del presente. Se nota con claridad que las intérpretes de la pieza han tomado –ya a su corta edad- plena conciencia como mujeres; al tiempo que de la necesidad de cambio de un país a la deriva. Se nota, efectivamente, que el horror que relatan lo han vivido en sus propias carnes.

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Como en todos los espectáculos fragmentarios, habrá momentos mejores y peores en Paisajes para No Colorear, incluso algunos perfiles algo clicheados de los que quizá se podría prescindir; e incluso podemos preguntarnos hasta dónde el relato nace puramente de las jóvenes o está más o menos determinado u ordenado por los dramaturgistas –que de ambas cosas habrá, seguramente-. Sin embargo, al mismo tiempo contiene un gran número de escenas poderosas ante las que hay que contener por fuerza la respiración. Sabemos que hay un elemento de ficción, pero el momento donde escenifican la muerte por placaje de la joven Lisette Villa tiene una extensión y una furia rabiosa que acaba por hacernos apartar los ojos del escenario – es sin duda uno de los momentos más duros que haya presenciado en un escenario nunca-, del mismo modo que el monólogo de la niña reclamando impasible a un padre oculto tras un periódico –un espectador del público escogido al azar- y el viaje de la furia a la desesperad reclamación de cariño tiene una emocionalidad sincera ante la que es muy complejo quedar impune. También la carta de suicidio situada casi al final de la representación es de cortar el aliento; y tal vez por ello el espectáculo debería terminar ahí: porque el alegato generalizado final cae en temas de menor peso, que casi parecen baladí ante lo tremendo de los relatos anteriores. Ese final, al menos a mi modo de ver, sobra. Pero hay que insistir: Paisajes para No Colorear contiene, en su ira y rabiosa verdad, algunas de las escenas más incómodas y demoledoras que hayamos visto en un escenario últimamente. Solo por eso ya es una experiencia tan dura como honesta y memorable.

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Sobre el escenario se dejan literalmente la piel Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Minglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez y Arwen Vásquez. Hay en la intensidad –sincera, sucia, rabiosa- de sus trabajos esa frontera morbosa que nos impide dilucidar con claridad dónde termina lo marcado y comienza su propia ira, su propia necesidad de vomitar lo que les ocurre a ellas, a su sociedad y a su país. Ante esto, poco importa el hecho puramente teatral: esta ira y esta rabia son de las que no se actúan, de las que se llevan en las entrañas. Parte de la emoción que se siente al ver está función nace precisamente de ahí: de la verdad –¿verdad real o actuada? Poco importa-. Sin esta verdad trágica, rabiosa, dolorosísima, posiblemente Paisajes para No Colorear no sería el pelotazo que es.

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La función –que a veces bordea ciertos lugares comunes, que mantiene una potencia rítmica salvaje que por momentos puede llegar a estresar, y en la que hay instantes mejores y peores- se sigue siempre con interés; haciendo además que el público deba contener la respiración en un puñado de momentos de altísima tensión emocional y dramatúrgica que quedan para el recuerdo. Dudo que tres o cuatro de estas escenas desaparezcan de mi cabeza en largo tiempo. El resultado, por encima de las irregularidades, tiene rabiosa honestidad en fondo y formas; y hace salir del teatro noqueado. Porque, efectivamente, es una dura ficción sobre la realidad, o una dura realidad puesta en un – falso- universo de ficción. Hay, desde luego, que agradecer a La Re-Sentida este espectáculo, y desear el mejor futuro posible a todas aquellas jóvenes –al centenar, no solo a las nueve que se suben al escenario- que forman parte de esta propuesta. Y recordar que, tras esta gira, regresan a sus casas, a su realidad. Porque, efectivamente, aquí no existe la frontera entre la realidad y la ficción: mientras ellas gritan desesperadas, el tumulto continúa. Y pensar en ello también es otro de los grandes golpes que deja esta función. En muchos momentos, Paisajes para No Colorear resulta sencillamente demoledora.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

Paisajes para No Colorear”, creación colectiva basada en los testimonios del elenco y más de cien adolescentes chilenas. Dramaturgia: Marco Layera y Carolina de la Maza. Con: Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Minglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez y Arwen Vásquez. Dirección: Marco Layera. TEATRO LA RE-SENTIDA.

