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‘Refugio’, o teoría de la (in)comunicación: el eclipse

mayo 21, 2017

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Después del estreno de su primer largometraje Las Furias; y en pleno auge de ese nuevo y estupendo proyecto que es El Pavón Teatro Kamikaze, Miguel del Arco volvía al Centro Dramático Nacional para estrenar Refugio, una nueva función escrita y dirigida por él, que posiblemente tome como punto de partida algo de la anécdota de Teorema, de Pasolini; pero que enseguida se va por fueros propios. Y una función en la que el texto -con cuestiones e ideas de indudable interés, sí; pero a mi modo de entender no redondo, ni mucho menos: puede que algo falto de verdadero desarrollo- tal vez quede eclipsado por una puesta en escena formidable tanto en lo visual como a nivel interpretativo.

Suso, político a punto de perder su puesto en el partido tras verse envuelto en un escándalo de corrupción que nunca llega a concretarse, acoge en su domicilio familiar -quién sabe si para mejorar su imagen pública- a Farid, un refugiado sirio. La llegada de Farid a la casa -y la barrera lingüística y comunicativa que se establece entre él y la familia; una familia que además amenaza con saltar por los aires en cualquier momento- será algo así como una especie de balsa de oxígeno para todos los Santiesteban Verdagués quienes, incapaces de comunicarse entre ellos de forma fluida; acuden a confesarse con el refugiado, a pesar de que no pueda entenderles. Pero también Farid -perdido en esa casa como un náufrago- carga con su maleta, con sus fantasmas y necesita hacerse entender por la familia para poder liberarse de ellos tanto como la familia necesita desesperadamente que el extraño les preste la atención que no obtiene de sus semejantes.

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A través de Refugio, Miguel del Arco parece haber querido trazar ante todo un estudio de la comunicación y de la (in)comunicación por varios frentes, pero sobre todo a través del uso del lenguaje como herramienta comunicativa. Por un lado, el lenguaje como herramienta de comunicación política -ese lenguaje que permite tergiversar los mensajes y voltear la tortilla al antojo de los políticos-; por otro lado, el lenguaje como arma de construcción del pensamiento de los individuos -y cómo la manera de verbalizar una imagen mental puede cambiar su percepción en el que la recibe y hasta en nosotros mismos-; Además, el poder de la comunicación no verbal -la esposa de Suso, una soprano con una extraña enfermedad que le impide cantar y que afirma que la voz de la que ahora se ve privada es para ella una forma comunicativa más potente que el lenguaje en sí mismo- e incluso otras formas de (no) comunicación que, aunque traicionarían las más básicas leyes de la lingüística, aquí producen extrañas corrientes de comunicación hasta cierto punto fluida, que por un momento parece poder ir más allá del lenguaje -Farid y la familia en general; y Farid y Suso en particular-.

De todas estas premisas -muy interesantes a nivel de lingüística, sociolingüística y filología- se sirve Del Arco para armar una trama que, sin embargo, muestra más potencial a primera vista del que su autor consigue exprimir llegados al final. Pese a que casi todos los personajes tienen un momento de lucimiento personal, puede que miembros de la familia -esposa, suegra y dos hijos adolescentes- no terminen de estar todo lo perfilados que sería deseable; y lo cierto es que en este sentido la pareja de refugiados -Farid y Sima, su esposa que habla desde el recuerdo como una presencia amenazante generada por su propia mente- acaba captando el interés del espectador -suyos son los mejores momentos- mucho más que una familia con la que no terminamos de empatizar del todo, probablemente porque -más allá de sus rifirrafes- tampoco tenemos información suficiente: el personaje de la esposa deprimida y alcohólica privada del arte del canto, por ejemplo, está apenas perfilado y aquí se pierde una oportunidad que hubiese sido muy interesante. Al margen de esta cuestión, puede que también eche en falta un desenlace más contundente -salí con la misma sensación de ver Las Furias y, como entonces, creo que aquí la historia lo permitía- que muestre y evalúe el recorrido por el que atraviesan los personajes -sobre todo los de la familia-: un recorrido que no siempre llegamos a ver del todo.

Pese a esto, lo cierto es que hay cuestiones que Del Arco resuelve con brillantez -la barrera lingüística existente entre los personajes (algo siempre espinoso, que ya fue problemático en otras obras recientes que requerían sugerir falta de entendimiento lingüístico entre unos y otros) se expresa con contundencia a través de ciertas elecciones de lenguaje y su sonoridad: no era fácil y sin embargo es básico para el seguimiento de la pieza; y el efecto está aquí muy logrado-. De la misma manera, siento que el discurso de algunos personajes puede sonar algo artificioso: al margen de que parezca que Del Arco se esfuerza con especial tesón en que no olvidemos que Suso es más un antihéroe que otra cosa, borrando de inmediato cualquier atisbo de humanidad y simpatía que el personaje nos pueda llegar a generar -casi parece que hubiese una crítica generalizada del autor al mundo de los políticos desde el retrato de Suso, por medio de frases que pueden sonar algo tendenciosas-; hay un discurso de Amaya -la soprano- en términos técnicos líricos que me sonó no demasiado creíble, porque la descripción que hace de su canto parece más un catálogo de términos empleados por un aficionado que lo que diría una verdadera diva de la ópera-. A fin de cuentas, creo que Refugio es un texto con algunas premisas de todo interés -sobre todo a nivel de estudio del lenguaje-, que tal vez hubiese podido dar más de sí si el autor se hubiese centrado más en la trama. Una trama y un texto que se ven, indudablemente, eclipsados por un montaje de gran factura estética y visual, que dirige el propio autor.

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El montaje de Miguel del Arco encierra a la familia Santiesteban Verdagués en una especie de cubo giratorio, casi a la manera de un búnker; que sirve además para separar el mundo de la familia del mundo de Farid y el fantasma de su esposa: así, mientras la esposa de Farid habla desde el tejado de la casa, los soliloquios del sirio suceden fuera del espacio del cubo; mientras que la familia nunca abandona su microcosmos particular, al que Farid sólo puede acceder privado de comunicación válida. La idea del cubo móvil –Paco Azorín– da mucho juego a nivel de perspectivas -no es una idea nueva, se han visto soluciones más o menos semejantes en montajes como Penumbra o Animales Nocturnos, pero está bien empleada-, y la portentosa iluminación de Cornejo -espectacular el efecto en el momento de la oración de Farid- realza de manera decisiva todas las posibilidades de la estructura y se une muy bien a la videocreación -aquí siempre pertinente- de Miquel Ángel Raió.

