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‘Jesus Christ Superstar’, o el poder del mito

mayo 10, 2018

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Espectáculo en inglés

Desde el mismo momento de su anuncio, estas funciones de Jesus Christ Superstar – la legendaria ópera rock de Andrew Lloyd Webber- en Madrid, en una producción italiana que gira por todo el mundo encabezada por el mítico Ted Neeley -íntimamente ligado al rol principal ya desde el mundo del teatro; pero mucho más desde que en 1974 lo interpretase en la icónica película de Norman Jewison, y que mantiene el rol en repertorio a la impresionante edad de 74 años- se convirtieron en un acontecimiento que el boca-oreja hizo correr como la pólvora. Era la oportunidad de revisitar al mito para algunos y la ocasión propicia para acercarse a lo que queda de un artista que – aunque ya en su lógico ocaso- ha escrito una página del género por méritos propios. Además, estamos ante una de las pocas ocasiones que tenemos de acercarnos a una partitura de musical en España en su versión original en inglés, alejándonos de las más que discutibles traducciones a las que nos suelen someter a los amantes del género. En cualquier caso, una ocasión reseñable. Y lo cierto es que hay que valorar estas funciones más como un hecho emocional e histórico – como lo que son- que como una experiencia relevante global en sí misma. Quiero decir con esto que quienes presenciamos estas funciones – los debutantes en directo con Neeley y aquello que ya le conocían previamente en el rol- nunca vamos a olvidar el magnetismo de la estrella –e incluso su capacidad para sortear un rol que conoce bien pero que ya le supera ampliamente- y la impresionante y emotiva respuesta del público: factores más que suficientes como para decir que uno estuvo allí; por más que el cómputo global del montaje – todo planteado alrededor de un mito en franca decadencia- sea mucho menos feliz. Sin embargo, aquí hay algo que va más allá de eso.

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Aún cuando hay que tener en cuenta que, por lo visto, por motivos de espacio no viajó la versión completa del montaje sino una reducción, diríamos que la producción presentada, en pocas palabras, no pasó de correcta en el mejor de los casos; y en muchas vertientes está lejos de lo exigible a un espectáculo de primer nivel. Ni el aspecto escenográfico a cargo de Giancarlo Muselli –sucinto, con escalinata en un lateral y un giratorio que definía los distintos espacios, con la orquesta unas veces integrada en la acción y otras apartada sin demasiado sentido dramático real; una iluminación que se pretende espectacular y a veces llega a despistar; y momentos de un horror-vacui estético inimaginable, como esa gran cruz luminosa que desciende en plena apoteosis de “Getsemany” y que parece recién salida de La Llamada…- ni la orquesta –escasa de efectivos, apenas una quincena, y claramente descompensada, con metales excesivos en proporción a la sección de cuerda-, dirigida por un Emmanuelle Firello más preocupado y atento por sostener a los cantantes que por lograr verdadera tensión dramática desde la orquesta. Tampoco una dirección de escena de Massimo Romeo Pipparo – a la sazón, impulsor del proyecto- que tiende, ante lo escaso de la escenografía y el atrezzo, a sobrecargar las cosas, buscando una espectacularidad visual que no pasa del intento de movimiento de masas –amplio y constante cuerpo de baile sin parar de dar volteretas aquí y allá, y figuración que incluye horteradas como zancudos o tragafuegos que poco tienen que ver con esta obra…- se salvan de ser valorados como sacados de un conjunto de mercadillo en el que todo cabe –y esto es aplicable no sólo al vestuario de Cecilia Bretona (¡ la indumentaria de los Sacerdotes es estremecedora!), sino en el montaje en general-. La acumulación de elementos podrá llenar el escenario; pero no hay ni un concepto ni una coherencia más allá que la voluntad de distraer al público. Puede que lo más reseñable del montaje sean un par de guiños bien traídos a la actualidad – algunas de las desgracias ocurridas a la humanidad proyectadas por cada latigazo que Pilatos propina a Jesucristo, o la irrupción de Judas en el hall del teatro entonando Superstar como si fuera un ángel salvado 1985 años después-, e incluso el no esconder desde el comienzo ese aire de que el producto es lo que es: un homenaje a Neeley – que aparece elevado como una divinidad en varios momentos para delirio del respetable-; pero el conjunto aparece como una cantidad de elementos dispersos con tendencia a desnortarse… En la parte positiva, hay que apuntar que la obra se ofrece íntegra, sin cortes de ningún tipo.

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El elenco – partiendo de un coro nuevamente escaso de efectivos- oscila entre lo correcto y lo discreto. Entre lo mejor, el Judas de Nick Maia, de largo la mejor voz del equipo y un artista que tiene todo lo necesario para sacar adelante el rol con garantías vocales y escénicas: si hemos de juzgar el espectáculo por criterios estrictamente artísticos, él fue el triunfador, y probablemente el único de todo el elenco que podría afrontar este rol en una producción de verdadera enjundia. La Magdalena de Simona di Stefano tiene la voz, el color, el timbre idóneos y la extensión necesaria; pero le falta dotar a su monocorde fraseo de la intención como para construir un personaje dramático. El resto oscila entre el intrascendente Pilatos de Andrea di Persio, el Caifás completamente desapoyado de Francesco Mastroianini, el discreto Anás de Paride Acacia y las interesantes intervenciones de Salvador Axel Torrisi (Herodes), Giorgio Adamo (Simón Zelotes) y Mattia Braghero (Pedro), aprovechando bastante bien sus breves pero agradecidas partes.

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Si han leído hasta aquí, puede que consideren que, vista en su totalidad, esta producción no pasaría los mínimos exigibles. Y, sin embargo, la suma de los elementos hace una versión discreta – pero en ningún caso desastrosa-. Pero entonces llega Ted Neeley, que irrumpe desde el suelo hacia lo alto encaramado en una plataforma durante la obertura, como un ídolo de masas en plena aclamación popular. Se trata de un cantante que, aún conociendo el rol, ya no posee los medios necesarios para hacerle la consabida justicia como cabeza de cartel; y, sin embargo, hay que insistir en el hecho de que lo que vemos aquí va más allá: lo saca adelante por tablas, por conocimiento de la partitura y por puro carisma. El canto de Neeley es ya más un recitado en el que el artista sabe guardarse – y se guarda la mayor parte del tiempo- en un rol extenso y exigente para llegar sano a “Getsemani”, gestionando entonces con habilidad técnica –aunque no sin fatiga- los pasos del registro de pecho al registro de cabeza. Resulta casi milagroso que, aún mermado, Neeley pueda terminar la función – doblando algunos días- el público está con el desde el principio, y el artista conserva el carisma de una verdadera estrella, de esas que no necesitan tener todos los medios para hacer algo realmente trascendente. Rara vez asiste uno a algo así. La emoción – mejor decir desbordada que contenida, porque la platea lloraba en pleno…- de todos es la de estar asistiendo a algo grande, a un hecho de esos que hay que vivir en el teatro y que no se pueden explicar para capturar en toda su extensión. Hay en el Jesús de Neeley un algo de místico en el que personaje y artista se mimetizan hasta límites en los que resulta casi imposible separar el todo de las partes. El mito personaje se ha traspasado al mito artista; y a Neeley le sobra con su carisma para provocar reacciones de una emocionalidad que no se ve normalmente en un teatro, sin que nadie pierda de vista las limitaciones que consigue superar a base de elementos que solo las verdaderas estrellas pueden tener. Su sola presencia justifica un espectáculo que ha de ser valorado más por el factor emocional que por cuestiones meramente artísticas; y la respuesta emocionada del público; y todos nos sentimos partícipes de la elevación de un mito, del encumbrar a una estrella y, sobre todo, de valorar a un artista de raza – en la manera de gestionar sus carencias, en la implicación con el espectáculo, en la generosidad palpable tanto hacia sus compañeros como hacia el público…- de los que ya quedan pocos. Todo esto, lo que vivimos aquí, va más allá de lo puramente vocal.

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Público visiblemente emocionado, recibiendo a Neeley como un mito tanto durante como al final de la representación, en una versión global muy mejorable, que se convierte en un hecho que es emoción pura y algo que deberían ver una vez en la vida todos aquellos que quieran comprender el significado del mito sobre el escenario. Por encima de cualquier carencia artística, el proyecto tiene un componente emocional fortísimo, para los que regresan a él tras décadas o para los que nos incorporamos. Rara vez se vive esta comunión entre público y escena y una emoción tan sincera y absolutamente desbordada en la platea. Y, junto al mito, puede que también la presentación de un artista interesante en la figura de Nick Maia, como si una generación le pasase el relevo a otra.

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No quiero olvidarme de esos subtítulos imposibles –faltas de ortografía, errores de semántica, concordancia incorrecta, distintos tamaños de letra…- que, desde luego, no están hechos por alguien con el suficiente dominio del castellano. Quien haya dejado este asunto así, no debería tener perdón…

En cualquier caso, estamos ante un evento que excede lo puramente artístico, desde luego y un evento mucho más para experimentar por uno mismo que para leer en una reseña. Emoción y catarsis colectiva muy por encima de verdadera excelencia artística. Uno abandona el teatro exultante y con la sensación de haber sido testigo de algo grande y para recordar: y cuando se puede decir esto a pesar de los muchos agujeros que tiene la función, es que algo ocurre.