XXXVII Festival de Otoño. Teatro de la Abadía, 24 de noviembre de 2019

‘Pulmones’, o el árbol de la vida (en pareja)

noviembre 28, 2019

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Ya nos hemos detenido varias veces en estas mismas páginas en torno a la figura del dramaturgo británico Duncan Macmillan –del que comentamos en su momento las interesantes Personas, Lugares y Cosas y Las Cosas Extraordinarias– ahora, el Centro Dramático Nacional presenta una producción de cámara de Pulmones, el primer gran éxito de su autor y posiblemente su obra más representada y reconocida hasta la fecha. Estrenada en 2011, Macmillan disecciona en la función la complejidad del amor y la vida en pareja siguiendo la ruta de dos personas que se quieren pero encuentran el que seguramente sea su primer gran escollo a la hora de decidir si formar o no una familia… aunque ese sea solamente el punto de partida.

A. y Z. –las iniciales de los actores que dan vida a los personajes- forman una pareja incipiente que, aparentemente, comienza a estabilizar su relación. Conviven y se quieren –qué duda cabe-, se necesitan y se complementan. Él es un músico que –¡aún!- espera su momento, pero cuya carrera no termina de despegar; y ella está dando las últimas pinceladas a su doctorado. Pero los problemas comenzarán cuando, en lo que podríamos llamar la primera fase de la relación más estable de sus vidas, él le proponga a ella que tal vez haya llegado el momento de tener un hijo. ¡Su hijo! El optimismo de él contrasta de pronto con la reticencia de ella, que sorprendentemente –en una inesperada implicación ecológica y medioambiental- argumenta que la venida de su hijo al mundo supondría toneladas de CO2. Evidentemente, esta excusa ecológica de mujer comprometida y responsable no es más que el punto de partida de una gran crisis existencial en la que confluyen dos factores: la diferencia –que no necesariamente incompatibilidad- de personalidades –porque mientras él ve la vida con positivismo, ella parece ver siempre el vaso medio vacío, y esa obsesión puede terminar por atraer la mala suerte a su(s) vida(s)- y, sobre todo, la sensación de que una pareja joven debe hacer lo que la sociedad plantea y espera de ella: ¿Para qué y por qué traer un hijo al mundo? ¿Capricho o necesidad? ¿Puede la sombra de un hijo desestabilizar una relación normal y aparentemente sólida?

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Duncan Macmillan, con su escritura siempre incisiva, plantea una historia sobre la construcción de las relaciones de pareja, la necesidad de amor y lo difícil que es sentirse comprendido y escuchado por el otro: ese otro al que siempre se necesita. Sorprendentemente, lo que en un principio parece que va a ser una comedia sobre la crisis de la primera madurez y el mundo en pareja acaba abordando algo mucho más amplio; porque el autor sigue la peripecia de la pareja desde que les conocemos hasta el final de sus vidas, haciendo que cualquier espectador –en cualquier edad, en cualquier situación- pueda empatizar con lo que les va pasando. Son dos personajes llenos de contradicciones, que intentan buscar su lugar en el mundo y comprenderse mutuamente. Tienen claroscuros, dudas, actúan con torpeza y tal vez sean más conscientes del daño que reciben que del que producen. Y, sin embargo, basan sus vidas en una necesidad intrínseca el uno del otro: da igual cuánto tiempo pase, que se pierdan o se dejen… siempre están condenados a volver a buscarse y a volver a encontrarse. La grandeza de lo que plantea Macmillan en Pulmones seguramente sea su capacidad de trascender desde un conflicto puntual hasta una serie de conflictos mucho más universales; y por eso tal vez observemos la parte inicial de la función –que dura unos 90 minutos- desde un prisma algo más aséptico. Sin embargo, en cuanto la situación se vuelve más oscura, en cuanto vemos que a estos personajes no les queda otra que asomarse a sus abismos, la conexión con el espectador será inmediata y la historia se nos va revelando en toda su verdadera grandeza: Pulmones es, después de todo, la historia del árbol de la vida de dos seres humanos enfrentados ya no al mundo, sino a la proeza de vivir en sí misma.

