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‘La Casa de la Paz’, o la guerra como estado de ánimo

abril 22, 2017

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En el agitado panorama del off madrileño -donde abren y cierran espacios a velocidad de vértigo- Nave73 ha sabido hacerse un hueco por derecho propio, con una programación sólida y de indudable interés, capaz de unir propuestas comerciales con dramaturgias rabiosamente contemporáneas. Es un espacio de referencia dentro del off, y cuenta ya con un público fiel que responde a sus propuestas. Presenta ahora la primera producción española de La Casa de la Paz, un complejo pero estimulante texto de Lothar Kittstein (1970-) escrito en 2010; que parece a primera vista un drama bélico, pero acaba convirtiéndose en algo que va más allá: un estudio de la guerra como estado de ánimo.

Jost, Lorenz y Marie son tres soldados alemanes se refugian en una clínica abandonada en las montañas de un país islámico en guerra mientras reparan el vehículo que les permita regresar a la contienda. Jost es el cabecilla del grupo, un soldado experimentado pero atormentado por la reciente pérdida de uno de sus hombres en acto de servicio; Lorenz un joven soldado que maneja a duras penas las situaciones de presión y se debate entre servir a su patria o regresar a su vida cotidiana en la ciudad; y Marie -sí, han leído bien, Marie, como en La Fille du Regiment…-, recién llegada para cubrir una baja, es una mujer de firmes -casi enfermizos- valores patrióticos y religiosos, que debe luchar por encontrar su lugar en un mundo de hombres. Relativamente protegidos del peligro, y a la espera de volver a la contienda, los tres tendrán que convivir en un entorno seguro pero a la vez amenazante; que hará que afloren sus tensiones y sus diferencias, colocándoles contra las cuerdas en más de una ocasión… mientras fuera se cierne la sensación de que algo inesperado podría ocurrir en cualquier momento.

Como digo, a primera vista La Casa de la Paz podría parecer un drama bélico; pero enseguida vemos que lo que a Kittstein le interesa es explorar las contradicciones y las tensiones de estos personajes en un contexto y en un entorno en el que la guerra no está presente en primer término, sino meramente presente como telón de fondo para generar todo lo que sucede entre ellos. La obra de Kittstein es algo así como un estudio de cómo la guerra puede disparar los estados de ánimo: los tres soldados hablan de fe, de valores, de principios religiosos, de sexualidad y se enfrentan a tensiones que están más en su cabeza que en el entorno en el que se encuentran ahora -y a la certeza de tener que volver al campo de batalla, algo inevitable que, sin embargo, tratan de retrasar lo más posible…-. Evidentemente, no se puede entender La Casa de la Paz sin el conflicto bélico -nunca se nos aclara cuál, pero tampoco importa- como telón de fondo; pero Kittstein da una vuelta de tuerca al tópico de lo bélico -olvídense de discursos sobre buenos y malos, sobre estamos aquí para tal o cual cosa, porque esta función no va por ahí…- para hablar de personajes. Personajes que, además, probablemente escondan más de lo que parece. Porque, más allá de la tensión que se genera entre ellos, todos tienen blancos, agujeros y contradicciones que el espectador debe completar: jamás se esclarece el tipo de relación existente entre Lorenz y el joven soldado al que perdió en acto de servicio y al que ahora cree ver reencarnado en Marie en forma de fantasma; ni hacia dónde nos van a llevar los ideales tan extremos -en todos los sentidos- que defiende la joven Marie -casualmente, además, una recién llegada-; ni sabemos mucho de esa vida lejos de la guerra a la que Lorenz quiere regresar. Todos estos interrogantes permiten que podamos observar el conflicto creando hipótesis, sabiendo que seguramente este círculo de seguridad en el que los personajes se encuentran ahora acabe estallando por alguna parte. No hay que olvidar, además, que estamos ante tres seres desvalidos, presionados; que sólo se tienen los unos a los otros para seguir viviendo… y, con lo cual, pueden pasar por alto momentos de alta tensión: sólo así, por ejemplo, se puede encajar que Marie siga manteniendo un vínculo con sus superiores cuando los acontecimientos parecen precipitarse para ella.

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No hay que olvidar que el título de la pieza –La Casa de la Paz- no es, ni mucho menos, casual y tiene un valor de una fuerte carga simbólica. La “casa de la paz” es en la cultura islámica el lugar al que irán aquellos que crean en la próxima vida (el “dar ar salaam”). En la función, los personajes se refieren a La Casa de la Paz, en contraposición a la Casa de la Guerra: un simbolismo que nunca se aclara del todo; pero que indudablemente nos da una pista clara de hacia dónde van los tiros en esta función y cuál es su verdadera naturaleza, su verdadera simbología.

Lo cierto es que el texto de Kittstein -sorprendentemente apoyado en las relaciones entre los personajes- engancha porque tiene roles lo suficientemente atractivos como para generar situaciones de tensión y expectativa en el espectador; y acierta al no ofrecer algunas respuestas. Parece una pieza bélica, pero enseguida se convierte en una especie de thriller psicológico en el que entran conceptos como la religión, la fe y el patriotismo -a lo largo de la función veremos si bien o mal entendido…-. Casualidades de la cartelera: cuando hace unos meses se presentó en el CDN Escuadra hacia la Muerte, de Alfonso Sastre, no pocos se cuestionaron la verdadera actualidad del título. Compartiendo con esta no pocas similitudes, La Casa de la Paz se revela, sin embargo, como un texto de plena actualidad; quizás precisamente porque lo que nos cuenta consigue huir de una guerra, de un conflicto o de unas coordenadas concretas.

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No debe ser fácil levantar una función en la que la acción como tal es prácticamente mínima -a pesar de ser una trama bélica-, y en la que el peso debe reposar en la labor actoral, creándose la tensión a través de los interrogantes que plantea el propio texto. La puesta en escena de Nuria Pérez Matesanz se vale de pocos elementos escénicos -tal vez quede demasiado ‘desnuda’ en un espacio ingrato como el de Nave 73-; pero ha sabido acotar bien interior y exterior del espacio -dónde está la seguridad y dónde el peligro-. Trabaja, efectivamente, confiando en el trabajo de sus actores para transmitir el conflicto; y pone de alguna forma el foco del espectador en el personaje de Marie -la recién llegada, la desconocida- como si algo extraño ocurriese con ella. Nadie firma la iluminación, pero su uso es bastante inteligente para acotar espacios y paso del tiempo. Habría, eso sí, que replantearse la necesidad real de hacer tantos fundidos a negro -hay muchos, muchos- para marcar el paso del tiempo: creo que no se necesita, y que el propio texto ya da claves más que suficientes para que entendamos que la historia transcurre en un espacio de tiempo amplio -de otra manera, insisto, no se entiende que Marie acabe estando en supuesta armonía con los dos hombres después de todo lo que ocurre…-.

Los tres actores están en su lugar. La duda razonable que genera -y el foco de dirección sobre ella- hacen que Marie sea un caramelo de personaje, con el que la siempre expresiva Lucía Casado Amo juega hasta sus últimas consecuencias, construyendo algo así como una líder nata que tiene al mismo tiempo algo de inquietante y algo de vulnerable: una bomba de relojería a punto de estallar. Puede que los personajes masculinos sean menos ricos por su composición -porque, a fin de cuentas, pivotan en torno al de Marie-; pero baste con decir que Miguel Bosch es capaz de no convertir a su personaje -blandito- en un pelele o en el típico tipo enrollado pero cargante -hubiese sido fácil que así fuese…-. Bosch le ha pillado el punto -y, por cómo está escrito, no es fácil- y maneja bien, por ejemplo, sus ataques de pánico -y, en estas escenas, lo sencillo es pasarse de rosca- para que veamos que hay algo por debajo. David Aramburu no hace una caricatura de un personaje que, por muchos motivos, podría serlo -digamos el prototipo del ‘villano’ aparentemente machistoide pero atormentado por algo que no puede controlar…-. Pero hay que decir que, en líneas generales, encontré la interpretación bastante bien equilibrada.

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La Casa de la Paz es uno de esos espectáculos interesantes -por lo original del enfoque del texto y por lo válido de la versión- que a veces se esconden en la cartelera off madrileña y que podrían pasar desaprecibidos injustamente. En una temporada en la que muchas apuestas de relumbrón al final no dan tanto como prometían; creo que es recomendable pasarse por Nave73 y darle una oportunidad a esta función, que es un rato estupendo de teatro.

H. A.

Nota: 3.75/5

La Casa de la Paz”, de Lothar Kittstein. Con: David Aramburu, Lucía Casado Amo y Miguel Bosch. Dirección: Nuria Matesanz.