H. A.

Nota: 3/5

Jesus Christ Superstar”. Música de Andrew Lloyd Webber. Libreto de Tim Rice. Con: Ted Neeley, Nick Maia, Simona Di Stefano, Andrea di Persio, Francesco Mastroianini, Paride Acacia, Salvador Axel Torrisi, Giorgio Adami, Mattia Braghero y coro. Dirección Musical: Emmanuelle Firello. Dirección escénica: Massimo Romeo Pipparo. PEEPARROW / LET’S GO.

Teatro de la Luz Philips Gran Vía, 6 de Mayo de 2018

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‘La Edad de la Ira’, o gritos mudos de defensa propia

mayo 8, 2018

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En uno de los últimos bolos de su extensísima gira por medio país – y tras meses de éxito en la capital- La Joven Compañía – premiadísimo y necesario proyecto que sirve de lanzadera a toda una serie de profesionales de la interpretación con edades comprendidas entre los 18 y los 26 años, y que inexplicablemente permanecía inédito en Galicia- que presentaba en A Coruña La Edad de la Ira, adaptación teatral de la novela homónima de Nando López –antes Fernando J. López- que fue finalista del Premio Nadal allá por 2011 y uno de los textos más importantes de la literatura española para adolescentes, en versión firmada por el propio autor.

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La Edad de la Ira sigue, en esencia, el periplo vital de Marcos, un adolescente acusado de un terrible crimen familiar pendiente de aclarar; crimen que tal vez no sea más –ni menos- que la explosión de una olla a presión que estalla, el resultado de algo que viene de mucho más atrás. Con el asunto pendiente de resolver, una serie de monólogos entrelazados –más alguna escena grupal- nos introducen en la vida y el entorno del protagonista: su casa, su familia, su instituto y aquellos con los que convive en su día a día, ya sea en clase o en su tiempo libre. Adolescentes en ese momento de cambio en el que se debaten entre las ganas de comerse el mundo, la incerteza vital y el verse enfrentados al mundo de los adultos, un mundo en el que aún están entrando; y un mundo que podría también abusar de ellos sin demasiada compasión. A través de los personajes de La Edad de la Ira aparecen asuntos como el descubrimiento de la identidad sexual, la importancia de la pertenencia a un grupo que los personajes podrían denominar como una especie de ‘círculo de seguridad’, el abuso escolar –ya sea por parte de profesores o alumnos- o las dificultades de esos adolescentes para relacionarse y comunicarse de manera fluida entre los suyos o con los adultos que les rodean. Así, mientras esperamos que el crimen de Marcos se esclarezca – y mientras el protagonista debe enfrentarse a un peliagudo triángulo amoroso con sus amigos Sandra y Raúl, que pone a prueba esa delgada línea roja entre el amor y la amistad, a asumir el hecho que debe esclarecerse, y a enfrentar un evento traumático como es la pérdida de la madre, a la que se sentía inevitablemente muy ligado- vamos conociendo además las opiniones de sus amigos, sus personas más allegadas acerca de lo que ha podido pasar; así como las propias problemáticas de estos. Así pues, el crimen no es más que el punto de partida para trazar una panorámica del mundo adolescente y del conflicto humano emocional al que deben enfrentarse los futuros adultos. Conflictos que ahogan como un grito mudo y ahogado que los personajes que pueblan esta obra no consiguen expulsar al exterior a pesar de su imperiosa necesidad de hacerlo. Pero, detrás de los problemas de este grupo de personajes –quizá podríamos y deberíamos señalar que los personajes no escapan a ciertos tópicos y están a veces encorsetados en perfiles reconocibles, puede que para obtener toda esa vista general que se busca- pulula la gran pregunta central que es casi más interesante que el retrato generalizado del mundo adolescente: ¿qué hace la sociedad por estos chicos? ¿quién les ayuda a encontrarse y a encajar? Ante una crisis de valores ¿por qué el sistema educativo mira hacia otro lado? Puede que este sea el punto de mayor interés de lo que nos plantea Nando López, porque personajes y situaciones tienden a acomodarse en ciertos patrones; pero sin embargo el sistema educativo queda – con pocos retazos- de vuelta y media. Lo que vemos ante nuestros ojos es un grupo de adolescentes con toda una serie de conflictos emocionales que resolver –porque, en caso de que Marcos fuese culpable, La Edad de la Ira también se encarga de mostrarnos sus motivos para haber llegado tan lejos- pero también nos advierte sobre lo solos que se encuentran estos adolescentes ante el mundo que les ha tocado vivir.

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En un momento en que la literatura para adolescentes – y el teatro para adolescentes, por extensión- son géneros en sí mismos que han dejado fecundas huellas – no hace mucho veíamos la estupenda Future Lovers, de La Tristura; y el propio Nando López firmó un notable espectáculo con #Malditos16– puede que a La Edad de la Ira le falte alejarse de ciertos asuntos previsibles y tópicos que podrían distanciar de la trama al adulto que la esté observando; un escollo que el propio autor salvó con creces en obras posteriores. Podemos comprender bien la problemática de estos personajes – y la pregunta central de en qué pueden apoyarse realmente para superarla-; pero al mismo tiempo hay algo en la historia que habla directamente al adolescente y que tal vez desde una perspectiva más adulta genere un cierto distanciamiento con los conflictos reales de los personajes. En La Edad de la Ira hay ecos de situaciones que hemos visto en otros lugares –la compleja trama amorosa central, que une a los tres amigos para siempre a través del cine y les lleva a descubrir su sexualidad puede recordar, salvando las edades, a lo que se plantea en Castillos de Cartón, de Almudena Grandes- y los perfiles de los personajes buscan sin duda cubrir toda una serie de temáticas que no pueden faltar en este tipo de historia –digamos determinados roles dentro del conjunto de un aula o una pandilla-; de manera que podemos comprender el tema central, pero algo no nos permite terminar de identificarnos del todo con los personajes que se presentan, y tal vez tenga la sensación de que López busca abordar muchos temas sin llegar a profundizar del todo realmente en casi ninguno. Desde mi punto de vista, puesto que lo que más me interesó es la crítica al sistema educativo – por más que se vea sólo de forma externa- creo que el conjunto ganaría integrando los puntos de vista que integran ese sistema educativo que vemos que falla en ayudar a los protagonistas como un elemento más de la narración, contemplando así todas las voces posibles.

No se discute que la novela es un éxito entre adolescentes – y una referencia en institutos-, pero como digo, hemos visto abordar esta temática con mayor profundidad y acierto –y desde un enfoque más dirigido a todo tipo de público: es imposible no abrir una comparativa entre Future Lovers y La Edad de la Ira y constatar cómo aquella llega mucho más lejos que esta al menos en resultados- en otras piezas, incluso del mismo autor – #Malditos16 también vuela mucho más alto-. La Edad de la Ira parece desde luego dirigida a un sector del público muy, muy concreto.

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Puede decirse también que tal vez la adaptación teatral –en definitiva, demasiado monologada, por más que estos monólogos centrales aparezcan salpimentados de pequeñas intervenciones del resto de personajes- le juegue una mala pasada a la estructura de la novela; puesto que enseguida perdemos la noción de investigación policial que pretende seguir la trama para convertirse en una suerte de confesionario del que el público es testigo; pero el ritmo de la narración se resiente –por más que la puesta en escena intente, y casi siempre acabe consiguiendo, dotar de ritmo a la acción-. En otras palabras, lo que en formato novela puede ser interesante; no termina de encontrar en teatro el pulso narrativo deseable.

La puesta en escena de José Luis Arellano – con escenografía y vestuario de Silvia de Marta, que construye una estructura cerrada que simula un aula y sirve para separar la esfera de lo público (aquellas escenas en las que los personajes deben comportarse de acuerdo a lo que ‘su tribu’ espera de ellos) de la esfera de lo privado (para los momentos en los que estos jóvenes encuentran su intimidad), con interesantes juegos de iluminación de Juanjo Llorens y una videoescena de Álvaro Luna bien planteada pero a veces algo accesoria- es trepidante de ritmo –por momentos incluso demasiado- exige a los actores una constante descarga energética – regalar algún momento de mayor intimidad no estaría de más- y deja algunos momentos de hermosa plasticidad, dando lugar a un espectáculo sólido y de estética atrctiva.

Entre el elenco – un conjunto homogéneo de actores jóvenes pero ya experimentados, que han crecido con este proyecto-, una vez que hemos señalado que todos rinden a un buen nivel medio, podemos destacar la fuerza rabiosa que imprime Álex Villazán a Marcos, lo bien que se maneja Jorge Yumar en la intimidad de un personaje peliagudo – porque nos habla desde otra esfera- como es Sergio, el equilibrio de contraste entre los personajes de Laura Montesinos y Rosa Martí – que por escritura no escapan de ciertos lugares comunes; pero que ambas actrices defienden con entereza admirable-, el trabajo de Jesús Laví y Alejandro Chaparro en roles de menor definición y sobre todo el interpretativo que demuestran tanto Javier Ariano – destacable en Raúl-, como una elegantísima María Romero capaz de bascular fuerza y ternura, determinación e introspección en una Sandra que se acaba llevando los mejores momentos de la función; debo mantener lo que dije hace un par de años a tenor de su Helena de Troya en la Ilíada: atención a esta actriz. En cualquier caso, siempre resulta estimulante encontrar a un elenco tan joven como sobradamente preparado para ser valorado como lo que es: un conjunto de profesionales no con futuro, sino con presente.