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Desde luego que estamos ante un texto largo y complicado, que exige que sus dos actores atraviesen un viaje emocional muy complejo; tanto por la inmediatez con la que se suceden las escenas –que avanzan en el tiempo sin solución de continuidad, de manera que es el contexto del texto el que nos sitúa ante un salto temporal o espacial-, sino por la progresiva oscuridad y sinceridad que va alcanzando el texto. La capacidad de ambos personajes para equivocarse –más allá de los conflictos de la edad en la que arrancan ambos- va provocando consecuencias más serias conforme su vida avanza –conforme maduran más y más-; y la incapacidad de comprenderse es muchas veces proporcional a la necesidad que tienen de escucharse. Porque, por lo que sea, pareciera que solo se tienen el uno al otro y por eso siempre acaban volviendo ahí.

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En una sala pequeña, José María Esbec plantea un montaje neutro con tintes futuristas en cuanto a la iluminación, en el que reinan dos cintas de andar –con frecuencia utilizadas por los intérpretes durante sus textos, con el esfuerzo físico pertinente; y a veces frenadas por ellos mismos- y unas pizarras transparentes que los dos actores usan para dibujar símbolos o frases de texto, o para ocultarse y generar distanciamiento. Además, hay proyecciones y aspersores para efectos de agua. Tal vez la historia pueda abordarse desde un lugar menos neutro y más realista –en no pocas ocasiones parece ser lo que pide-; pero lo cierto es que la propuesta escénica no llega a molestar, porque fundamentalmente no descentra de la escucha del texto. El trabajo de Alberto Amarilla y Zaida Alonso es digno de admiración, porque han de apoyarse en una propuesta neutra –por tanto, no siempre realista- para dar vida a los viajes de dos personajes extremos en un texto que exige máxima concentración e implicación emocional. Ambos consiguen que todos acabemos emocionándonos con su historia, expuesta desde la inmediatez que permiten las salas pequeñas; y la conexión final con el público salta a la vista. Como la historia es extensa, habría mucho en lo que detenerse –Amarilla tiene un par de monólogos para el recuerdo- pero digamos solamente que hay una discusión plagada de reproches dolorosos – lástima que no se pueda contar qué sucede en ese momento- en la que ambos están para enmarcar; y que la sensación que producen las escenas finales – expuestas a ritmo frenético- es desoladora. Desde luego, el trabajo actoral es notable en una función nada fácil ni para el público ni para los intérpretes.

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Por más que la puesta en escena pueda sorprender –no termino de comprender qué ha llevado al director a apostar por este enfoque quizás tan científico-, Pulmones tiene elementos más que suficientes como para resultar interesante: porque el texto abarca con lucidez las relaciones personales en la inmensidad de una vida – que se dice pronto-, porque la trama crece en interés progresivamente y porque los actores –bien dirigidos en un espacio escénico algo desconcertante- echan el resto y dan lo mejor de sí. Es, desde luego, una propuesta interesante.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

Pulmones”, de Duncan Macmillan. Con: Alberto Amarilla y Zaida Alonso. Dirección: José María Esbec. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro Valle-Inclán (Sala El Mirlo Blanco), 24 de noviembre de 2019

‘Acampada’, o la convivencia vista desde las personas

noviembre 27, 2019

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Espectáculo con fragmentos en castellano, euskera y valenciano

Dentro de la programación de la 37ª edición del Festival de Otoño, la compañía valenciana Pont Flotant –de la que se encargan Álex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz y Pau Pons– presentó su último trabajo Acampada, una suerte de experimento teatral –o de experiencia teatral pasiva, si se prefiere- en torno al concepto de la diversidad; que –como era de esperar- mantiene muchas de las claves que han hecho del teatro de la compañía valenciana –recordemos sus espectáculos Ejercicios de Amor o El Hijo que Quiero Tener– algo siempre honesto, tierno y especial. Acampada es una experiencia inclusiva, que abraza al público que está en su butaca y que, en su sencillez, consigue sin embargo algo bien difícil: plantear un espectáculo visto siempre desde las persona y nunca desde la circunstancia personal. Puede que este matiz –tan obvio a primera vista, pero que tan pocas veces se consigue cuando se trata de espectáculos inclusivos- sea lo que más engrandece el espíritu de una propuesta que nunca esconde su carácter de querer ser sencilla pero cuya reflexión más profunda nazca probablemente al salir de la sala y repensar la representación: porque es ahí cuando efectivamente nos damos cuenta de que desde Pont Flotant han logrado algo tan sencillo y tan difícil al mismo tiempo como es el hecho de plantear un discurso sin distinciones.