La puesta en escena de Del Arco hace especial hincapié -con bastante acierto- en los aspectos más poéticos y oníricos de la trama, dejando imágenes visuales de gran belleza. Puede que uno de los mayores hallazgos sea el de hacer permanecer a Sima -un personaje que habla desde otra dimensión- en lo alto del tejado, como una presencia que no merece mezclarse con los demás -ni siquiera con Farid, ni mucho menos, claro, con la familia-: el juego espacial que se establece hace que pongamos el foco en Sima de manera casi constante; e incluso que los personajes refugiados -lo vuelvo a decir, creo que mejor construidos que los de la familia- se acaben robando la atención. El único momento en el que los dos mundos llegan a mimetizarse de forma metafórica lo constituye un sueño de Amaya, que recuerda su pasado de grandeza en el mundo de la lírica: busca su voz, de la misma manera en que Farid busca a Sima, como dos reencuentros imposibles que confluyen mientras estalla el Liebestod de Tristan und Isolde, de Richard Wagner -¿por qué grabar una versión nueva con la cantidad de versiones memorables del fragmento que existen ya libres de derechos?-, en un instante de genuina belleza. Además, con los pocos elementos con que se cuenta -mesa, sillas, sofá…-, Del Arco tiene además la habilidad de resolver bien una escena conflictiva de los refugiados y decisiva para la trama; que sobre el papel parecía harto complicada de resolver. En definitiva, por más que la idea del cubo -que está causando sensación- no sea ninguna novedad; sí que hay que reconocer que la puesta en escena es un acierto por su belleza estética, por su capacidad poética y por la sencillez a la hora de aportar soluciones a según qué situaciones complicadas: el montaje es impecable, y muestra que Del Arco es un hombre de teatro de los que no abundan.

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Está muy entonado todo el reparto; aunque puede que no todos los actores luzcan todo su potencial como podrían, por esa cuestión de falta de profundidad de algunos roles a la que me he referido más arriba. Puede que el mayor logro de Israel Elejalde -el actor sólido de siempre- sea intentar perfilar al máximo la humanidad de un personaje con el que el autor parece no empatizar ni querer que empaticemos especialmente: no es tarea fácil, pero Elejalde no carga las tintas y logra dibujar la cara más amable de Suso, sin perder de vista que parte de sus discursos han de sonar por fuerza algo encorsetados -ya saben, la demagogia de los políticos…-. Junto a él, el otro pilar de la función es Raúl Prieto, que se mueve con soltura en Farid, seguramente el personaje más complejo de la función; el único que transita entre los dos planos. Prieto ha de saber transmitir la incomunicación -potenciando la sonoridad del lenguaje en sus parlamentos- y moverse como un náufrago en torno a esa familia que es una pura marejada; generar momentos de conexión con ellos sin perder de vista que debe faltar el entendimiento, y abrir el plano más emocional en los diálogos con el recuerdo de su mujer, que son, de algún modo, los diálogos con su propia culpa. Son todo dificultades, y todas están salvadas con maestría, en un trabajo dificilísimo que el actor valenciano salva con brillantez, en el que puede que sea uno de sus más completos trabajos. También María Morales -desdoblada como Sima, la esposa ‘fantasma’ de Farid, y como una entrenadora de Suso en el partido- aprovecha el potencial poético y expresivo de Sima, llegando a convertirse en otro de los pilares de la función, ganando nuestra atención en cada aparición en esa posición ingrata, siempre sola, sin poder entrar en un contacto más directo con los demás: la tarea tampoco era sencilla y Morales impone su potencial dramático: sus escenas con Prieto son sin duda lo mejor de la función.

Puede que el resto de los personajes tengan menos oportunidades de lucimiento, porque no terminan de estar del todo perfilados. La suegra que interpreta Carmen Arévalo es casi una presencia anecdótica, hasta que al final de la representación Del Arco le regala un espectacular -e inesperado- monólogo que requiere a toda una primera actriz y da plena razón de existir al personaje: su duro mensaje podría leerse desde el pesimismo; pero sin embargo Arévalo le imprime un tono más amable, casi tragicómico, que deja translucir una nueva opción de lectura. Puede que la esposa de Beatriz Argüello sea el personaje con menos carnaza; y no puedo evitar pensar que una actriz de su envergadura está algo desaprovechada en este rol, un rol que creo que tenía claramente más posibilidades de las que la obra muestra. Como los hijos del matrimonio Santiesteban Verdagués, Macarena Sanz realiza el que es el mejor trabajo que le haya visto en teatro –completamente alejado de ciertas figuras tópicas en las que empezaba a encasillarse-: se nota que Del Arco sabe sacar lo mejor de ella -estaba también espléndida en Las Furias– y el jovencísimo Hugo de la Vega -17 años- no se amedrenta y sabe aprovechar su momento para mostrar una energía poderosísima que presagia grandes cosas para el futuro.

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Con Refugio tenemos una propuesta interesante; en la que sin embargo el soberbio montaje acaba eclipsando de alguna manera a un texto que promete a primera vista, pero que creo que podría haber dado bastante más de sí a nivel de desarrollo de tramas y definición de algunos personajes. Pero teniendo en cuenta que texto y montaje son obra de la misma persona, podemos señalar que Del Arco -que lleva años ganándose a pulso el ser uno de los nombres más relevantes de nuestro sistema teatral- funciona mejor como director de puestas en escena y actores -aquí ambas impecables- y como adaptador de materiales previos que como autor de sus propios textos, en los que casi siempre me quedo con esa sensación de que a un buen punto de partida le falta una conclusión más poderosa -y esta afirmación vale tanto para este Refugio como para Las Furias que, siendo formatos diferentes, son las dos propuestas de creación propia que ha presentado este año-. Con todo, la puesta en escena y el trabajo actoral garantizan una experiencia interesante.

H. A.

Nota: 3.5/5

Refugio”, de Miguel del Arco. Con: Israel Elejalde, Raúl Prieto, María Morales, Carmen Arévalo, Beatriz Argüello, Macarena Sanz y Hugo de la Vega. Dirección: Miguel del Arco. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero, 11 de Mayo de 2017

‘Una Hora en la Vida de Stefan Zweig’, o de lo relativo de las emociones

mayo 20, 2017

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El hecho de ver teatro en diferentes Comunidades Autónomas permite algunas veces carambolas como la que aquí sucede. A pesar de tratarse de un texto relativamente reciente, esta es la segunda vez que hablo en este blog de Una Hora en la Vida de Stefan Zweig. Podrán ustedes comprobar cómo por aquel entonces, con motivo de la versión gallega de la tristemente desaparecida compañía Lagarta Lagarta -que, por cierto, se dio en este mismo ciclo de abono hace algunos años- hablaba de absorción, de texto descomunal y de verdadera emoción. Ahora, seis años después, me vuelvo a ver las caras con el mismo texto en una producción en el castellano original, dirigida por Sergi Belbel e interpretada por un sólido elenco de actores a los que hemos visto brillar en otras ocasiones. Y, sin embargo, esta vez el resultado ha sido bastante decepcionante.

