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‘El Árbol’, o naturaleza muerta como postal de guerra

febrero 17, 2018

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Hemos nacido para creer. Un hombre carga creencias como un árbol carga peras (…) Estamos condenados a recordar. También el olvido es parte de tu memoria. La memoria es aquello que queda cuando has olvidado” (Él Árbol).

Regresa el Odin Teatret – mítica compañía con sede en Dinamarca que el incansable Eugenio Barba (Italia, 1936-) fundase hace más de 50 años, centrada en la denominada antropología teatral- con su último espectáculo, El Árbol, una fábula estrenada en 2016 en la que Barba y su compañía se adentran en el horror de la guerra trazando una especie de alegoría con la naturaleza; por medio de una historia sencilla y compleja al mismo tiempo. Una función que busca más evocar sensaciones y generar preguntas que ofrecer verdaderas respuestas y que posee todo su encanto en una estética personalísima que realmente pone ante nuestros ojos ecos de culturas ancestrales a un palmo de distancia; y que alcanza un clima que es, en su sencillez casi de orfebrería, un auténtico festival de estímulos para el espectador. Como explicaba el propio Barba en el encuentro con el público, El Árbol es ante todo un espectáculo personal, de estímulos, de sensaciones y que busca provocar algún tipo de emoción en cada espectador; pero también una experiencia cercana al misticismo que cada uno de nosotros deberá completar: un viaje en el tiempo y en el espacio hacia culturas lejanas, un espacio mágico que parece de ficción pero es de realidad; y, en el fondo, un viaje de primera mano y en primera fila hacia un mundo de cuento que se encarga, sin embargo, de asuntos muy oscuros.

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El público avanza hacia el interior de una gran tienda de campaña en la que se sitúa sobre una particular estructura neumática a ambos lados de la zona central. En el centro del espacio, un árbol gigante pelado de hojas, naturaleza muerta; y en uno de los extremos un altar. Aparece ante nosotros una mujer que dice que creció al tiempo que un peral que plantó su padre, un poeta; y que el padre le advirtió sobre la necesidad de volar para combatir al Barón Rojo cuando creciese, aunque ella sólo quería escuchar el canto de los pájaros. A partir de aquí asistimos a una situación de escenas comentadas mediante cantos por dos narradoras –casi una suerte de trovadoras modernas- en las que se dan cita un Señor de la Guerra Europeo que, de algún modo, justifica su deber de matar y pide que no juzguemos el horror de una guerra si no hemos formado parte de ella; un Señor de la Guerra africano que prepara un sacrificio humano antes de mandar al combate a su ejército de niños soldado; una mujer Igbo que vaga con la cabeza de su hija muerta en un canasto y una pareja de monjes yazidíes que, ante la ausencia de pájaros, rezan para que el árbol seco y muerto vuelva a dar sus frutos, esperando que así vuelvan los pájaros. Todos estos personajes entrelazan sus historias, casi pequeñas viñetas, para dar al espectador una panorámica de diversas guerras de los últimos tiempos -Siria, Liberia, Yugoslavia, Nigeria- en un entorno en el que reina una naturaleza tan muerta como esa postal de guerra que se despliega ante nuestros ojos.

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En diversos idiomas –y, conscientemente, no siempre traducidos, puesto que Barba quiere que el espectador capte lo estrictamente imprescindible y se deje llevar por lo que evoque el espectáculo- se nos muestran un cúmulo de pequeñas secuencias en las que conviven rituales de guerra, enfrentamientos entre distintos bandos, plegarias desesperadas o cantos populares balcánicos; en una historia con la naturaleza como gran hilo conductor. A fin de cuentas, de la misma manera que la guerra destruye, gran parte de la naturaleza que se enseña en el espectáculo está muerta… y la confianza casi mística de los monjes yazidíes en que el árbol dará frutos y los pájaros regresarán no es más que una gran metáfora –quimérica y hasta cierto punto imposible- sobre el fin de la(s) guerra(s) y el entendimiento entre culturas: cuestiones que, a los ojos del equipo del Odin Teatret, no son más que eso, meras quimeras. Porque, efectivamente, la única ocasión de nuevo comienzo pasa por una destrucción total en la que el único pájaro que aparece es el Pájaro de la Guerra… y todo termina con la presencia de la naturaleza, único testigo de lo ocurrido, para, de algún modo, volver a empezar de cero. Estas guerras han terminado, han devastado; pero mañana vendrán, a buen seguro, otras; y será ese árbol central – el árbol de la Vida, el árbol de la Historia- lo único que perdurará en su lugar.

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Este espectáculo nace de un minucioso estudio por parte de Barba y todo su equipo acerca de las diversas guerras que aborda directa o indirectamente, muchas veces inspirándose en personajes reales; y con textos y músicas que aportan todos los miembros del equipo: actores, actrices, bailarines y músicos de diversos países, diversas culturas y diversas lenguas para contar la historia de muchas guerras como si fuese una sola; para centrarse en el horror de la guerra como motivo conductor. De la particular confluencia de lenguajes y estilos nace una propuesta donde se ha conseguido, sobre todo, crear una espectacular atmósfera que –ya desde la entrada al recinto, porque tanto el recinto en el que transcurre la acción como la peculiar disposición del público son declaraciones de intenciones- llama casi a una gran ceremonia ancestral de la que todos somos parte. Es, por supuesto, un espectáculo que aborda el horror de la guerra, la muerte y la destrucción; pero, sin embargo se opta por acercarse al horror desde una fascinante poética de lo sutil; casi desde un trabajo de orfebrería en el que priman ante todo las sensaciones de lo ancestral, lo tribal, y el papel de naturaleza como elemento casi zen en un escenario de destrucción. El texto que – en lo poco que el espectador llega realmente a captar- tiene fuerte contenido metafórico, simbólico y filosófico – aparecen asuntos como la fe, las creencias, la naturaleza como elemento regenerador de futuro, mensajes de filosofía Zen, momentos simbólicos…- es un elemento más de entre los muchos -aquí podemos citar la música, la estética, la plástica…- que forman un todo que se vuelve algo con un sabor irresistible.

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Lo importante de El Árbol –el propio Barba lo reconoce- no es tanto el seguimiento de una trama; sino más bien las sensaciones que producen en el espectador los estímulos que este recibe. Y estímulos sensoriales hay de todas clases en una propuesta escénica que, en primera instancia, aborda el horror desde un distanciamiento consciente que viene dado por un lado por lo poético de las imágenes; y por otro por esa nariz de payaso que portan todos los personajes, algo que nos recuerda que esto es, ante todo, teatro, cuento, ficción. Estamos ante una propuesta de corte minimalista que utiliza todo tipo de disciplinas –texto, marionetas, danza, mimo…- para crear un espectáculo en el que frecuentemente se usa la metáfora para referir eventos muy crudos; y en el que la poesía convierte en imágenes de una belleza escalofriante momentos en su sencillez y en su poder expresivo. Cada acción y cada imagen actúan como poderosos estímulos con un espectador que se verá, al momento, transportado como a otra realidad. Incluso la barrera del lenguaje acaba actuando como mera herramienta potenciadora de sensaciones: no sólo no necesitamos comprender el texto para saber a dónde nos lleva con respecto a la imagen que acompaña; sino que muchas veces el hecho de no poder comprender acentúa el impacto dramático de algunas secuencias, generando un efecto muy poderoso –un ejemplo claro: no captamos ni una palabra del discurso del Señor de la Guerra Africano antes del sacrificio de los niños, pero la tensión crece por momentos precisamente por ello-. Además, Barba ha creado dentro de esta particular y bella poética del horror toda una serie de sensaciones que el espectador recibe casi de forma inconsciente –estímulos visuales, estímulos sonoros, estímulos lumínicos e incluso estímulos de movimiento de la misma estructura sobre la que estamos sentados- ayudando a armar una atmósfera de perturbadora belleza en la que, por un momento, todo es posible; y cualquier cosa puede suceder. Teatro puro. Así pues, El Árbol es –más que una fábula, más que un cuento y más que una reflexión sobre la guerra- una sobrecogedora experiencia íntima –por el tipo de espacio y porque es cada espectador quien debe hacer su lectura de lo que recibe- que se percibe a través de todos los sentidos.

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Lo verdaderamente hermoso en El Árbol no es sólo el cuidado de la ejecución y la belleza de algunas imágenes ni su espectacular sentido de la pasticidad; sino esa capacidad de generar sensaciones –sensaciones que llevan a emociones, claro- y de hacer que, por un momento, cada espectador se sienta perdido en la incertidumbre del desierto, como en una especie de limbo del mundo en el que la magia se hace ante nuestros ojos. Ver El Árbol es sentir atmósfera y, por un rato, olvidarse de lo que sucede fuera de la carpa; recibiendo estímulos que van más allá del mero entendimiento. Es, ante todo, un viaje al pasado… a un pasado real que, sin embargo, quizás no podamos ni imaginar que existe.

