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‘Señora de Rojo Sobre Fondo Gris’, o la sincera fragilidad de Sacristán

septiembre 21, 2019

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Después del éxito incuestionable de la versión teatral de Cinco Horas con Mario, José Sámano seguramente buscaría repetir el filón llevando al teatro Señora de Rojo Sobre Fondo Gris, una de las más aclamadas novelas de Miguel Delibes, publicada en 1991 y de marcado corte autobiográfico. Al mando de la historia de Nicolás – de algún modo alter-ego de Delibes; aquí un pintor en crisis creativa tras la repentina muerte de su esposa Ana, alter-ego de la esposa de Delibes- nada menos que José Sacristán. Confiesa el propio Sacristán en alguna entrevista que el propio autor se resistía en vida a que la novela fuese convertida en obra teatral –quién sabe si precisamente por ese aspecto autobiográfico-, y tal vez sea por esto que ha tenido que la versión llega a escena solo ahora, años después de la muerte del escritor vallisoletano. El resultado es un espectáculo sobrio y esencialmente narrativo; que encuentra sin embargo a José Sacristán en uno de los pináculos interpretativos de su carrera: fascina encontrar en un actor de 82 años recién cumplidos –que se dice pronto- no solo esa elegancia y ese saber hacer que son marca de la casa; sino también –y sobre todo- esa tremenda conexión emocional con lo que está contando. Se nota que Sacristán entiende el personaje y la obra, y está implicado en lo que cuenta en todo momento. Sólo por ver su descomunal interpretación ya merece la pena ver la función.

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Con la ayuda del alcohol –ese alcohol que parece ser lo único que le otorga la lucidez suficiente para “acartonar el recuerdo”- Nicolás, pintor en crisis creativa, recuerda a su mujer Ana, fallecida años atrás de una enfermedad imprevista. Los inicios de su relación, la simple vida que llevaron durante unos años, la enfermedad de la esposa y el vía crucis que supuso; así como esa hija encarcelada por cuestiones políticas, en un momento – 1975- en el que la realidad política y social española estaba a punto de saltar por los aires. Ante este panorama, Nicolás decide echarse todo el peso de la situación sobre los hombros; encargarse de la enfermedad de su esposa –que se va complicando progresivamente- y afrontar la dura situación de la hija en prisión, en un encierro que se prolonga más de lo esperado –y que coincide con el duro acontecimiento de ver cómo la esposa y madre se apaga progresivamente-. Así, de algún modo –y siempre a través del recuerdo- vemos cómo la vida feliz, sencilla y hasta cierto punto acomodada de Nicolás se va convirtiendo en una prueba de fuego que puede acabar por anularle y no solo creativamente. A fin de cuentas, en Señora de Rojo Sobre Fondo Gris si algo reina es la melancolía.

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Desde luego que Delibes sitúa su novela en un punto muy concreto –1975- y, de algún modo, dibuja a través del contexto una pequeña radiografía de lo que podríamos llamar la pequeña burguesía de la época. Pero, efectivamente, pesa enseguida lo autobiográfico y es lo que termina por centrar el relato: la melancolía, lo personal – del personaje y, por tanto, del autor- y el lirismo se adueñan del lenguaje y del relato. Tal vez sea por eso por lo que podríamos pensar que, al menos a priori, Señora de Rojo Sobre Fondo Gris –la crónica de un declive, de una muerte, de dos almas que se apagan- sea un material poco teatral, por la escasa acción y lo especialmente narrativo del texto –también sucedía esto con Cinco Horas con Mario, pero en aquella la crónica social de una época era sin duda más profunda que en esta-. Sin embargo, la adaptación teatral del texto – preparada a seis manos por Sámano, Sacristán e Inés Camiña- se lo juega todo precisamente a ese lirismo consciente del texto y, sobre todo, al poder del actor: Sacristán, un actor en estado de gracia.

Podría decirse que sí, por momentos Señora de Rojo Sobre Fondo Gris –con sus 80 minutos de duración- resulte un texto sobrecargado, algo excesivo, e incluso demasiado lírico para su teatralización. Y, sin embargo, José Sámano parece haberse echado a un lado y dejar hacer al actor en un montaje fundamentalmente sobrio –pero más elegante, sin embargo, que la reciente propuesta de Cinco Horas con Mario-. Y acierta. Porque aquí, José Sacristán lo es todo. Estamos ante uno de los grandes y nadie que vea este espectáculo lo dudará. Lejos de acomodarse, se implica y se entrega al personaje. Resulta el suyo un verdadero recital interpretativo digno de admirar: por la rotunda presencia, por cómo esa presencia se va empequeñeciendo conforme la curva de Nicolás se vuelve más y más empinada y, sobre todo, por el altísimo nivel de implicación emocional y conexión con el personaje que alcanza. Sacristán llega casi a mimetizarse con Nicolás hasta unos límites difíciles de alcanzar. Ver cómo transita de la ironía humorística de los tiempos más felices a la incertidumbre, la desolación y la emoción contenida de los momentos en que las cosas se tuercen es una clase de interpretación de esas que rara vez se dan. Resulta digno de admirar observar la sencillez, la verdad y la sinceridad con la que Sacristán lleva adelante el relato, muchas veces con un verdadero nudo en la garganta; y a eso –que no es poca cosa- se reduce el éxito de la propuesta. Hay que tener muy poca sensibilidad para no quedar profundamente impactado ante la manera en la que el Nicolás del imponente Sacristán se desmonta hasta convertirse en un ser frágil y vulnerable. Con lo que hace Sacristán sobre el escenario es más que suficiente para que la sobrecarga de lirismo y las reiteraciones del texto, o incluso un par de detalles recargados de la puesta en escena –esa pintura que surge en el momento cumbre y que sobra a todas luces- queden en meras anécdotas que en absoluto embarran lo que este montaje es: un recital interpretativo de un implicadísimo Sacristán. Mercedes Sampietro presta su voz a la esposa de Nicolás en momentos puntuales de la propuesta.