Nave 73, 15 de Abril de 2017

‘Trainspotting’, u otro acercamiento es posible

abril 21, 2017

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La sola idea de ver Trainspotting en teatro -pocos recordarán que en España se había hecho ya al menos una adaptación hace aproximadamente 20 años, protagonizada por Nancho Novo- va a ser motivo suficiente para que mucha gente se desplace al teatro. Pocos sabrán, sin embargo, que esto no es ninguna novedad; porque novela de Irvine Welsh tuvo una adaptación teatral a cargo de Harry Gibson en 1994, antes de ser inmortalizada en la icónica transposición cinematográfica de Danny Boyle. Así pues, esta versión teatral de Trainspotting no es ni una adaptación teatral de la película, ni una nueva revisión para teatro de la novela; sino simplemente la recuperación de una versión teatral que ya existía -y que es previa a la cinta-. Quienes acudan al teatro en masa arrastrados por lo emblemático del título, deben tener clara esta consideración como punto de partida. Pero no nos engañemos: todos conocemos la trama, todos conocemos de memoria fragmentos del texto; y más o menos todos sabemos de las dificultades abordar una adaptación a las tablas de esta obra, que no escatima en violencia, crudeza o escenas explícitas para trazar una panorámica de la lacra de la heroína en el Edimburgo de los años 90 del pasado siglo. La presente versión -de marcado carácter comercial- ha recalado en horario nocturno en la cartelera del Pavón Teatro Kamikaze y ofrece un producto fiel al original, entretenido, con alguna solución escénica audaz e interpretaciones sólidas. Una versión que se ve con agrado y sabe perfectamente a dónde va; pero no siempre consigue salvar esa barrera de suciedad y violencia que impregna toda la trama: claro que la solución tampoco estaba fácil… Así que seguramente lo inteligente sea buscar otro tipo de enfoque, que es justo lo que aquí se ha hecho.

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Como todos sabemos, los personajes que pueblan esta obra están a medio camino entre los supervivientes y los anti-héroes, teniendo que bregar con el infierno de la violencia de género, la droga, el desarraigo, el paro o una sociedad que no ofrece tregua. El tono, también lo sabemos, es el de una comedia ácida y punzante; que, sin embargo, no esconde una dureza implacable en las situaciones, ni rehuye el drama más descarnado. El espectador acompaña a esta pandilla de amigos en un periplo salvaje y desenfrenado, que muestra una fotografía social de la realidad de su tiempo para ejercer una denuncia salvaje de una problemática que golpeó a toda una generación; no sólo en Edimburgo, sino en tantos otros lugares -España, sin ir más lejos-. Así pues, un drama universal -y esa universalidad es una de las razones que hizo de esta obra el elemento de culto que es hoy-.

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Creo que una de las mayores virtudes del espectáculo es que no pretende ser un calco de la película, tiene claro a qué situaciones no se puede enfrentar directamente y sabe ofrecer un producto con ritmo, novedoso y lo suficientemente sólido como para tener entidad propia. En la hora y cuarenta minutos que dura el espectáculo, la versión de Rubén Tejerina ha sabido seleccionar situaciones -sin renunciar a algunas de las más emblemáticas, aunque sean de esas que es complejo solucionar en escena- y personajes -porque todo, claro, ni cabía ni se podía solucionar con un grupo reducido de actores-; y ha encadenado escenas y cambios de personajes y espacios con la suficiente soltura como para que la trama no quede deslabazada ni incompleta; y todo se siga bien: buen logro porque la tarea ha debido ser ardua.

Corresponde la dirección a ese todoterreno que es Fernando Soto, apoyado en pocos elementos escénicos -de Mónica Boromello- apoyados en una iluminación salvaje y cegadora -Javier Ruiz de Alegría- y en un componente de videocreación importante -a cargo de Bruno Praena, con pantallas que proyectan imágenes que completan las situaciones, y que lo mismo son ataúdes que mesas de billar…- para generar un espectáculo con ritmo, bien iluminado y que resuelve con actuaciones salvajes aquellas situaciones que no ha podido resolver visualmente. Actuaciones salvajes que -muy acertadamente- implican directamente al público, partícipe de la salvaje parranda de esta panda de jóvenes: implicar directamente al público en un espectáculo en el que todo ha de estar necesariamente tan arriba era un riesgo; pero sin embargo acaba convirtiéndose en una de las señas de identidad de la propuesta. El resultado es un espectáculo con ritmo, con intérpretes muy sólidos y que salva sin demasiado problema algo tan complejo como que cada actor interprete a un buen número de personajes sin que haya una gran diferenciación en la caracterización; más allá del mero trabajo actoral. Podría haber sido un completo despropósito, pero la cosa sale razonablemente bien. El humor negro y acidísimo aparece aquí bastante potenciado, incluso más que el ambiente decadente en el que se mueven los personajes, quién sabe si para facilitar las cosas al espectador, dejando que la negrura de la historia se intuya más que se vea. Puede que si algo le falta a esta propuesta sea esa suciedad, esa violencia y esa suciedad que estaban tan presentes tanto en las escenas de la película como en la novela en sí misma: falta la mierda, faltan los vómitos, y falta que el sexo salvaje parezca sexo salvaje… Cuestiones que aquí, en esta historia concreta, dejan de ser baladí para convertirse en algo de verdadera necesidad, y quienes conozcan la historia sabrán seguramente a qué me refiero. Es un escollo tan fundamental para esta obra como al tiempo problemático de resolver, y quizá sea el gran cabo suelto de esta propuesta, que por otro lado tiene orden y ritmo; porque de alguna manera, ofrecer una versión de Trainspotting tan limpia y exenta de verdadera suciedad puede colocar al público que mira en una posición mucho más cómoda de lo que lo hacían la película o la novela -y, por tanto, sitúa la propuesta en un lugar mucho más comercial, mucho más accesible a casi todo tipo de público; incluso como primer acercamiento al material-.

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El reparto -cinco actores que se reparten un sinfín de personajes- está bien escogido, particularmente los hombres. Me gustó mucho la facilidad con la que Luis Callejo (Begbie) puede pasar de matón de extrarradio -es el más salvaje del conjunto, pero ha encontrado el punto para que funcione- a padre formal: la caracterización de ambos personajes -y lo marcada que queda la distancia entre ellos- es estupenda. Críspulo Cabezas -sin duda en el mejor trabajo que le haya visto en teatro- consigue que borremos de la cabeza nuestra imagen de Renton y crear su propio personaje; y hacerse cargo del monólogo más célebre de la función sin que estemos oyendo otra voz dentro de nuestra cabeza: no es poco elogio. Víctor Clavijo (Sick Boy) puede con lo que le echen, ya lo ha demostrado otras veces y vuelve a dejarlo claro aquí: tiene elegancia, tiene violencia, y convierte su escena de la entrevista colocado de speed en un momento que se vuelve tronchante dentro del horror de la situación: hay que ser muy bueno para conseguir todo eso. Tal vez encuentre a Mabel del Pozo (Alison) demasiado arriba en algunos personajes -a veces no estaría de más que bajase un peldañito en la energía-; pero está bastante entonada en otros -los más adultos-. Y, en fin, Sandra Cervera (Lizzie) puede que tenga el papel menos agradecido del conjunto; pero juega bien sus armas y también encuentra algún momento de brillantez -sobre todo cuando comparte escenas con Callejo-. Pero hay que señalar que el reparto es muy sólido y que todos trabajan en la dirección indicada para que la función resulte todo lo entretenida que es, sabiendo perfectamente el tipo de espectáculo en el que están, que es otra de las claves para que la cosa llegue a buen puerto.

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No nos vamos a engañar: sobre el papel esto parecía un imposible, la crónica de una muerte anunciada. Y, sin embargo, se ha conseguido hilar un espectáculo honesto, entretenido, original y con ritmo. Seguramente le falte gran parte de esa suciedad y esa violencia que eran señas de identidad de esta obra y seguramente algunos aspectos aparezcan excesivamente edulcorados para convertir esta historia tan sórdida en algo que, sin dejar de ser sórdido, pueda ser recibido por una masa más amplia de público. Pero se ha levantado una versión que -sin llegar a las cotas de turbación de la cinta ni de la novela- sí se ve con agrado, no aburre y tiene honestidad. No engaño a nadie si digo que es bastante más de lo que esperaba cuando entré a ver la función. Sabiendo lo que se va a ver -y olvidando cualquier referencia previa- se pasa un rato entretenido. Hay que interpretarlo como otro tipo de acercamiento; y, efectivamente, otro tipo de acercamiento es posible.