Una Hora en la Vida de Stefan Zweig transcurre, a medio camino entre realidad y ficción, en la tarde del 22 de Febrero de 1942, tan solo unas horas antes de que el escritor Stefan Zweig y su esposa Lotte, tomen la decisión de suicidarse en su exilio en Brasil. Cuando comienza la función, Zweig acaba de terminar de redactar su Declaración, esa suerte de despedida del mundo; y Lottte la revisa con algo de desconfianza. La franqueza con la que Zweig asume la necesidad de dejar este mundo tal vez contraste con las dudas que expresa su esposa al respecto: el autor insiste en que no ha de acompañarle si no se siente plenamente segura, pero ella muestra una suerte de falsa determinación. La llegada de un extraño que viaja avalado por una carta de Richard Strauss solicitando ser recibido por Zweig será un inesperado imprevisto que retrasará durante una hora el desenlace del matrimonio. Pero ¿quién es este extraño individuo nervioso, excitado y que enseguida comienza a contradecirse? ¿por qué ese interés en ver a Zweig? ¿qué viene buscando?

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Antonio Tabares construye como digo una historia a medio camino entre realidad y ficción, para arrojar al aire cuestiones socio-políticas e históricas; pero sobre todo para construir un teatro de personajes, de seres vivos, humanos e individuales sufriendo ante las diversas calamidades que les presenta ante sí la vida que les ha tocado vivir -una vida regida por el momento histórico, que en ningún caso es la vida que ellos han escogido- desde una escritura que incide, efectivamente, en la humanidad de los tres personajes, aunque puede que todos tengan sus claroscuros -y sus motivos para ellos-, como buenos personajes en evolución que son. Lo dije entonces y lo repito ahora, porque me parece una característica importante del éxito y el interés del texto: a Tabares no le interesa el morbo, no pone el foco en algunas escenas que no por esperadas podrían dejar de ser escabrosas -omitir el ya conocido desenlace es todo un acierto-. En Una Hora en la Vida de Stefan Zweig encontramos pues una historia de personajes, de humanos que hablan desde la sinceridad; y sólo desde esa sinceridad se puede alcanzar toda la emoción que el texto destila. Insisto en que, ya hace unos años, vimos que es posible montar este texto desbordando esa emoción de altos vuelos.

Habida cuenta de la calidad del texto, sobre el papel, el presente montaje tenía garantías suficientes como para resultar harto interesante. Sergi Belbel es uno de los más reconocidos directores del panorama actual -y ha dado montajes muy interesantes-, y los actores ya habían brillado en otras ocasiones. Y, sin embargo, poca justicia le hace esta propuesta al texto de Tabares, por razones diversas que acaban uniéndose en un todo que nunca termina de despegar.

Primer problema: estamos ante una propuesta de pequeño formato que aquí se exhibe en un teatro de unas 800 localidades distribuidas en cinco pisos. Últimamente lo he dicho varias veces, pero dar con el recinto idóneo para mostrar una función puede ser sin duda una clave de éxito o lanzarla al fracaso sin remedio, casi independientemente de los valores intrínsecos de la función misma. Y creo que hacer esta versión en un teatro de estas características no tiene demasiada razón de ser.

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Todo en la propuesta de Belbel parece requerir un aire de intimidad que en la inmensidad de este teatro se pierde sin remedio. El sucinto espacio escénico de Max Glaenzel -acotado en el trailer por los propios espectadores, opción que aquí no se dio- queda en nada en un espacio como el del Rosalía Castro; y, lo que es peor: las dimensiones del recinto jugaron una mala pasada irrecuperable a los intérpretes, acostumbrados seguramente a trabajar en espacios más íntimos que permiten una atención por el recogimiento y el detalle que se debería haber medido mejor aquí. El resultado: la deficiente proyección de las voces impedía escuchar bien los diálogos en la novena fila de platea -no quiero imaginarme qué habrá ocurrido en pisos más altos…-, provocando incluso una bien audible protesta desde el público. Dado que, como ya he comentado, el elenco es de probada solvencia; habrá que achacar este hecho seguramente a que no se estaba representando la función en el recinto más idóneo, o a que no se produjo una debida adaptación o toma de contacto con un espacio distinto a aquellos para los que la representación parece haber nacido. Sea como fuera, esa intimidad susurrada -y aquí mal calibrada- podrá ser un valor en otro tipo de recinto; pero aquí fue un lastre casi irrecuperable.

Y, al margen de esto, sorprende que un hombre de teatro como Sergi Belbel haya dirigido la función tal y como lo ha hecho, lejos de los aciertos de otras veces. Primero: sobran todos los subrayados musicales de aquellas escenas que esconden claves, como si quisiese decir al público “atención, que esto va a ser importante en un rato”, a la manera televisiva. Segundo: el texto está dicho en un código monocorde, carente de emoción; en el que los actores parecen empeñados en terminar lo antes posible más que en generar una emoción y una temperatura. Por ejemplo falta a todas luces la química entre Roberto Quintana -un Zweig encerrado en su propio hermetismo, hierático y carente de emoción- y Celia Vioque -que asume toda la función en un tono más bien cantarino que, supongo, le habrán marcado; pero personalmente me aleja de la tragedia-. Más allá de que ambos estén en un código casi declamado -e insisto en que he visto a ambos mejor otras veces, así que supongo que será asunto de dirección-; lo más preocupante es esa falta de química que impide hacer creíble el sacrificio que va a ocurrir. Por su parte, Iñigo Núñez mejora como el visitante la proyección de sus compañeros; pero -en un personaje complejo porque lo que esconde y no puede revelarse incide decisivamente en la composición del rol- tengo la sensación de que ya está demasiado disparado desde el comienzo, como si fuese una supuesta amenaza desde su misma entrada: el pastel debería irse descubriendo de manera progresiva. En cualquier caso, no se consigue crear un clímax entre los tres, por más que la función vaya in crescendo desde un comienzo en el que parece que nunca alzará el vuelo.

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Parece que esta era la idea original de un montaje que aquí se ofreció, sin embargo, en un teatro a la italiana. El resultado de lo visto en A Coruña poco o nada tiene que ver con lo que se observa en esta imagen.