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Desde luego que el mayor acierto de este montaje es contar con un actor en estado de gracia, que se deja la piel en lo emocional –¡qué pocas veces hemos visto a Sacristán en personajes de marcada fragilidad y qué bien lo hace aquí!- y levanta con razón a la platea. Todo lo demás pasa a segundo plano: hay que ir a ver este espectáculo sólo por lo que hace Sacristán. Dice que se retirará del teatro al acabar la –suponemos que larga- gira de este montaje: desde luego, lo haría a lo grande… Por si acaso, no se lo pierdan.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

 

“Señora de Rojo Sobre Fondo Gris”, de Miguel Delibes. Versión teatral de José Sámano, José Sacristán e Inés Camiña. Con: José Sacristán. Voz en off: Mercedes Sampietro. Dirección: José Sámano. SABRE PRODUCCIONES / PENTACIÓN ESPECTÁCULOS / TAYCUAL / AGM

Teatro Bellas Artes, 14 de septiembre de 2019

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‘Las Canciones’, o cuando la música pasa a través de los cuerpos

septiembre 20, 2019

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Si cualquier estreno de una nueva propuesta del dramaturgo argentino Pablo Messiez es siempre un acontecimiento teatral relevante, su último montaje, Las Canciones es, de alguna manera, un doble salto mortal con tirabuzón; porque, a partir de personajes y situaciones de obras de Anton Chéjov, Messiez propone un espectáculo total en el que su prosa se une a una extensa y variada selección musical para abordar una cuestión como mínimo curiosa: ¿Qué sucede en nuestros cuerpos cuando escuchamos música? ¿Cómo reaccionan los cuerpos a la música? ¿Cómo modifica la música nuestras emociones? ¿Amansa la música a las fieras o genera nuevos fantasmas? Sobre todo esto reflexiona Messiez en la que quizá sea una de sus piezas más complejas; pero al mismo tiempo es una experiencia –porque tiene mucho de experiencia personal- intensa y fascinante.

Un grupo de personas –los hermanos Olga, Irina, e Iván, más Miguel, integrado en el conjunto o abducido por él- se reúne para escuchar música juntos. En un prólogo tan arriesgado como audaz, asistimos a una larga secuencia en la que suenan cuatro canciones completas, entendemos que seleccionadas por cada personaje, para ver, efectivamente, lo que les sucede físicamente: lo que pasa en sus cuerpos al convocar esas músicas. Ese ritual inicial –exigente para el público, pero toda una declaración de intenciones de la pieza- se interrumpe con la llegada de Natalia, la esposa canaria de Miguel, que rompe el ritual para que su marido se ocupe del bebé que tienen en común. Especialmente Iván –de algún modo el sacerdote de esa especie de secta musical que se ha formado en la casa- y Olga – la que parece la hermana mayor, la más consciente de que el ritual debe continuar- les molesta esa primera llegada imprevista de la que tratan de deshacerse de inmediato. Pero no será este el único inconveniente: esa tarde se presentarán por sorpresa en la casa dos músicos que dicen admirar al padre de los hermanos –el padre, muerto ahora hace un año; y con un estigma personal nunca desvelado pero que ha marcado a todos- y que, al conocer musical, deciden quedarse. No hay vuelta atrás, el ritual, de algún modo, se ha roto en pedazos; y los siete personajes están condenados a pasar ese tiempo juntos. Mientras Olga e Iván intentan por todos los medios que se respete la escucha de la música, asistimos a la construcción de antiguas y nuevas relaciones entre todos los personajes: (des)engaños amorosos, nuevas relaciones nunca exploradas y tensiones a flor de piel, en un escenario –una gran caja que se abre y se cierra- amenazado por el poder de la música, que saca lo mejor y lo peor de cada uno de ellos. Porque, como dice Olga en un momento de la función, hay que saber si se es más de cantar y de escuchar.

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Messiez se toma su tiempo en construir una función en dos actos claramente diferenciados: en el primero – de corte más performativo, pero interesante porque es donde más se explota el recurso de escucha fundamental en esta obra- se encarga de establecer las relaciones entre los personajes –y dejar claro al espectador cuáles son las grietas de estas relaciones- y en el segundo –más intenso en lo textual- hace estallar el conflicto. Entre ambos, un largo intermedio en el que se invita al público a bailar con frenesí; porque, a fin de cuentas, el cuerpo no deja de ser el canal de escucha de la música, y el baile la forma de expresión de esa escucha. Es un instante de catarsis, sí; pero no termino de ver clara su necesidad en una función esencialmente de escucha: ¿por qué no hacer al público escuchar algo sentados, proyectando incluso sus reacciones, proponiendo un ejercicio igual de complejo que la propia función? Lo dejo como idea.

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Hay en Las Canciones muestras evidentes de la hermosa poética que acostumbra a desplegar el dramaturgo argentino, hay conflicto claro entre personajes y hay una trama que avanza –que le debe mucho a Chéjov (tres hermanos, un padre muerto, un supuesto crimen soterrado, una pistola que pulula por la casa, vodka…), pero que acaba siendo puro Messiez en la construcción de personajes y relaciones; y se llega a una suerte de realismo mágico simbólico que deja imágenes para el recuerdo (esa Olga que envejece o rejuvenece con la música es un momento para no olvidar; como lo es una escena de seducción en la que el cuerpo de Irina es recorrido por una aguja de tocadiscos y ‘suena’ diferente según donde se detenga o ese poderoso desenlace que dibuja de forma musicalmente contundente el futuro incierto: “The Long Day Closes”)-. Sin embargo, creo que lo más peculiar –lo más difícil y lo más interesante- es el concepto de escucha –y de escucha con el cuerpo- al que el autor somete a público, personajes y actores. La manera en que, efectivamente, las más de 20 canciones que suenan –aquí tienen cabida desde Jacques Brel hasta Antonio Vivaldi, desde Los Xey hasta Richard Strauss, de Barbara a Liza Minelli, de Tom Waits al folclore popular vasco, de Dalida a Vinicius de Morais… la lista es larga y variada- tienen un sentido dramático, hacen avanzar la trama e influyen activamente en los cuerpos y las emociones de los personajes. Más allá de eso hay, claro, un conflicto teatral – y un extenso texto dramático-; pero rara vez hemos visto una f unción en la que la música tenga un peso tan consciente y pida a los intérpretes manejar emociones explosivas y catárticas.