Como se nos explica al comienzo de la representación, Acampada nace a partir de un taller –Otras InCapacidades- que la compañía desarrolla durante el año pasado. El resultado es un espectáculo que implica a intérpretes de diversas disciplinas, con y sin discapacidad, en una suerte de simulacro de acampada, una idea que surgió durante el proceso del taller. Así pues, lo que vemos en escena es, efectivamente, el devenir de una acampada que han planteado cinco amigos con sus particularidades a la hora de ver y afrontar el mundo; pero también a la hora de convivir. Durante aproximadamente 90 minutos –en los que tal vez parezca que no hay una acción activa propiamente dicha, salvo por un par de pequeños conflictos que surgen- asistimos a la rutina de la convivencia, desde un prisma en el que cada personaje tiene sus propias particularidades; y, sin embargo, como amigos que son, han conseguido armar un círculo de seguridad y confianza que puede chocar y detonarse puntualmente: porque –como en todo en la vida- lo que en principio iba a ser una bonita experiencia de acampada enseguida puede convertirse en un entorno en el que hay que desplegar algo tan delicado como la convivencia. Lo que se nos ofrece en Acampada se construye a partir de las pequeñas acciones, los pequeños diálogos de una reunión de amigos en la que muchas veces tiene más peso lo que no se ve que lo que se muestra propiamente dicho. Entramos, de alguna manera, en lo que podríamos llamar una escenificación de la rutina. Y, sin embargo, detrás de esa aparente pasividad argumental, surgen una serie de cuestiones en las que hay que detenerse porque ahí están los verdaderos valores del espectáculo.

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Quienes conozcan el trabajo del Pont Flotant por anteriores propuestas ya sabrán que su teatro siempre se ocupa de la persona, de las relaciones personales, y que gusta de proponer juegos de los que hacen partícipe al espectador. Es un teatro vivo, humano y cambiante. En este caso, efectivamente, no solo se ofrece una función inclusiva en las formas –en escena hay un intérprete de lengua de signos, se emplea la técnica de la audiodescripción, e incluso se invita a ciertas personas del público a probar a audiodescribir la función en tiempo real para espectadores ciegos-, sino que el asunto va más allá. Porque, atendiendo a ese gusto por las personas que es marca de la casa de la compañía, en ningún momento se hace hincapié en quiénes tienen o no tienen discapacidad, sino que se arma un conjunto –que sea una realidad más o menos utópica en el mundo en que vivimos ya es otra cuestión- en el que todos conviven y se expresan en igualdad de medios y condiciones. Es más, a absolutamente todos los personajes se les aporta algún rasgo concreto –que puede ser la cuestión lingüística: uno de los actores se expresa en valenciano, otra de las actrices hace en euskera; y la convención produce que el entendimiento entre todos sea pleno en lo que podría ser una verdadera Torre de Babel- como queriendo aportar a cada uno una circunstancia, que no pretende ser ni definitoria ni diferenciadora. El discurso de la función es no ya inclusivo sino completamente igualitario; logrando desde su sencillez no caer ni en cuestiones lacrimógenas –sea buscado o no, muchas veces encontramos un peroratas buenrrollistas demasiado evidentes al aunar teatro y diversidad: por fortuna, no ocurre aquí- ni en falsas condescendencias. La sencillez de lo que ofrece El Pont Flotant no elude poner ciertas cuestiones sobre la mesa, desde un punto de vista entre ácido y crítico –ahí está ese discurso tan certero y oportuno de Mónica Lamberti, por ejemplo, uno de los mejores momentos de la representación-; pero nunca pierde de vista que trabaja con personas, para las personas y desde las personas. Por eso no incide en las discapacidades, por eso normaliza las barreras lingüísticas y por eso evita conscientemente caer en una emoción obvia que nos lleve a la lágrima: esto –afortunadamente- va de otra cosa. Y, en este sentido, pocas propuestas en torno al mundo del teatro y la diversidad han trabajado con tanta honestidad desde las personas y no desde las circunstancias. Por pequeña que pueda parecer la historia a simple vista, lo que logra Pont Flotant con esta propuesta va mucho más allá de eso. La integración, efectivamente, empieza no sólo en la verdadera diversidad –y el hecho de que en esta propuesta haya intérpretes con y sin discapacidad explorados desde las personas que son, es una gran muestra de integración real- sino en el esfuerzo de minimizar la causa para centrarse en la persona – y qué pocas veces ocurre realmente esto, sin referirme estrictamente al ámbito del teatro-: ambas cosas están más que conseguidas con esta propuesta; y debemos felicitar a la compañía por su honestidad.