En definitiva, nada ayudó esta noche: ni el recinto -que no era, claramente, el indicado-, ni la idea escénica, ni el tono actoral escogido supieron poner de relieve la fuerza poética de un texto que ya hemos visto como montado de otra manera, sí funciona. De no conocer el texto previamente, puede que hubiese caído en el error de que no estamos ante un texto interesante: hubiese sido, ya digo, un error. Esta vez fueron otras las circunstancias que no ayudaron a que la función alzase el vuelo, aún cuando todos los elementos -texto, intérpretes y director- eran de primer orden. Puede que por eso la decepción haya sido aún más grande. La emoción es una cosa relativa, ya lo saben; y aquella que me produjo este mismo texto entonces no ha aparecido ahora por ninguna parte. Lástima. Una última cuestión: no se entregó programa de mano alguno; pido disculpas de antemano si algún dato de la ficha técnica -consultada en Internet- no fuese correcto.

H. A.

Nota: 2/5

Una Hora en la Vida de Stefan Zweig”, de Antonio Tabares. Con: Roberto Quintana, Celia Vioque e Íñigo Núñez. Dirección: Sergi Belbel. HIPERBÓLICAS PRODUCCIONES / STTARTIST PRODUCCIONES.

Teatro Rosalía de Castro, 5 de Mayo de 2017

‘Amigos ata a Morte’, o encontrar la fórmula

mayo 17, 2017

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Espectáculo en lengua gallega

Creo de forma firme en que debe haber lugar para varios tipos de teatro, sin necesidad de que todo tenga que tener una trascendencia. El gallego Javier Veiga estrenó en castellano hace unos años Amigos Hasta la Muerte, una dramedia que entonces interpretó él mismo junto a Marta Hazas y Fele Martínez. Años más tarde, Xosé Antonio Touriñán lideró un equipo de profesionales bien conocidos por el público gallego -muy ligados al mundo del audiovisual- y recuperó la obra, traducida y calcando el montaje. El resultado fue un éxito de público sin precedentes, que comenzó en 2015 y se prolonga hasta ahora, con llenos allá por donde va y carcajadas que inundan el teatro. Algo que demuestra que se puede hacer un formato de comedia sencilla, con nombres televisivos que seguramente llevarán al teatro a un público no estrictamente teatral; y que, por supuesto, ese formato ha de tener cabida y llena un hueco. Porque ante esos teatros llenos -a lo largo de dos años de andadura el Colón se llenó hasta los topes hasta en siete ocasiones- y ante esas carcajadas que celebran cada gag, poco se puede objetar en cualquier reseña.

Veiga escribe una dramedia contemporánea sencilla, que ubica a tres amigos desde los tiempos de universidad, ahora ubicados en la mitad de la treintena. Y sucede el inevitable enredo: a María siempre le ha gustado Nacho, el malote, el calavera; pero ha acabado labrando una relación estable con Ángel, que se ha ido a pique por unos inoportunos cuernos -por supuesto, con Nacho- que la pareja ha podido superar, pero que amenazan con tirar por tierra una amistad de tantos años. Después de haber recuperado la estabilidad con María, a Ángel poco o nada le importa Nacho… Pero una noticia imprevista podría cambiar el curso de las cosas, y hacer que los tres se replanteen su amistad, su existencia y el valor del tiempo.

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Se nota que Veiga sabe lo que escribe y para quién lo escribe. En ese sentido, por tono y estructura, Amigos Ata a Morte es clara deudora de las sitcoms televisivas -esa necesidad de encadenar un gag tras otro-, los sketches -hay una trama en continuidad, pero las escenas son por lo general cortas- e incluso el monólogo -los personajes se dirigen habitualmente al público para dar datos del pasado que terminen de contextualizar la trama-. Hay canciones -la trama transcurre en el bar que regenta Ángel, seguramente un karaoke-, e incluso esa ruptura de cuarta pared trabaja esa complicidad que se mete al público en el bolsillo casi de partida. Todo esto da como resultado un producto que, como ya he comentado, hará las delicias de un público tal vez no familiarizado con el teatro pero sí con otros formatos; y que a buen seguro disfrutará de ver esos formatos trasladados ahora a la escena. Para el espectador de teatro propiamente dicho, lo que tenemos aquí es una sencilla dramedia, puede que un poco previsible -incluso en ese giro final que está cantado y que inclina el resultado hacia lo más trágico con bastante habilidad- y hasta sobrecargada de gags; pero que tiene la virtud de no resultar pretenciosa ni en fondo ni en forma -da justo lo que se espera-, e incluso esa comodidad para introducir el golpe dramático final que hace que el público pueda ir algo más allá de la mera risa. Evidentemente no todos los chistes funcionan igual de bien; pero la sencillez de la historia hace que Veiga no haya tenido que irse a encadenar chistes especialmente chabacanos, ni a hacer girar la trama sobre sí misma más de la cuenta sin demasiado sentido: y esto es, indudablemente una virtud -siempre sin perder de vista el tipo de producto ante el que estamos-.

El propio Javier Veiga dirige la función, en lo que parece un calco visual de la producción estrenada hace ya alguunos años en Madrid. La escenografía -muy prolija en alturas y escaleras, a la manera televisiva- separa bien los espacios, incluso si todo transcurre en el bar; y la puesta en escena mantiene ese ritmo tan televisivo que hace las delicias del respetable. Habría que pulir, eso sí, la cantidad de fundidos que hay para separar escenas: son muchos y encuentro que no siempre necesarios. Y ya lo he dicho, pero lo repito: no termino de ver la utilidad de las canciones.

Los tres actores se mueven con habilidad en ese código de comedia televisiva que da a ese espectador que tal vez no sea asiduo al teatro justo aquello que espera. Hay química notoria entre los tres -y esto deja mucho trabajo hecho-, y la suficiente frescura como para permitirse incluso improvisaciones sobre la marcha. Xosé A. Toruiñán clava el código por el que es sobradamente reconocido por el público; e incluso David Amor se mueve en un registro meramente actoral -tal vez más alejado de la faceta de humorista y monologuista por la que se ha hecho más célebre- con mayor soltura de la prevista. Por su parte, también Ledicia Sola -seguramente más ligada a roles dramáticos- encuentra el punto cómico justo -tal vez sea la más alejada de la caricatura de entre los tres- para que la cosa vaya a buen puerto, y dice su gran monólogo final con mucha sinceridad, desde un lugar muy especial. Por si todo esto fuera poco, Javier Veiga y Marta Hazas realizaron sendos cameos sin previo aviso en los roles que ellos mismos crearon, para delirio del respetable.