H. A.

Nota: 3/5

Trainspotting”, adaptación teatral de Harry Gibson basada en la novela de Irvine Welsh. Versión: Rubén Tejerina. Con: Críspulo Cabezas, Víctor Clavijo, Luis Callejo, Mabel del Pozo y Sandra Cervera. Dirección: Fernando Soto. LA COMPETENCIA.

El Pavón Teatro Kamikaze, 14 de Abril de 2017

‘Blackbird’, o lo mediático desde la esfera de lo íntimo

abril 21, 2017

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Les decía hace unos días con motivo de mi reseña acerca de Hablando (Último Aliento) que la cartelera madrileña está plagada estos días de textos contundentes que provocan debate y controversia sobre ciertos temas de índole social. Ahora, El Pavón Teatro Kamikaze presenta la que es la primera producción española en castellano -se ha montado en catalán en otra versión hace algún tiempo- de Blackbird, un texto que David Harrower estrenó en 2005 y que pone sobre la mesa un potente dilema sin respuesta sobre temas como los límites de la legalidad, las fronteras del amor y cómo un tema tabú para la opinión pública puede ser contemplado como ‘normal’ para los personajes que habitan esta obra. Un texto que plantea una situación, plantea una problemática y la expone; pero sin embargo nunca da respuestas tajantes y evita el posicionamiento, potenciando el debate y dejando que sea el propio espectador quien haya de llevarse el debate a casa.

Recién cumplidos los 30 años, la joven Una visita por sorpresa a Ray, un hombre de 55, en su puesto de trabajo. Hace años que no se ven y está claro que a él le incomoda la visita de ella, procurando que se marche lo antes posible. Pero ella se resiste a irse, viene a volver a mirar a la cara al hombre que ha marcado su vida. Y es que, cuando Una tenía 12 años mantuvo una controvertida relación que llegó hasta la cama con Ray, que por aquel entonces tenía apenas 40. Una relación que comenzó como un juego marcado por una extraña e incontrolable fascinación mutua; y que supuso la primera experiencia sexual -consentida- de Una; e incluso su primer desengaño. Una experiencia que, por supuesto, marcó la existencia de la joven, sometida a la presión de un juicio, a los dedos inquisidores de todo un pueblo y al intento de sus padres de reconvertir a la joven en un ser que superase el trauma a cualquier precio y volviese a convertirse en un ser presentable para la sociedad. Algo que parece que Ray -que se ha cambiado el nombre y ha rehecho su vida junto a una nueva pareja- ya ha dejado en el pasado, pero que Una no ha conseguido olvidar. Y ahora, en este último cara a cara, Ray y Una han de encontrar la forma de cerrar este capítulo para poder seguir con sus vidas. Una tiene preguntas sin respuesta, quiere comprender lo que ella interpreta como un abandono donde ella veía algo puro; mientras que Ray sostiene que lo que sentía por ella era algo más sincero que meramente morboso. Esta situación, esta noche en soledad, removerá sentimientos en ambos; los dos en nuevos momentos de sus vidas, en un viaje sin vuelta atrás en el que deberán resolver sus cuentas pendientes para poder seguir viviendo.

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Conocí Blackbird leyendo su versión original hace ya alguno años, y ya entonces me pareció un gran texto. Ahora que ha llegado a España, debo señalar no sin sorpresa que muchos han señalado que Blackbird es una historia de amor. Afirmar algo así me parece, como mínimo, complejo de sostener. Creo que Blackbird -más allá de la controversia central que afronta, como es la frontera entre lo que es abuso a menores y el amor: una cuestión que, al fin y al cabo se ha tratado en muchas otras obras literarias, desde Death in Venice, de Thomas Mann hasta Lolita, de Nabokov, por citar sólo algunos ejemplos claros- no pone sobre la mesa algo que no se haya visto antes; y, es más, creo que la verdadera temática que importa en esta obra es la de la capacidad de perdón, la de la redención; y la de la capacidad -o no- de los personajes de soltar lastre, de cerrar una página para poder seguir con sus vidas. Todo ello enmarcado en una polémica que seguramente convierta un asunto personal en un escándalo social. Y ahí está otra de las claves de la obra: estamos ante una relación consentida -por polémico que este concepto pueda parecer-; y, sin embargo, ambos personajes han visto sus vidas golpeadas y zarandeadas por la opinión pública. David Harrower, sin embargo, acierta al alejar a esa opinión pública de su relato, y poner el foco en los personajes: cuenta un escándalo social desde la esfera de lo íntimo, ofreciendo la oportunidad de que puedan expresarse y desnudarse ante nosotros, con sus motivaciones, sus miedos y sus errores sin que nadie más que el espectador pueda juzgarles. Creo que estas dos particularidades -la de escribir desde la esfera de lo íntimo y la de no juzgar en ningún momento a sus personajes- son las dos grandes razones que hacen especialmente interesante este texto, que pone una cuestión espinosa -pero no nos engañemos, no es nueva y por tanto ya no debería escandalizar a nadie- abordando lo mediático desde la esfera de lo íntimo. Una función que elude dar respuestas o posicionarse; porque es, ante todo, una obra de personajes. Y no olvidemos que parte del dolor, parte de la carga que arrastran Una y Ray la ha provocado la sociedad misma.

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Recalco varias veces que creo que Blackbird es y ha de ser una función de texto y de personajes; una función en la que me parece importante el factor intimidad; e incluso una función que no requiere de grandes adornos -más allá de dos excelentes actores-, porque el texto en sí mismo ya es lo suficientemente potente. La presente producción se presenta en una traducción de José Manuel Mora -que diría que ha extremado el sentido de algunas partes del texto- y dirigida por Carlota Ferrer: un dúo que ha dado al teatro español contemporáneo algunos de sus éxitos recientes más sonados; pero que tal vez no responda a ese carácter íntimo que creo que este texto demanda a gritos.

Todos sabemos que Carlota Ferrer es una directora con una personalidad y unas señas de identidad arrolladoras. Señas de identidad que han funcionado a las mil maravillas cuando dirige textos del propio Mora -más allá del exitazo de Los Nadadores Nocturnos, me gustaría recordar el gran impacto que me produjo en su momento Fortune Cookie, un montaje interesantísimo a todos los niveles que, sin embargo, pasó de tapadillo por la cartelera-. Aquí, sin embargo, creo que los presupuestos estéticos tan personales de Ferrer no terminan de encajar en la naturaleza de Blackbird como sí lo hacían en otros textos que la madrileña ha dirigido con anterioridad.

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Sobre una escenografía visualmente espectacular de Mónica Boromello -que sitúa a los personajes encerrados en una habitación en lo alto, mientras que reproduce una ciudad en miniatura en primer término-, Ferrer comienza dirigiendo la función como lo que parece ser: una obra de texto y de personajes. Es hermoso el efecto de tener a Una y Ray recluidos -encerrados- en una mínima parte del escenario; y esto potencia aún más el carácter íntimo del que hablo algo más arriba. Sin embargo, hacia la mitad de la función, parece que Ferrer no puede resistirse a desplegar todo su imaginario sobradamente conocido -se usan micrófonos sin una función dramatúrgica especialmente clara (…pero esto pasa cada vez en más funciones), hay baile para romper la tensión dramática en favor de la poesía, hay canciones por el mismo motivo y hay escenas proyectadas en vídeo que no forman parte del texto original…-, rompiendo de alguna manera el carácter íntimo de la propuesta en favor de una poética que va mucho más allá. Nadie que vea este montaje podrá negar el sello personalísimo de Carlota Ferrer; pero mi sensación -siendo un espectáculo interesante en lo estético- es que esta obra requiere de una tensión íntima entre los dos personajes que de alguna manera se rompe si permitimos ciertas licencias poéticas que son marca de la casa -y que, como tal, podrán gustar a los seguidores del trabajo de Ferrer-; pero que aquí se quedan en un mero adorno del que yo personalmente hubiese prescindido. Es atractivo, pero no sé si Blackbird pide algo así… Otro tema: creo que la espectacular escenografía de Boromello no está del todo bien aprovechada -el plano ‘bajo’, el de la ciudad, apenas se usa en un par de momentos-.