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También el aspecto estético de la propuesta aparece suficientemente cuidado, desde una escenografía desplegable que vaga por el escenario –Joan Collado- hasta los juegos lumínicos – Marc Gonzalo- que ayudan tanto a evocar el ambiente campestre como a plantear al espectador diversos retos: no en vano, algunas de las escenas se ofrecen a telón echado, en oscuro total, mientras se nos audiodescribe lo que está ocurriendo en el espacio –que no vemos-, acercándonos de primera mano a una de las realidades que pueblan la pieza. Las ilustraciones de Raúl Aguirre – de corte naif– aportan un plus a ese cierto aire de cuento en el que se mueve toda la representación. Mientras, en escena, Álex Cantó, Mónica Lamberti, Itziar Manero, Jesús Muñoz, Alberto Romera y Benito Lamberti se lanzan, en un buen trabajo grupal, a esa circunstancia tan compleja que es escenificar la rutina, cada uno desde sus medios, pero todos con honestidad por igual, con la singuilar colaboración – porque aquí la escena puede traspasar más allá del escenario mismo- de Lola Robles y David Blanco. Si el trabajo de todos es fundamentalmente grupal y coral – y, en este sentido, el trabajo de lograr que parezca rutinario algo que seguramente no lo sea, es muy complicado y está bien simulado- no puedo dejar de señalar un monólogo concreto de Mónica Lamberti, que ofrece una interesante y necesaria –por lo crítica- perspectiva de situación. Así y todo, se agradece que – como siempre ocurre en los espectáculos del Pont Flotant-, haya una intención clara de obtener un producto cuidado, atractivo en formas y resultados.

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Ocurre en todas las funciones del Pont Flotant que deben ser vistas como meras experiencias que lleven a cada espectador a lugares concretos de su ‘yo’; y, por lo tanto, exigen ser repensadas y revisitadas con mayor detenimiento que en el momento mismo de la representación. Podrá parecer a primera vista que en Acampada casi no pasan cosas; pero cuando uno llega a reflexionar hasta dónde llega el trabajo de normalización de la diversidad desde un lugar honesto y real que se alcanza en esta función vemos hasta qué punto es importante que compañías profesionales se lancen a propuestas así. No esperen encontrar en Acampada ni un atisbo de falsa autocomplacencia, ni un espectáculo lacrimógeno, ni algo que incida en lugares evidentes. Acampada es un juego experimental creado por personas, con personas, para personas y –lo que es más importante- desde las personas; y un espectáculo que, ante todo, simula y explora la dificultad de algo tan necesario como la convivencia: puede que en el campo, pero quizás también en la vida misma. Desde luego, es mucho lo que logra si nos detenemos a reflexionarlo.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

Acampada”, una creación de El Pont Flotant (Àlex Cantó, Jesús Muñoz, Joan Collado y Pau Pons). Con: Álex Cantó, Mónica Lamberti, Itziar Manero, Jesús Muñoz, Alberto Romera y Benito Valverde. Colaboración especial: David Blanco, Lola Robles y Raúl Aguirre. PONT FLOTANT / XXXVII FESTIVAL DE OTOÑO.