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Todo en la puesta en escena está planteado como una experiencia total. Desde el particularísimo espacio y el sutil pero capital juego de luces que ha diseñado Luca Ruzza hasta la espectacular caracterización de todos y cada uno de los personajes pasando por los sonidos, los olores y cuanto genera la riqueza expresiva de la propuesta nos sitúa desde el primer momento en ese particular universo de falsa realidad –de ensoñación poética- que hace imposible separar vista y pensamiento de lo que sucede ante nosotros. Eugenio Barba plantea además su puesta en escena como un juego de estímulos en el que algunos momentos de sutilidad extraordinaria en contraposición con lo que narran –las matanzas son el más claro ejemplo- se rompen de forma súbita mediante golpes que a menudo llaman al absurdo, a desconcertar al público, como si – en pos de las reglas del teatro- Barba quisiera evitar que el público se parase a pensar más de la cuenta en la crudeza real de lo que se muestra: así, cada aparición de las dos narradoras sucede inmediatamente a un clímax que se vuelve automáticamente anticlímax; de la misma manera que el Señor de la Guerra Europeo da sus duros discursos ataviado con una estética cercana al clown  –por más que el clown nunca sea una forma de narración estrictamente escogida, sino un mero símbolo siempre presente casi como falso hilo conductor- y canturreando de forma socarrona con su acordeón, en un claro signo de ruptura entre la imagen y el mensaje. Este tipo de juegos contradictorios –a los que Barba -acude con frecuencia- estimulan sin duda al receptor y son otra muestra de que –más allá de con la trama- lo que al director le interesa es trabajar sobre lo que el público recibe de forma consciente o inconsciente. Resulta asimismo fascinante la forma en la que esta propuesta –de corte minimalista- puede despertar tantas sensaciones tan distintas – y vaya que si lo hace- con tan pocos elementos y sin perder nunca esa esencia, ese sabor de teatro primitivo – antropológico- que es marca de la casa. A partir de la teatralidad más básica –e incluso privando al espectador de algunas herramientas para comprender los signos- Barba consigue que la propuesta vuele muy alto por su poder evocativo. Eso es, o debería ser, a fin de cuentas, una forma de teatro.

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Por otro lado, es francamente curioso comprobar cómo todo este festival de signos –muchas veces indescifrables- y estímulos que pueblan la poética sobre la que trabaja Barba, lejos de restar suman a la hora de acercar público al espectáculo; porque los estímulos y las imágenes son tan potentes –y el mensaje y la trama al tiempo tan abstractos- que incluso el público juvenil – no pocos en la función que presencié- podrá seguir el espectáculo dejándose arrastrar por la fuerza de las imágenes que, a fin de cuentas, abordan temáticas tan universales como la guerra, la vida, la muerte o los instintos de conservación y protección. En esto tiene mucho que ver la marcada estética de cuento para adultos, pero en un lenguaje perfectamente comprensible para los niños –y, en este aspecto, ¿cómo no pensar en ciertos ecos claros de El Principito de Saint-Exupérý, por ejemplo?, al que esta propuesta le debe no pocas cosas; empezando por la figura central del aviador- que rezuma toda una parte de la propuesta. Resulta mágico que un espectáculo tan abierto y tan complejo pueda llegar con la misma fuerza a cualquier tipo de público sólo por los estímulos que transmite; es algo que no ocurre con frecuencia y me parece que debe tenerse muy en cuenta.

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Once intérpretes de distintas disciplinas intervienen en la función, que se desarrolla en seis idiomas distintos; y todos se amoldan muy bien tanto al particular código que pide Barba –que les priva, en algunos casos, del lenguaje como principal forma de comunicación con el público, obligándoles a potenciar otros métodos de expresión- como a la cercanía tan inmediata con la audiencia y al sentido de la poética que requiere el espectáculo, en el que todo debe estar trabajado desde lo que podríamos llamar una elocuente expresión contenida. Sin dejar de señalar la puntual problemática de algunos actores con las pocas partes que se dicen en castellano, sí hay que hablar de todos como artífices de algo muy especial. La capacidad de Kai Bredholt para construir a ese Señor de la Guerra Europeo –sin duda el personaje que resulta más cercano al espectador- a medio camino entre el patetismo y el terrorismo revela a un actor lanzado sin miedo a una cuerda floja que transita sin miedo y con éxito; del mismo modo que el Señor de la Guerra Africano de Wayan Bawa no precisa de otros medios que su rotunda y tremendamente elocuente presencia para llevarse algunos de los más intensos momentos del montaje. Roberta Carreri (Mujer Igbo) se alza sin duda como una de las imágenes memorables de la propuesta; como las narradoras de Parvathy Baul y Elena Floris consiguen inmediata conexión con el público a través del poder de la música. Carolina Pizarro e Iben Nagel Rasmussen –que se reparten el mismo personaje central en dos etapas de su vida- se llevan con algunos de las escenas de mayor sutileza poética en torno al árbol que da título a la función; mientras que los Monjes Yazidíes de Luis Alonso, Donald Kitt y una Julia Varley de formidable encanto cuando evoca el canto de los pájaros en su tierna desesperación son el nexo más claro con el público –porque sus roles están en castellano- a pesar de no esconder ciertas incomodidades con el idioma. Fausto Pro completa con acierto el elenco como ese Deus Ex-Machhina que en ciertos momentos, precipita los acontecimientos hacia catarsis inevitables.

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El Árbol es una experiencia bellísima, fascinante en su complejidad, que demuestra que –más allá de abordar el horror desde la belleza, algo que ya se ha hecho antes- da de pleno en la diana al lograr construir una potentísima atmósfera que el espectador recibirá como un festival de estímulos que dejan algo como la completa comprensión de mensajes y códigos en mera anécdota. Rara vez se ve una función con esta capacidad de atraparnos y dejarnos llevar por todo lo que recibimos; una ficción tan dolorosamente hermosa capaz de evocar tantas imágenes no sólo ante nuestros ojos, sino también en nuestra mente. Sin duda, un espectáculo para recordar y plagado de encanto.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

El Árbol”, creación colectiva del Odin Teatret. Con: Luis Alonso, Parvathy Baul, I Wayan Bawa, Kai Bredholt, Roberta Carreri, Elena Floris, Donald Kitt, Carolina Pizarro, Fausto Pro, Iben Nagel Rasmussen, y Julia Varley. Dirección: Eugenio Barba. ODIN TEATRET / NORDISK TEATERLABORATORIUM / GROTOWSKI INSTITUTE / TEATRO NACIONAL DE BUDAPEST.

Teatro de la Abadía (Sala José Luis Alonso), 8 de Febrero de 2018

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‘Garage’, o el poder del metal

febrero 14, 2018

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Espectáculo en lengua gallega

Sin descuidar sus obras de gran formato –su versión de Soño dunha Noite de Verán continúa su exitosa gira- prosigue Voadora con su línea de trabajo en torno a los intérpretes amateurs. Si hace unos años presentasen aquel particular acercamiento a Don Juan con mayores de 65 años; ahora llega Garage – respeto la ortografía francófona, que es la que emplea el título del espectáculo-, una propuesta en torno al mundo de la industria del automóvil a lo largo del Siglo XX, en la que participan trabajadoras de la Peugeot-Citroen de Vigo; así como personas directamente allegadas a ellas. Un espectáculo estrenado en Francia en Septiembre de 2017, que conoce ahora su versión gallega –cuyo estreno tuvo lugar en Escenas do Cambio-.

Se podría decir que, en primera instancia, Garage – que se apoya en una dramaturgia de Fernando Epelde- pretende ser una suerte de teatro-documento en el que las propias trabajadoras recuerdan algunos aspectos laborales y anécdotas más o menos reales que les hayan ocurrido para trazar una panorámica del rol de la mujer no sólo en la industria del automóvil; sino también en el entorno laboral. El mundo del metal y la industria del automóvil son sólo un lugar donde emplazar una historia que, a nivel documental, pretende incidir en aspectos que son mucho más concretos, tales como los derechos de las trabajadoras; e incluso el papel de la mujer en un mundo como este que podría ser considerado en principio como de hombres. Una vista atrás de dos décadas desde el presente para comprender, desde el recuerdo humorístico, que puede que la mujer trabajadora haya avanzado en estos años a la hora de conseguir un cierto posicionamiento; pero también que todavía restan muchos tabúes que superar, porque algunos de los clichés machistoides de los que se ríen estas mujeres que empezaron a trabajar hace ahora entre 20 y 25 años todavía siguen vigentes en el mundo laboral actual. Así, desde la ironía cómica, puede que incluso desde la retranca, Voadora, Epelde y las mujeres que se prestan a este espectáculo están trazando, sin duda, una ácida crítica sobre el rol de la mujer trabajadora que escapa, entre carcajadas, de la condescendencia. Puede ser la industria automovilística o cualquier otra; puede ser hace 25 años o ahora: algunas cosas todavía siguen ocurriendo; y la igualdad laboral entre hombres y mujeres parece –sigue pareciendo- una quimera aún a día de hoy. La función –que acaba con dos niños enfrentados reflexionando desde su propio punto de vista sobre cuestiones como la igualdad de sexos, la igualdad laboral o hacia dónde caminan las cuestiones de géneero de cara a un futuro del que ellos, aunque tal vez aún no sean conscientes, serán los verdaderos protagonistas- parece no dejar lugar a dudas: aún hay mucho por hacer para alcanzar la verdadera igualdad; y tal vez los adultos del mañana – que son los niños del hoy- no vean todo lo que hay por hacer.