En cuanto al tratamiento del texto, no sé si por la traducción de Mora, por el enfoque de Ferrer o por ambas cosas; lo cierto es que se ha extremado el carácter de los personajes -especialmente el de Una- para conducir a un resultado que se me antoja bien diferente. Más allá de que se haya reconvertido algunas escenas en algo bastante más explícito de lo escrito en el original -hablo, claro, de esa escena de Ray y Una al borde del coito en el sofá, en lo que debería ser un breve momento de debilidad entre ellos…-, la curva del personaje de Una -que entra demasiado relajada y acaba rebajándose hasta los límites de la humillación…- acaba provocando que tal vez el espectador tome partido por el personaje de Ray -porque ella parece estar tan desquiciada y fuera de sí, que creo que todos acabamos deseando que la mujer entre en razón y se vaya, dejando a su ex amante en paz-: curiosamente no tuve esta sensación leyendo el texto -en el que nada más que las diferentes posibilidades a la hora de leer un texto parece indicar que Una llegue a estos extremos de degradación-. Así, de alguna manera creo que Ferrer ha hecho una particularísima lectura del original -y no sólo hablo de los añadidos, sino del tono en el que aparece leída la función- que lleva a conclusiones que seguramente puedan sorprender a quienes conozcan el texto previamente. La secuencia nueva proyectada al final, a todas luces sobra. Es una opción, por supuesto -y hasta diría que una opción coherente y consecuente con el estilo de la directora-; pero creo que esta obra pide algo más íntimo, donde la fuerza del texto actúe por sí misma.

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Están bien ambos actores en una función nada fácil, pero creo que hubiesen podido brillar todavía más en un montaje más centrado en la palabra y en la dirección de actores que en este, en el que el envoltorio tiene un peso casi tan importante como el texto. Como Una, Irene Escolar aborda un personaje que le da grandes posibilidades de lucimiento; incluso si el enfoque del personaje -extremo en exceso- es, como mínimo, complejo de defender. Hay que aplaudir el ejercicio de contención general de la intérprete -sólo muy, pero que muy pasada de revoluciones en la escena final, pero intuyo que esto se lo han marcado así-. Tal vez ganaría enteros si calibrase aún más el arco del personaje -la encuentro demasiado relajada al principio, por ejemplo-, pero es un trabajo desde la sinceridad, que huye de trucos baratos en los que bien podría haber caído. A su lado, sin embargo, es el Ray de José Luis Torrijo el que se roba la atención, en uno de sus mejores trabajos teatrales: porque ha construido un hombre real, potenciando la cara más humana y más amable de ese hombre que podría parecer el malo de la película si simplificamos la historia -cosa que aquí, gracias a Torrijo, nunca sucede- que se encuentra ante un fantasma del pasado ante el que debe expiar sus culpas. Hay en él una tensión natural, bien calibrada, en un personaje que podría parecer complicado de defender; pero que Torrijo lleva adelante de forma sobresaliente. Puede que eche en falta una mayor tensión latente entre ambos en algunos momentos para redondear la propuesta; pero esto también va en consonancia con una propuesta que ha preferido enfocar la obra desde otro prisma. Junto a ellos interviene en un papel breve que defiende sin problema alguno la joven Alba de la Fuente, que por cierto, inexplicablemente no aparece acreditada por ninguna parte -ni en la cartelería, ni en el programa de mano, ni en la web del teatro… me ha costado lo suyo dar con su nombre-.

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Con todo lo importante que es que esta obra tenga por fin su versión española; creo que esta vez Carlota Ferrer ha impuesto su estilo personalísimo -que tan bien le va a otras propuestas- a un texto que seguramente no necesitase de añadidos: sin desmerecer a esta versión, de gran factura visual, creo que un enfoque más íntimo y más concentrado en la verdadera naturaleza del texto, seguramente haría subir enteros al resultado final: puede que el espectáculo resultase más pobre en lo visual; pero el poder del texto daría -aún- más de sí sin añadidos ni licencias que son lícitas pero no necesarias.

H. A.

Nota: 3/5

Blackbird”, de David Harrower. Con: Irene Escolar, José Luis Torrijo y Alba de la Fuente. Dirección: Carlota Ferrer. EL PAVÓN TEATRO KAMIKAZE / XXXIV FESTIVAL DE OTOÑO A PRIMAVERA DE LA COMUNIDAD DE MADRID / CALLE CRUZADA.

El Pavón Teatro Kamikaze, 14 de Abril de 2017

‘Sueños’, o el encanto de lo críptico

abril 20, 2017

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El de Sueños -la teatralización de Sueños y Discursos de Quevedo en versión de José Luis Collado y dirección de Gerardo Vera- seguramente será uno de los estrenos más esperados de la temporada. Una temporada en la que la Compañía Nacional de Teatro Clásico -coproductora del montaje- está atinando bastante, dicho sea de paso. Y no defraudó: con un amplio elenco actoral, Gerardo Vera ha salido airoso del reto de levantar esta complejísima obra dialéctica, alegórica y casi críptica -un texto muy alejada de los versos satíricos que ensalzaron al autor- como un espectáculo total y global, que toma los Sueños; pero también algunos de los versos más reseñables de la poesía amorosa quevediana e incluso momentos de la vida del autor; en una propuesta tan compleja -y por momentos hasta indescifrable- como incuestionablemente atractiva, tanto a nivel de interpretación -con Echanove en el que puede ser uno de sus mejores trabajos en teatro desde aquellas intensas interpretaciones al mando de Calixto Bieito en Plataforma y Desaparecer– como a nivel estético, en una propuesta que puede que por momentos resulte algo sobrecargada -barroca, al fin y al cabo-, pero tiene un atractivo visual fuera de toda duda.

Físicamente ya muy afectado, y recluido en algún tipo de sanatorio -nunca llegamos a saber si mental, de reposo o de qué clase- Quevedo -que ejerce una incontrolable fascinación en el médico y la enfermera que se encargan de de sus cuidados- se ve abordado por sus fantasmas y sus obsesiones. Es el inicio de un viaje a tres bandas, en el que efectivamente el autor español aborda tanto su reclusión en la clínica, como un recorrido por el mundo alegórico de sus Sueños -un infierno blanco habitado por seres simbólicos a medio camino entre la locura y el más puro desenfreno- y un repaso por algunos episodios de la historia de España, que marcan irremediablemente la vida del escritor. Así, Quevedo se perderá en el recuerdo de Aminta como su ideal amoroso, caminará por ese purgatorio en el que unos y otros expían sus culpas y al que quieren arrastrarle o se enfrentará a la censura de la Santa Inquisición, que prohíbe algunos de sus escritos por considerarlos blasfemos o poco decorosos; mientras apura sus últimos momentos en la clínica, aupado por esa suerte de estandartes que son el Médico y la Enfermera, puede que a la vez representación del pueblo que otorga a Quevedo esa grandeza que la censura le niega.

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Por su complejidad, y su capacidad críptica y alegórica, no estaba fácil como digo convertir los Sueños de Quevedo en un espectáculo teatral que reuniese el ritmo y la entidad suficientes como para mantener la atención del público. En otras palabras: al hecho de tratarse de uno de los textos más complejos de Quevedo -quien espere al Quevedo más ligero, que se quede en su casa…- hay que sumar la escasa teatralidad de este texto, al menos sobre el papel. Y, sin embargo resultado de la versión de José Luis Collado -apoyada en una intensa dramaturgia de Gerardo Vera, que ha ampliado mucho contenido, de manera que caben alegoría, poesía, crónica vital y crítica social en un mismo espectáculo, sin chirriar- acaba resultando un viaje denso, pero verdaderamente fascinante para el espectador. Puede que el ritmo narrativo se torne en ocasiones confuso -tanto ir y venir de planos, realidades, referencias y fechas tal vez haga que el espectador no sepa de dónde viene y adónde va; y sin embargo resulta casi imposible no dejarse arrastrar por la belleza estética de lo que se ve, por la intensidad de lo que se escucha y por un espectáculo que ha logrado no sólo tener una teatralidad poderosísima -la tiene-, sino también -y sobre todo- un sentido del ritmo implacable; muchas veces con acciones paralelas en escenario y platea. ¿Es un espectáculo complejo, por momentos críptico y hasta indescifrable? Seguramente. Pero aquí hay algo que termina por alzarse por encima de eso y que convierte estos Sueños en una experiencia inolvidable.

De pocos elementos escénicos precisa Gerardo Vera -un espacio blanco diáfano con varios paneles y pantallas que suben y bajan y algunos pocos elementos escénicos para separar tiempos y espacios, en un montaje apoyado en una potente caracterización de personajes y una iluminación que potencia muy bien las diferentes atmósferas, siempre subrayando esta idea de limbo o infierno blanco en el que transcurre tdo. Un espectáculo de marcado carácter estético, al que seguramente le sobren unas videoproyecciones de los actores que son casi constantes y no siempre aportan algo verdaderamente interesante: es más, con la cantidad de cosas que pasan en escena, a veces uno ni repara en que están ahí. Un montaje en el que constantemente ocurren cosas que ver en escena -y no sólo en escena-; pero que sin embargo Vera ha sabido dirigir con pulso firme, de forma que nunca hay sensación de descontrol, o de exceso: muchas situaciones acaban conduciendo a cuadros de hermosa plasticidad. Y una propuesta que ha tenido sumo cuidado tanto por la selección musical -que incluye desde Monteverdi hasta Bach en las transcripciones para orquesta de Leopold Stokowski, que por cierto les sientan como un guante a los versos de Quevedo- como por la administración de planos visuales. La interacción con el público está bastante bien integrada, y sólo algunos momentos pecan de cierta sobrecarga estética -las primeras apariciones de la Muerte, por ejemplo-; aunque esto en una obra insertada en los cánones barrocos quizá hasta puede volverse más una virtud que un defecto. A fin de cuentas, un espectáculo de cuidada factura y de belleza estética incuestionable.