Sala Cuarta Pared, 23 de noviembre de 2019

‘Parte de Este Mundo’, o la teatralidad de la transmisión oral (necesidad de contar / necesidad de escuchar)

noviembre 20, 2019

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Siempre hago especial hincapié en lo difícil que es hallar pequeñas joyas en la saturadísima cartelera teatral madrileña. Apenas un fin de semana –cuatro pases llenos hasta la bandera- estuvo en El Umbral de Primavera Parte de Este Mundo, un espectáculo argentino celebradísimo –lleva nueve temporadas de éxito en la legendaria sala Timbre4- en el que Adrián Canale pone una particularísima poética al servicio de la literatura –cuentos, poemas, canciones- de Raymond Carver. A medio camino entre el teatro inmersivo y el teatro directamente experiencial; con un espíritu abierto y siempre cambiante, es difícil contar lo que ocurre en la sala –por muchas cosas, pero ante todo porque es difícil que haya dos funciones iguales-; pero a la vez uno tiene la sensación de asistir a algo especial. Lo que sucede en Parte de Este Mundo es teatro en su más pura esencia: sencillo en su planteamiento, original en su forma y profundamente humano en la sencillez de las historias que lo habitan. Teatro limitado a la palabra del que habla y la atención del que escucha; pero también teatro del que fomenta la sensación de pertenencia a una comunidad. Y, desde luego, una experiencia por la que todo amante del género debe pasar al menos una vez.

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La sala está dispuesta con una larga mesa en forma de cruz –a modo de banquete, o más bien a modo de picnic- en las que público y actores compartimos espacio. También bebida y comida preparada para la ocasión. En este ambiente de camaradería –donde el concepto de ruptura de la cuarta pared se queda corto- empiezan a surgir versos, canciones y pequeñas historias. Pequeños relatos solapados que los actores exponen a flor de piel, a unos centímetros de nosotros; a veces sentados a nuestro lado y compartiendo nuestra bebida. Tiene además la función la particularidad de que la compañía posee una serie de material digamos ‘en repertorio’ –cuentos, poemas, canciones…- y cada noche se decide qué historias van a formar parte de la representación y cuáles se quedan en el tintero esperando su oportunidad; del mismo modo que cada día la compañía invita a un actor local –en la sesión a la que hace referencia esta reseña, la actriz Ana Pascual-, que ha seleccionado previamente de qué historia le gustaría formar parte. Puesto que el material es muy amplio –y en el intervalo de entre 70 y 100 minutos que puede durar la pieza según lo que aparezca en ella cada noche, apenas conoceremos una mínima parte de lo que hay preparado- Parte de Este Mundo es una función viva, constantemente cambiante; que mantiene sin embargo ciertas líneas argumentales que podrían llegar a hermanas los relatos. Pero, sobre todo, Parte de Este Mundo es una celebración no sólo de la particular poética de Raymond Carver –para muchos el mejor escritor de cuentos cortos de su tiempo- sino también de la palabra, de la escucha y de la comunión entre el relator oral y el oyente que recibe. Todo lo que sucede en la función está dicho directamente al espectador, sin otros artificios que los elementos –emocionales y corporales- de un nutrido puñado de actores que visten de calle, como nosotros; y forman parte del espacio, como nosotros. De este modo, se puede decir que la función ‘nos envuelve’ y los límites entre realidad y ficción se diluyen por completo. Además, la metáfora de compartir mesa y comida en un acto en comunidad parece bastante clara: es en estos actos íntimos –y a la vez multitudinarios- donde, entre el calor del vino y la comida, pueden surgir historias de lo pequeño, de lo cotidiano, de lo humano. Hay algo en la función que nos lleva no solo a la tradición de lo oral, sino a la necesidad de contar, a la necesidad de ser escuchados y a la necesidad de escuchar al que cuenta. En eso consiste el ejercicio experiencial que plantea la pieza: los relatos avanzan suaves, casi por accidente, sin darnos cuenta; al tiempo que se establece una fuerte comunicación entre los que cuentan y los que escuchamos.