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A la concatenación de anécdotas y recuerdos que las trabajadoras tratan en tono entre crítico y cariñoso se une una especie de subtrama de ficción que nunca llega a aclararse del todo, pero que aporta a la función algo de turbio que le da un interés especial. La función arranca, por ejemplo, con una reflexión sobreimpresa en un portón de garaje cerrado sobre el rol del metal hoy, más bien en esa tradición simbólica que llama a la unión amorosa: los candados del amor que desde hace años saturan por ejemplo los puentes de Venecia, a partir de las novelas romanticoides de Federico Moccia –ya saben: 3 Metros Sobre el Cielo, Tengo Ganas de Ti y demás títulos que más tarde inclso llegaron a causar furor en el cine español para adolescentes-. Este doble símbolo del poder del metal –el metal como nexo de unión y el metal como material para la construcción- cobra especial sentido como digo cuando la narración de las trabajadoras se interrumpe para introducir una trama en la que se evoca un accidente automovilístico de una figura a medio camino entre viva y muerta y entre persona y maniquí. Una presencia danzante y fantasmagórica que de pronto sitúa la acción en dos planos; y, aunque nunca llega a desarrollarse del todo, sí genera una duda razonable, una incógnita que parece tomada de algunas películas de David Lynch, sobre qué está sucediendo en un espectáculo que –con la presencia de la muerte acechando- ya no se queda en algo tan jocoso como podría parecer en primera instancia. Esta complejidad es un acierto, porque aporta un nuevo sabor a un formato de espectáculo que gana enteros con respecto al Don Juan anterior, tanto en la estética del acabado como en unas intenciones que no buscan dar respuestas, pero ayudan decisivamente a crear una atmósfera estética muy atractiva que lanza una reflexión muda sobre ese doble poder del metal, que crea y arma –coches, amores, esperanzas…- pero también destruye –en esta historia paralela en la que el coche es también elemento mortuorio, quién sabe si por medio de accidente o de modo premeditado-. En cualquier caso, aunar estos dos planos ayuda como digo a sumar a la reflexión real un elemento onírico tan confuso y abrupto como sutil y útil en funciones expresivas.

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El espectáculo se apoya en la presencia de un coche de tamaño natural en escena, que lo mismo sirve para evocar los trabajos de las empleadas que para ser habitado por esa presencia onírica y danzante –la bailarina Clara Ferrao-; puesto que ambas tramas a menudo se superponen, pero también tiene el gusto por lo estético y la estética que es ya marca de la casa de la compañía: este apartado estético, complejo para un espectáculo de esta índole, eleva en mucho el poder visual de la propuesta. Introduce elementos de vídeo – un anuncio de automóviles retirado por hacer de la mujer un elemento demasiado poderoso-, símbolos –un bosque entre brumas- y demás elementos – la música pop tan fundamental en los montajes de Voadora- que arman un todo bastante sugestivo en un espectáculo de una hora justa. Las trabajadoras que forman parte del espectáculo aportan una frescura a sus narraciones que sitúa el espectáculo un paso más allá del mero teatro documento – lo he comentado ya otras veces con propuestas de formato más o menos semejante: estos shows con actrices no salen igual de bien- y da la sensación de que creen en lo que hacen porque se lo están pasando en grande.

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Garage es pues una función que tiene la virtud de durar una hora justa, ni más ni menos; pero a la que le basta una hora justa para transitar –si quiera perimetralmente- por espacios a medio camino entre el teatro documento, la ficción y el pop. Deja sobre la mesa ideas sobre las que puede que no profundice del todo –tampoco hay tiempo para profundizar-, pero que llama a ciertas reflexiones, tiene ritmo, humor fresco y acierto estético. También una función que, bajo mi punto de vista, pide un espacio que tenga mayor profundidad que el Salón Teatro, en el que se queda uno con cierta sensación de apiñamiento en escena. Con todo, un paso adelante importante si se compara con el anterior espectáculo de la compañía de este mismo estilo –aquel Don Juan-, porque este tiene un acabado formal y estructural mucho más cerrado que aquel.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

Garage”, dramaturgia de Fernando Epelde. Espectáculo participativo protagonizado por trabajadoras de PSA Peugeot Citröen de Vigo y voluntarios de distintas generaciones vinculados a la fábrica. Dirección: Marta Pazos. Movimiento: Guillermo Weickert. VOADORA / MA SCÉNE NATIONALE- PAYS DE MONTBELIARD

Festival Escenas do Cambio. Salón Teatro, 3 de Febrero de 2018

‘António e Cleópatra’, o cohabitar el espacio del pensamiento

febrero 13, 2018

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Espectáculo en portugués

Para abrir el Festival Escenas do Cambio se invitó al creador Tiago Rodrígues –sin duda una de las voces más relevantes del teatro portugués actual- con su espectáculo António e Cleópatra –respeto las grafías lusas- consistente en una particular reescritura libertina de la obra homónima de William Shakespeare, con guiños musicales al filme Cleopatra de Álex North (1962) interpretada aquí por dos performers -Sofía Dias y Vitor Roriz- en un audaz ejercicio ya no sólo de deconstrucción de la tragedia de un modo muy particular; sino también de minimalismo escénico y contención expresiva para acercarse a una de las más extensas y complejas tragedias shakesperianas.

Espacio abstracto y diáfano en azul sobre el que cuelgan pequeñas estructuras esteladas. En un rincón, un moderno tocadiscos, dos vasos, una botella y un cómic de Cleopatra. Irrumpen en escena con sutilidad los dos intérpretes en ropajes contemporáneos. Desde este momento, descubrimos que Rodrigues se acercará al clásico mediante una particular narrativa de repeticiones, que a menudo hace avanzar la acción mediante el lenguaje en estilo indirecto – “Cleópatra dice:” / “Antonio dice:””- para realzar con especial hincapié las acciones o sensaciones de los dos personajes en el espacio. Es casi siempre una narración indirecta en la que los dos performers no llegan a convertirse realmente en António o Cleópatra, sino en entes que los representan, en sus representaciones o en lo que representan el uno para el otro: no en vano, a menudo es el actor quien se encarga de referir las acciones que acomete Cleópatra; y la actriz quien refiere los hechos relativos a António –y lo que en apariencia puede resultar un mero cambio de signo acaba yendo mucho más allá en el juego-. Mediante esta particular manera de narrar – que crea de alguna manera un doble distanciamiento del espectador para con lo narrado: puesto que nos vemos obligados a imaginar la ficción en nuestras cabezas; al mismo tiempo que asistimos a un cierto proceso de deconstrucción en el que lo frecuente es que la parte masculina haga las veces de femenina y viceversa- avanza la historia de los amantes, al tiempo que los performers ejecutan una sutil coreografía que nos sugiere que, ni siquiera juntos en el espacio, los dos personajes pueden llegar a a tocarse, aunque haya una fina conexión entre ambos que no pueden evitar, por más que nunca se llegue al verdadero contacto físico. El acercamiento de Rodrígues al texto juega no sólo con la deconstrucción desde el distanciamiento, sino también con el ritmo del lenguaje y la palabra, su sonoridad y su musicalidad para crear un espectáculo sugerente, arriesgado y de sutil cadencia; que juega con acierto y vehemencia la carta del riesgo ante la posibilidad de perder al público por el particular tratamiento textual. No ocurre, y la magia se acaba imponiendo en un espectáculo de fuerza casi hipnótica. Y así, sin más añadidos, asistimos al devenir de la tragedia, en una especie de curioso juego en el que los dos performers habrán de asumir algunas veces parlamentos de los principales personajes de entre los muchos que habitan la tragedia de Shakespeare – Lépido, Enobardo, César, Octavio…- y que se ve ocasionalmente interrumpido por la música de la película de North que los propios intérpretes activan en el tocadiscos que forma parte de la escenografía.

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Abordar algo tan grande como una tragedia shakesperiana desde estos niveles de distanciamiento es, como digo, un riesgo; pero el resultado muestra además el enorme respeto que Tiago Rodrigues tiene a todas luces por la grandeza de la obra de Shakespeare. Desde el principio, tanto en el minimalismo expresivo como en el particularísimo tratamiento tanto del texto como de la expresión corporal y gestual, Rodrígues parece querer buscar que el público tome una distancia con aquello que ve. No parece querer que la emoción real llegue desde la fuerza de la tragedia, puesto que la pasión, la muerte y lo trágico quedan, literalmente, suspendidos en el espacio que separa a los amantes Y, sin embargo, ante nosotros enseguida se arma un mundo de particular e innegable belleza, que dibuja toda una serie de sugerencias y posibilidades a la hora de decidir qué nos ha querido contar Rodrigues: esa sensación de suspensión de espacio – por lo abstracto de la escenografía y porque los intérpretes, siempre conectados por sus movimientos, nunca llegan a tocarse- nos podría estar llevando a esa sutil eternidad en la que viven António y Cleópatra, por los siglos de los siglos: suspensión del tiempo, suspensión de la conciencia; de la misma manera que la particular forma de acercarse al texto – el planteamiento de los dos amantes como una especie de opuestos complementarios que asumen las partes del otro- sugiere también el nexo imposible que ata sin remedio a estos dos seres condenados al más absoluto fracaso sentimental. De hecho, gran parte de las repeticiones de acciones que evocan sentimientos y sensaciones bien podría sugerir el subconsciente de dos personajes que piensan constantemente en el otro, se reconocen en las acciones del otro; y, al mismo tiempo, se contradicen en un guiño hacia la imposibilidad de amarse y el fatum trágico que tal vez sólo les deje reunirse más allá –tal vez ese más allá sea también el espacio indeterminado que ocupan ahora-. Así, podemos decir que Rodrigues emplea su deconstrucción para trabajar sobre la recursividad tanto de la estructura textual como del lenguaje propio, creando infinitas posibilidades de que el público –obligado desde un principio a evocar- sitúe la situación y la acción cómo y dónde la sienta. Este juego recursivo que plantea la dramaturgia de Rodrigues demuestra que su deconstrucción no es ni caprichosa ni baladí; sino que tiene una función tan abierta como al mismo tiempo clara.