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Al margen de que, lógicamente, ver Las Canciones nos obligue a pensar cuáles serían nuestras canciones –y aquellas que nos activan, que nos hacen avanzar o retroceder a puntos concretos de nosotros mismos; resulta interesante por el ejercicio físico, mental y emocional que nos propone: ver pasar esas canciones, esa música, a través de los cuerpos de los personajes. Ahí está probablemente tanto la mayor virtud como la mayor dificultad que plantea la función al espectador: como experiencia es verdaderamente singular y, en lo actoral, todo un reto. Habrá quien se entregue al reto –que tiene algo de experiencia personal, íntima, en la que ver y decidir cómo recibir lo que se ve y se escucha- y quien no –y entiendo ambos puntos de vista-; pero que el argentino –en un momento en el que podría acomodarse- se saque de la chistera su texto más arriesgado y personal creo que es muy de agradecer y ha de valorarse como merece.

En la puesta en escena –con esa caja abierta en la que es tan importante la sonorización del espacio, por motivos obvios- se trabaja con concisión visual, arrebato actoral y atención al detalle. Del mismo modo que hay mucha escucha musical, hay fragmentos de texto que se leen proyectados – para citar a otros autores, para aclarar las letras de las canciones que suenan, o incluso para censurar falsamente una escena de sexo en la que Messuez se ríe de los tópicos que parecen haberse extendido por el teatro: ya saben, esos carteles que deciden qué hiere la emoción del espectador-. Hay además una clara intención física y estética –coreografías de Lucas Condro-, pero en el fondo todo descansa en el trabajo actoral. Un trabajo tan particular como arriesgado, porque –más allá de las emociones a flor de piel que entraña el texto mismo- exige a los actores no solo un nivel de escucha absoluto –si la escucha siempre es lo más complejo en el mundo del teatro y siempre es importante, cuánto más lo es aquí, en este montaje concreto- y la dificultad de expresar cómo les pasa la música por el cuerpo: hay que verlo para entender la dificultad técnica que tiene la cosa y lo emocionante que puede llegar a ser para el espectador más curioso asistir a esas catarsis que se suceden. Todos, los siete, ofrecen unos niveles de escucha excepcionales; y un trabajo corporal admirable. Unos personajes están más y mejor desarrollados que otros, pero todos los actores dan todo cuanto tienen. Rebeca Hernando hace una formidable creación de Olga, la hermana al mismo tiempo frágil y autoritaria, que sabe crecerse sobre los demás; del mismo modo que Iñigo Rodríguez-Claro y José Juan Rodríguez son en sus personajes dos personajes amarrados a dos neurosis tan notorias como incontrolables: la del hombre apocado que se refugia en el alcohol y la del líder a la que el asunto podría escapársele de las manos en cualquier momento. En la Irina de Mikele Urroz hay una explosión progresiva expresada en sus pulsiones sexuales, y la actriz tiene unos niveles de escucha impresionantes. También crece progresivamente la Natalia de Carlota Gaviño, desde una mujer de aparentes pocas luces –en una construcción aparentemente cómica- hasta uno de los pilares que, en sus ansias de rebelión, hace estallar el conflicto. Un conflicto cuyas teclas van pulsando los dos visitantes, los dos músicos a los que interpretan Joan Solé y Javier Ballesteros que puede que algo busquen; pero puede que sean la única manera de salir de esa especie de secta – a la vez sanadora y enfermiza- en la que parece haberse convertido esa casa: también ellos interpretan sin problemas. Hay que decirlo nuevamente: el nivel de escucha y reacción corporal que muestra todo este elenco en esta función es algo que rara vez se ve en un teatro, por lo que ya habría que ir a ver la función.

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Tal vez Las Canciones no sea una experiencia para cualquier público, por las dificultades que entraña; pero a la vez hay que aplaudir el riesgo formal y experiencial que ha emprendido Messiez afrontando este texto y reconocer el atractivo que tiene el juego si se entra en él. De la misma manera, hay muchos más motivos; pero, aunque solo fuese por asistir a esa escucha ritual a la que se entrega el elenco ya merecería la pena ver la función: hay mucho que admirar y mucho que aprender de ello, tanto desde un punto de vista más técnico como desde el patio de butacas.

H. A.

Nota: 4/5

 

“Las Canciones”, de Pablo Messiez. Con: Javier Ballesteros, Carlota Gaviño, Rebeca Hernando, José Juan Rodríguez, Joan Solé, y Mikele Urroz. Dirección: Pablo Messiez. EL PAVÓN TEATRO KAMIKAZE

El Pavón Teatro Kamikaze, 13 de septiembre de 2019

‘Sueños y Visiones de Rodrigo Rato’, o Rato, auge y caída

septiembre 19, 2019

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En su temporada más prolífica – estrena al menos dos textos propios y prepara una versión libre de Doña Rosita la Soltera– el ya consolidado dramaturgo español Pablo Remón comienza con Sueños y Visiones de Rodrigo Rato, una suerte de ficción de teatro documento, escrita al alimón con Roberto Martín Maiztegui y merecedora del XXVI Premio Sgae de Teatro Jardiel Poncela en 2017, que revisa en clave de farsa –y desde una narrativa de corte fundamentalmente cinematográfico- la icónica figura del famoso político y banquero caído en desgracia. Se trata de una función de cámara – lejos de trabajos más complejos de Remón- en la que bastan dos portentosos actores y unas pocas sillas para revisar, a un palmo del espectador, los motivos que llevaron a este hombre de éxito a la desgracia, la cárcel y el desprecio casi generalizado.