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No es fácil tampoco encontrar un reparto de diez actores en el que todos estén entonados, cada uno tenga su momento y la labor de grupo e individual ofrezca una propuesta que funciona como un mecanismo de relojería. Y aquí lo hay. Todo gira alrededor de ese astro que es el Quevedo de Juan Echanove -que regresa al rol que ya interpretase en Alatriste, de Agustín Díaz Yanes, hace más de una década; pero abordándolo ahora desde un prisma bien distinto-. Un Echanove verdaderamente enorme en una interpretación que justificaría por sí sola la visión del espectáculo; y que nos recuerda el inmenso actor que es: rara vez se encuentra uno a un intérprete de esta categoría entregado a la causa con estos niveles de implicación tanto a nivel físico como a nivel de texto. En este trabajo de Echanove -que personifica al Quevedo acabado, tocado, hundido; lejos de la imagen jocosa de tiempos mejores, potenciando un componente melancólico en el que Echanove se mueve con inusitada comodidad y gran aliento poético- el espectador va a escuchar -y lo digo sin exagerar un ápice- algunos de los versos mejor dichos en varias temporadas de la Compañía Nacional de Teatro Clásico: es un goce escuchar la poesía de Quevedo con esa claridad de dicción y con esa intensidad en la que prima siempre el sentido del texto sobre el ritmo de la métrica. Todo es de admirar en lo que hace Echanove en este espectáculo, pero si sólo fuese por escucharle decir algunos de los sonetos de amor como lo hace aquí -y fíjense que es una parte mínima del espectáculo- ya habría que ir a verlo de cabeza. Un grande.

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Sin que nadie del resto del elenco desmerezca, todos están un peldaño por debajo del titánico actor, en un espectáculo que además parece creado a mayor gloria de Echanove. Todos se desdoblan en varios papeles de diversas índoles -con lo que esto les deja menos margen para crear roles con entidad propia- y todos encuentran algún momento de lucimiento personal por unas cosas o por otras. A Lucía Quintana (Aminta y la Enfermera) le conviene especialmente este tipo de teatro -el verso- y su rendimiento aquí da buena muestra de ello: tener que acabar algunos de los más conocidos versos de Quevedo cuando ha empezado a decirlos Echanove en la manera en que los dice es una tarea ardua, y Quintana sale bastante airosa. Óscar de la Fuente se maneja bien en papeles de marcado perfil histriónico, a los que es difícil pillarles el punto justo: no me pregunten cómo, pero de la Fuente se lo encuentra, disfruta de la caricatura y sabe frenarla en el momento exacto en el que podría bordear una astracanada que -por fortuna- nunca llega. También Abel Vitón aparece cómodo en una caracterización que se presta al exceso, pero que sin embargo él maneja con una dignidad que no cualquiera alcanzaría. Markos Marín y Chema Ruiz -grandes actores aquí en cometidos más breves- no dejan pasar ni una oportunidad de brillar; del mismo modo que Eugenio Villota saca oro de su momento como el Desengaño. Nunca he visto mal a Marta Ribera -seguramente la intérprete más completa del momento en el musical español- y tampoco está mal aquí -en una función puramente de texto-; pero acaso me quede la sensación de que esto sólo le deja mostrar una mínima parte de sus amplísimas capacidades. Antonia Paso impone su ya conocida vis cómica marca de familia; y se mueve con soltura y descaro en la que quizá sea la escena que implica al público de manera más directa -y ya saben que manejarse bien en estas lides nunca es cosa sencilla-. Ferrán Vilajosana, por su parte, mantiene el tipo en un rol extenso pero que se presta menos al lucimiento personal, porque se centra más en servir escenas a otros compañeros.

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Lo que encontrará el espectador que asista a ver estos Sueños es un espectáculo complejo y ambicioso; en el que puede que no siempre sea fácil seguir el hilo argumental -y al que algunas decisiones de dramaturgia excesivamente complejas tal vez perjudiquen: a veces menos es más-; pero que cautiva tanto por lo potente de su componente estético -incluso en su exceso-, y por lo cuadrado que resulta todo el espectáculo. Pese a todo, hay que aplaudir la valentía de haber convertido en un espectáculo de teatro de primera clase un texto que no ponía las cosas fáciles a primera vista: será críptico; pero está lleno del encanto de lo indescifrable. Y, por encima de todo, se eleva el mayúsculo trabajo de Juan Echanove, que incluye algunos de los más gloriosos momentos de verso que se hayan escuchado en la Compañía Nacional de Teatro Clásico en tiempos recientes: un trabajo que nadie que aprecie el teatro de primer nivel debería perderse.

H. A.

Nota: 4/5

Sueños”, versión libre de José Luis Collado a partir de “Los Sueños”, de Francisco de Quevedo. Con: Juan Echanove, Óscar de la Fuente, Markos Marín, Antonia Paso, Marta Ribera, Lucía Quintana, Chema Ruiz, Ferrán Vilajosana, Eugenio Villota y Abel Vitón. Dirección: Gerdado Vera. COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO / LA LLAVE MAESTRA / TRASPASOS KULTUR.

Teatro de la Comedia, 13 de Abril de 2017

‘Hablando (Último Aliento)’, o no hay salida

abril 18, 2017

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Está siendo un mes plagado de textos comprometidos con la temática social, y que abordan cuestiones espinosas desde lugares espinosos. Si en el Pavón Teatro Kamikaze se ha estrenado hace unos días una nueva producción de Blackbird, de David Harrower -un texto no exento de polémica, en una propuesta igualmente polémica: se lo cuento en unos días…- en la pequeña Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero se presenta Hablando (Último Aliento), una obra de Irma Correa que revisa una lacra como es la violencia de género desde un punto de vista que aúna al mismo tiempo poética y crudeza. Un texto arriesgado y valiente, que ha optado por contar de manera más o menos poética una cuestión completamente realista; y sobre todo un texto que rehuye las moralejas o los finales de cuento de hadas para enseñarnos la realidad tal y como es: ahí radica buena parte de su valentía; pero quizá también buena parte de su poética.

Una mujer mantiene a otra amordazada y secuestrada a punta de pistola en un zulo, donde lleva ya un buen rato retenida sin que sepamos el motivo. “Dame una razón para matarte” le dice la secuestradora a su víctima al poco de empezar. Sorprendida ante tal pregunta, la secuestrada afirma que no quiere morir y le suplica que hablen, que se relaje y tengan una conversación. Este es el punto de inicio de un pulso en el que la rehén tendrá que luchar por convencer a su secuestradora de que la deje salir con vida de ahí, algo a lo que la mujer se niega en rotundo. Pero algo raro pasa: la secuestradora parece verse desbordada por la situación, se ve súbitamente atacada por el pánico y recibe continuas llamadas telefónicas que ponen sus nervios a prueba, y que a menudo no consigue coger. La cautiva tendrá que aprovechar esta circunstancia para intentar tomar el control de la situación, salvarse, y convencer a la mujer que la retiene de que lo mejor es que las dos se vayan de ahí. Parece, además, que la secuestradora aguarda la llegada de un hombre -el hombre que no cesa de llamar- que podría ser el auténtico instigador del plan de secuestro: a pesar de todo, la víctima insiste en que ambas deben salir del zulo antes de que él llegue, en un tenso diálogo en el que acabaremos por comprobar que las fronteras entre ambas no son tan amplias como parecían en un primer momento, y que tal vez las dos mujeres -víctima y verdugo- no sean tan distintas como pudiéramos pensar. Tal vez haya lugar para un acercamiento, tal vez efectivamente haya un hombre que sea el verdadero instigador de todo… pero, ante un hipotético acercamiento, ante una unión de ambas mujeres, puede que el resultado sea mucho más terrible que la propia realidad que imaginamos, en una historia en la que -después de todo- no hay salida.