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Otro de los aspectos que llaman la atención de la propuesta es el uso del lenguaje como elemento de sonoridad y forma rítimica que proporciona al montaje una sutil cadencia que sirve de partitura musical al espectáculo. La repetición de acciones y pensamientos – siempre mediante frases muy concisas- es, sin duda, evocación de esa suspensión de conciencia que parecen atravesar estos personajes en este limbo en el que se hallan; de la misma manera que una preciosa escena construida a través de aliteraciones a veces sonoras y otras veces cacofónicas mediante una retahíla de conceptos que se transforman en otros por su sonoridad – el momento más sorprendente y hermoso del espectáculo- constituye una cumbre dentro del todo y vuelve a estar cargado de simbolismo; al tiempo que es otro signo de la unión – tan férrea como imposible- de esta duplicidad: António y Cleópatra, unidos por el lenguaje en el amor y en la guerra. Todo el espectáculo – en mayor o menor medida- es un ejercicio que juega con la sonoridad y el ritmo; y de esa sonoridad y ese ritmo nace la cadencia que nos mece y al mismo tiempo nos engancha sin remedio a una propuesta fascinante. Acaso las transiciones musicales – con cierto encanto las primeras veces- me acaben sobrando, en un espectáculo que tiene por mayor partitura la musicalidad de la palabra.

También llama la atención que algo de corte esencialmente performativo se ocupe en primera instancia del tratamiento del texto como arma expresiva, y que la coreografía – tan presente como sutil- sea sólo un complemento a ese tratamiento del texto. Contando con dos performers, hay que señalar la elegancia de los movimientos – que evocan la imposibilidad real de encontrarse en el tiempo y en el espacio de los dos personajes, al tiempo que la cadena que les une sin poder evitarlo en la distancia-. Se agradece que el estudio performativo radique esta vez en el uso del lenguaje y en el indagar estados de ánimo para decidir sobre los códigos del amor.

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La tragedia que presenta Rodrígues aquí es sutil porque seguramente parta de la separación misma –aquí tan real como metafórica- de los amantes. Después de todo, parece claro que la gran metáfora que arroja este espectáculo es la de poner en tiempo y espacio pensamientos y estados de ánimo: Cleópatra y António tal vez aquí no existan, no sean entes reales; pero al tiempo coexisten y cohabitan en el espacio del otro. Un espacio indeterminado que puede ser el del deseo o el del pensamiento, incluso meramente el del subconsciente; entes en cualquier caso abstractos e inalcanzables que llaman sin dudarlo a la fatalidad y a lo inexorable del destino que les espera. Pero por un momento este António y esta Cleópatra pueden existir en la mente o en el dibujo mental del otro: pensarse, dibujarse, añorarse, desearse siempre desde esa distancia que les separa; este juego seguramente sea uno de los mayores atractivos de la singular propuesta de Rodrigues.

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La propuesta escénica, que dirige el propio Tiago Rodrígues, destila sutileza y elegancia, tanto en el espacio diseñado por Ângela Rocha como en el capital diseño de luces de Nuno Meira. También el devenir de los dos performers – prodigio de contención, siempre elegante, haciendo gala del principio del menos es más- Sofia Días y Vitor Rocha que, casi sin que se note, nos empujan con ellos a un bello paisaje en el que nuestras conciencias se suspenden para dejarnos llevar por nuestra imaginación, mecidos en por sus voces, por la suavidad de sus gestos y por su dócil sentido del ritmo. Hay en ambos un trabajo de compenetración y de atención al detalle que acaba derivando en una sensación estimulante, al borde de lo onírico, que transmite toda una serie de estímulos muy gratificantes al público. Da gusto asistir a espectáculos performativos que tienen esta elegancia y esta sutileza; al tiempo que demuestran que a veces, lo pequeño, el detalle y la contención pueden ser mucho más evocadores que el mayor de los desparrames.

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Al final de todo esto acaba aflorando una emoción que uno no sabe bien si proviene de la belleza de algunas líneas shakesparianas, de la manera de contar que ha escogido Rodríguues o del sobrio pero esmerado trabajo de ambos intérpretes: posiblemente la respuesta sea una suma de todo ello. En cualquier caso estamos ante una propuesta ciertamente audaz como complejo ejercicio de deconstrucción textual; así como un espectáculo minimalista y sobrio que demuestra sin embargo que puede disparar la imaginación. Además, es obligado señalar que este espectáculo constituye una de las pocas oportunidades de ver teatro portugués en Galicia; una práctica que, dada la proximidad de las dos lenguas y la diversidad de enfoques de las dos escuelas actorales, tendría que ser mucho más frecuente, porque indudablemente enriquece y aumenta la visión panorámica.

H. A.

Nota: 4/5

António e Cleópatra”, dramaturgia de Tiago Rodrigues con fragmentos de la obra de William Shakespeare. Con: Sofia Dias y Vítor Roriz. Dirección: Tiago Rodrigues. TEATRO DONA MARIA II / MUNDO PERFEITO / CENTRO CULTURAL DE BELÉM / CENTRO CULTURAL VILA FLÔR / TEMPS D’IMAGES

Festival Escenas do Cambio (Museo Centro Gaiás), 1 de Febrero de 2018

‘El Padre’, o ser y no ser: ¿quién soy yo?

febrero 12, 2018

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Después de larguísima gira de más de dos años se despedía para siempre en A Coruña el montaje español de El Padre, original y premiado texto del francés Florian Zeller (1979-) que protagoniza un Héctor Alterio en plena forma a sus 88 años y que dirige José Carlos Plaza. Un texto que trata – a modo de comedia dramática y casi se diría que en forma de cuento o pesadilla: el propio autor la ha bautizado como farsa trágica– las consecuencias del Alzheimer tanto para quien lo padece –en este caso el personaje principal- como para quienes le rodean.

La vida de Andrés, el autoritario pater familias, empieza a dar un vuelco cuando –según él por una especie de broma macabra de todos los que le rodean- empieza a perder la noción de la realidad: no consigue vislumbrar a su hija, no encuentra su reloj y no reconoce los objetos de la casa que habita, a pesar de que intenta mantener la compostura ante todos, mantener su dignidad. Además, su hija Ana –que desde hace un tiempo ha trasladado a su padre a su domicilio ante su incapacidad de valerse por sí mismo y ve cómo su vida de pareja está a punto de saltar por los aires- debe decidir si internar a su padre en un sanatorio para poder aceptar una importante oferta de trabajo en Londres. Desde este esquema asistiremos tanto a la lucha de Andrés contra el Alzheimer que avanza de forma implacable – una lucha que es no sólo por mantener su dignidad; sino también (y más importante) su propia identidad- y la visita de sus propios fantasmas enterrados, al tiempo que valoramos lo que supone para Ana y su nueva pareja el enfrentar una situación que, aunque ellos no quieran verlo, les queda grande.

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Como ya he comentado, Zeller bautiza su función como una farsa trágica; y aquí radica una de las mayores particularidades de la función. Porque, en primera instancia, Zeller parte de lo que parece una comedia dramática –esto es, una sucesión de escenas que pueden llegar a resultar cómicas o simpáticas por lo desconcertantes- en la que el personaje principal está dibujado como un cascarrabias entrañable enfadado con el mundo. Tiene la estructura en primera instancia pinceladas de cuento con toques de absurdo que se va transformando de forma imparable en una pesadilla para todos; pero no pretende hacer llorar al público ni pintar un panorama más duro que el de la propia realidad. Desde un principio, Zeller cuenta su historia de forma fragmentada, como si estuviésemos ante un puzzle que el espectador debe ir armando para entender la magnitud de la situación: hay escenas repetidas, escenas retomadas desde unos segundos antes, personajes duplicados e incluso escenas desde varios puntos de vista; pero, sobre todo, Zeller juega conscientemente a ofrecer con frecuencia la percepción de la realidad –pronto entenderemos que distorsionada, claro- de un enfermo de Alzheimer. En la trama –que ahonda al mismo tiempo en el transcurso de la enfermedad como en la problemática familiar de la (in)comunicación- hay, en un principio, lugar para la comedia, para la sonrisa; pero pronto entendemos que –sin perder ese aire de cuento macabro que cabalga firme como una pesadilla hacia el vacío- el desenlace de esta farsa no puede ser sino trágico y, hasta cierto punto, descorazonador. Y es que en una función de apariencia amable – de esas en las que no hay ni buenos ni malos, sino meras víctimas de lo que ocurre- es cuando las cosas se ponen verdaderamente feas cuando el asunto se torna verdaderamente interesante.