La historia comienza en 2017, cuando Rato sube a un taxi tras declarar en el juicio por las tarjetas black. El taxista reconoce obviamente al político, que se encuentra en su momento más bajo, y se inicia así una conversación en la que retrocedemos en la historia de un hombre que estaba llamado al éxito y terminó por enfangarse hasta el cuello. Por el relato –un relato que transcurre no solo en la memoria de Rato, sino también en las palabras de un narrador omnisciente- pululan toda una serie de personajes de sobra conocidos del mundillo político español –Fraga, Aznar, la familia de Rato desde sus mismísimos antepasados-  y se juega a unir la verdad real con la verdad inventada. Desde un principio el narrador omnisciente reconoce que no todo lo que se cuenta pasó –ya se sabe: en teatro hay agujeros que en teatro hay que rellenar para que la historia mantenga el pulso necesario- ni todo pasó necesariamente como se cuenta. La propia función alude a “esto es verdad”, “esto no es verdad-verdad” –verdades de ficción- y “esto es mentira; pero podría haber pasado así”. Y, sin embargo, efectivamente hay mucho de verdad y mucho de real en la narración, que se nos ofrece filtrada y tamizada por una versión crítica, farsística e incisiva; que no pierde de vista ni el poder de la comedia ácida ni la necesidad de mantener un pulso teatral que fomente un formato teatral de corte rabiosamente contemporáneo.

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Desde luego que en la mirada a la realidad política reciente que Remón y Martín Maiztegui lanzan a través de esta pieza –que no se amilana a la hora de disparar a dierstro y siniestro, no salva prácticamente a nadie y no deja títere con cabeza- hay algo del espíritu de esas producciones que con tanto éxito han presentado Alberto San Juan y su troupe en Teatro del Barrio – El Rey, Ruz-Bárcenas etc-, si bien ésta mantiene un pulso teatral claramente superior al de aquellas. A los autores les interesa no sólo criticar sino también entretener al espectador; y tal vez por ello la peculiaridad narrativa –con esa voz externa y omnisciente que completa el relato, y esos cortes abruptos que impregnan la narración de un aire eminentemente teatral que convierte la propuesta en atractiva. Es cierto que quizá abuse por momentos de ciertos recursos cómicos –que funcionan, pero podrían relajarse- y, sin embargo, es comprensible que la propuesta de Remón y Maiztegui parece anteponer el teatro como espectáculo a la narración política en sí misma. Es seguramente por eso que la propuesta no hace especial sangre en algunos episodios – como podría ser, por ejemplo, un retrato más personalizado del antihéroe- y se queda simplemente en señalar desde una ironía ácida aquellos aspectos que todos conocemos de Rato. En Sueños y Visiones… el protagonista parece un hombre condenado a repetir los errores de los suyos –y, por lo tanto, entrenado para ello, por ejemplo, por su propio padre-; pero nunca bajamos del todo a la esfera más personal y hasta familiar del protagonista. Sin embargo, hay que reconocer que la propuesta crece en fuste e intensidad cuanto más se vale de la parodia –no solo de situaciones verídicas estiradas hasta la deformación, como el memorable episodio de Fraga explicando a Rato cómo no resbalar en la ducha; sino, efectivamente, también de alocadas ‘colaboraciones especiales’ que introduce y que sientan las bases del tono de la propuesta. Por otro lado, tampoco podemos perder de vista que Sueños y Visiones de Rodrigo Rato es un texto más o menos menor –por extensión, formato e intenciones- dentro de la producción de Remón –que viene de El Tratamiento y Los Mariachis– y que tal vez nuestra costumbre de ver teatro de farsa política haga que el estilo no nos pille desprevenidos; por más que el estilo de narrativa cinematográfica que escogen aquí los autores juegue convenientemente a favor del resultado final.

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Tanto la puesta en escena –minimalista, simbólica e inmediata; pero llena de ritmo y pulso- que firma Raquel Alarcón –tal vez un poco pasada de rosca en algunos momentos lumínicos, sin mucha necesidad- como las interpretaciones de Javier Lara –que encarna a Rodrigo Rato- y Juan Ceacero –que se encarga de todos los demás personajes que pueblan la obra- sirven decisivamente al buen desarrollo de la función; concebida para que ambos actores se luzcan. Cierto es que Raquel Alarcón le tiene el ritmo bien cogido a la función –sin miedo a encadenar escenas, pisar planos y armar todo el relato (que no deja de ser una road-play) con apenas unos sillones- y que ambos actores echan el resto, dando muy buen resultado: siempre en una clave de cierta farsa, Javier Lara –Rodrigo Rato- transita desde el desconcierto hasta la prepotencia del poderoso, dibujando bien la caída del personaje y poniendo énfasis en lo grotesco de algunos aspectos del antihéroe; mientras que Juan Ceacero aprovecha bien toda esa pléyade de personajes episódicos que le cae en suerte para demostrar sus múltiples registros actorales, descollando como Fraga o en esas hilarantes escenas finales en las que el misterioso taxista descubre su – imprevista- identidad. Por formato, proximidad y exigencia rítmica, ha de ser una función muy compleja para ambos actores; y la sacan con nota, del mismo modo que Alarcón sabe armar una propuesta pequeña pero atractiva, que haría bien si relajase el ritmo en algunos momentos.