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Estas funciones han servido pues para presentar el proyecto de La Joven Compañía en A Coruña – que un ciclo de abono con clara tendencia a lo comercial apueste con decisión por este tipo de espectáculos que se salen de la norma a pesar de que ya sean una realidad con su lugar ganado por derecho propio es un paso muy importante para mostrar a cierto público que otro teatro es posible-, si bien La Edad de la Ira no termina de funcionar como adaptación teatral, e incluso ha sido superada – incluso a veces por otras obras del mismo autor- en el género de la ficción para adolescentes. Todo el público sabrá apreciar el talento de este grupo de jóvenes profesionales; pero puede que un público muy concreto – el adolescente- llegue a la identificación más profunda con una problemática que plantea López en su obra: a los adultos, seguramente les acabe interesando más lo que subyace de la trama que la trama en sí misma.

H. A.

Nota: 3 / 5

La Edad de la Ira”, versión de la novela homónima de Nando López firmada por el propio autor. Con: Álex Villazán, María Romero, Javier Ariano, Jorge Yumar, Laura Montesinos, Rosa Martí, Jesús Lavi y Alejandro Chaparro. Dirección: José Luis Arellano. LA JOVEN COMPAÑÍA.

Teatro Rosalía Castro, 5 de Mayo de 2018

‘Cuidado con el Perro’, o violencia universal

mayo 5, 2018

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Al frente de la compañía NueveNovenos, Eva Redondo se ha lanzado a dirigir e interpretar su texto Cuidado con el Perro, una función que aborda la situación de desigualdad o ninguneo y hasta el abuso sobre lo femenino no solo desde la figura del hombre, sino sencillamente sobre la sociedad misma: algo que, como nos muestra la función, ocurre a todas horas y en todas partes del mundo. Tal vez cambien los sistemas y las estructuras sociales; pero la recurrencia de encontrar a la mujer como víctima de diversos tipos de violencia y/o abuso de poder es una constante. A través de cuatro viñetas entrelazadas y situadas en distintos países y momentos del tiempo, Redondo nos presenta una suerte de panorámica fragmentaria a través de la que se nos permite reflexionar sobre si, efectivamente, algo debe cambiar en el mundo para que alcancemos la igualdad; e incluso sobre si ese cambio es posible.

Un turista busca a su perro perdido por las sórdidas y cálidas calles de Bangkok: las mismas calles en las que una niña tiene un encontronazo con un desconocido. Lejos de allí, un grupo de amigos celebra una fiesta en la que se juega a tinieblas, al tiempo que una mujer dialoga en la India con el feto del que está a punto de deshacerse por una tradición que va contra su verdadera voluntad. En otro lugar del mundo, se investiga el suicidio de una adolescente en su propia casa, sin que su padre se haya percatado de su muerte durante días… Estas son, en esencia, las historias que componen Cuidado con el Perro, un fresco sobre la dignidad femenina que sirve a Redondo para estudiar si la figura de la mujer está lo suficientemente visibilizada en la sociedad; y si esa sociedad es verdaderamente consciente de que ciertas cosas que ocurren están ocurriendo. Sabemos que este tipo de episodios tienen lugar a diario, sí; pero ¿hacemos algo por evitarlos o posicionarnos ante ellos o nos limitamos a sentarnos a mirar como espectadores del día a día? Las conclusiones a las que nos lleva el texto de Eva Redondo parecen inclinarse por lo segundo.

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El hecho de contar varias historias –pequeños sketches, situaciones concretas muchas veces apuntadas o insinuadas para que el espectador deba completar- abre un camino de tres direcciones que nos ayuda a entender hacia dónde nos dirigimos. Por un lado, esa pluralidad –de espacios, de países, de culturas y hasta de situaciones- permite a a la autora una visión panorámica no sólo en lo cultural, sino también en la propia dimensión de los acontecimientos: vemos distintos tipos de ataques a la dignidad femenina o a su derecho a decidir –por supuesto, no siempre directamente accionados o provocados por el hombre- en distintos grados. Tal vez no importe tanto el escoger cuál de ellas nos resulta más reprobable; sino más bien el constatar que siempre habrá un espacio para que la figura femenina quede supeditada a estamentos aparentemente superiores. Pero por Cuidado con el Perro pasan historias de trata, de abuso, de pérdida del derecho a decidir o incluso de las consecuencias de la incomunicación en una era en la que parece que estamos más comunicados que nunca aunque tal vez seamos incapaces de expresarnos debidamente. Redondo se limita a mostrar, eludiendo juzgar –porque deja valorar el peso de las consecuencias al espectador- sin si quiera dibujar un mundo de buenos y malos. Lo que denuncia la autora va más allá de la mera violencia física, sexual y verbal; y, consciente de que no se necesita poner el dedo en la llaga – porque está claro de qué nos habla-no renuncia a retazos de humor e ironía – un episodio se fija en la cosificación de la mujer en el lenguaje del género del electro latino, para terminar desembocando en un hecho más concreto- para lanzar sus dardos. Este carácter plural tanto de los casos que se tratan como de la forma de tratarlos le da a la función no sólo dinamismo, sino también una diversidad en los puntos de vista que se agradece sobremanera.

Es cierto que la estructura misma del texto –en la que las historias aparecen más apuntadas que desarrolladas- quizá no permita a la autora profundizar debidamente en unas tramas que podrían tener peso por sí solas de forma individual sin demasiado problema; y que aquí quedan tal vez susceptibles de ser expuestas con mayor detenimiento. También que unas historias acaban funcionando mejor que otras –la mejor, la más redonda, es la del diálogo con el feto en la India, que alcanza una temperatura dramática y poética muy interesante; así como el distante diálogo entre un padre y un policía- y que al todo le puede faltar una mayor cohesión; pero a pesar de todo es muy de agradecer la voluntad de escribir una obra crítica y de denuncia que no se queda en un mero panfleto de tópicos gritados a micrófono y consigue derivar en un todo variado que se ve con agrado por su pluralidad temática y estilística.

Como fragmentarias son las historias, también es fragmentaria la forma de narrar. Eva Redondo toma varios estilos, y a menudo hace que todas las historias estén contadas desde uno o más narradores que tienden a una especie de omnisciencia crítica en la que toman un posicionamiento que también se sugiere para el espectador. Los narradores –cuando aparecen- suelen hablar a micrófono y sus narrativas se completan con los diálogos que mantienen los personajes que son parte de la historia. Pero también hay a lo largo del texto de Redondo tanto alusiones a público, como guiños metateatrales, que sirven de alguna manera de distanciamiento ante lo que vemos; por más que a la vez la ruptura eventual de la cuarta pared opte por asumir que existe un público al que, en ocasiones, el texto increpa directamente. Es cierto que no veo que el micrófono tenga una función dramática clara –al menos no una función dramática que sume…-, y hasta señalaría que aquellos momentos que mejor funcionan parecen precisamente aquellos en los que acaba desapareciendo tanto el uso del narrador omnisciente como el uso del micrófono. Por otro lado, la gran cantidad de formas que usa Redondo para contarnos sus historias ayuda decisivamente a que nos adentremos con mayor comodidad en este crisol de historias que constituyen Cuidado con el Perro.

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La puesta en escena –que dirige la propia autora, mano a mano con Dani Ramírez- respeta la voluntad de contar una historia de texto y se basa en un juego de cortinajes que aprovecha muy bien la iluminación de César Linares para mostrar una realidad translúcida, que se muestra como si metiésemos el ojo a través de una grieta y se ve de refilón –tal vez de ahí la fragmentación, puede que excesiva, de algunas historias-. El efecto es interesante, aportando algunas imágenes bellas – las encontramos, por ejemplo, en la historia de la India: debo reafirmarme en que es la más redonda y la más conseguida de todas-; si bien el uso del micrófono para los narradores omniscientes externo sigue sin parecerme del todo necesario o justificado – también es verdad que cada vez se opta por este recurso con mayor frecuencia en el mundo del teatro-.

Buen trabajo coral de un elenco que integran Nacho Marraco – capaz de transitar en sus diferentes roles entre el psicópata inquietante y el pobre diablo incapaz de vislumbrar cómo los acontecimientos se le caen encima-, Clara Pampyn –que aporta su dominio de la fisicidad a algunas de las escenas más plásticas del montaje-, la propia Eva Redondo – que se luce junto a Pampyn en esa escena ambientada en la India, seguramente la más lograda-, Antonio Sansano y Jorge Fuentes – que, en ese empeño tan de agradecer de la autora por mostrar sin juzgar; para que sea el espectador quien emita sus propios juicios, se esfuerzan en aportar dignidad a sus roles-. Buena labor de equipo además en una función nada sencilla por su estructura misma.