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Más allá de su peculiar – y acertadísima, porque sirve de pleno a la narración- estructura, podemos decir que esta función no tiene nada que no hayamos visto antes, y hasta podría dar la impresión de que el tono más o menos cómico –que busca una empatía entre Andrés y el público por medio de la comedia- roba a una idea interesante la oportunidad de jugarse como el drama árido que podría haber sido desde un principio. Y, en el desenlace, todo cambia: llega la escena final, una de las más escalofriantes y emocionantes de los últimos tiempos, un momento teatral de antología, y todo cobra de pronto sentido. Porque, hasta llegar ahí, Zeller perfila una tragedia familiar en torno a la enfermedad imparable de Andrés en la que podemos vislumbrar tanto el dolor de la pérdida – aquí hay una trama que se intuye importante, pero que sin embargo el autor no termina de desarrollar debidamente- como los esfuerzos por entenderse y comunicarse de una hija que se siente culpable y atormentada en sueños por la carga del padre – la escena de la pesadilla es uno de los recursos más interesantes del texto-; pero que renuncia a cargar las tintas en lo dramático, incluso sin otorgarle al padre algún momento de verdadera lucidez en el que pueda ajustar brevemente cuentas con su hija. No parece ser eso lo que busca Zeller, que nos conduce a través de la historia como una especie de Andrés en el País de las Maravillas en el que, al final, todo se desmorona. Y es que el autor se reserva para la última escena un momento aterrador, un golpe de gran teatro en el que, en medio de esta especie de pesadilla onírica, se acaba imponiendo la realidad más emocionante. Una vez que Andrés lo ha perdido todo – “¿quién soy yo?” se pregunta- el sentido dramático de la historia estalla por fin, y el último cuarto de hora – en esa especie de “ser y no ser” de Andrés fuera de contacto con toda realidad; pero de algún modo consciente todavía de su ente, aunque ya no de sí mismo- hay un cuarto de hora de función de contener el aliento. Y uno se pregunta si tal vez el texto mismo no hubiese ganado enteros con un tono no melodramático; pero sí algo más oscuro, dado que caminamos sin pausa hacia el final inexorable. También hay que señalar que, dado que José Carlos Plaza firma la versión del texto, puede que haya tenido algo que ver en esa sensación que se me queda de que el tono se ha inclinado en demasía por la comedia en según qué momentos.

Como digo, El Padre es un texto interesante que acaba en un par de escenas absolutamente antológicas que necesitan a un actor que justifique la representación; y aquí lo tienen. Todo, absolutamente todo, gira en torno a la presencia de Héctor Alterio en el rol principal; y todo queda a gran distancia del coloso; aún estando todo en su sitio. El montaje que presenta Pentación se basa en una pulcra puesta en escena que firma José Carlos Plaza, que ha optado por una lectura realista de la obra que deja de lado esa posibilidad de enfocarse como una pesadilla en la que nadie sepa cuál es la realidad hasta el desenlace. En el dispositivo escenográfico –una casa que ha de irse transformando progresivamente en un nuevo entorno, mediante un juego obligatorio que obliga siempre a la toma de una serie de decisiones- Plaza no ha querido por ejemplo renunciar a una serie de fundidos a negro que, hasta cierto punto, entorpecen la continuidad de la representación: comprendo que lo que exige la escenografía es complejo de resolver; pero seguro que había otra solución más ágil, aunque fuese más costosa. Tampoco la música seleccionada para rellenar los fundidos –en una tradición del cine de terror que puede que se pase de evidente- termina de encajar como debería. No siendo por estos dos detalles –el escénico me parece importante, por más que los diseños de Francisco Leal funcionen bien en lo estético-, la sencilla pero eficaz propuesta de Plaza trabaja bien con los actores, acaso en una línea excesivamente amable en según qué situaciones –trailers de otras versiones resultan más secos en el tono-, seguramente para tratar de relajar al público ante la que se le viene encima. Mayor tensión en según qué momentos – sobre todo en torno al personaje de la hija con respecto a la relación con su padre- no hubiera estado de más. Ha acertado de pleno sin embargo en el perfil con el que ha dibujado al protagonista, desde esa pachorra entre la soberbia y la confusión del inicio –que, efectivamente, conecta de inmediato con el público y deja gran parte del trabajo emocional de la función hecho bien preparado para la catarsis- hasta esa caída a la pérdida absoluta de equilibrio que empuja al personaje hacia lo más bajo: como digo, todo en esta función gira en torno a Alterio; y hasta me atrevería a decir que Alterio está más y mejor dirigido que sus compañeros de elenco. Sin embargo, es más que suficiente para garantizar un buen rato de teatro.

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Función de actor, y aquí tenemos que a un Héctor Alterio de lozanos 88 años dando vida –y esta noche además, por última vez- a Andrés, al padre; en una encarnación absolutamente memorable. Piensen por un tiempo si se les ocurre alguien más indicado para dar vida a este ancianito entrañable luchando por no perderlo todo, incluso la noción de la realidad. Alterio tiene, en todos los aspectos, el perfil perfecto para dibujar al abuelo que todo querríamos tener, ese perfil abrazable que nunca se enfada más de la cuenta; y que despierta además cierto instinto de ternura y protección en todos nosotros: Alterio es Andrés y su mayor hallazgo está en que resulta difícil vislumbrar dónde acaba la persona y empieza el personaje; y esto es todo un elogio considerando que está en forma como para interpretar una función de 100 minutos en la que permanece en escena durante toda la representación. Tiene esa magia de la verdad que produce una conexión inmediata con todos y cada uno de nosotros; siempre la ha tenido y por eso es una elección lógica para el personaje. Pero, al margen de eso, el prodigio de escena final que se marca –no habrá quedado un alma sin tocar: nudos en la garganta, gente luchando por no llorar, pañuelos sonando y gran parte del público muy emocionado; pocas veces he visto tantas lágrimas en un teatro al término de una función- es de esas cosas que justifican una representación, una visita al teatro y hasta una carrera: es la imagen misma de la vulnerabilidad, le bastan una frase y una mirada para fulminar al más arisco espectador y desnuda su alma ante nosotros, casi como un niño recién nacido, en unos niveles de entrega realmente emocionantes. Del mismo modo que nadie que haya visto su trabajo en El Hijo de la Novia habrá quedado impasible; tampoco nadie que admire la escena final de El Padre podrá salvarse de la emoción más verdadera: es un golpe; y – si este fuese su último trabajo- es desde luego un broche de oro a una sensacional carrera. Que un actor de esta edad pueda entregarse así a un personaje, con ese entusiasmo y esos resultados llevados al extremo, debe verse no sólo como un acto de amor al teatro, sino también – y sobre todo- como un gran acto de generosidad para con el público. No se me ocurre mayor elogio. Alterio justifica por sí solo toda la representación.

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Aún en unos niveles de total honestidad –si acaso algo más fríos en la emoción en comparación con Alterio, pero el asunto estaba peliagudo de igualar- todo lo demás queda a gran distancia inevitablemente. Correcta la Ana de Ana Labordeta, acaso más y mejor implicada con su pareja que en la relación con su padre: en según qué momentos falta un punto extra de química. Quizá sea esto –la química y la frescura que desprenden- lo que hace que la Laura de Zaira Montes –enfermera que trae el recuerdo de la hija ausente- alcance los mejores momentos de la representación junto a Alterio: eleva su personaje a categoría de protagonista, y hay que valorárselo como merece. Sólido el Pedro de Luis Rallo, mientras que tener al siempre solvente Miguel Hermoso Arnao para un rol tan breve como el que aquí acomete es casi un lujo. De María González podemos decir que mantiene el tipo de manera admirable en un rol tan breve como comprometido que podría haberla reducido a hormiguita invisible, cosa que afortunadamente no ocurre: está ahí, lo cual no es decir poca cosa considerando cuándo sale.

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Puede, en fin, que El Padre sea una historia que ganase desarrollada de otro modo; incluso puede que el montaje de Pentación peque de demasiado convencional e inclinada a un punto de vista demasiado dulcificante; pero también es verdaderamente emocionante ver el viaje emocional al que se lanza sin reservas un actor de la categoría de Héctor Alterio, y especialmente sobrecogedor ver las cotas de emoción desbordante que alcanza en esa última escena que – entre el ser y no ser del personaje de Andrés- quedará para el recuerdo de cuantos la hayan visto. Pocas veces habré visto a una platea tan conmocionada al final de una función; y esta adquirió además un cariz especial al tratarse de la última de una larga serie, y quién sabe si la última como protagonista en los escenarios de Alterio: en cualquier caso, si esta es finalmente su despedida teatral, lo hace por la puerta grande.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

El Padre”, de Florian Zeller. Versión: José Carlos Plaza. Con: Héctor Alterio, Ana Labordeta, Luis Rallo, Miguel Hermoso Arnao, Zaira Montes y María González. Dirección: José Carlos Plaza. PENTACIÓN.

Teatro Rosalía Castro, 26 de Enero de 2018

‘Lo Nunca Visto’, o jugar a imaginar un pasado mejor

febrero 11, 2018

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Después del éxito de Las Princesas del Pacífico –aquel espectáculo casi inclasificable y lleno de personalidad- había mucha expectación por el regreso de La Estampida con la nueva dramaturgia de José Troncoso. En Lo Nunca Visto, el equipo en pleno de la anterior producción realiza con éxito una carambola: mantienen el espíritu y el estilo de aquella, su esencia como una tarjeta de presentación –y dadas sus particularidades estilísticas el asunto no estaba fácil- pero presentan además una estructura narrativa más compleja; y hasta una apuesta más firme por un universo dramático que, si en Las Princesas… sólo translucía, aquí aparece pisando fuerte. Y, en fin, Lo Nunca Visto vuelve a ser una comedia esperpéntica de perdedoras que tratan con todas sus fuerzas de camuflar el fracaso y el dolor sonriendo.