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El público, entregadísimo desde el comienzo, celebra con constantes carcajadas uno de esos formatos que sabe perfectamente hacia dónde va y llega precisamente a ese lugar. Un espectáculo decicidamente comercial, sí; pero que sabe bien lo que se hace, que divierte a su público y que acercará al teatro a un público más habituado a ver ficciones cómicas desde la comodidad del sofá de su casa. Se trata de dar con la fórmula que funcione, y a buen seguro que aquí la han encontrado: asumiendo el género y el tipo de producto, no son pocas virtudes.

H. A.

Nota: 3/5

Amigos Ata a Morte”, de Javier Veiga. Con: Xosé A. Touriñán, Ledicia Sola y David Amor. Dirección: Javier Veiga.

Teatro Colón, 29 de Abril de 2017

‘A Noiva de Don Quixote’, o idea y desarrollo

mayo 17, 2017

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Espectáculo en lengua galllega

Función de escritura contemporánea y reciente estreno, presenta Eme2 A Noiva de Don Quixote, un texto de José Luis Esteban que dirige José Carlos García e interpreta Mercedes Castro, que revisita la figura de Aldonza/Dulcinea -casi como si fuera una suerte de doppelgänger después de la muerte del Quijote, como si se tratase de una mujer sujeta al mito y privada de su propia personalidad.

Un tiempo después de la muerte del Quijote, Aldonza Lorenzo, la prostituta, la mesonera, la mujer real detrás de esa Dulcinea idealizada; crítica con la imagen que de ella generaron el hidalgo, la historia y la tradición, reclama su propia y auténtica identidad, en un punto en el que se encuentra convertida por la opinión pública en Dulcinea, una mera figura literaria y una mujer a punto de perder su propio ser. Desde el mesón en que sirve -con clientes invisibles, entre los que se encuentra el propio Cervantes- Aldonza evalúa la mujer que es en contraposición con la imagen que El Quijote ha dejado de ella.

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Puede que la premisa de reescribir un personaje comprimario de una obra de ficción para darle vida más allá de la obra de la que sale no sea una idea nueva -ahí esta, por ejemplo, Afterplay, de Brian Friel, que revisa a dos personajes de Chéjov años después de los desenlaces de sus respectivas obras-; y es, como recurso dramático, una idea que podría dar mucho juego: todo el juego que el autor quiera proporcionar. En este sentido, la idea de resucitar, releer y dotar de nueva vida a Dulcinea/Aldonza más allá del Quijote y asqueada por una fama no buscada, podría ser un filón que, sin embargo, aquí José Luis Esteban no consigue armar más allá de la anécdota. Así, en un espectáculo de apenas 50 minutos de duración, el autor -una vez presentada la interesante premisa- prefiere perderse en asuntos filológicos -figuras retóricas, ideas vertidas por estudiosos de la obra de Cervantes y demás- que en construir un personaje nuevo con vida propia. Sabemos que Aldonza sabe que su nombre es una figura retórica -¿cómo podría una simple mesonera conocer este dato?- porque lo repite innumerables veces; pero, sin embargo, nunca conseguimos empatizar con el personaje que tenemos ante nosotros, porque nunca se produce una interiorización más allá de ciertos atisbos de feminismo que parecen apuntar que eso es lo que busca el personaje: su reconocimiento como mujer, la reivindicación su valor femenino en ese mundo ficcional de hombres en el que se mueve. Pero, como digo, parece que lo que más le importa a Esteban es subrayar el componente literario de Aldonza/Dulcinea desde una perspectiva meramente filológica; más aún que crear un personaje de ficción ‘nuevo’, o una Aldonza que verdaderamente crezca a través de irse más allá del Quijote. Surge de alguna manera un doble plano: intuyo que este texto de Esteban tiene mayor interés como ejercicio filológico -o incluso de literatura comparada- que como texto teatral en sí mismo, porque no hay ni gran acción ni gran evolución del personaje; e incluso me atrevo a afirmar que este texto tiene más interés como lectura que como espectáculo teatral, precisamente por la escasa acción que presenta. En este sentido, el meritorio ejercicio filológico al que juega Esteban -que quizá me interesaría leer…- pierde entidad como espectáculo dramático; más aún si consideramos que en un espectáculo de apenas 50 minutos -50 minutos vestido por una dirección, leído durará incluso menos…- hay lugar para repeticiones de ciertos conceptos literarios sobre los que el texto incide una y otra vez, como si generar un personaje con un conflicto real no pareciese lo realmente interesante. Es sin duda un camino, pero otros autores que han jugado al mismo ejercicio ya han demostrado que la anécdota da para más y que se puede crear un drama con entidad propia a través de la ‘resurrección’ de algunos personajes de ficción concebidos con anterioridad.

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Así las cosas, José Carlos García intenta vestir un montaje sin demasiada acción aportando alguna imagen de hermosa estética -en este sentido el polvo está muy bien empleado como elemento generador de climas- potenciando el componente gestual de un personaje que coloca casi al borde del clown -hay mucha pausa, mucho silencio, mucha mirada; y aún así el espectáculo apenas supera los 50 minutos…- seguramente para potenciar la empatía del público mediante la vertiente más cómica; con la complicidad de una Mercedes Castro que -pese a algunos despistes notorios con el idioma, en ciertas conjugaciones- se entrega al máximo para insuflar vida a una función que acaba descansando en ese poder comunicativo que la actriz despliega bien, una vez que observamos que no hay grandes giros argumentales para sustentarla. Castro aparece entregada, volcada, dando todo lo mejor de sí -que es mucho-; y hasta llegamos a pensar que es merecedora de enfrentar un texto de mayor calado en el que mostrar su talento. Hay que aplaudir y valorar positivamente tanto el trabajo de la actriz en un texto que no le deja las cosas fáciles, por la falta de recorrido del personaje; como el intento del director por ‘vestir’ y dotar de algo de interés un texto que -insisto- me parece más apto para su lectura que para subir a las tablas. La tarea no era fácil; y sin embargo ellos consiguen que mantengamos la atención… cosa que no era sencilla.quijote3.jpg

A fin de cuentas, A Noiva de Don Quixote se antoja como un experimento que se queda más en una idea que no resulta novedosa -y que ha dado mejor resultado en otros casos-, aquí convertida casi en un ejercicio de filología por encima de en un texto para las tablas: puede que incluso una idea sin demasiado desarrollo dramático y, en definitiva, algo que con toda seguridad ganará si se lee. Un texto montado con honestidad y esfuerzo en un pequeño espectáculo que no llega a la hora de duración. Sin que nada llegue a fallar, tampoco vuela más alto de la cuenta, creo que por esa voluntad casi hermenéutica del propio texto: claro que su breve duración juega también a favor.

H. A.

Nota: 2.5/5

A Noiva de Don Quixote”, de José Luis Esteban. Con: Mercedes Castro. Dirección: José Carlos García. EME2.