En definitiva, Cuidado con el Perro es un ejercicio panorámico que pone el foco en una denuncia clara y plural; pero que tiene el acierto de no caer en acusaciones generales y deja que sea el espectador el que evalúe las consecuencias de lo que ha visto. Se agradece esa pluralidad; del mismo modo que la variedad de casos obliga irremediablemente a observar los casos más desde una vista que general que desde el microscopio que merecerían –aquí hay material suficiente como para hacer una obra de independiente de cada una de las historias-, del mismo modo que la función podría llegar al mismo punto sin el uso de la microfonía. En cualquier caso, Cuidado con el Perro tiene elementos más que suficientes como para ser una propuesta en la que detenerse: un teatro de índole social que no pierde en ningún momento su voluntad de ser buen teatro.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

Cuidado con el Perro”, de Eva Redondo. Con: Nacho Marraco, Eva Redondo, Clara Pampyn, Antonio Sansano y Jorge Fuentes. Dirección: Eva Redondo y Dani Ramírez. NUEVENOVENOS.

Sala Cuarta Pared, 28 de Abril de 2018

‘A Secreto Agravio, Secreta Venganza’, o del drama de honor a la violencia de género

mayo 3, 2018

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Después de ganar el Premio Almagroff en la pasada edición del Festival de Almagro, se presentó en el Ambigú del Pavón Teatro Kamikaze la versión libre que de A Secreto Agravio, Secreta Venganza –drama de retribución de honor que Calderón de la Barca escribiese en 1637- escribe Pablo Bujalance y dirige Pedro Hofhuis para la compañía andaluza Jóvenes Clásicos. Se trata, en esencia, de una versión resumida y actualizada de esta compleja obra calderoniana que parte de una idea interesante para dejar el drama original en lo más básico y alejarse más de lo que parece del mensaje original. Una versión honesta den fondo y forma, sí; pero también una versión que al inicio parece que va a ofrecer más de lo que da finalmente.

A Secreto Agravio, Secreta Venganza aparece aquí repensada como la historia de Don Lope de Almeida, un noble portugués que, tras la muerte de su esposa –la castellana Doña Leonor de Mendoza- en un incendio aparentemente fortuito en su casa, es acusado del asesinato de Luis de Benavides –a la sazón, posible amante de la esposa- cuando aparece el cuerpo de este en el puerto. La versión libre que firma Pablo Bujalance incluye a dos policías de carácter contemporáneo –la inspectora Delgado y el inspector Ferrer- que recaban pruebas e interrogan a los sospechosos y allegados. Así, mediante interrogatorios y flashbacks, se va construyendo la historia de Calderón en una versión que cabalga a medio camino entre lo clásico y lo contemporáneo y la prosa y el verso –que se alternan entre las escenas de los policías y aquellas que implican a los personajes de la trama original- y al ritmo de fados que colorean esta trama de amor, muerte, venganza y asesinato.

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De partida se puede comentar que, vista a ojos del presente, la trama que presenta A Secreto Agravio, Secreta Venganza –en la que el protagonista, el (anti)héroe Lope de Almeida, reivindica su derecho y deber de lavar su honra- podría causar cierto escándalo precisamente si se descontextualiza, porque podríamos quedarnos en una trama de violencia de género; cuando leída desde la moral del momento de su estreno la trama debe ser mucho más que eso, y difícilmente puede entenderse como es debido fuera de sus coordenadas. Por más que el original hable del derecho del noble a restaurar su honor mediante una venganza –incluida una intervención capital de distintas capas de la realeza, aquí cortada, que podría mirarse como polémica desde nuestros días- ha de ser el propio espectador quien escoja cómo encajar los hechos que se cuentan en la obra y cómo leerlos desde hoy. La versión libre que firma Bujalance convierte un drama de honor en un thriller policíaco; y de paso se afana en ofrecer una lectura que deje claro que el protagonista es un villano al que se debe castigar, desde la moral de hoy y desde la visión de hoy, como si quisiera provocar en el espectador una reflexión a la que debería poder llegar por sí solo: el hecho de que en el original de Calderón no exista tal vez un castigo propiamente dicho – y que, a pesar de todo, quede claro quiénes son las víctimas del trágico desenlace- no debería impedir que alguien que contemple la obra entienda que el propio Calderón –ya en 1637- está condenando aquello de lo que se nos habla – que, a fin de cuentas, es algo que continua ocurriendo a día de hoy-; si bien lo está condenando desde otros parámetros.

Así las cosas, si la idea de convertir en thriller este drama de honor puede ser interesante en términos de agilizar la trama – y el trasfondo del fado es muy oportuno para este drama de honor y sangre, creo que gran parte de la esencia del original se acaba quedando por el camino por unas cosas o por otras. Al simplificar sobremanera tanto la trama –sin contar con los añadidos de los policías, podemos considerar que el original queda recortado a lo esencial en la hora y diez que dura el espectáculo; y a veces incluso a menos- como la reflexión final sobre el caso que nos ocupa-, las novedades que quiere aportar la versión libre acaban quedando por encima del texto de Calderón, y esto no debería ocurrir. Hay aciertos de estructura – los flashbacks-, de ambientación – la integración de los fados- e incluso de ritmo; pero creo que lo que se presenta aquí puede confundir a quienes no conozcan las circunstancias de la obra original, dulcificando tanto el mensaje como un desenlace que se presenta mucho más políticamente correcto de lo que puede parecer el original – insisto, sólo parecer; porque si se escarba a fondo en lo que cuenta Calderón entendemos que también él denuncia esta lacra, de manera bastante más sutil que aquí-. En otro orden de cosas, se puede señalar que el juego alternativo que se establece entre verso y prosa genera cierta confusión y llega a distraer de la rítmica de la escritura –los flashbacks en los que avanza la trama suelen presentarse en verso, mientras que las escenas que implican a los policías tienden más a la prosa-, así como la idea recurrente de convertir los interrogatorios en circos de la justicia en los que los policías presionan de forma satírica a los sospechosos hasta hacerles cantar puede parecer demasiado obvia. Sin embargo funciona la idea de que casi todos actores doblen roles en torno a Lope de Almeida –convirtiéndose por tanto al mismo tiempo en víctimas y vengadores, en una idea dramatúrgica interesante y coherente-.

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Por más que haya aciertos y la representación se vea con agrado – porque dura un suspiro…- el resultado de la versión es confuso; y la suma de las ideas no siempre termina de cuajar en un todo que tenga la cohesión que se le pretende a la historia. Además, hay que volver sobre una cuestión que me parece fundamental: algo del mensaje de la obra se queda por el camino. No es la primera vez que vemos acometer adaptaciones de esta clase –con obras clásicas traídas al presente respetando el verso- y lo cierto es que otras veces se ha conseguido un equilibrio mucho más marcado que el que sentimos aquí – sin salir del ambigú del Kamikaze, es imposible no recordar aquel Perra Vida (que, al igual que este montaje, ganó una edición de Almagroff; aun cuando bajo mi juicio aquel era superior a este) que situaba una historia cervantina entre legionarios y tugurios de carretera con un acierto que en esta versión no acaba de aparecer-: se puede hacer; pero hay que encajar todas las fichas del puzzle debidamente para que la cosa cuaje. Aquí podríamos decir que están las fichas; pero el puzzle no termina de cuajar.

La puesta en escena que firma Pedro Hofhuis –sucinto espacio escénico de tierra acotado por cortinajes impregnado de redes que a la vez se evocan en el vestuario de los personajes, y que llaman a ese puerto en el que transcurre gran parte de la trama criminal- es válida, va bien de ritmo y sabe integrar tanto los fragmentos musicales –el fado está muy bien traído- como los constantes cambios de vestimenta que los actores deben emprender para doblar personajes-. El elenco actoral es esforzado y dice el verso con corrección – siendo Calderón de la Barca, tampoco es poco- y en él destacan tanto Pilar Aguilarte – en su doble cometido de víctima enamorada e inspectora- y una Mai Martín que cumple muy bien como fadista – posiblemente sean los mejores momentos del montaje- y se encarga de las pocas frases que el montaje le ha dejado a la criada Sirena. También David Mena –como Juan de Silva, amigo de confianza de Lope de Almeida- se destaca con un papel aquí reducido al mínimo. A Rubén del Castillo y José Carlos Cuevas puede que les falte un punto extra de violencia en sus enfrentamientos – ya sea como amante y marido de la protagonista, o en los interrogatorios entre acusado y policía-. Pero, con los altibajos que el conjunto pueda tener, el cómputo global no deja de ser correcto.

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La idea que plantea este montaje es sin duda alguna atractiva –no en vano tienen el Premio Almagroff- y el montaje –quizás por su brevedad- se ve con agrado: pero la esencia calderoniana se queda por el camino y lo que cuenta esta versión de A Secreto Agravio, Secreta Venganza termina siendo, definitivamente, otra cosa, por más que el esfuerzo de todos sea encomiable. Sin pretenderlo, la versión libre se queda casi en algo de nueva creación, que pone el foco de manera evidente en la lacra de la violencia de género, aún cuando lo que planteaba el autor era algo que, pasando por ahí, era mucho más complejo que todo eso.