Una decrépita profesora de danza para niñas se enfrenta al desahucio por impago de su local de trabajo y planea marcharse a lo grande, organizando un innovador último espectáculo de danza-teatro con algunas de sus alumnas más brillantes. Como si fuera inconsciente de que su tiempo ya pasó, se lanza a la tarea de reclutar un equipo entre sus pupilas; pero, entre fallecidas y lisiadas, sólo dos responden a su llamada: un ama de casa que escapa de un infierno personal y una yonki seropositiva golpeada por el infortunio cuando buscaba una vía de escape. La idea de la profesora es construir el espectáculo a partir de las vivencias de sus dos ex-alumnas –y también, claro, de la suya propia- y ofrecerles una forma de expresión a través de la danza. Aunque al principio parece que nada fuera de lo normal ocurre, las tres mujeres habrán de enfrentarse a la reconstrucción de sus vidas para armar las tramas. Esto implicará tener que mirar de frente a sus verdades, sus realidades, las páginas que pasaron y las realidades que asumieron; reabrir heridas: asomarse al abismo por un momento, coger aire, refugiarse en la danza y hasta quién sabe si también decidir sobre el derecho a cambiar sus propias historias… a fin de cuentas, en el teatro y en la ficción la historia no es como es, sino como se recuerda ¿verdad? ¿Cómo ha podido pasarles esto a ello? ¿Cómo han llegado a esto? ¿Todavía pueden rebobinar la cinta de la vida? Será así como las tres mujeres encuentren tal vez por un segundo a través de la ficción una última oportunidad para soñar con un pasado mejor… o tal vez para tomar el aquí y el ahora como nuevo punto de partida; no lo olvidemos nunca, desde el universo de la ficción. ¿Qué ocurre al entender que la ficción y la imaginación son los únicos mecanismos válidos para creer que cambiar es posible? De una u otra manera, estas tres perdedoras –pero también estas tres luchadoras y estas tres mujeres valientes- se empotrarán contra esta pregunta a lo largo de este misterioso proceso de creación.

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José Troncoso ha encontrado un estilo propio y en Lo Nunca Visto lo ofrece más depurado, mejor acabado y más ambicioso. Su narrativa es una especie de esperpento contemporáneo que dibuja a tres personajes a primera vista grotescos –en caracterización y estilo-, como deformados por un espejo cóncavo; para introducir al espectador a través de una comedia cercana a la farsa negra en un universo que pronto entenderemos que esconde mucho mar de fondo, mucha profundidad y mucha tragedia. De partida nos reímos con – pero nunca ‘de’- la disparatada frescura que emanan estas tres mujeres capaces de decir cualquier cosa como algo normal, porque han visto mucho, vivido mucho y sufrido mucho. Son tres mujeres normales, de esas que cada uno de nosotros se cruza a diario en la calle. Mujeres con las que hemos podido cruzarnos y convivir; mujeres con sus excentricidades y su carcasa que pareciera querer gritarnos que no son conscientes de su propio destino trágico, que han decidido evadirse a su propia burbuja al verse enfrentadas a la mala suerte por circunstancias que ni ellas mismas pueden controlar. Mujeres que abordan lacras sociales que siguen siendo perfectamente actuales a día de hoy –el maltrato, el fracaso, la dependencia (y no sólo la dependencia de las drogas)- mirando por un instante, como en un sueño, a la capacidad de decidir. Troncoso traza una pieza en la que subyacen las tres historias personales de las tres mujeres como si se tratase de tres pequeños cuentos; y tiene el acierto de mirar ese universo de perdedoras desde la amabilidad y el cariño –pero nunca desde la condescendencia ni la autocomplacencia- para crear una comedia repleta de situaciones descacharrantes basadas en la pretendida ingenuidad de los tres personajes – y en el código de farsa esperpéntica en el que está escrita buena parte de la función-; pero que no teme arañar al público mediante sutiles pero claras y rotundas pinceladas de drama – que tal vez aparezcan aquí con mayor fuerza que en Princesas del Pacífico-. Puede que Troncoso use en su dramaturgia la repetición como recurso que termina siendo demasiado recurrente: eliminar algunas de esas repeticiones –de muletillas, sonidos o tics- seguramente dará mayor fluidez a un discurso ya de por sí interesante.

Se apoya el montaje en una poética muy personal y particular –ya marca de la casa de la compañía- que, al código de farsa, une por ejemplo los ecos de algunos corales de las Pasiones de Johann Sebastian Bach para acompañar las historias de las tres mujeres; y para señalar aquellas transiciones en las que, superadas por la situación, cada una de ellas es aupada por las otras a bailar como única salida posible para encauzar el asunto. El código –a medio camino entre la farsa, el drama y el esperpento- se ha desarrollado más y obliga esta vez a entrar de la realidad al recuerdo; y a que cada una de las otras dos mujeres completen los personajes que son esenciales en la historia de la que en ese momento sea protagonista, de la misma manera que ofrece sutiles guiños metateatrales que sirven como oportunas rupturas de según qué clímax dramáticos –no olvidemos que, al fin y al cabo Lo Nunca Visto cuenta la historia de un proceso de creación-. Pero, a fin de cuentas, la gran clave de Lo Nunca Visto radica en el hecho de transitar con acierto desde la comedia hacia el drama sin hacer que el espectador pierda nunca la sonrisa –pero tampoco la certeza de tragedia que esconden estas historias- y en haber sabido dibujar personajes comunes, reconocibles, enfrentados a lo cotidiano. La mezcla de una poética de lo esperpéntico enfrentada a la tragedia realista provoca una mezcla que conecta muy bien con el público; y el haber creado historias más realistas –y más definidas- que en Las Princesas del Pacífico es sin duda un gran paso adelante para un autor que ha encontrado un estilo muy particular en el que podría tener un filón interminable.

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Como sucedía en Las Princesas del Pacífico, se puede decir que Lo Nunca Visto se apoya en el trabajo actoral. Pocos elementos escénicos sirven a las tres actrices –una vez más irreconocibles, caracterizadas de forma espléndida: vestuario de Miguel Ángel Milán, nadie firma la caracterización- para crear un universo muy particular. Porque la ardua tarea de las tres es enfocar estas historias desde el esperpento, sin caer nunca en el ridículo, en el exceso y mirando a estas tres mujeres desde el cariño. Encontrar el equilibrio es una de las grandes claves del espectáculo; y ese equilibrio está aquí perfectamente medido y calculado. No nos sorprende la delicadeza con la que Belén Ponce de León –aquí la profesora de danza eternamente apoyada en una muleta que necesita para caminar dado su caduco estado físico: ¡qué hermosa contradicción!- y Alicia Rodríguez – la mujer fugada, la de la eterna sonrisa, que esconde su dolor bajo unas gafas de sol- se manejen con la comodidad que lo hacen en estos dos personajes que tienen mucho que ver en las formas con los que ya interpretaban de manera sobresaliente en Las Princesas del Pacífico; encuentro que tal vez estos dos sean un punto más complicados, porque caminan más a menudo hacia esferas de un realismo más cotidiano, pero en cualquier caso ambas actrices vuelven a mostrarse no sólo como camaleónicas sino como intérpretes con la capacidad suficiente para tratar el código del esperpento con la mirada del cariño, sin llegar ni siquiera a bordear jamás la línea del ridículo: no es asunto sencillo, desde luego. No es sorpresa, desde luego; pero no por ello hay que dejar de aplaudir la dificultad de lo que ellas –una vez más- hacen parecer tan sencillo. Pero lo de Ana Turpin –que se incorpora al elenco con esta producción- sí que es llegar y besar el Santo: el de la yonki gallega podría haber sido un personaje construido a modo de clichés; pero Turpin sin embargo lo convierte en un calco de tantas y tantas mujeres con las que me haya cruzado de niño en los fondos más bajos del coruñés barrio de Monte Alto: desde un realismo descarnado; pero también desde una mirada tierna que muestra que hay un profundo conocimiento en la actriz del perfil que está personificando –ya desde ese marcaje de acento gallego tan bien tanteado-: Turpin – en uno de los mejores trabajos de su carrera- encuentra aquí un papel radicalmente distinto a lo que suele interpretar; y se corona como una actriz con registros, capaz de manejar este rol tan complejo y lleno de trampas para cualquier intérprete. Estar a la altura de dos compañeras tan entonadas no era tarea fácil; pero casi diría que, por momentos, hasta llega a ponerse un milímetro por delante. Tres actrices sembradas, en cualquier caso, en una función nada fácil.

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Quienes ya hayan disfrutado con Las Princesas del Pacífico sabrán valorar seguro el paso adelante que supone Lo Nunca Visto siendo fieles a la esencia que dio el éxito a la compañía; y quienes lleguen a esta obra por primera vez seguramente saldrán fascinados ante la solidez de un trabajo valiente y con mucho más fondo del que se puede ver en la superficie.

H. A.

Nota: 4/5

Lo Nunca Visto”, de José Troncoso. Con: Belén Ponce de León, Alicia Rodríguez y Ana Turpin. Dirección: José Troncoso. LA ESTAMPIDA / PADAM PRODUCCIONES.