Fórum Metropolitano, 29 de Abril de 2017

‘Judy Garland, alén do Arco da Vella’, o Judy como icono

mayo 16, 2017

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Espectáculo en lengua gallega

En el Teatro Colón, y dentro del Ciclo Colón Queer se estrenó Judy Garland, alén do Arco da Vella; nuevo texto de Ozkar Galán, que será objeto de diversos estrenos en los próximos meses -en distintas producciones en Madrid y Grecia-, un peculiar monólogo que parte de la figura de Judy Garland pero huyendo con decisión del mero biopic para examinarla más como una suerte de icono, de símbolo comunitario, al mismo tiempo que evalúa el núcleo de las masas que necesitan de ese símbolo para sentirse identificados.

Presenta el texto de Galán múltiples peculiaridades – puede que la principal sea que en la versión gallega lo interpreta una actriz, y en la madrileña se hará cargo un actor: una opción abierta que casa bien con la verdadera naturaleza del mensaje de la propuesta-. En una suerte de función de sketches conectados, Galán revisa tanto la figura de Judy Garland desde sí misma, tanto las figuras que rodearon la vida de la actriz -sus padres, sus esposos; las más de las veces pasados por el filtro irónico de los personajes de El Mago de Oz-, como la de ciertas figuras simbólicas -el perro Totó adquiere vida propia y emite sus propios juicios sobre Garland- o comunidades que pagan consecuencias pero no renuncian a velar la figura de Garland; elevando a Judy casi a la categoría de mito-mártir no sólo de sí misma sino de todos aquellos que, de alguna u otra manera, luchan contra el estigma de la sociedad. También se establece un diálogo actriz-espectador, en el que constantemente se nos cuestiona la veracidad de lo que se cuenta sobre las tablas de un teatro; e incluso -en un golpe de acertada ironía- la honestidad de aquellos que se suben a un escenario… quién sabe si a engañarnos, o a que juguemos con ellos a ser engañados. A medio camino entre la ironía casi satírica y el drama simbólico, Galán -como sucedía en Edith Piaf: Taxidermia de un Gorrión- guarda para el desenlace un giro sugerido a lo largo de toda la función -pero que a la vez se viene mascando a lo largo de todo el texto-; y que es seguramente el mayor acierto del texto: trascender a la figura famosa -recordemos que ya existe una obra centrada en un biopic de Garland, Al Final del Arco Iris, de Peter Quilter, de la que la presente función se distancia considerablemente en forma, mensaje y contenidos- para crear un particular alegato desde el símbolo y la ironía -pero nunca lo obvio, ni desde el lloriqueo de la condescendencia-; que permite -dada la particularidad del personaje que nos habla- un sinfín de opciones sobre cómo enfocar el planteamiento de la trama. Es por ello que, casi para cada montaje, haya que hablar casi más de versión que de traducción; porque siempre habrá que operar sobre el texto original para encajarlo a la idea que haya escogido la puesta en escena -sólo con el texto en la mano caben, como digo, varias-.

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La presente puesta en escena -dirigida por José Leis e interpretada por Isabel de Toro- se apoya en el texto mismo, para crear una propuesta sencilla que se limita a contar la historia, casi desde un teatro íntimo y de cámara; que se vale de pocos elementos para crear lo que podríamos llamar casi una clase de ‘efecto confesionario’ entre la actriz y el público, que deja en segundo plano toda la vertiente más simbólica y hasta irónica del texto, que no están aquí especialmente subrayados más allá que a través del texto mismo. Es, sin duda, una opción válida; pero creo que por el camino se está perdiendo la ocasión de convertir este texto en algo que explote todas las posibilidades que, efectivamente, creo que tiene. En otro orden de cosas, sí hay ciertos subrayados visuales para ubicar las escenas más truculentas que no deberían necesitar de otros apoyos toda vez que la opción del montaje es apoyarse en la palabra misma. En otro orden de cosas, puede que otorgar el rol a una actriz -creo que un actor dará más juego, e incluso se me ocurren otro tipo de posibilidades más interesantes; que prefiero no desvelar para no entrar en spoilers- reduce sobremanera el ambiguo juego en el que se apoya gran parte del texto, y que queda aquí apenas sugerido, siempre en función del enfoque escogido por el montaje.

Sí es cierto que un montaje de formato de cámara seguramente lucirá mejor en espacios más reducidos que el Teatro Colón; y probablemente es por ello que las transiciones -las más de las veces mal medidas en tiempo con respecto al espacio en el que se desarrollaba la acción- le jugaron una mala pasada al montaje en su estreno, que a buen seguro se corregirá con el paso del montaje a un terreno más apto a esta idea camerística.

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Siempre en consecuencia con el enfoque de cámara en el que se apoya la idea, Isabel de Toro aborda la función desde un trabajo de contención expresiva -y es una opción difícil para ella, dadas además las grandes posibilidades que ofrece el texto-: una contención expresiva y una interiorzación del personaje que se agradece en la distancias cortas; pero que al mismo tiempo hace que en un espacio grande y de acústica ingrata como es este teatro algunos parlamentos se pierdan en la inmensidad; en un acercamiento válido pero que -como todo en esta propuesta- habrá que volver a medir en las distancias cortas para valorar en toda su extensión.

Así pues, el presente estreno ofrece una idea de corte clásico de un texto que permitiría sin embargo mucho juego a nivel simbólico; en un montaje que habrá que medir en esas distancias cortas para las que parece haber nacido, distancias que este teatro no siempre permite. Con todo, creo que será interesante repescar este texto desde otros enfoques -en Madrid, el mes próximo, será Armando Buika quien se haga cargo del trabajo que aquí acomete Isabel de Toro- para valorar todas las opciones que parece permitir.

H. A.

Nota: 2.75/5

Judy Garland, alén do Arco da Vella”, de Ozkar Galán. Traducción: Elisa Serra. Con: Isabel de Toro. Dirección: José Leis.