H. A.

Nota: 2.5 / 5

A Secreto Agravio, Secreta Venganza”. Versión libre de Pablo Bujalace sobre la obra de Calderón de la Barca. Con: Pilar Aguilarte, Rubén del Castillo, José Carlos Cuevas, Mai Martín y David Mena. Dirección: Pedro Hofhuis. JÓVENES CLÁSICOS.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 28 de Abril de 2018

‘Ilusiones’, o el amor como motor de vida

mayo 2, 2018

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Pero debe haber al menos alguna clase de permanencia en este cambiante cosmos, ¿verdad?” (Ilusiones, Iván Vyrypaev).

Presenta Miguel del Arco en el Pavón Teatro Kamikaze Ilusiones, una pieza del ruso Iván Vyrypaev (1974-), una de las voces del llamado Nuevo Drama Ruso, que aborda en esta pieza lo que en primera instancia podríamos llamar un análisis lúcido y poético y humorístico a partes iguales sobre la relatividad del amor, y su reciprocidad –o no-; pero que acaba sirviendo como una reflexión mucho más profunda que, desde el amor como punto de partida, alcanza asuntos mucho más espinosos, como las creencias humanas, la veracidad o no de los relatos; y la capacidad de las personas de vivir asumiendo que su punto de vista sobre aquello que conocen es el real, quizá sin cuestionarse si es posible que estén equivocados. ¿Qué ocurre y qué produce para los humanos el hecho de asumir como real y válida una realidad que tal vez esté alterada por su percepción, o sencillamente por la información que ellos tienen? ¿Cuántas veces hemos vivido asumiendo algo como cierto y real sin que lo sea, y sin medir las consecuencias? ¿Vivir en engaño es sanación o tortura? Estas son algunas de las preguntas que, a través de los relatos que conforman la obra, nos arroja Vyrypaev.

Cuando accedemos a la sala nos esperan en escena –posiblemente represente la parte trasera de un teatro, con útiles más o menos destartalados y una iluminación que raya en lo onírico- cuatro personajes bien vestidos que nos saludan. Alternativamente, nos van a contar las historias de dos matrimonios que han permanecido casados durante más de cincuenta años: Sandra y Dani por una parte y Margarita y Alberto por otro. En primera instancia, no sabemos quiénes son nuestros interlocutores, ni de qué conocieron a los matrimonios de los que nos van a hablar. A través de los relatos de nuestros cuatro anfitriones –relatos que debemos tomar como ciertos- conocemos las vidas de Sandra, Dani, Margarita y Alberto desde sus matrimonios hasta las muertes de cada uno. Se trata de parejas de largo recorrido –y parejas que además se conocen desde hace tiempo como tal-; pero pronto iremos descubriendo que esas historias de amor en apariencia idílico que, efectivamente, han llegado “hasta que la muerte les separe” esconden toda una serie de engaños –propios y ajenos- e historias paralelas que cuestionan el verdadero concepto de “amor”, la posibilidad de amar de distinta forma a dos personas al mismo tiempo o el peso que tienen el “amor real” –esto es, aquel que se ha logrado- o el “amor ideal –es decir, aquel con el que se sueña, aquel que nos mantiene vivos-. Porque, en resumen, las dos parejas que habitan los relatos de Ilusiones han conseguido crear un delicado y fino equilibrio entre la fidelidad al amor que les corresponde – sus matrimonios, que no se han roto con el paso del tiempo- y aquello con lo que sueñan – ya sea a través del engaño o desde la mera ilusión de lo inalcanzable-. Cuanto más avanza la trama y más sabemos de las historias de estos personajes más comprendemos que lo que nos plantea Vyrypaev va mucho más allá de una trama de amantes, engaños y secretos: porque estos personajes han de convivir a veces con el desengaño, otras la certeza de sentirse engañados e incluso sin el derecho a vivir instalados en una cómoda mentira de la que el carrusel de la vida les acaba tirando. Y, a pesar de todo aman. Dan amor y reciben amor –aunque a veces ni una ni otra cosa vayan en la dirección correcta- y consiguen llegar plenos, rebosantes de amor al final de sus vidas.

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A primera vista, el texto de Vyrypaev puede parecer una minucia, otra historia de relaciones cruzadas de esas que hemos visto tantas en el teatro. Y, sin embargo, nos terminan atrapando cuestiones que subyacen al propio texto: la belleza de la palabra, la sinceridad de la expresión en lo que se nos cuenta –muchas veces a un paso del almíbar, pero siempre a un paso…- y, sobre todo, comprobar cómo el amor y las relaciones amorosas que centran la trama muchas veces no son más que una excusa para cuestionar los motores de nuestra existencia y la realidad –o no- de la existencia en que vivimos. Porque los relatos hablan de amor, sí; pero en el fondo no hacen sino dejarnos claro el problema ya no de la incomunicación, sino del frágil desequilibrio del que debe escoger entre vivir con el punto de vista incorrecto –ya sea por lo que callamos o por lo que otros nos callan- o situarse en el engaño para sobrevivir – y a veces, ni eso le dejan-. Las historias que aparecen en Ilusiones son extensas y hablan de algo tan cotidiano como es la vida en pareja; y por lo tanto tienen mucho lugar para el humor aquí y allá, para la sonrisa. Pero, sin embargo, hay algo en la función que deja inevitablemente un poso de amargura: tal vez porque estos personajes llegan al final plenos en apariencia, pero alcanzando esa plenitud tomando como real algo que nosotros – espectadores privilegiados- sabemos que no es así. Porque, a fin de cuentas, sólo nosotros – y los narradores- tenemos todos los puntos de vista y podemos componer la situación… y tal vez por ello sepamos que la plenitud con la que se van los protagonistas no lo sea tanto. Tal vez esa sea una de las mayores virtudes de Ilusiones como texto: nos permite asomarnos al alma de estos personajes, entender sus errores y tal vez valorar lo fácil que hubiese sido solucionarlos; al tiempo que somos conscientes de que no han llegado a una solución… E incluso Vyrypaev parece querer arrojarnos a través de estas historias interrogantes sobre nosotros mismos, sobre nuestras vidas. Puede que el error en el que – en un momento u otro de la función- incurren todos los personajes sea algo en lo que tantas y tantas veces hayamos incurrido nosotros – y lo que es peor, como ellos, sin saberlo-. Y es por ello que un canto al amor acaba resultando tan doloroso; y a su vez tan interesante, porque parte de la cuestión del amor para ir más allá.

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Hay una segunda cuestión que me interesa sobremanera en lo que cuenta Ilusiones que es nuestra obligación de creer a los narradores. Narradores anónimos que – tal vez como ocurría en Barbados, etcétera, con la que no resulta difícil emparentar esta función a nivel de géneros– tienen una necesidad imperiosa de contar, de seguir contando; y tal vez también de ficcionar. Como digo, la obra es un ejercicio de narraturgia – es más lo que se nos cuenta que lo que pasa-, y los cuatro personajes –que son cuatro narradores externos que nada tienen que ver con los personajes a los que aluden las historias- nos relatan los hechos desde sus puntos de vista. Unos puntos de vista que a veces se contradicen, otras veces no coinciden; e incluso en ocasiones son conscientemente falsos –porque uno de los narradores incurre en bromas constantemente-. Esto abre un interesante juego de veracidad que constantemente nos obliga a decidir si creer o no toda la información que estamos recibiendo y a situarla en la esfera de lo real o la del cuento. Puesto que no sabemos ni quiénes son estos personajes –que en este montaje parecen obligados a repetir la narración cada noche, deseando que esta cambie sin poder lograrlo; aunque esto es un enfoque más de dirección que del propio texto- podemos cuestionarnos no sólo la veracidad de los hechos; sino incluso la existencia de Dani, Sandra, Alberto y Margarita… Así las cosas ¿y si estas historias que nos divierten y nos conmueven no fuesen más que meros cuentos? Parece, desde luego, una opción tan plausible como cualquier otra e invita al espectador –constantemente interpelado en una función que siento que requiere intimidad- a preguntarse y también jugar. Siendo además Rusia un país con una tradición tan fecunda en el género del cuento, no parece baladí considerar que Ilusiones tenga algo de eso. En esta dicotomía que se establece por falta de información, Vyrypaev pareciera estar cuestionando una de las esencias del teatro – la suspensión de la incredulidad- porque por un lado asumimos como real todo cuanto escuchamos; pero si repensamos la estructura de la función también nos damos cuenta de que todo puede ser un ejercicio de metaficcional. En cualquier caso la duda razonable que se establece una vez pasada la emoción inmediata también tiene su miga y su interés, y es otra de las claves que hace de esta función algo mucho más complejo de lo que parece – por error- a primera vista: esto es algo más que una de matrimonios.