Sala Cuarta Pared, 24 de Enero de 2018

‘Deadtown’, o el lejano Oeste en dos caras

enero 31, 2018

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Deadtown, de los Hermanos Forman –hijos del mítico cineasta- era una propuesta en el punto de mira de todos. Las entradas volaron, y las opiniones más diversas no se hicieron esperar en torno a lo que, en primera instancia, parecía que iba a ser un western en teatro con técnicas tomadas del cine. Después de ver la función, sin embargo, la sensación es la de un espectáculo que, aunque se ve con agrado, prometía más de lo que acaba dando. Primero porque no hay una línea narrativa clara y segundo porque está indirectamente dividido –no hay pausa- en dos partes bien diferenciadas que no terminan de tener una conexión entre sí. Un espectáculo multidisciplinar – hay música, danza, circo, magia, malabares, teatro de sombras, efectos visuales en tres dimensiones…- con un despliegue técnico imponente y que deja imágenes y efectos muy atractivos; pero al que, pese a las formidables intenciones y la impecable factura técnica, tal vez le falte volar más alto y emplear todos esos medios para contar algo. La sensación que se lleva uno a casa es la de haber visto alguna imagen imponente y haber pasado un rato agradable; pero todo lejos de las tremendas expectativas creadas.

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El espectáculo empieza en una especie de saloon del lejano Oeste en el que no faltan ni las vedettes ni la orquesta ligera en lo alto de un palco. Durante aproximadamente 40 minutos se suceden números musicales, de danza, de circo y de magia, de carácter festivo e inconexo trufados de un esfuerzo de los actores por hacerse entender en un español algo macarrónico que sin embargo saben bien cómo aprovechar para emplear como símbolo de ese carácter gringo tan ligado a ciertos ámbitos del Far West – en este sentido, el número de la patinadora que entona “Cucurrucucú Paloma” con un marcadísimo acento resulta simpático y nos dibuja una sonrisa-. 40 minutos orientados a la comicidad – el retrato de indios y vaqueros es conscientemente y sostenidos por el ambiente de camaradería que se genera, y que encienden al público –lanzado a las palmas, los silbidos y otras formas de aprobación-. Hasta este punto, durante estos 40 minutos, se crea un ambiente de fiesta; pero lo cierto es que hay que considerar que como parodia del mundo del lejano Oeste se han hecho cosas mejores con muchos menos medios –¿cómo no pensar viendo esto en el vuelo que alcanzaba Río Bravo de Chévere, por ejemplo?- e incluso como espectáculo de circo la cosa es muy normalita –el número más complejo es el de los saltos en bicicleta sobre cama elástica-. Pero lo cierto es que la expectativa era más alta, y esta secuencia que empieza siendo simpática acaba por volverse algo que exaspera conforme avanzan los minutos.

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Tras haberse sonreído y haber encontrado simpáticos algunos números, uno está apunto de tirar la toalla conforme ve los minutos pasar y hasta de preguntarse qué habrá visto tanta gente en este espectáculo cuando de pronto un mago –la magia es el gran hilo conductor del todo- aparece en escena con una muñeca viviente y nos invita a viajar al Oeste con nuestra imaginación, tras preguntarnos si realmente creíamos que les habían traído aquí sólo para esto. En este momento bajan unas telas y comienza una hora de espléndido espectáculo visual en tres dimensiones –arrancando con un espectacular tifón que arrasa la ciudad hasta convertirla en la ciudad muerta del título; en un efecto óptico impresionante-. Y, entonces, la cosa se endereza en la que dialogan cine en directo – con los actores en vivo integrados en proyecciones 3D- con teatro negro para crear un mundo que pretende ser una alegoría de un western del cine mudo en directo, en un juego visualmente deslumbrante. Desde aquí el espectáculo –apoyado en una compleja factura técnica- gana muchos enteros, asumiendo que todo se va a reducir a un sobresaliente juego visual; y que incluso la historia del western que vemos en pantalla –pero en vivo- se reduce a la mínima expresión –la historia de amor entre un mago que se aloja en una posada de la ciudad muerta y una camarera de la posada-. Hay un esfuerzo muy de agradecer –y muy disfrutable- por recuperar todo ese código gestual del cine mudo – que tan bien casa por cierto con el juego en tres dimensiones sobre el que se sustenta toda esta parte de la función-. La ilusión óptica que se crea es de tal calibre que a veces resulta difícil distinguir dónde acaba la imagen y empieza la escenografía; y ha de haber mucho trabajo para lograr ese efecto. Por momentos uno tiene la sensación de retrotraerse a la infancia y encontrarse ante alguna atracción de Disneylandia planteada aquí a gran escala –esto es un elogio, por supuesto-: puede que esa sensación sea uno de lo mayores valores que hace que todo el mundo acabe entrando, en mayor o menor medida, en el despliegue técnico de los Forman; porque durante esa segunda parte del espectáculo sí dispara nuestra imaginación ante nuestros ojos, con toda una pléyade de vaqueros y lugares comunes sobre el Oeste muy bien traídos al caso que nos invitan a jugar como niños por un momento. La música – expresamente compuesta para la función- está muy bien integrada en el discurso del Oeste de cine mudo; y el hecho de tener una banda en directo siempre es un punto a favor.

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La sensación con la que se sale de la función –que acaba en gran algarabía, con los actores invitando al público a invadir el espacio del saloon y tomarse una cerveza mientras la orquesta sigue tocando en directo- es de felicidad, de haber visto algo intenso que casi nos hace olvidar aquel comienzo en el que tanto le costó arrancar. Pero, siendo francos, cabe preguntarse qué necesidad real había de prolongar tanto aquella primera parte –tan básica y desconectada de la segunda-: es, obviamente, una manera de engañar conscientemente al público, descolocarlo y aumentar el efecto sorpresa cuando empieza lo verdaderamente interesante; aunque tal vez 40 minutos de “arranque” sean demasiado. También cabe preguntarse qué se busca con dos partes tan diferenciadas e inconexas; y hasta qué punto este inicio no es un borrón en un espectáculo que, de contar sólo con la segunda parte, hubiese ganado muchos enteros a nivel global. Pero incluso podemos comentar que, dentro de la segunda parte, todo lo que nos está arrastrando –y vaya que si lo hace- es un aparato técnico y óptico de formato gigante; en el que intérpretes, trama y voluntad por contar algo concreto pasan a segundo plano. A pesar de todo, lo cierto es que es imposible no dejarse arrastrar por el lenguaje de los Forman; pero son muchas las ocasiones en las que he señalado que en los espectáculos en los que dialogan varias disciplinas lo interesante es emplear los medios al servicio de contar algo. Y en Deadtown, sin embargo, vemos un despliegue tecnológico de primer orden al servicio de una historia bastante justita; como si casi todo fuese una excusa para enseñar todo lo – mucho- que son capaces de hacer.

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En fin, la primera parte del espectáculo es simpática –pero se alarga en demasía- y la segunda visualmente deslumbrante, sí. Se sale de ver Deadtown con buenas sensaciones y buen rollo, también. Pero, sin negar ni el atractivo de la propuesta ni la sobresaliente factura técnica, ni el rato entretenido ni algunas imágenes y efectos que se quedarán clavados en la retina por largo tiempo; lo cierto es que a nivel narrativo –y teniendo en cuenta que aquí hay un intento por integrar una narrativa- la cosa se queda corta, y viniendo de donde viene esperábamos algo de mayor calado: otros, sin salir del Oeste, contaron más cosas con muchos menos medios. Se le puede pedir más calado, pero hay entretenimiento e impacto visual en un montaje con mucho de ilusión de parque de atracciones de primer orden; en suma un mero divertimento muy bien hecho.

H. A.

Nota: 3 / 5

Deadtown”, de Forman Brothers Theatre. Historia y guion: Ivan Arsenjev, Petr Forman Con: Petr Forman, Veronika Švábová, Marek Zelinka, Jacques Laganache, Daniela Voráčková / Simona Babčáková, Josefína Voverková, Vojta Švejda / Jiří Kniha, Michael Vodenka / Miroslav Kochánek, Ivan ”Zobák” Pelikán, Petr “Goro” Horký, Josef Sodomka / Ivan Arsenjev, Philippe Leforestier, Mitakuye Oyeasin, Jakub Tokoly y Dizzy Gilagio (Didier Castelle, Francois Lezer, Michel Oger, Thierry Malard. Dirección: Petr Forman. FORMAN BROTHERS THEATRE.

Naves Matadero. Centro Cultural de Artes Vivas, 23 de Enero de 2018

‘Lo(r)ca: Tragedia Homosexual’, o Lorca, semiótica y género: reinterpretando signos

enero 30, 2018

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En una temporada en la que se han visto muchos acercamientos particulares a la obra de Federico García Lorca –mientras Samuel Blanco y Flor Saraví ya han convertido Los Caminos de Federico en todo un clásico de la cartelera madrileña, Pablo Messiez se alejó de los tópicos lorquianos con sus Bodas de Sangre, Carlota Ferrer miró Esto No es la Casa de Bernarda Alba desde su particular feminismo radical con reparto masculino- la función Lo(r)ca: Tragedia Homosexual, que firma el dramaturgo israelí Barak Ben David. Completa con acierto el crisol lorquiano que se ha abierto en Madrid durante últimamente al insistir en una nueva mirada sobre la obra del poeta andaluz, a partir de una serie de escenas de sus más célebres tragedias – La Casa de Bernarda Alba, Bodas de Sangre, Yerma y Doña Rosita la Soltera– desde lo que en primera instancia parece una perspectiva de género o una perspectiva queer; que acaba derivando sin embargo en algo más complejo: una profunda relectura semiótica de la obra de García Lorca. Un atrevido proyecto estrenado con éxito en el Festival de Teatro Alternativo de Akko (Israel) y que ahora llega a España en la siempre plural programación de Nave 73.