Teatro Colón, 28 de Abril de 2017

‘Martes de Carnaval’, o Valle, el esteta

abril 30, 2017

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Espectáculo en lengua gallega

No hay dos sin tres…

El gafe del Centro Dramático Galego con Valle-Inclán empieza a ser algo legendario. Después de dos intentos fallidos saldados con sendos escándalos por cuestiones lingüísticas y de derechos -una producción cancelada de Divinas Palabras (iba a ser el primer montaje de la compañía; pero no se permitió traducir al gallego y se optó por detener la producción) y un polémico espectáculo en castellano, Valle 98 (que salió adelante pero incendió a una parte del sector gallego, indignado ante la opción del CDG de representar algo en castellano…) por fin el Centro Dramático Gallego iba a poder montar Valle-Inclán en la lengua de Rosalía, una vez vencidos sus derechos de autor. No lograron sin embargo ser la primera producción de Valle en gallego -se les adelantó Excéntricas con A Cabeza do Dragón; pero esto es casi una minucia: la presente producción de Martes de Carnaval estuvo envuelta en una de las más sonadas polémicas de este año, cuando el proceso de selección acabó derivando en la renuncia de uno de los dos directores previstos, la dimisión de parte del tribunal de selección y ríos de tinta  en los medios sobre la verdadera utilidad del CDG y cuál debe ser el verdadero sistema de las pruebas de casting. Todo esto, antes de empezar los ensayos. Marta Pazos -que se iba a hacer cargo de una de las dos obras programadas- tomó el timón de todo el proyecto, y el equipo llegó a estrenar con la marejada de esa polémica todavía latente… en un espectáculo que podría pensarse que estaba estigmatizado incluso antes de nacer. Como se dice que no hay dos sin tres, el gafe de Valle con la institución gallega parecía regresar; pero aquí estamos, finalmente, en el estreno. Cada uno tendrá su opinión de todo esto, y lo cierto es que, sin pasar por alto este hecho -y la realidad de que alguien debe asentar las bases del CDG de una vez por todas para evitar que estas cosas vuelvan a ocurrir y facilitar los procesos de creación artística, que deben ser la base del CDG por encima de cualquier otra cosa- ahora no se trata de marear más la perdiz, sino de valorar el resultado del espectáculo teatral que, contra viento y marea, por fin se está presentando.

Valle, el esteta

Desde luego que los esperpentos que contiene Martes de Carnaval son textos con la entidad suficiente dentro de la producción de Valle como para convertirse en una apuesta de calado. Nadie parece haber reparado en lo extraño que resulta haber ofrecido sólo dos –As Galas do Defunto y A Filla do Capitán-, de las tres obras que se presentan bajo el epígrafe Martes de Carnaval -se quedó fuera de programa Los Cuernos de Don Friolera-, o al menos nadie le ha dado especial importancia.. Más allá de la cuestión de la duración -con dos obras este programa ronda las tres horas; por lo que de haberse incluido la tercera nos hubiésemos ido a casi cinco- creo que lo suyo hubiese sido ofrecer el tríptico, con todos los peros que una duración desmesurada pudiera suponer: si hay una institución capaz de abordar un proyecto así en Galicia debe ser precisamente el Centro Dramático Gallego -no olvidemos que hace un mes, la pequeña compañía Tribueñe dio el campanazo al ofrecer íntegro el Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte, sobrepasando las siete horas de duración-.

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De sobra es conocido por el público que Marta Pazos es una artista con un imaginario particularísimo y perfectamente reconocible al instante, que lo mismo imprime su sello personal a Shakespeare que a Ionesco o aborda piezas contemporáneas de nueva creación. Ese sello marca de la casa -un marcado gusto por la estética de lo pop, lo hipster y lo cómico- se erige aquí como una de las mayores particularidades de este peculiar acercamiento a Valle-Inclán. El de Pazos es un Valle moderno, un Valle de hoy; un Valle que rehuye lugares comunes y deja de lado cualquier imagen previa que uno pueda tener en la cabeza, para crear un espectáculo donde cabe toda una miscelánea de elementos a favor de un esperpento renovado que a veces se enfoca desde lo freak y lo irónico; y otras desde la estética de lo performativo. Un Valle con un lavado de cara, planteado como un espectáculo total en el que la imagen tiene casi tanta fuerza como el propio texto -y, diría más: un Valle en el que a veces la fuerza de las imágenes acaba devorando conscientemente al texto mismo-. Surge entonces la primera duda: porque, como espectáculo global estamos ante una apuesta muy interesante -una de las que poseen mejor acabado del CDG en los últimos años-; pero si de lo que se trata es de escuchar Valle en gallego como prioridad, tal vez surja el handicap de que el componente visual se acaba comiendo la fuerza del propio texto, que por momentos parece mero complemento de lo que se ve en escena. Personalmente, prefiero valorar el espectáculo en su conjunto, y quedarme con la original y conseguida factura estética -lo vuelvo a decir, muy atractiva-; pero entiendo que haya parte del público que se sienta algo defraudado si esperaban un espectáculo más ‘de texto’. Pese a quien le pese -y eso, al menos para mí, es un valor- nunca había visto Valle-Inclán montado como en esta propuesta.

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Pazos plantea su díptico como un paseo por la historia reciente de España: el espectáculo comienza en la Cuba de 1898 y acaba con un discurso del Monarca al pueblo español, conviviendo de alguna manera entre ambos puntos toda una parte de la historia de nuestro país. Para As Galas do Defunto Pazos ha apostado por una miscelánea de elementos en la que todo cabe. Se inicia con un prólogo que sitúa a los soldados que serán repatriados a Galicia en Cuba, en un momento coreográfico situado en medio camino entre la imagen de La Balsa de Medusa y los zombies de The Walking Dead: una imagen visualmente potente que es, sin duda, una marca de la casa de la propuesta -a lo largo del espectáculo hay muchas transiciones y cámaras lentas, todas resueltas mediante escenas de fuerte estética, que dejan imágenes de gran atractivo. Tras este inicio, como digo, junto a los repatriados -recluidos ahora en un pozo de putas y alcohol, sin duda para olvidar los horrores pasados en la guerra- aparecen toda una suerte de personajes freaks, tanto en la casa del pecado como, sobre todo, en la farmacia de Sócrates Galindo -con esa auxiliar de farmacia ataviada a medio camino entre Pipi Calzaslargas y la Chilindrina, que por momentos se tornará en una suerte de remake de Niña del Exorcista-; y, sobre todo, en las escenas centrales en el cementerio, en las que se ha potenciado el componente más cómico del esperpento saturando algunas escenas tanto con efectos sonoros que acaban moviendo a la hilaridad -Ventolera en el camposanto- como con gestualidades exageradas -la escena entre Ventolera y la viuda del Boticario, convenientemente llevada hacia lo satírico-. Este enfoque -con mucho de cinematográfico, en una estética casi a medio camino entre el slasher y el giallo- potencia como digo el esperpento desde otro prisma -lo que sería un esperpento de hoy-; pero también remarca la ironía -por una vez, en este Valle, hay mucho lugar para la risa, la sonrisa y hasta la carcajada, ante esa acumulación de elementos-; en un acercamiento que acaba cautivando en lo visual por ese desparrame -desparrame es la palabra exacta, sí- de ideas, en el que uno ya no acierta a saber qué será lo siguiente que aparezca en escena; y que deja el listón alto para la segunda pieza por su originalidad: al descanso se va uno con la sensación de que Valle nunca se lo habían contado así.