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Podemos ver pues Sueños y Visiones de Rodrigo Rato como una propuesta de cámara que tiene algunos de los elementos que han colocado a su autor en el merecido pedestal donde está; pero que prefiere hacer comedia antes que ficción histórica –camino perfectamente válido-. Hay además un buen ejercicio actoral y una puesta en escena bastante inteligente; pero no deja de ser un trabajo menor acostumbrados como estamos a la excelencia de Remón.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

 

“Sueños y Visiones de Rodrigo Rato”, de Pablo Remón y Roberto Martín Maiztegui. Con: Javier Lara y Juan Ceacero. Dirección: Raquel Alarcon. BUXMAN PRODUCCIONES / EL PAVÓN TEATRO KAMIKAZE

El Pavón Teatro Kamikaze, 13 de septiembre de 2019

‘Parque Lezama’, o ver pasar la vida en el banco de un parque

septiembre 17, 2019

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El de Parque Lezama probablemente fuese uno de los estrenos más llamativos del presente inicio de temporada en Madrid: por el éxito sin precedentes que había tenido el presente montaje en América, por lo potente de su elenco –encabezado por Eduardo Blanco y Luis Brandoni, sin duda dos de los nombres más respetados del panorama latino actual- y por ser una dirección del oscarizado cineasta Juan José Campanella –que, a estas alturas, ya no necesita presentación para nadie-. Taquillazo razonable y garantizado. Quizá por todo ello se haya pasado más o menos por alto que la obra no es un texto original del director bonarense, sino una adaptación libre de I’m Not Rappaport, éxito de Broadway que Herb Gardner escribiese en 1985 –ya ha llovido un poco…- y que en 1996 se llevó al cine protagonizado por Walter Matthau, nada menos. Así las cosas, puede que los –no pocos- que asistan al teatro esperando un texto de Campanella –reconozco que pensé que así era cuando entré a ver la representación- se sientan algo decepcionados. Sin embargo, lo que se ofrece es un texto tierno, una comedia de corte casi familiar sobre la vejez y la soledad, de fácil recepción y de índole más o menos comercial, en una versión adaptada por Campanella a la realidad argentina; que se deja ver bien pero está lejos de la genialidad de los textos que el propio Campanella nos ha regalado en el cine. ¿Es un mal texto? En absoluto. Es, eso sí, una propuesta sustentada en las rotundas interpretaciones de su pareja protagonista; a la que quizá le sobre un poco de metraje –dos horas y cuarto con pausa- y que se beneficiará sin duda del cartel de la batuta de Campanella.

Parque Lezama nos presenta a dos ancianos que coinciden en el banco de un parque. León –el personaje que interpreta Brandoni- es un idealista que vive anclado en un mundo de fantasía en el que se fabrica una y otra vez pasados (im)posibles, (ir)realidades probables y ecos de una vida que nunca tuvo; pero que conserva el deseo idealista de luchar por aquellas cosas en las que cree, incluso por más que las fuerzas flaqueen, por más que tal vez nunca lo haya hecho más allá de su imaginación. Antonio –Eduardo Blanco-, por su parte, es un hombre mucho más conservador y tranquilo, y trabaja como conserje en una comunidad de vecinos que va a prescindir de él en breve, como pronto le informará el presidente de su escalera. A fin de cuentas, dos ancianos que están más solos que la una: uno –Antonio- porque va a perder la poca distracción que le quedaba; y el otro –León- porque se amarra al cuento para poder vivir – y rehúye con todas sus fuerzas la posibilidad de convertirse en una especie de ancianito dependiente o ingresar en una clínica-. La improbable relación entre dos tipos con personalidades tan antagónicas iniciará con mal pie; pero se acabará convirtiendo en la única balsa de salvación para ambos, que se verán enfrascados en diversas aventuras para intentar salvar sus dignidades, e incluso ayudar a mantener las dignidades de algunos otros, como una suerte de quijotes rebelados contra el mundo. Así, la pieza – sustentada en las conversaciones de ambos en ese banco del parque- transita de lo cómico a lo tierno, y termina siendo efectivamente una suerte de reflexión sobre la vejez que elude conscientemente profundizar en algunos aspectos más dramáticos para quedarse en la parte más amable de la situación, buscando la empatía del público a través de la comedia. Un quinteto de personajes episódicos completa con apariciones esporádicas una trama que va envolviendo a los dos protagonistas en una serie de aventuras que probablemente alcance su punto culminante de comedia en ese momento en el que han de hacerse pasar por una pareja de policías para quitarse de encima a un camello de poca monta.

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No se puede negar que el texto de Gardner sabe perfectamente lo que tiene entre manos –un teatro distendido, amable y comercial- y maneja las herramientas con pericia para llegar allá donde se propone. El público concreto al que va dirigido –puede que de corte más mainstream- saldrá satisfecho; pero también es cierto que mantener esta trama durante más de dos horas parece una opción excesiva; y que algunas decisiones de dirección –una pausa, bajadas de telón sin que se requiera…- no ayudan a que la función no se haga larga. La anécdota hubiese dado para una función de 90 minutos, que aquí se sobrepasan con generosidad. Hay momentos, hay réplicas cómicas con gancho; pero también es cierto que no hubiese estado de más meter el dedo en la llaga de la parte más oscura de la historia: lo solos que acaban estos personajes al final de sus días. Es un teatro dirigido a un público muy concreto –y no hay nada malo en ello- que aquí, sin embargo, se ha visto beneficiado por toda una serie de nombres implicados para parecer un pelotazo que tal vez no termine de ser, por más que se vea con agrado –y con la certeza de que le sobra un trecho de función, cortando de aquí y de allá-.

En otro orden de cosas, el hecho de que sea una producción ya montada y consolidada implica por ejemplo que una historia que transcurre originalmente en Nueva York se haya movido a la realidad argentina – y no a la española- con todo lo que ello puede conllevar, cuando se trata de una propuesta fácilmente adaptable. Es una opción comprensible; pero que no deja de llamar la atención hasta cierto punto.