Ya desde que se accede a la sala, el espectador asiste a un juicio a modo de jurado –desde el comienzo se nos entrega un dossier con lo que podría ser una especie de atestado- en el que la parte de la acusación aportará pruebas a modo de defensa hacia una serie de hombres acusados por la sociedad por su condición sexual; una condición sexual que, al menos desde el punto de vista del director, “aún es considerada una enfermedad mental”. Desde este punto, asistimos a todo un ramillete de grandes escenas lorquianas que se van presentando ante nuestros ojos a modo de colección de pruebas, sin cambiar apenas ni una palabra de lo escrito por Federico; pero con una impresionante capacidad de relectura dramatúrgica o resignificación semiótica de los signos. Son hombres y siguen siendo Adela, Martirio, la Novia, Yerma o Doña Rosita; pero aquí están enfrentados a conflictos de identidad homosexual con la misma fuerza dramática que lo estaban los originales. La pasión de Adela por Pepe el Romano sigue siendo tan prohibida como lo era en Lorca cuando se trata de dos hombres; de la misma manera que el conflicto en el que se ha reconvertido Bodas de Sangre –dos hombres que se aman pero se han visto obligados a casarse con sendas mujeres para guardar las apariencias- respeta el sentido de la escritura lorquiana sin que apenas haya que cambiar una coma del texto; de la misma manera que el hijo que no viene en Yerma – siempre releída con hombres- podría llamar a problemas de máxima actualidad como la dificultad para adoptar de las parejas homosexuales; e incluso la inútil espera de Doña Rosita puede reinterpretarse como el anhelo del personaje por mantener la esperanza de llegar a encajar en una sociedad que veta lo diferente. Cuatro historias, cuatro conflictos, cuatro relecturas que miran a nuevas problemáticas –cada una desde un ángulo distinto- sin cambiar ni una palabra de los originales, más allá de algunas cuestiones de género. Las escenas de las inmortales obras de Federico se suceden ante nuestros ojos –como segmentos, como escenas completas, como pruebas en vídeo, como elementos precintados- para defender el derecho de los homosexuales a reivindicarse y ser respetados y aceptados por la sociedad.

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Lo(r)ca: Trageedia Homosexual es por supuesto un elemento de teatro reivindicativo queer, y en primera instancia pretende trazar un alegato por la igualdad a través de la palabra de Lorca, universalizada demostrando que lo que pasaba antes podría seguir pasando ahora. Nuevos tiempos, nuevo género, la misma opresión. Porque las mujeres de Lorca y los hombres en que se han reconvertido aquí son, a fin de cuentas lo mismo: personas sometidas y oprimidas por unas convenciones sociales que han cambiado en la forma pero no en el fondo. Así y todo, reconociendo el valor social del proyecto como método reivindicativo y de denuncia; me parece mucho más interesante el tratamiento filológico y semiótico que Barak Ben David ha hecho con los textos para llegar hasta aquí. De partida, Barak Ben David defiende una línea estética para acercarse a la obra de Lorca –un Lorca en línea queer-; pero, además de presentar el concepto ha sido capaz de desarrollarlo y justificarlo mediante un tratamiento de los textos tan sutil como eficaz. Puede que lo más sencillo hubiese sido plantear una reescritura; pero sin embargo el director israelí prefiere ampararse en lo que podríamos llamar una “resignificación del signo”: no es tanto un trabajo de cambio textual; sino de recolocación, para lograr que el receptor asuma cuál es el juego. Un juego que fluye con naturalidad y que nos lleva a distintos puntos de reflexión no a través de modificar los versos, sino a partir de lo que sugiere la situación misma. Decir que Barak Ben David ha convertido a las mujeres de Lorca en hombres – y dejar el asunto en la etiqueta “un director que hace Lorca con hombres”- sería quedarse en la superficie de un trabajo textual que va mucho más lejos; porque el dramaturgo ha ponderado con mimo qué implicaría reconvertir las coordenadas de la historia hacia un paisaje parcialmente masculino –porque no todos son hombres-, qué ocurriría si algunos de los protagonistas de las obras de Lorca fuesen hombres hoy, y esto le permite no quedarse en un único conflicto homosexual. Cada obra de las cuatro seleccionadas aborda una perspectiva distinta de lo queer, y todas en conjunto ofrecen un mosaico de algunas de las cuestiones por las que el colectivo homosexual sigue siendo señalado como diferente. No sólo hay una idea – la de reconvertir algunos personajes en hombres homosexuales-, sino que también hay todo un complejo concepto muy bien desarrollado a nivel dramatúrgico, apoyándose como digo en la resignificación; algo que desde luego va mucho más allá de la idea de ‘hacer Lorca con hombres’ – que, planteada por sí sola, no sería nada nuevo-. El tener un concepto y haberlo desarrollado es sin duda una de las claves del interés de esta propuesta, que muestra un profundo trabajo de estudio de la obra de García Lorca.

Así y todo, puede que a Barak Ben David le falte un último paso una vez que ha logrado con acierto lo que para mí era lo más difícil –darle un sentido a su idea-. Porque entendemos bien cuál es el juego que plantea, a dónde nos quiere llevar en su nueva mirada sobre los textos; pero sin embargo deja por el camino su punto de partida: desde el comienzo sabemos que asistimos a un juicio, vemos la recopilación de pruebas y somos el jurado… Pero, cuando la obra termina, no hay un regreso, una reconexión final con la idea de juicio, que se va diluyendo conforme avanza la representación. Uno espera un cierre que mueva a la reflexión más allá del interesante ejercicio filológico desarrollado; pero ese cierre nunca llega como tal, dejando una suerte de agujero negro en una propuesta interesante que ya ha logrado con creces la parte más ardua de la tarea. Entiendo que si el director no ha dado un cierre a esta trama es porque no ha querido; pero me parece necesario para redondear el espectáculo.

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Con pocos medios –incluyendo diseño de videoarte fundamental en la propuesta que firma Nitay Shalem (se proyectan imágenes y textos) algo que rara vez se ve en una sala off- Barak Ben David ha levantado una puesta en escena desde un lenguaje contemporáneo y atractivo, que se apoya en el respeto por los textos de Lorca –dichos con la debida intención-; pero también en juegos de iluminación y vídeo y un trabajo físico por momentos explícito y exigente para los actores. Un lenguaje escénico tan sencillo como rabiosamente contemporáneo; que ofrece una nueva mirada a Lorca nuevamente despojada de todo tipo de tópicos ligados a miradas a este autor. Más allá del atractivo que tenga para un espectador español ver lo que podríamos llamar una deconstrucción de Lorca a ojos de extranjero – algo que siempre es interesante- podemos decir que este es un Lorca de hoy, mostrado desde hoy y universalizado. Este lenguaje contemporáneo sumado al nuevo tratamiento del texto hace de Lo(r)ca: Tragedia Homosexual no sólo el espectáculo interesante que es; sino una apuesta perfectamente pertinente para la cartelera madrileña actual, porque casa y complementa otras recientes que nos demuestran –una vez más- que otro Lorca es posible. Quizás hubiera sido deseable llevar hasta el extremo según qué escenas de pasión aquí y allá, en línea con ese lenguaje moderno y contemporáneo que defiende la propuesta en pos del riesgo escénico y expresivo.

El cuarteto actoral –son los sólidos Juan Caballero, Jorge Gonzalo, Javier Prieto y Raúl Pulido- tiene la complicada tarea de actuar por momentos como actores de texto –que han de decir versos emblemáticos con la debida intención; desde una emoción que va hacia lo universal, hacia la palabra misma; y que no pide que hagan hincapié en su condición masculina- y por momentos como performers –hay algunas escenas de corte físico-. Se debe aplaudir esa capacidad del cuarteto de reasimilar la palabra de Lorca desde una nueva perspectiva, pero siempre con la misma emoción e intención. En este sentido, se puede añadir tal vez que en el acercamiento de los actores a la palabra de Lorca reside también gran parte del componente de normalización que seguramente persigue también esta propuesta.

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Lo(r)ca: Tragedia Homosexual es una propuesta que escapa del morbo fácil y que, a mi modo de ver, sabe ir más allá del mero componente reivindicativo queer y removedor de conciencias –se han visto tantas propuestas de este estilo que no pasaban de ahí ni lo pretendían…- para realizar un acercamiento audaz y valiente a las obras de Lorca desde el mundo de la semiótica. Así pues, al margen de su lenguaje escénico contemporáneo, diría este espectáculo tiene interés tanto desde la perspectiva de género como –sobre todo, porque este ejercicio es el más difícil- desde la perspectiva filológica, en la que vuela mucho más alto que propuestas lorquianas recientes más ambiciosas. Subir el tono de algunas escenas y cerrar debidamente el final para darle una coherencia al todo – seguramente sea este su punto más flaco- terminarian de redondear una propuesta que, desde luego, tiene personalidad y puntos de interés, sobre todo en la manera de reinterpretar todas las coordenadas de los textos sin traicionar nunca su esencia. Quedarse en la perspectiva de género -que es lo que parece perseguir el espectáculo ya desde la evidencia que sugiere su título- sin valorar debidamente la dificultad que entraña la cuestión semiótica tan bien resuelta me parece ofrecer una lectura incompleta de lo que ofrece la función.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

Lo(r)ca: Tragedia Homosexual”, de Barak Ben David sobre textos de Federico García Lorca. Con: Juan Caballero, Jorge Gonzalo, Javier Prieto y Raúl Pulido. Dirección: Barak Ben David. FESTIVAL DE TEATRO ALTERNATIVO DE AKKO (ISRAEL).

Nave 73, 21 de Enero de 2018