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Por su estructura –relatos largos más o menos monologados con pequeñas intervenciones del resto de los narradores para completar la narración del principal a cada momento, o corregir o aumentar la información- no es una función sencilla de subir a escena. Puesto que el propio texto asume que hay público en el espacio –sea este cual sea-, creo que la cercanía con el espectador es fundamental; e incluso que la función –que, en esencia tiene mucho de cuentacuentos- no requiere de otra cosa que el texto y los actores para atraer la atención del espectador. Cierto es que, con el texto en la mano, hay que decidir qué son, quiénes son estos personajes y por qué nos cuentan lo que nos cuentan, otro de los obstáculos principales para idear un montaje. Desde un primer momento sentí –y esa sensación cobra cada vez más fuerza en mi cabeza- que me hubiese gustado ver Ilusiones en la intimidad del Ambigú, una intimidad que permitiese prácticamente la interacción de cada actor con cada espectador que este texto parece pedir a gritos. Miguel del Arco, sin embargo, ha ideado un montaje de gran escala –para la sala grande del Kamikaze- que sitúa a los personajes en un hermoso espacio indeterminado que bien podría ser la trastienda de un teatro –escenografía de Eduardo Moreno, con formidables luces de Juanjo Llorens-: hay alturas, giratorio y todo lujo de detalles. Se trata de un espacio tan sucio como bello al borde de lo onírico; un espacio que les oprime, un espacio del que saben que no pueden salir –en una ocasión lo intentan sin éxito- y que tal vez sugiera que los personajes están sujetos a la circularidad del relato – la función misma es circular- a repetir cada noche lo mismo como en un encierro. Inicialmente el punto de vista es atractivo –nos puede llevar a pensar, por ejemplo en el teatro de Pirandello-; pero a la vez abre expectativas que nunca terminan de concretarse – porque a fin de cuentas todo es más sencillo de lo que parece-. Es cierto que Del Arco ha conseguido dotar de agilidad a su montaje – manteniendo siempre activos a los tres actores que en un momento dado no sean el narrador principal; y evocando imágenes de aquello que se nos narra- dando ritmo a un texto difícil; pero también es cierto que hay ciertos momentos de desparrame – supongo que consciente- que no termino de ver qué aportan – toda la parte musical que hay hacia el final y los asuntos coreográficos me sobran, como tampoco termino de ubicar las múltiples decisiones del vestuario de Sandra Espinosa…-. También me genera cierta duda el equilibrio entre un espectáculo hermoso – y este sin duda lo es- y la verdadera necesidad de toda esa hermosura para contar lo que nos pretende contar Ilusiones. Sin dejar de valorar el esfuerzo estético, creo que una propuesta más íntima y despojada de accesorios que muchas veces encuentro innecesarios quizá hubiese aportado mayor inmediatez para con el público, algo que me parece fundamental y que aquí se pierde por momentos. Pero el esfuerzo por dotar a la propuesta de un pulso rítmico y un gusto estético – más aún teniendo en cuenta la dificultad del texto- es muy de valorar.

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Es una función compleja para los actores, enfrentados a largas intervenciones que deben capturar la atención del público y generar una emoción; a la vez que han de construir las emociones de los personajes evocados. Hasta cierto punto esta función podría llevarnos a pensar por su estructura en el teatro de Pascal Rambert – Ensayo, La Clausura del Amor-; pero sin embargo pronto vemos que si algo tienen estas historias es esa voluntad de emocionar y resultar más cercanas –algo como lo que ocurría en Novecento-. Ese reto corresponde tanto a la dirección –lo logra Miguel del Arco, que no descuida nunca lo emocional- como a unos actores que echan el resto, y todos están en su sitio tanto en equipo –¡qué bien escuchan!- como por separado. A Marta Etura le corresponde el difícil reto de abrir la función con un monólogo larguísimo en el que me parece que está verdaderamente formidable: me cautivó desde un primer momento su dulce sinceridad; y creo que si conseguí entrar en el juego que plantea Vyrypaev seguramente fuese gracias a ella; si se diluye en la segunda mitad de la representación seguramente sea por la estructura misma del espectáculo, y en cualquier caso su pistoletazo de salida es parea enmarcar. Verónica Ronda puede que no llegue a tan altas cotas de emoción – no es fácil-; pero es muy expresiva en el gesto y aporta narración sincera y fuerte presencia escénica. Daniel Grao, por su parte, se maneja bien en el que seguramente sea el personaje más desagradecido de la función – el de narrador graciosete-, que a priori le deja menos oportunidades de brillo que a sus compañeros y Alejandro Jato –cómodo y a la altura, sin amilanarse ante tan ilustres compañeros de reparto, lo cual ya no es poco decir- pisa el escenario con la seguridad de alguien que llevase haciendo esto toda la vida. Quiero volver a insistir en lo bien que se miran y se escuchan los cuatro; porque es fundamental para el devenir de la función, casi más complejo que sostener tan extensos textos. Mantienen el interés –y despiertan la emoción- de un público bastante receptivo en mi función. Por la naturaleza misma del texto, no estaba fácil.

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En definitiva, Ilusiones es un más que interesante texto que, detrás de algo en apariencia muy sencillo, esconde reflexiones extrapolables y mucho más complejas. Algo que comienza como una comedia de matrimonios, para derivar enseguida en otra cosa mucho más interesante, y un espectáculo muy bien interpretado que – a pesar de la lujosa puesta en escena- no estaría de más ver en un entorno más cercano y mimalista que le dé a la función el plus de cercanía que esta parece exigir. Con todo, muy interesante.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

Ilusiones”, de Iván Vyrypaev. Con: Marta Etura, Daniel Grao, Verónica Ronda y Alejandro Jato. Dirección: Miguel del Arco. KAMIKAZE PRODUCCIONES.

El Pavón Teatro Kamikaze, 27 de Abril de 2018

’24 Horas en la Vida de una Mujer’, o la capacidad de reinventarse

abril 30, 2018

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Después de una exitosa temporada en el Teatro de la Abadía a finales del pasado año –donde agotó las entradas y obtuvo una pequeña prórroga- ha regresado a Madrid 24 Horas en la Vida de una Mujer, un musical estrenado en Francia en 2015 con partitura de Sergei Dreznin y libreto de Christiane Khandjian y Sthèpanie Ly-Cuong que adapta la célebre novela homónima de Stefan Zweig y con el que Silvia Marsó –automáticamente enamorada de la obra al ver el montaje original en París y decidida a levantar el proyecto- se lanza a una doble pirueta: por un lado porque vuelve a ponerse al frente de un reparto de musical tras muchos años de ausencia en el género; y por otro porque –en estos tiempos difíciles- se ha lanzado a la aventura de producir el espectáculo, con una valentía que pocos artistas de su categoría tendrían a día de hoy. El resultado – sobre una puesta en escena de Ignacio García- es una función sólida que, además, tiene la particularidad de constituirse en una suerte de lo que podríamos llamar “musical de cámara”; tal vez alejado de propuestas más convencionales que se hayan visto en este género en España; pero al mismo tiempo quizá por eso interesante y con un lugar por derecho propio en la cartelera.

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Conviene recordar que 24 Horas en la Vida de una Mujer (Stefan Zweig, 1927) cuenta, en un principio desde la esfera del recuerdo, el periplo de una viuda aristócrata que conoce a un joven ludópata una noche en un casino de Montecarlo con el que mantiene –tras salvarle la vida por un impulso- una relación tan breve como intensa que bien podría modificar los cimientos de su devenir vital y hasta de su propio futuro. Un encuentro fortuito que, sin embargo, hará que las creencias de la Señora C. se tambaleen y la lucha entre lo que le dicta su moral y lo que le dicta su corazón sea sólo el primer escollo que debe salvar para decidir cómo seguir adelante. La propia estructura de la novela – en la que los tiempos narrativos, las tramas y subtramas y los universos de la conciencia se entrelazan en un todo muy personal- es un escollo a salvar a la hora de convertir tan conocida obra – objeto de hasta cinco transposiciones cinematográficas- en un musical; esto es, en algo con un formato radicalmente opuesto que obliga a la toma de una serie de decisiones. El musical que nos ocupa toma esta anécdota central –que en la novela está enclavada en una suerte de caja de muñecas rusas- y simplifica hasta cierto punto la estructura de la novela para profundizar en la confesión de la Señora C., esa mujer entonces en la primera madurez, que ahora habla desde un presente que ya es futuro – la ancianeidad- y con una imperiosa necesidad de ser comprendida y escuchada… Así, nuestra protagonista –que claramente ha emprendido una suerte de huida hacia delante- se confiesa con el Hombre – un personaje que aquí no es sólo su balsa de salvación; sino también una suerte de demiurgo y maestro de ceremonias en el devenir de los destinos de los personajes- para explicarle tanto las sensaciones que conserva de aquel encuentro como todas las pulsiones que le produjo encontrarse con aquel joven que podría haber cambiado el rumbo de su vida. En definitiva, esta versión musical de 24 Horas… conserva la esencia y el mensaje de su trama – sin temor a plantear ciertas elipsis temporales-; al mismo tiempo que, quizá por una mera cuestión de estilo, deja en segundo plano la vertiente más psicológica de los personajes –algo que en Zweig tiene bastante más peso-, sin que por ello perdamos ripio ni de la trama ni de la problemática que asola a nuestra protagonista, una mujer que tal vez tenga la capacidad para decidir liberarse; pero que al mismo tiempo vive –o vivía- amarrada a la conveción, por más que ella no sea consciente del todo.