Bonita escenografía y buena dirección actoral, si bien por momentos parece que a Campanella el ritmo, el pulso teatral, se le escapa por entre los dedos: no ya porque la acción real sea la justita –lo es-; sino también porque hay cuestiones difíciles de encajar hoy por hoy –demasiadas bajadas de telón injustificadas para remarcar el paso del tiempo… ¿en serio un cineasta de primer nivel no ha sabido resolver esto de un modo más teatral o incluso más cinematográfico?- que ralentizan considerablemente el ritmo. Así las cosas, la propuesta se sustenta en los memorables trabajos actorales – en lo físico, lo gestual y lo vocal- de Luis Brandoni –mayúsculo- y Eduardo Blanco; que se echan a sus espaldas una propuesta larga que exige mucha composición de personaje y que llevan a cabo con rotundidad. En sus personajes hay comedia –en este aspecto Brandoni está impecable- y ternura a partes iguales; y, muchas veces, el verdadero interés de esta propuesta está en el nivel de sus interpretaciones. Se podría decir sin temor a equivocarse, de hecho, que ambos engrandecen con su trabajo un texto que, en otras manos, tal vez no hubiese pasado de ser una simple anécdota; y ver la función acaba siendo un gusto más por asistir a su composición actoral que a la ‘no-trama’ en sí misma.  El reparto lo completan sin fisuras en pequeñas partes José Emilio Vera – como el presidente de la comunidad en la que trabaja(ba) Antonio-, Ana Belén Beas –como la hija de León, quizá el rol más necesario entre los secundarios que pueblan esta obra; por más que tampoco tenga el desarrollo que hubiera sido deseable, incluso a pesar del exceso de metraje claro de la función-, Martín Gervasoni, Santiago Linari y Luz Cipriota –estos tres últimos en papeles meramente anecdóticos que, insisto, resuelven sin problema alguno-.

Parque Lezama - Teatro Fígaro

Tal vez se preguntarán qué ha podido ver Campanella en este texto para deshacerse en elogios hacia él; porque, incluso sobre la temática de la vejez y la soledad, se han visto ejemplos muy superiores a este –la memorable película Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005) es el caso más claro que se me ocurre ahora mismo- y puedo compartir algo de esa duda. A fin de cuentas, en Parque Lezama encontramos un texto comercial, que hará las delicias de un público concreto y que se deja ver, por lo amable del texto y, sobre todo, por el nivel de las interpretaciones protagonistas. Pero no engaño a nadie si digo que, a la vista de las expectativas creadas por el cartel, algunos esperábamos mucho más de un espectáculo que, sin embargo, sabe perfectamente a dónde va y llega precisamente ahí.

H. A.

Nota: 3 / 5

“Parque Lezama”, de Herb Gardner. Con: Luis Brandoni, Eduardo Blanco, José Emilio Vera, Ana Belén Beas, Luz Cipriota, Martín Gervasoni y Santiago Linari. Versión libre y dirección: Juan José Campanella. GRUPO SMEDIA / SEDA / EL TÍO CARACOLES / DANIEL COMBA

Teatro Fígaro, jueves 12 de septiembre de 2019

‘La Vie en Rose’, o el amor ni se crea ni se destruye, solamente se transforma

agosto 25, 2019

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Segunda de las propuestas que la Compañía de Danza Mar Gómez trajo a la 19ª edición del Festival Manicómicos, La Vie en Rose es un dúo de teatro-danza que acierta de pleno al realizar una disección irónica, ácida y –¿por qué no decirlo?- hasta cierto punto también bastante realista de la vida en pareja, desde el encantamiento del primer enamoramiento hasta que el asunto se va deteriorando sin remedio con el paso de los años… tal vez llegando hasta las manos, o tal vez dañando a terceros que poca culpa tienen en algo tan real –y hasta tan previsible- como es la degradación de la pareja.

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A lo largo de 40 minutos –y con unas músicas con un punto convenientemente almibarado, que van desde el musical de Broadway al ballet clásico o el desgarro de Edith Piaf- asistimos a la rutina de la vida en pareja: desde el punto en que dos seres se conocen pescando –o pescándose, mejor dicho- hasta que deciden emprender una vida juntos. Una vida que, en un principio, es color de rosa –tanto que puede llegar a subir el azúcar- pero en la que, a partir de la boda, irán surgiendo progresivamente el peso de la rutina –una cena de Nochebuena, y otra, y otra, y otra…-, la imposición de los roles de género aparentemente preestablecidos, la incomunicación y el tedio… hasta que, efectivamente, ese panorama de película romántica se vaya transformando en una lucha sin cuartel del uno contra el otro. Una lucha que pronto se convierte en linchamiento, y en la que se verán implicadas desde las mascotas hasta los propios hijos. Nada que no pueda pasar, al fin y al cabo, en las parejas de hoy en día. Y, cuando el deterioro de la pareja acaba por arrasarlo todo… ¿Qué salida queda? ¿Genera el ansia de destrucción una suerte de relación de dependencia? ¿Es posible la reconciliación? La Vie en Rose no pretende dar una respuesta rotunda a esta cuestión; pero, desde luego, sabe cómo trazar una radiografía bufa e incisiva al mismo tiempo acerca del mundo de la pareja. Por momentos edulcorada, por momentos deformada; pero siempre perfectamente reconocible.

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La Vie en Rose tiene una factura de una calidad infrecuente en un espectáculo de calle – existe también en formato de sala- y sabe cómo enlazar el lenguaje teatral –porque aquí hay una narrativa progresiva, prácticamente muda pero siempre tremendamente clara- con el mundo de la danza. Aquí la danza está siempre al servicio de contar una historia, y el aspecto técnico – resuelto sin problema alguno por Mar Gómez y Xavier Martínez, artífices de la compañía, que dan vida a esa pareja bien avenida en un primer momento pero que acaba llegando casi a las manos- bien integrado en una comicidad que, precisamente por lo reconocible de las situaciones, resulta simpática en su ironía. Hay profunda inteligencia en la mirada simbólica de según qué situaciones –desde ese inicio en el que la pesca parece una mera excusa para atarse hasta esa langosta navideña que se convierte en improvisado elemento de lucha, la evocación de los animales; o lo bien integrada que está la interacción con el público, cuando las cosas se ponen más oscuras y la narrativa opta por irse por la vía del cuento…- y el conjunto se maneja a medio camino entre la comedia blanca –aquella que verán los niños- y la ironía ácida que deja ver mucho mar de fondo –aquí penetrarán mejor los adultos-. Pero, tal y como sucedía en Slapstick, esta función admite varias capas de lectura; y será cada espectador quien decida hasta dónde llegar.