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Es complejo hablar del texto de Irma Correa sin desvelar del todo la verdadera naturaleza de lo que se nos está contando. Podríamos decir que estamos ante algo que comienza con una estructura de thriller clásica -dos personajes en un espacio cerrado, con uno de ellos en situación de supremacía sobre el otro-, pero que enseguida hace subyacer una historia subterránea que se va desvelando poco a poco y que esconde un fondo mucho más negro que el de la propia situación de partida. Un texto que se vale de ciertos recursos poéticos -no se puede desvelar mucho más- para plasmar un discurso realista; y un texto crudo en el sentido de que, efectivamente, no ofrece a estas mujeres otra salida que la de luchar por salvar su propia dignidad -¿lo único que les queda?- puede que a cualquier precio. Un thriller con el ritmo y el tono bien medidos; y con una sorpresa final de libro -¿y qué thriller no la tiene?-, que seguramente captará el espectador más atento a ciertos detalles; pero que sin embargo no chirría, no aparece forzado y es bien asumible si tenemos en cuenta los presupuestos de lo que podríamos dar en llamar ‘realismo poético’ -que no realismo mágico- en los que parece moverse esta historia. Un texto de mujeres sometidas a un hombre, donde no caben finales felices: algo así como un crudo cuento para adultos.

El enfoque de la historia -que, como digo, no se puede desarrollar sin destripar la sorpresa final, perfectamente coherente con lo que se ha visto hasta el momento- levantará seguramente ampollas entre el público, generará debate por lo que cuenta y el punto de vista nada amable que ofrece -como ocurría con El Plan, como ocurre con Blackbird…-; y es especialmente interesante resaltar aquí el hecho de que estamos ante una obra escrita por una mujer, sobre mujeres en una dura encrucijada y que prefiere el enfoque realista, y escapa de la autocomplacencia. Esto automáticamente hace que surjan una serie de interrogantes a debate: buena parte de la polémica que generará este texto seguramente venga dada por el hecho de estar escrita por puño y letra de una mujer, que sin embargo toma partido por sus personajes femeninos de una forma muy particular -todos pagan un precio, ellas aquí también…-. Intuyo que, seguramente, lo que se esperaría de una voz femenina abordando esta temática sería que ofreciese a sus personajes otro tipo de salida, que moviese al espectador a la reflexión desde un lugar más cómodo, más pasivo. Ese era el camino fácil: Irma Correa, sin embargo, ha optado por la opción más difícil -en este caso es también la opción más valiente- enfocando su trama desde el único sitio posible: el del realismo, un realismo que también increpa directamente al espectador; pero que no le deja suponer nada, limitándose a exponerle los acontecimientos en toda su crudeza. Es una opción francamente valiente, y hay que felicitar a Correa por ello. Me atrevo a suponer que si esta misma historia la hubiese escrito un hombre buena parte del público se le habría echado encima; e incluso que habrá parte del público levantará ampollas contra la propia Correa por preferir una lectura realista antes que una lectura feminista… pero, sin embargo, tengo la sensación de que la historia está contada como debe, con todas las de la ley.

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La puesta en escena de Ainhoa Amestoy se enfrenta al siempre complicado espacio de la Sala de la Princesa -aunque fíjense que esas columnas que son casi siempre un incordio aquí me habrían dado juego dado que se trata de un secuestro, y en ese sentido creo que no están explotadas como se podría-. Se vale de una escenografía -Elisa Sanz- a medio camino entre lo poético y lo realista, iluminada de forma muy expresiva por Marta Graña. Ha tenido el acierto de colocar a ambas intérpretes en perfiles y tonos convincentes -cosa nada sencilla si se tiene en cuenta que la acción transcurre en una situación límite en la que podría tenderse al desparrame-, y ha calibrado bien los tiempos del trhiller, controlando el incuestionable crescendo dramático. Ahora bien, creo que en su puesta en escena da demasiadas pistas acerca de lo que verdaderamente pasa antes de tiempo sin demasiada necesidad real: es, sin duda, una opción; pero tal vez habría que dejar estallar la sorpresa sin sembrar tantas pistas previas -hay, particularmente un detalle de vestuario revelador en el que me fijé pronto y que seguramente habría que ocultar para no permitir al público elucubraciones tan claras (sin contar mucho: convendría que no se vea con esa claridad lo que una de las actrices lleva bajo la chaqueta porque entonces el que se fije estará a un milímetro de descubrir el pastel). Hay, eso sí, una concesión hacia lo poético -el baile, que parece congelar por un momento el tiempo (curiosamente en Blackbird hay una escena similar)- que detiene por un momento la tensión dramática, y que seguramente ganaría si se enfocase desde un lugar más realista – más si se tiene en cuenta que ambos personajes están en ese momento, en mayor o menor medida, bajo los efectos del alcohol-. Incluso el final -con un apéndice musical que inclina la balanza a lo poético- tendría mayor impacto de servirse de forma más contundente, cerrando la trama sin añadidos. Estas sugerencias no invalidan sin embargo una puesta en escena que cumple con su cometido, tiende a manejar bien los códigos del thriller y salva con nota las dificultades de espacio.

En el mano a mano entre ambas actrices, hay que destacar que Lidia Navarro está verdaderamente formidable en un personaje -el de la secuestradora- que tiene todas las complejidades que uno se pueda imaginar, tanto por el complejo arco que atraviesa -contar más sería destripar la trama…- como por el grado de intensidad en el que está servido: ha de estar desquiciada, en distinta medida, a lo largo de toda la función; y Navarro ha conseguido encontrar el punto justo para resultar convincente sin ser histriónica ni cargante y dejar traslucir un halo de extraña vulnerabilidad que acabará cobrando mucho peso. El asunto no estaba fácil, estaba lleno de escollos; y Navarro los salva uno a uno con sobresaliente. Le sirve de contrapunto Muriel Sánchez -una secuestrada que, por cuestiones de trama que no puedo desarrollar aquí, podría haberse tomado alguna licencia poética alejada del realismo, cosa que afortunadamente no ocurre- en un trabajo generoso que ha tenido el acierto de saber mantenerse en un adecuado segundo plano, quedando en el punto exacto y necesario para ayudar a engrandecer el trabajo de su compañera, sirviéndole en bandeja los puntos de tensión: por la escritura del texto, esa es la opción más indicada. Interpreta la banda sonora en directo David Velasco.

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Buen espectáculo, con un texto valiente y arriesgado, nada condescendiente; que con toda probabilidad levantará alguna ampolla -¿acaso no está para eso el teatro?- y servido con interpretaciones de notable nivel, en un montaje que en general maneja la técnica del thrilller, pero que aún podría redondearse de apostar por un enfoque más oscuro, que esconda la verdadera naturaleza del texto hasta sus últimas consecuencias. Pero, con todo, siempre es una buena noticia encontrar textos valientes que aborden estos temas con esta contundencia. Una última cosa que no quisiera pasar por alto: la idea del diseño del cartel -la firma Isidro Ferrer- no podría ser más desafortunada, banalizando alegremente una cuestión que -afortunadamente- el texto está lejos de tratar con esa banalidad.

H. A.

Nota: 3.5/5

Hablando (Último Aliento)”, de Irma Correa. Con: Lidia Navarro y Muriel Sánchez. Voz: Daniel Albadalejo. Músico en vivo: David Velasco. Dirección: Ainhoa Amestoy. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), 13 de Abril de 2017

‘Yo Feuerbach’, o esperando a Lettau

abril 18, 2017

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A pesar de su cortísima estancia de apenas tres semanas en la capital -las entradas volaron y lo lógico sería que regresase por una temporada más larga-, Yo, Feuerbach -la función escrita a mediados de los años 80 por Tankred Dorst protagonizada en esta ocasión por Pedro Casablanc- enseguida se convirtió en uno de los éxitos más sonados de la cartelera del pasado año. Emprende ahora larga gira, para que todos aquellos que no pudimos verla en su momento podamos recuperarla.