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A Filla do Capitán empieza también siendo una gamberrada confesa -con el Golfante reconvertido aquí en uno de esos cantautores hipsters del barrio de Malasaña, dispuesto a llevarse a la chica-; pero a pesar de la crítica satírica establecida -ese ejército ridículo que escapa de los sones militares con cascos que reproducen pachangueo a toda tralla, esas beatonas de mantilla que atraviesan la escena-, esta obra tiene un acabado que parece hecho más a conciencia en lo estético -la sensación de miscelánea es menor-, e incluso aborda ciertas cuestiones -como la explotación sexual de la Siri, mostrada en una escena que pretende ser una orgía sin tapujos y que tal vez acabe resultando demasiado ‘coreográfica’ a la vista- desde un punto de vista más oscuro, con menos lugar para una comedia que esta vez sólo aparece aquí y allá. Hay también guiños a lo cinematográfico -y se reconoce el ideario de la compañía de Pazos más en esta obra que en la anterior-; y lo cierto es que, tras algunas escenas algo deslavazadas, la función termina en punta con la imagen del pronunciamiento. Curiosamente, si bien le reconozco un acabado más a conciencia a A Filla do Capitán y una coherencia en conjunto más grande que en la obra anterior -las tiene- creo que la originalidad descontrolada de As Galas do Defunto -en un acercamiento, a mi modo de ver, fresquísimo en lo teatral- me acabó seduciendo más: es más, creo que invertir el orden en el que se ofrecen las piezas podría ser decisivo para mejorar la recepción del espectáculo -aun a fuerza de perder la idea de ‘circularidad’ que busca la directora con su propuesta-.

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En otro orden de cosas, la cuestión de las acotaciones bellísimas, expresivas e interminables en Valle es siempre un problema para subirlo al escenario. ¿Qué hacer con ellas? ¿Cómo resolver momentos descritos al dedillo, pero muchas veces imposibles de subir a escena tal y como están escritos? Ya lo saben, hay muchas formas de abordar esto; pero siempre es una piedra de toque para cualquier montaje del autor gallego que se precie. Muchas producciones, una vez que se ven incapaces de escenificarlas, se limitan a leerlas por boca de algún personaje -error muy extendido…-; y aquí se ha optado por proyectarlas en un LED rojo; sin renunciar por ello a escenificar algunas de ellas -muy conseguido el momento de la muerte de Sócrates Galindo mientras pasa la acotación, por ejemplo-. Es una solución intermedia -porque permite mantener el texto sin detener el ritmo- para un problema difícil de resolver; pero sin duda es más imaginativa que aquellas que se limitan a leer lo que no pueden representar -y esto lo he visto hacer en tantos y tantos montajes…-.

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Se debe aplaudir mucho el trabajo de vestuario -Uxía Vaello- y caracterización -Ester Quintas-, porque es amplio y variado. La escenografía -en plano inclinado- de Fernando Ribeiro se limita a elementos escénicos bien realzados por la iluminación de José Álvaro Correia; y el trabajo de movimiento de Ruth Balbis se torna un factor fundamental para una propuesta en la que -ahora lo comentaremos- los actores se vuelven artistas totales. La música -de Hugo Torres y José Díaz-, seguramente sea demasiada; y deja a partes iguales momentos muy conseguidos en favor de lo cómico -ese comienzo oportunísimo de A Filla do Capitán, por ejemplo- con momentos donde tal vez se vuelva un elemento prescindible; por más que la música se haya convertido en un elemento señero de la compañía que dirige Pazos, de la que este montaje es deudor, de alguna manera.

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Como ya he dicho, hay que ver este acercamiento a Valle como un espectáculo de arte total, donde la palabra -y los actores- se tornan complemento de la idea de puesta en escena; sin que esto deba leerse en detrimento de su trabajo. Los diez intérpretes se deben volcar con una propuesta escénica que no es sencilla en lo físico -al siempre molesto plano inclinado hay que sumar el fuerte factor coreográfico que implica la versión, al que todos responden bien. Puede que los actores, estando todos en su lugar, no encuentren grandes oportunidades de lucimiento personal -porque deben ponerse al servicio del resultado global-. Por encima de todo, creo que se ha buscado reunir un elenco de artistas globales; en los que priman sus capacidades en otras cuestiones al margen de cómo digan el texto; y todos responden bien de alguna u otra manera. Me gustó mucho, sin embargo, la capacidad de María Roja para defender con soltura dos perfiles radicalmente opuestos -lo que hace en As Galas do Defunto, con esas pintas, es cualquier cosa menos sencillo; y ella lo saca como si nada…-, o el buen tándem que forman Miquel Insua -hay que señalarlo: de los mejores de la compañía a nivel de decir el texto- y César Cambeiro en A Filla do Capitán; incluso el trío de repatriados de la taberna de As Galas do Defunto Salgado, Rivero Madriñán y Jato– encuentran momentos de lucimiento a nivel actoral. Sergio Zearreta destaca más por presencia escénica que por dicción del texto. El resto del equipo puede que no tenga tantas oportunidades personales de brillar; pero trabajan en la misma dirección, hacia el buen resultado de lo que se ha de entender como un espectáculo global.

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Quisiera acabar esta reseña con algunas cuestiones que ya he tratado anteriormente. El presente acercamiento a Valle destaca por su diferencia, por su originalidad y por su creatividad como un buen espectáculo de teatro; si bien es cierto que creo que deja el texto de Valle -en traducción de Manolo Cortés- en un aparente segundo plano. Decepcionará a quienes tan solo quieran escuchar Valle en gallego; pero tiene varias razones para ser una propuesta interesante de teatro para aquel público que se decante por ver la propuesta como algo integral. Cada uno deberá decidir. Y no quisiera pasar por alto una última cuestión: para haberse levantado en medio de una marejada de polémicas de la que seguramente algunos aún deban responder, se ha creado un espectáculo mucho más que digno. No hubiese apostado por ello.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

Martes de Carnaval” (As Galas do Defunto y A Filla do Capitán), de Ramón María del Valle-Inclán. Con: Iria Azevedo, César Cambeiro, Mercedes Castro, Anabell Gago, Miquel Inusa, Alejandro Jato, Pablo Rivero Madriñán, María Roja, Machi Salgado y Sergio Zearreta. Dirección: Marta Pazos. CENTRO DRAMÁTICO GALEGO.

Salón Teatro (Santiago de Compostela), 23 de Abril de 2017