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Hay mucho trabajo concienzudo en La Vie en Rose, tanto a la hora de cuidar el aspecto plástico de la propuesta –que juega con una escenografía móvil que permite cambios de cuadro y juegos de entradas y salidas de vodevil sin que se resientan los tiempos: ¡esto en un espectáculo de calle- como a la hora de integrar perfectamente la danza en una narración puramente teatral, clara y concisa. También es interesante la mirada crítica – por todo lo que resulta por debajo de la comedia- que Gómez y Martínez aportan al sistema de las relaciones de pareja, tanto por el tono como por las formas. E, incluso, la idea de escoger la danza para narrar la historia de una caída al vacío, de una destrucción, es bastante útil aquí; porque permite partir de un inicio que admite un código más edulcorado, para irlo desfigurando en lo progresivo y caer en una agresividad física y gestual más clara. Desde luego que el viaje de los personajes lo admite perfectamente; y, en este sentido, el valor expresivo y narrativo de la coreografía es de muchos quilates.

En su brevedad, La Vie en Rose no deja fase del periplo amoroso por tocar; y evita ofrecer un punto de vista excesivamente autocomplaciente; y, desde luego, pone ante nosotros una realidad muy clara mediante un código concreto empleado con sabiduría para reírse de ello – porque no queda otra-, sin descuidar nunca ni la calidad de la coreografía y su ejecución ni el aspecto estético del espectáculo. Desde luego que encontrar propuestas de calle con este acabado no es frecuente; y se agradece mucho porque ayuda a dignificar el género.

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Puede surgir la duda de hasta dónde este espectáculo – esta vez sí, puramente de danza-teatro- está bien enclavado en un festival de circo y de calle. Y, sin embargo, la duda quedará disipada de inmediato si escuchamos el calurosísimo aplauso con que el público recibió esta función, presentada en horario nocturno. Tal vez precisamente por contar con una versión de sala, La Vie en Rose parezca tener un acabado impropio de las funciones de calle; pero lo cierto es que se disfruta en su estética, en su humor y en el duro mensaje que deja, después de todo, la fina ironía con la que la situación está tratada. Y, por encima de todo, que el público que ve teatro de calle pueda acceder a propuestas de esta envergadura es algo que ha de agradecerse. Un gran trabajo.

H. A.

Nota: 3.75/5

 

“La Vie en Rose”, dirección artística: Mar Gómez. Dirección Coreográfica e interpretación: Mar Gómez y Xavier Martínez. COMPAÑÍA MAR GÓMEZ

XIX Festival Manicómicos (Plaza de España), 17 de agosto de 2019

‘Slapstick’, o el cine mudo también baila

agosto 24, 2019

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Dentro de la 19ª edición del Festival Manicómicos –asentado certamen coruñés de calle, esencialmente centrado en el mundo del clown y el circo; pero que en esta ocasión se ha abierto también al género del teatro-danza- la compañía Mar Gómez presentó dos de sus más recientes creaciones: el solo Slapstick y el dúo La Vie en Rose, en ambos casos en su formato de calle. Corresponde esta reseña a Slapstick, primera de las propuestas.

Slapstick –término inglés que hace referencia a una comedia física, de caídas y golpes- es, en esencia, un homenaje al espíritu de un tipo muy concreto de cine mudo que, sin duda alguna, marcó una época: Buster Keaton o Charles Chaplin abandonan por un rato la pantalla y reaparecen en plena calle, reencarnados en nuestro protagonista. Ante nosotros, un hombre solo. Un personaje elegantemente vestido y cargado con maletas se dispone a emprender un viaje –¿tal vez una huida?- que, por supuesto, se complica hasta la imposibilidad ya sea por la capacidad de los elementos para ponerse en su contra o por su propia torpeza para manejarse con sus propios elementos. Así, lo que parecía que iba a ser un viaje inmediato se convierte de pronto en una eterna espera, en una expectativa truncada de movimiento que entretiene al público con la torpeza del personaje –aquí nace la comedia en sí misma- y que bebe de algún modo del absurdo; pero que, al mismo tiempo, deja lugar a la ensoñación –porque tal vez sea ahí, en la esfera del sueño, donde el personaje pueda realizar sus anhelos- e incluso a la ternura que nos produce la melancolía creciente del payaso.

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Probablemente hayamos visto muchos espectáculos de este género –ahí está, por ejemplo, la influencia del gran Pepe Viyuela y su memorable Encerrona– pero si Slapstick tiene una particularidad que la distancia del resto, con seguridad es la elegancia que aporta el equilibrio que obtiene entre danza y comedia. El homenaje que Xavier Martínez y Mar Gómez plantean aquí es esencialmente temático –y mantiene intactos algunos de los recursos más esperados del género del slapstick: maletas con las que el personaje no se maneja, alturas que son verdaderas barreras arquitectónicas; y por supuesto, mamporrazos-; pero visto siempre desde un lugar coreográfico que le aporta un plus de verdadera elegancia. Porque sí, Slapstick toma prestado el espíritu de un tipo de comedia muy claro y reconocible; pero aprovecha para vestirlo, ampliarlo; e incluso tratar la comedia desde una nueva posibilidad de expresión. Vuelta en este punto a las preguntas que surgen siempre que hablamos de propuestas híbridas: ¿qué es exactamente Slapstick y dónde encajarlo? ¿Humor mudo? ¿Danza teatralizada? ¿Danza temática? El resultado tiene seguramente elementos de los tres géneros.