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La partitura del ruso Sergei Dreznin (1955-) plantea como digo una obra con formato de cámara – la actual versión lleva piano, violín y cello-. Condensa también la plantilla en tres personajes – la mujer y el joven, por un lado, con gran parte del peso; y el hombre, por otro, que es a su vez un narrador capaz de transmutarse en cuantos perosnajes secundarios deban aparecer- y escribe con una partitura que fluye más a menudo en un formato de permanente recitar cantando –a modo de lo que podría ser la tradición de cabaret berlinés, de la que esta partitura tiene no pocos ecos; o incluso la estructura de muchos de los grandes musicales de Sondheim (pienso en Sweeney Todd), aunque tal vez sin el arrebato melódico de este- y un tratamiento melódico en el que a veces se pueden encontrar ecos del Shostakovich más jazzístico y burlón –no en vano hay varios tempos de danza-. Ofrece además ciertos motivos conductores que se identifican o bien con situaciones – el tema del casino, el tema del juego- o bien directamente con los personajes principales. Sobre esta estructura– que aporta agilidad a la trama- Dreznin incluye también algunos números de formato más propiamente cantabile –sobre todo para la pareja principal, que tiene, respectivamente, dos números individuales y un dueto de gran formato- orientados a que el público salga de la sala tarareando ciertas melodías. Ahora bien, resulta claro que a Dreznin – cuya partitura no teme bordear lo atonal cuando así lo considera conveniente- le importa más construir un todo que genere atmósferas – porque, en su sencillez, la partitura contiene melismas de gran carga atmosférica- y, quizás, dibujar esa esfera psicológica de los personajes a través de la música misma. Es cierto que la partitura saca mucho juego de un conjunto de cámara – y, en este sentido, se nota que el compositor sabe que esa es su plantilla y qué puede y no puede hacer con ella, de manera que los juegos armónicos que logra son mucho más que estimables-; y si bien la partitura podrá no tener toda la inspiración melódica que podríamos pensar en un primer momento –salvo por aquellos números más enfocados a reivindicar a sus personajes como héroes o antihéroes según el caso- sí hay que señalar que es una partitura pensada con la con eficacia a las situaciones dramáticas, y se acaba imponiendo por su fuerza dramática más que por su carisma melódico. Dreznin no busca la comercialidad, sino una partitura que sirva a las situaciones dramáticas que se presentan. Esto puede hacernos pensar que tal vez la partitura sea algo compleja para el grueso del público de este género – tal vez habituados a otro tipo de composiciones que buscan con insistencia el universo melódico-; pero aquel que entienda el teatro musical como un todo en el que música y palabra se dan la mano – y ¿acaso puede ser otra cosa?- valorará como es mi caso, la audacia de Dreznin a la hora de apostar más por un todo que sirva a la trama como esencia del teatro más puro, con un resultado que encandilará a los paladares más instruidos.

En otro orden de cosas, se puede señalar que la dramaturgia de Christine Khandijan y Stèphane Ly-Cuong sirve bien a la esencia del relato central, y apuesta más por un continuum que haga que la trama nunca se detenga que por buscar la profudidad psicológica de los personajes; pero el resultado encaja bien tanto con el género musical en el que nos movemos como con la intencionalidad misma de la música de Dreznin. Acaso la traducción del texto original – nadie la firma-, a veces encorsetada para que ciertos asuntos de rima y prosodia encajen con la partitura, y otras directamente incorrecta –escuchamos “hagan *su juego” por “hagan juego”, por ejemplo- todavía sea susceptible de mejora. Pero el grueso nos presenta una obra que tiene la suficiente personalidad como para resultar interesante –precisamente porque se aleja de la línea de la comercialidad que abunda en el género del musical- y que debemos valorar como un feliz descubrimiento.

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La propuesta en escena que firma Ignacio García –nombre de contrastada experiencia no sólo en el mundo del teatro de texto, sino también en el del teatro lírico- respeta el carácter de intimidad que pide la pieza e integra a músicos y actores en un mismo espacio – sin miedo a unir a unos y otros con fines dramáticos cuando la ocasión así lo requiere- sobre una escenografía muy bien resuelta por Arturo Martín Burgos –juegos de cortinajes, escalera y algunos elementos de atrezzo- con inteligente iluminación de Juanjo Llorens. Todo ello basta para evocar el casino de Montecarlo, una habitación de hotel o una estación de tren, entre otros muchos espacios por los que transita la trama. Así pues, con pocos elementos bien aprovechados, García logra tanto ubicar todos los espacios como construir imágenes de una plasticidad indudable, remarcando en la puesta en escena la atmósfera de memoria, de recuerdo –y hasta podríamos decir que de recuerdo turbio- que impregna toda la trama, en un montaje tan sencillo como eficaz y atractivo. Espléndido vestuario de Ana Garay – sobre todo aquellos figurines destinados a Silvia Marsó, en los que luce verdaderamente radiante-.

En el elenco brilla con luz propia una Silvia Marsó felizmente recuperada para el género en un personaje largo y exigente que le sienta como anillo al dedo y que le permite lucir no sólo sus capacidades actorales – a día de hoy bien conocidas y admiradas por todos- sino también sus dotes para el canto –en este sentido la partitura no le presenta el menor problema ni por técnica ni por tesitura- y el baile, al que Marsó se entrega sin reservas. Al margen de saber aprovechar el lucimiento personal que este montaje le ofrece sin duda alguna, seguramente lo más destacable sea constatar el buen momento multidisciplinar en el que se encuentra una artista en plena madurez artística, a la que – en vista de este éxito- bien podríamos ver próximamente en algún gran título del género. Pocas artistas tan plurales y capaces de brillar por igual en propuestas de texto o musicales – tal vez sólo se me vengan a la cabeza Carmen Conesa, Vicky Peña y Natalia Millán; además de Marsó- hay ahora en España. Junto a ella – y teniendo en cuenta que los otros dos personajes requieren un menor compromiso vocal- Felipe Ansola se pone en la piel del Joven evitando un retrato básico que resalte una faceta chulesca y enfatizando tal vez el componente más vulnerable de un personaje que dista de ser el villano de la historia y sacando buen partido a los momentos en los que el rol le permite mostrar una voz bien timbrada, sobre todo en la zona superior. Por su parte, Gonzalo Trujillo –que turna funciones con Germán Torres, a quien pueden ver en las fotografías- saca buen partido al personaje del hombre, una especie de Maestro de Ceremonias al que tal vez la partitura no le conceda un número vocal de la exigencia que sí tienen los otros dos personajes, a pesar de que su presencia e implicación en la trama son constantes. El trío instrumental que se encarga de la parte musical –se alternan según la función Carlos Calvo y Yuley Díaz al piano; Silvia Carbajal y Marta Morán al violín; e Irene Celestino y Álvaro Llorente al cello, es de ley mencionar a todos- ejecuta sin fisuras una partitura que, sobre todo a nivel armónico, es cualquier cosa menos fácil.

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Feliz espectáculo, en fin, tanto por ser muy particular en su género –porque siendo un musical interesante, se aleja decididamente de los formatos al uso-; por mostrarnos una cara tan plural de una gran artista en plena madurez – y, sobre todo, una cara que abre la puerta a muchos futuros retos pendientes en el género para Marsó, que seguramente estén por venir…-; y por ser la prueba de que – en estos tiempos complicados para levantar un espectáculo- el tesón, la seriedad y la perseverancia dan sus frutos. No lo tenía fácil Silvia Marsó cuando decidió ponerse al timón de un proyecto tan personal como ambicioso; y, sin embargo, el resultado es un producto exitoso que debe verse con todo el interés. También podríamos decir que este espectáculo implica una capacidad de reinvención a muchos niveles: reinventa – tal vez mejor decir reimagina- la novela de Zweig como musical; reinventa el concepto clásico de musical a través de su partitura e incluso reinventa a una actriz capaz, como muestra aquí, de múltiples facetas. El resultado tal vez no sea un musical para el gran público; pero seguramente tampoco sea eso lo que pretende y en cualquier caso contentará al público exigente y entendido.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

24 Horas en la Vida de una Mujer”, un musical de Sergei Dreznin, con dramaturgia de Christine Khandijan y Stèphane Ly-Cuong sobre la novela de Stefan Zweig. Con: Silvia Marsó, Felipe Ansola y Gonzalo Trujillo. Músicos: Carlos Calvo / Yuley Díaz; Silvia Carbajal / Marta Morán; Irene Celestino / Álvaro Llorente. Dirección: Ignacio García. LA MARSÓ PRODUCE.

Teatro Infanta Isabel, 26 de Abril de 2018

‘El Burlador de Sevilla’, o ¿quién duda de la modernidad de Don Juan?

abril 20, 2018

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El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (¿1630?) para algunos tal vez la obra fundacional del mito del Tenorio, y sin duda una de las mejor escritas sobre esta temática- es un clásico que sube con bastante frecuencia a nuestros escenarios. Sólo en la última década hemos podido ver al menos cuatro versiones bastante diferentes entre sí: la que firmó Dan Jemmett con Antonio Gil en el rol principal (2007), la que dirigiese Emilio Hernández protagonizada por Fran Perea (2008), la comandada por Darío Facal cuyo reparto encabezó Álex García (2015) y ahora esta que dirige Josep María Mestres para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con un nutrido elenco al frente del que está Raúl Prieto. Un espectáculo que se ofrece con texto en versión de Borja Ortiz de Gondra y que, como casi todas las producciones que se hacen ahora, vuelve a mirar a la universalidad y vigencia de la problemática del mito del Don Juan; esta vez ofreciendo una perspectiva que pone el foco en la figura de la mujer –algo que ya está en el texto mismo de Tirso de Molina, en el que las mujeres toman la iniciativa como uno de los mayores símbolos no ya de vigencia sino de modernidad de la obra-.