Feuerbach, actor de renombre que ha llegado a lo más alto pero lleva siete años sin trabajar por causas que en principio se desconocen, acude a una audición con el señor Lettau, prestigiosísimo director con el que ha colaborado en numerosas ocasiones y que ahora podría suponer el gran espaldarazo en su vuelta a los escenarios si le ofrece el gran papel con el que retomar su carrera. Pero al llegar al teatro, Feuerbach se topa con el ayudante de Lettau: un joven que lleva apenas cinco años en el mundo del espectáculo -y que, por tanto, no sabe nada de la existencia ni de la gloriosa carrera pasada de Feuerbach-. En esta situación, Feuerbach tendrá que enfrentar una espera que nunca termina en un cara a cara con un tipo que termina siendo un botarate más preocupado por sus whatsapps que por la creación dramática misma. Durante este tiempo de espera -que para Feuerbach podría suponer la antesala de su regreso a las tablas… o tal vez un reencuentro, un cara a cara sin vuelta atrás con su propia problemática vital- el espectador asiste a una especie de combate dialéctico -en una pieza de ese género que doy en llamar con frecuencia monólogo interruptus: porque, aunque es el asistente el encargado de soportar los envites de Feuerbach, y avivar la llama en ciertos momentos; es Feuerbach quien lleva a todas luces el peso de la acción meramente textual- en el que se pasa revista al amor casi místico de Feuerbach por el teatro, a sus formas de técnica y a su manera de entender el arte del teatro y del actor como algo casi sacro -en contraposición con la visión más ‘sistematizada’ del asistente de dirección-; pero también al desmoronamiento de un divo que se ve las caras con una vida que quizá haya bloqueado, de la que tal vez prefiera huir. Un hombre desesperado por obtener una oportunidad que le permita salir adelante; una oportunidad de un sistema que le ha dado la espalda. Así, del mismo modo que Feuerbach es petulante y perdedor al mismo tiempo; el asistente de Lettau -ese Lettau que es la última esperanza del protagonista; y que, como Godot en la obra de Beckett, no termina de llegar…- es a un tiempo punto de ataque y tabla de salvación para nuestro hombre. A fin de cuentas, en Yo Feuerbach se habla -y mucho- de teatro; pero también de la vida, de la dignidad del individuo y de cómo una cruz social tal vez pueda tirar por tierra el trabajo de aquel que hasta ayer esa misma sociedad admiraba: una problemática que, a fin de cuentas, va más allá de lo mero efímero de la fama.

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Parece claro que en esta función de Tankred Dorst hay, ante todo, una función de actor; un vehículo de lucimiento para que un primerísimo actor muestre todos sus registros, todo aquello que es capaz de hacer. Porque el dibujo de Feuerbach -un personaje que transita a menudo por una prosa elaborada, instructiva, y a un centímetro de lo puramente dialéctico; pero que a su vez dibuja la caída al abismo de un hombre enfrentado a su propia realidad- permite que el actor escogido se luzca en doble vertiente: mostrando diversos registros de códigos interpretativos a la hora de afrontar un texto -cuando Feuerbach acomete, por ejemplo, el soliloquio de Torquatto Tasso, de Goethe, u otros fragmentos- pero también -y sobre todo- a la hora de trazar el perfil psicológico del personaje real -el Feuerbach hombre, más allá del Feuerbach actor-, que es casi lo más interesante del montaje y ofrece un sinfín de posibilidades para viajar desde la prepotencia hasta la más absoluta indefensión. Porque, después de todo, este Feuerbach, es un personaje con mucho de quijotesco. Hay, además, en el texto de Dorst, lugar para la acidez, para la ironía, para la acidez; pero también para lo melancólico e incluso para el pellizco de compasión. Tal vez adolezca el texto de un carácter excesivamente instructivo -digamos que se habla demasiado de ‘teatro’; con lo cual veo imprescindible un especial interés por el mundo del teatro, su técnica y su mecánica para que el contenido de lo que se narra resulte del todo interesante al oyente: de otro modo, se puede caer en la sensación de tedio o repetición-. Con todo, es un texto de indudable interés, que dará sin duda un buen espectáculo en manos de un actor que sepa darle el brío necesario.

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Se ofrece el texto de Dorst en una pulcra versión de Jordi Casanovas, que ha podado el original prescindiendo de lo accesorio -ha eliminado un personaje, y reducido una situación complementaria a lo anecdótico- y ha acercado de alguna manera a este Feuerbach español al actor que aquí lo interpreta: junto al monólogo de Torquatto Tasso, de Goethe, hay también muchas referencias directas a algunos de los últimos personajes que ha interpretado Pedro Casablanc sobre los escenarios en la última década; justo el tiempo que Feuerbach lleva en el dique seco, en un acertado guiño que no sugiere de ningún modo un paralelismo directo entre actor y personaje; pero que dibujará sin duda una sonrisa en quienes capten este detalle-.

Por su parte, Antonio Simón ha entendido que estamos ante un espectáculo de texto y de actor; y deja todo el lucimiento de su puesta en escena a los actores. Sobre una sucinta escenografía, Simón se vale de una expresiva iluminación de Pau Fullana -tal vez por momentos excesivamente tenue para un teatro de estas dimensiones: no olvidemos que esta función parece originalmente concebida para salas de pequeño y mediano formato, más que para espacios a la italiana- para subrayar la caída de Feuerbach. En la propuesta escénica de Simón -como corresponde a un texto de estas características- no hay añadidos, ni artificios, ni elementos que puedan distraer la atención del texto mismo -salvo un puntual añadido musical que no por simpático deja de parecerme prescindible-: aquí hay simplemente trabajo actoral, y pequeñas pinceladas más estéticas que poéticas para completar el conjunto. A veces menos es más, y aquí Antonio Simón ha hecho lo que tenía que hacer: dirigir remando a favor del texto y de los actores, sin dejarse llevar por obtener un lucimiento personal.

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Decía algo más arriba que este texto requiere indudablemente de un actor capaz de mostrar una amplia gama de registros y recursos; que estamos ante un texto que es casi un pretexto para el lucimiento personal de un gran actor. No cabe duda de que Pedro Casablanc lo es, y pone al servicio del personaje todo un recital interpretativo en el que navega desde lo exacerbado hacia el detalle y la esfera de lo más íntimo: funciona igual de bien en el plano de lo personal que en el plano de trabajar con maneras de recitación casi de otros tiempos cuando ha de enfrentar pasajes que Feuerbach aborda en el casting. En Casablanc obtenemos un trabajo minucioso, detallista, extenuante; pero que además muestra a un actor entregado y comprometido con la causa. Puede que tal vez me resulte demasiado joven para este papel -teniendo en cuenta que sabemos que Feuerbach lleva siete años retirado; y antes le dio tiempo a llegar a lo más alto en materia de interpretación no sé si me salen del todo las cuentas-; pero es una minucia ante un gran trabajo que, a fin de cuentas, casi sostiene el espectáculo por sí solo. Como el asistente de Lettau, Samuel Viyuela González, por su parte, tiene un papel menos agradecido -muy basado en la escucha, en la mirada, en el arte de la recepción, que tampoco es tarea fácil- y tiene a un monstruo de la interpretación enfrente: baste decir que le mantiene el pulso sin titubear -con lo que hay enfrente esto no es poca broma…- y que aunque se trate de un personaje secundario, nunca deja de estar presente; conseguir esa presencia, lograr que el personaje no se difumine, es ya todo un triunfo.

Buen espectáculo, por la densidad y el calado del texto -puede que demasiado por momentos; pero no por ello menos interesante-, por lo acertado de contar con una puesta en escena que está más al servicio del texto y de los actores que al servicio del lucimiento personal del director -y esto, que parece una obviedad, no siempre ocurre- y, sobre todo, por el recital interpretativo que se marca Casablanc, bien secundado por Samuel Viyuela. Seguramente lucirá mejor en salas que permitan una mayor cercanía y una mayor inmediatez público-escena; pero no se puede tener todo.

H. A.

Nota: 4/5

Yo Feuerbach”, de Tankred Dorst. Con: Pedro Casablanc y Samuel Viyuela González. Dirección: Antoniio Simón. GREC FESTIVAL 2016 / VELVET EVENTS / BUXMAN PRODUCCIONES.

Teatro Rosalía Castro, 7 de Abril de 2017

‘Festen’, o ¿cría cuervos…?

abril 4, 2017

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Generará como mínimo curiosidad si les digo que se está presentando estos días en el Centro Dramático Nacional la adaptación al teatro de Festen (La Celebración), recordada y multipremiada película danesa que escribiese y dirigiese en 1998 Thomas Vinterberg, acerca de los más oscuros secretos de una familia acomodada y qué ocurre cuando ha de confrontarse con la realidad; y que ahora llega en una versión teatral que firma Bo Hr. Hansen y dirige Magüi Mira con un elenco lleno de grandes nombres de la escena -con distintos resultados en su conjunto-. Una puesta en escena que muestra un marcado gusto por la estética y que alcanza algunos momentos de innegable temperatura dramática; pero que tal vez peque de una dramaturgia que comete alguna concesión innecesaria, revelando datos principales antes de tiempo.