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¿Qué contienen las historias que pueblan Parte de Este Mundo? La esencia auténtica de Raymond Carver. Como digo, historias de lo cotidiano, con las que todos podemos identificarnos de una u otra manera. Acaso –al menos en las cinco historias que se contaron en la función que presencié- podríamos decir que lo disfuncional del núcleo familiar –visto desde varios prismas- es el gran motivo conductor. Hay hijos incapaces de lidiar con su madre, parejas en crisis que intentan en vano reavivar la pasión con todas sus fuerzas, reencuentros de parejas que tienen mucho por decirse, o profundas reflexiones sobre cómo será la muerte desde un prisma casi obsesivo. Todas tienen en común también que están pobladas por gentes del común –podríamos ser cualquiera de nosotros- y que la vida, la muerte y el amor – diferentes tipos de amor- se dan la mano para ofrecernos, casi al oído, honestas reflexiones del alma humana. Incluso podríamos decir que, entre estas historias fundamentalmente realistas se cuelan también pincelasdas de surrealismo, de simbolismo poético, y por momentos hasta de realismo mágico, dando pie a un cóctel de sensaciones en el que conviven la risa y la emoción más profunda. Resulta difícil dilucidar todo el material que Adrián Canale –director y dramaturgista de la función- haya podido tener que recabar para dar forma a este espectáculo –está tan bien ensamblado que el conjunto parece un todo, siendo complejo afirmar con claridad qué forma parte de qué-, pero lo importante es que el total propone un conjunto en el que nada chirría, y todo fluye con sincera suavidad: desde canciones con guitarra hasta pequeños poemas que se integran en los cuentos. Puesto que es imposible que haya dos funciones iguales, solo puedo valorar el contenido de lo que vi – que es, claro, una mínima parte de todo lo que podría ver en una segunda o tercera visión-; y, por lo tanto, hay que valorar la función sobre todo como experiencia. Y, como tal, el resultado es muy agradable, tanto por el ambiente como por la suavidad con la que todo pasa a nuestro alrededor.

El nutrido elenco –son Tian Brass, Sergio di Florio, Mariela Finkelstein, Marina Fantini, Silvio Palmucci, Ximena Viscarret, María Zambelli, más Ana Pascual, la actriz invitada en mi función, perfectamente integrada en una dinámica que no es fácil- da en el clavo; porque es complejo no ya tener que invadir así el espacio –algo que obliga a trabajar por fuerza con las reacciones inmediatas del público, por más que no sea esta una función estrictamente participativa- y encontrar el punto justo entre lo sutil de que la narración parezca accidental y una emocionalidad a flor de piel, siempre bien controlada, que evita cualquier aspaviento. Manejarse como ellos lo hacen en una distancia tan corta –casi podríamos que decir en una distancia nula- ha de considerarse casi una proeza; y la fluidez con la que transcurre la función es otra virtud difícil de conseguir. Con todos ellos, el espectador se lanza a un viaje emocional en el que lo teatral parece un mero accidente; porque viendo Parte de Este Mundo uno llega a olvidar que estamos viendo una función de teatro, aunque sepamos con certeza que esa teatralidad está ahí, expuesta de una forma muy particular y sutil: la mano invisible de Adrián Canale en la dirección hace mucho por obrar este pequeño milagro. El equilibrio entre todos los intérpretes es otra de las grandes bazas del espectáculo. También conviene señalar el cuidado estético de una propuesta tan particular, que podría ser mucho más sencilla pero a la que sin embargo no le faltan algunos detalles que ayudan a crear atmósfera –la luz, por ejemplo, es tan sutil como presente-.

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Desde luego que esta función rezuma ese espíritu auténticamente argentino en fondo y formas por los cuatro costados, y nos demuestra que el buen teatro puede aparecer en cualquier lugar y en cualquier forma. Es algo muy especial como experiencia, y –por más que sea complicado de valorar cómo funcionan las diferentes combinaciones posibles- uno sale del teatro con la sensación de que ha visto algo que parece muy sencillo pero es muy complejo; y de que no se necesitan grandes cosas para hacer gran teatro. Desde luego es un gusto encontrarse con propuestas así.

H. A.

Nota: 4/5

Parte de Este Mundo”, dramaturgia de Adrián Canale sobre textos de Raymond Carver. Con: Tian Brass, Sergio di Florio, Mariela Finkelstein, Marina Fantini, Silvio Palmucci, Ximena Viscarret, María Zambelli. Actriz Invitada: Ana Pascual. Dirección: Adrián Canale.

El Umbral de Primavera, 8 de noviembre de 2019