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Slapstick es una propuesta conscientemente híbrida en la que la temática es un vehículo conductor, un motivo que sirve a la danza para integrarla de manera novedosa en un hilo narrativo que se había explorado otras veces –como puro clown-, pero pocas desde el particular lugar que lo hace este espectáculo. En Xavier Martínez, antes incluso que el cómico físico, trasluce la figura del buen bailarín que es – y no olvidemos que está ejecutando un espectáculo de danza-teatro en superficie de calle sin dificultad aparente, con toda la dificultad añadida que ello conlleva-; y casi diría que cada sector del público debe decidir como qué y desde dónde admirar este espectáculo: uno puede quedarse en la vertiente más esencialmente cómica –aquí entrarán los más pequeños- o ver el espectáculo como un ejercicio de elegancia y precisión; una coreografía teatralizada en la que, efectivamente, el componente de danza acaba siendo capital para apoyar la narrativa. Slapstick, de hecho, no renuncia a ser una comedia de gesto; pero lo hace desde un lugar en el que prima la coreografía, y tal vez por eso sus mejores momentos sean aquellos en los que el personaje se entrega a una mayor intimidad – la parte más onírica- por más ni siquiera ahí deje de lado el aspecto más cómico. En este sentido, lo sensible de la selección musical –otra gran baza- es también toda una declaración de intenciones de hacia dónde pretende ir el espectáculo: los ecos de Bach u Offenbach envuelven aquí y allá al payaso danzarín que interpreta Xavier Martínez; de manera que –al menos desde mi visión de público- sus estupendas condiciones para la danza se acaban incluso imponiendo a las del clown y decantando la balanza hacia un lado del espectáculo. Pero, como digo –y esta es otra virtud de la propuesta- será cada uno quien decida si prefiere ver en Slapstick un espectáculo más centrado en el teatro gestual y el clown o en la danza como forma de narración de un material teatral: aquí yo me quedo con lo segundo.

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Desde luego que Slapstick es una propuesta breve –unos 35 minutos- pero interesante; precisamente por el equilibrio que encuentra a la hora de emplear la danza como nueva forma de acercarse al universo del clown. Podrá verse como una cosa, como la otra o como la suma de ambas –y por lo tanto puede llegar a un público tremendamente amplio-;pero, en mi opinión, su mejor baza es la de haber sabido vestir una elegante coreografía para homenajear a un género teatral muy concreto. Como tal, está bien ejecutado y se disfruta; del mismo modo que me parece encomiable que un festival de calle centrado en el mundo del circo apueste por ampliar sus fronteras con propuestas como esta, que aunque tal vez resulte más compleja para lo que podría ser su público potencial, tiene una factura de calidad incuestionable.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

 

“Slapstick”, dirección coreográfica e intérprete: Xavier Martínez. Asesoramiento coreográfico y dramatúrgico: Mar Gómez. COMPAÑÍA MAR GÓMEZ

XIX Festival Manicómicos, A Coruña (Jardines de Méndez Núñez), 16 de agosto de 2019

9 años de Butaca en Anfiteatro

agosto 10, 2019

9 años

De nuevo estamos a 10 de agosto, por lo tanto hoy hace ya 9 años que Butaca en Anfiteatro salió a la red por primera vez. Y, a punto de cumplir 290.000 visitas y con 770 posts publicados, nuevamente toca hablar de una tendencia creciente; en la que el feedback recibido es cada vez mayor y el posicionamiento de la página en la red es cada vez mejor. El tiempo vuela, y en este tiempo Butaca en Anfiteatro se ha convertido en una propuesta firme, que ha logrado hacerse con su pequeño hueco en el mundo cada vez más masificado de Internet. Pero ese hueco no depende solo de quien escribe estas líneas, sino de mucha más gente que ayuda a que el proyecto siga vivo y en su mejor momento.

Como siempre digo, Butaca en Anfiteatro es un universo que se construye entre todos. Desde quien la escribe hasta cada una de las personas que interactúan; ya sea leyendo, comentando, compartiendo, debatiendo o consultando temas. La función del blog es siempre la de ser no sólo un punto de información, sino también –y sobre todo- un gran foro de debate del que todos podemos formar parte. Sin la respuesta que está recibiendo constantemente, el blog no sería más que una anécdota; y, sin embargo, nueve años después, sigue siendo una hermosa realidad. Una realidad que vive y respira gracias a sus lectores, por supuesto. Gracias por vuestra confianza.

También hay que dar las gracias a los creadores artísticos, que enriquecen las carteleras con propuestas variadas y de calidad, dando la posibilidad de que poder contarlas desde esta página; a los departamentos de prensa de teatros y festivales, que facilitan que Butaca en Anfiteatro pueda cubrir cada vez más eventos; y a las instituciones externas pero hermanas que han colaborado conmigo y me han ofrecido colaborar con ellos a lo largo de estos nueve años –habría que mencionar a muchos, pero no quiero olvidarme de los compañeros de Tragycom, Revista Primer Acto, Revista de la ADE, Revista de la Academia de Artes Escénicas de España, Proyecto Dúas…-. Entre todos ayudáis de forma decisiva a que el universo de Butaca en Anfiteatro crezca y se expanda. Sin vosotros todo esto tampoco sería posible.

En definitiva, gracias a todos por visitar, leer y comentar el blog; y gracias a todos por formar, de algún modo, parte de él. Ahora toca seguir remando para que Butaca en Anfiteatro pueda seguir siendo lo que es al menos durante un año más. Me pongo a ello. Pongámonos a ello.

Muchas gracias a todos por vuestro tiempo. Nos seguimos leyendo en estas páginas.

Hugo Álvarez Domínguez.