A la celebración de los 60 años del patriarca de una familia de clase alta acuden sus tres hijos -con sus respectivas parejas-, la madre y esposa abnegada y el servicio que lleva atendiendo a la familia toda la vida. Incluso el fantasma de una cuarta hija, muerta hace unos meses en extrañas circunstancias deja sentir su presencia en la estancia. Lo que debería ser una velada perfecta pronto amenazará con hacer temblar los cimientos de esa familia intachable, cuando el hijo mayor saque a la palestra durante un brindis una acusación gravísima hacia el padre. Será sólo el punto de partida para que todos los miembros de la familia tomen parte en un conflicto que demuestra que detrás de esa familia acomodada y modelo hay mucha más mierda de la que parece a primera vista; en un entorno en que los hijos pueden parecer cuervos criados que podrían arrancar los ojos del patriarca… aunque quién sabe si es justo lo que este padre merece… Y ante una injusticia, ante un delito ¿actuar y romper el canon establecido o cerrar los ojos y fingir que no está sucediendo nada, para no alterar el orden familiar? Esa es una de las grandes preguntas que arroja Festen al fin y al cabo.

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Creo que lo verdaderamente interesante -y peligroso a la hora de ponerlo en escena- de Festen seguramente sea entender la historia como una corriente subterránea que acaba por salir a la superficie: sabemos que va a estallar, sabemos que algo no va a ir bien; pero en esta historia todos los personajes valen más por lo que callan que por lo que dicen. Quiero decir, lo importante en Festen no ha de ser tanto ese estallido y sus consecuencias; sino el camino que emprende cada personaje hasta llegar a estallar: lo que traen en sus maletas, examinar sus circunstancias y lo que cada uno de ellos va a perder una vez que el asunto salte por los aires. Incluso el ámbito de la duda razonable sembrada en el público debería ser un arma con la que la versión podría jugar; pero que sin embargo, en mi opinión, le juega una mala pasada a la obra…

A lo largo de la cena, Christian -el hijo mayor- lanza una acusación al padre que es el pistoletazo de salida del conflicto; una acusación que los personajes dan en principio por falsa y que permitiría que el público trabajase sobre esa duda de si Christian exagera, malinterpreta o directamente miente… Sin embargo, en la presente versión se ha decidido que Helen -otra de las hijas- encuentre una carta de su hermana muerta al comienzo de la función; una carta que descubre el pastel y que Helen lee en voz alta dos veces: al comienzo, al público -en lo que debería ser un ‘para sí’- y hacia el final, a toda la familia. Por medio de esa carta -cuyo contenido conocemos como público porque hemos visto cómo Helen la lee- el espectador ya sabe que la acusación que lanza Christian es cierta de antemano; y creo que esta decisión le resta bastante peso al conflicto. Me explico: no ocurre nada porque Helen encuentre la carta al principio de la función, la lea, conozca su contenido y se la reserve hasta el final… pero creo que el conflicto ganaría para el espectador si supiésemos que Helen ha encontrado una carta pero desconociésemos su contenido hasta el final. Esta opción -dramatúrgicamente más potente, en mi opinión- nos hubiese permitido elucubrar, dudar y plantear la trama en un sentido multidireccional; que se vuelve sin embargo unidireccional una vez que sabemos de antemano que, efectivamente, está ocurriendo eso que se nos dice. Creo que este punto estructural merecería replantarse; porque, por lo demás, la intriga está bien trazada y la función contiene, como digo, momentos de buena temperatura dramática.

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Creo que, con los peros que se le puedan poner, este es uno de los trabajos más logrados de Magüi Mira como directora; y, seguramente, el más arriesgado. Primero, porque se vale de un espacio diáfano con el público a dos bandas, en el que apenas precisa de una mesa y un piano -firman la escenografía Mira y Javier Ruiz de Alegría, con iluminación bien aprovechada de José Manuel Guerra y vestuario, en negros, blancos y rojos, de Caprile- para conseguir sin embargo ciertas atmósferas bastante logradas. Un montaje que podrá recordar vagamente a Tomaz Pandur -esa mesa y ese momento con la copa de vino llaman directamente a La Caída de los Dioses- en ciertas decisiones estéticas; pero que sin embargo nunca llega a parecer estéticamente cargante, ni a usar la estética por cuestiones gratuitas; e incluso la música en directo -mucha, en el que seguramente es también el mejor trabajo de David San José para teatro de entre los que le haya visto hasta la fecha- aparece bastante bien encajada en el conjunto con la excusa del marco de la fiesta. Se introduce como una presencia constante el fantasma de la hermana muerta, pero nunca llega a resultar un estorbo; y la utilización de la luz es muy útil para marcar tiempos y esferas. Hay también bastante buen dominio del crescendo dramático -que no estén todos arriba todo el tiempo-; aunque quizá en algunos personajes concretos -pienso en tres: Michel, Helen y, sobre todo, Fabrizio (que ha de actuar como elemento externo y conciliador; y parece tan implicado en el drama como la propia familia)- convenga bajar el tono, porque aparecen bastante disparados. Al margen de estas cuestiones de que convenga relajar algunos momentos -e incluso despojar a la función de un simbolismo final que, para mi gusto, se pasa de evidente- lo cierto es que Mira acierta esta vez al construir un montaje estético -pero casi nunca recargado-; con momentos muy logrados y alguna que otra irregularidad en el tono del reparto.

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Diez actores y un elenco que es, sobre el papel, espectacular; pero en el que no todos rinden a la misma altura. Primera convención: hay que hacer casi un dogma de fe para creernos que algunos actores sean padres e hijos -y ojo, no hablo de edades sino simplemente de apariencia física-, pero esto se asume rápidamente porque ya ha pasado en tantos y tantos montajes. Por lo que respecta a las interpretaciones, puede que lo mejor venga de Carmen Conesa -que es presencia silente y secundaria durante buena parte de la función, pero que una vez que se introduce al meollo coloca las frases con una frialdad lapidaria y muy expresiva-, Carolina África -que tiene el acento de su Mette muy bien construido, y mantiene el tipo de forma admirable en un personaje (la intrusa) que podría parecer desagradecido con respecto al resto- y Jesús Noguero, siempre encantador de serpientes lleno de elegancia en su mayordomo. Los tres brillan por derecho propio, en roles que en principio podrían estar menos pensados para brillar. En papeles más relevantes, Roberto Álvarez se maneja mejor de lo esperado en un personaje (el patriarca acusado) con un perfil bastante alejado a cualquier cosa que le haya visto antes: lo juega bastante bien, y confiere a su personaje una dignidad constante y casi perversa que conviene al perfil -perfil que por cierto creo que hubiese dado muchísimo juego si se optase por jugar con la duda razonable de la veracidad de los hechos-. Gabriel Garbisu no suele fallar y tiene mucho que hacer en Christian, y todo lo hace francamente bien: tiene el aplomo, la presencia y las formas que ha de tener todo buen protagonista; un Señor Actor. Karina Garantivá, muy en su sitio, encuentra en la criada Pia -es de ley decirlo- su trabajo más logrado de cuantos haya hecho en el CDN, e Isabelle Stoffel confiere rotundidad y elegancia al personaje del fantasma de la hija muerta -vestida en rojo pasión en fuerte contraste con los tonos oscuros del ‘mundo de los vivos’-. Puede que cada uno por un motivo distinto, pero convendría bajar el tono y la energía que desprenden Clara Sanchis -de acuerdo en que su personaje descubre el pastel antes que ninguno; pero le siguen sobrando revoluciones… y me temo que esto es una cuestión de dirección-, Manu Cuevas -que ha de pelear con un look que no favorece especialmente y tiene momentos estimables aquí y allá; pero también ganaría si se relajase un poco al comienzo porque entra disparado…- y, sobre todo, David Lorente -excesivo en un papel (el del novio recién llegado) que tiene la papeleta de templar los ánimos y relajar la tensión: un papel que lo tiene todo para llevarse la función de calle pero que pierde porque Lorente tiende a exagerarlo más de la cuenta-.

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Función difícil, con algunos momentos de incuestionable interés tanto en una puesta en escena ingeniosa y resolutiva como en el nivel de algunas interpretaciones. La versión del texto tiene, a mi entender, una laguna de difícil justificación; y habría que afinar más el tono de algunas interpretaciones para alcanzar un resultado más homogéneo. Pese a todo, es un trabajo interesante, que se sigue con gusto y deja momentos de hermosa entrega.

H. A.

Nota: 3.5/5

Festen”, de Thomas Vinterberg y Mogens Rukov. Adaptación teatral: Bo Hr. Hansen. Con: Roberto Álvarez, Carmen Conesa, Gabriel Garbisu, Manu Cuevas, Clara Sanchis, Jesús Noguero, David Lorente, Karina Garantivá, Carolina África e Isabelle Stoffel. Dirección: Magüi Mira. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 26 de Marzo de 2017