Probablemente sea El Burlador… uno de los más redondos acercamientos al Don Juan, tanto por la diversidad de sus personajes y sus tramas –unas más breves que otras, pero todas con el suficiente peso como para formar parte del todo- como por la tremenda modernidad que tienen sus personajes sea cual sea su estamento social. De hecho, podríamos decir que Don Juan es el personaje villano y amoral de la historia; pero si observamos el texto con detenimiento comprobaremos que todos los personajes –nobles y plebeyos- tienen sorprendentes conductas que hoy por hoy son perfectamente asumibles, pero que para aquel entonces seguramente fuesen mucho más sorprendentes: ahí están los chanchullos de Pedro y Diego Tenorio con las altas esferas para salvar ante todo su honor cuando se ven salpicados por el escándalo de Don Juan, las dudas de Octavio acerca de la honradez de la mujer cuyo honor se supone que debe defender e incluso la manera en la que Batricio acaba casi “regalando” a Aminta a Don Juan para salvaguardar su propia dignidad. Por otro lado, sorprende también que en esta obra tan antigua aparezcan mujeres ultrajadas pero capaces de hacer piña y exigir justicia por su mano –damas y plebeyas exigen reparación a unas altas esferas que no parecen muy eficientes-. Todos estos aspectos, insisto, están en el texto propio de Tirso escrito hace casi cuatro siglos. Así las cosas ¿cómo dudar de la vigencia y modernidad de los asuntos que aparecen en El Burlador…? Un texto que se sostiene por sí solo, creo que sin necesidad de reivindicar ni matizar nada porque todo está ahí, en el propio texto: tanto por su trama como por la calidad de sus versos. Sorprende por ello no poco que en las notas al programa de esta versión se haga tanto hincapié en una modernidad tan clara que basta con escuchar el propio texto para entenderla: vistan los ropajes que vistan los personajes, los afectos, los personajes y la problemática de El Burlador… se entendían igual de bien en 1630 que hoy, en 2018.

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Firma la versión del texto Borja Ortiz de Gondra y ha realizado una labor verdaderamente encomiable. Primero porque, a primera vista, parece que no ha tocado nada y que todo está presente tal cual es. Y, sin embargo, si uno observa con detenimiento aprecia tanto una amplia labor de poda –recordemos que la obra es larguísima, con muchas tramas, todas importantes, y aquí dura dos horas justas; de manera que Ortiz de Gondra ha hecho una labor de selección tan precisa que apenas se nota, a pesar de que somos conscientes de que falta bastante material- como especial habilidad para incrustar en el original de Tirso versos pertenecientes a otras versiones del Don Juan, sin que desentonen ni parezcan injertos – hay varios préstamos, quizás los más evidentes sean los pertenecientes al Don Juan de Molière-. En cualquier caso, el resultado es un todo muy complejo; pero al mismo tiempo reconstruido y armado con tal habilidad que parece ser el todo que era originalmente. Me parece especialmente digno de mención este trabajo porque no sólo consiste en un trabajo de selección muy ardua, sino también en un estudio pormenorizado no del texto de Tirso, sino del mito de Don Juan en su conjunto, sumado al mérito de que Ortiz de Gondra ha querido –y ha conseguido- quitarse importancia, para que todo su –mucho- trabajo parezca que no está realmente ahí: en esto justamente consiste –o debería consistir- una versión de un clásico. Espléndida versión del texto, sin duda alguna.

La puesta en escena de Josep Maria Mestres, sin embargo, no termina de acompañar. Quizá porque, en su intento de remarcar la universalidad y la atemporalidad del texto, ha pretendido juntar demasiadas cosas en un todo que acaba llamando a confusión. Toda la función transcurre en una escenografía prácticamente única de Clara Notari, consistente en una estructura básica de mármol –escalinata, arcadas…-, con unas cortinas que acotan el espacio, ampliándolo o reduciéndolo según los lugares y las situaciones. Pasado el primer impacto de atractivo del espacio y más allá de las complejidades espacio-temporales de la trama –que ocurre, constantemente, entre España e Italia-, que este espacio único no consigue solucionar, nos podríamos preguntar en primer lugar dónde estamos, a qué país corresponde esta ambientación, porque no hay nada que lo aclare. Tampoco parece demasiado acertada la elección habida cuenta que se pretende mover a un reparto copioso y que las escenas de masas son frecuentes, no siempre bien resueltas. Más conflictivo es aún el vestuario de María Araujo: más allá de que entendamos que este Burlador… pretende avanzar en el tiempo, situando las distintas escenas en distintas épocas – una idea que no es nueva: recuérdese por ejemplo el montaje de Don Giovanni que firmase Roberto de Simone para la Ópera de Viena en 1999, en el que la idea era la misma pero con un avance temporal progresivo que daba buen resultado- llama la atención que no haya ningún tipo de razonamiento dramatúrgico para esos cambios de época y de vestuario –se avanza hacia atrás y hacia adelante en las formas de vestir, sin demasiada lógica- e incluso lo recargados que resultan algunos vestuarios: desde los postizos imposibles de Don Pedro Tenorio hasta esas fuerzas del orden con esas chaquetas que rezan “GUARDIA” o la inenarrable caracterización del siempre esperado convidado de piedra, que da cualquier cosa menos miedo y que es un reto para el actor.. Puede que al montaje le falte además dominio de la pulsión erótica y sensual –cuanto se ve resulta muy light-. La videoescena de Álvaro Luna empieza aportando algún detalle interesante; pero se va diluyendo conforme avanza la representación. En el apartado de aciertos, hay que señalar el partido que se le saca al patio de butacas – utilizado en pocos momentos, pero muy bien utilizado-, e incluso la habilidad para solucionar la necesidad de elementos clave que – por la decisión de la escenografía única- no están en escena. La iluminación de Juanjo Llorens saca bastante partido al espacio escénico, y también los fragmentos musicales –de todo un poco, como en el caso del vestuario- están insertados con bastante habilidad, así como las escenas de masas; aunque el siempre esperado aquelarre final en el cementerio está resuelto sin las esperadas virguerías ni efectos especialmente sorprendentes… En resumen, se diría que a la puesta en escena le falta tener una idea base que defender y llevarla a cabo, porque el resultado acaba siendo un cúmulo de cosas –con algunos aciertos, sí; pero también errores de bulto- que no van a un lugar concreto – o al menos no acabo de ver a dónde pretenden llegar…-.

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Una quincena de actores compone el reparto, con un nivel medio bastante notable tanto en actuaciones como en la destreza al decir el verso. Raúl Prieto está perfecto en su encarnación del Burlador, tanto por físico y presencia escénica como por una construcción que no carga las tintas en la faceta más oscura y atolondrada de un hombre que vive la vida, como si quisiera resaltar que el destino final del personaje no es más que una serie de errores que va acumulando casi sin darse cuenta; además, dice el verso con ritmo y claridad, y por tanto se acerca bastante al ideal. También Pepe Viyuela construye un Catalinón para enmarcar, porque consigue afrontar el rol del gracioso una naturalidad que le permite buscar la comedia en el texto mismo y no en gracietas desaforadas – como tantas otras veces ha ocurrido en este tipo de personajes-: se las sabe todas, divierte pero no pierde de vista que forma parte de un drama; y aporta tanto su saber hacer a la hora de decir el verso como el dominio intrínseco de una gestualidad aquí muy bien medida. Es el mejor del conjunto, y por eso que la función termine con él tiene total sentido.

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En el grupo de mujeres burladas, encuentro a la siempre estupenda Mamen Camacho bastante pasada de rosca en su gran lamento central, como si forzase la emoción sin demasiada necesidad –es extraño, y probablemente sea una decisión de dirección porque siempre está bien, y recordemos que ha destacado en producciones no del todo satisfactorias, pero aquí queda a distancia de sus compañeras-. Siento además que tal vez Tisbea no sea el papel que mejor se ajuste a sus características –habría que verla como Isabela-; mientras que la Aminta de Lara Grube ofrece una interpretación verdaderamente radiante, tanto por la cálida intensidad del verso como por la chispeante construcción que hace de un personaje que enfoca desde la más absoluta dignidad. La Isabela de Elvira Cuadrupani crece conforme avanza la representación y seguramente tiena su mejor momento en su encuentro final con Tisbea, e Irene Serrano aporta solidez a sus intervenciones en sus tres roles – Doña Ana, Constanza y Belisa-.

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En el resto del elenco figuran nombres muy importantes – a veces para roles mucho más breves de lo que merecerían-. Al Don Gonzalo de Paco Lahoz hay que aplaudirle no sólo su destreza en la administración del verso, sino también tener que verse las caras con esa caracterización final del convidado de piedra sin titubear, porque el atuendo le complica mucho las cosas – y aún así nos lo tomamos en serio: no me pregunten cómo lo logra-. Descafeinado el Octavio de Egoitz Sánchez. Pedro Miguel Martínez – Don Pedro y el Rey de Castilla-, Juan Calot –un Don Diego que demuestra que no hay papel pequeño- y Ángel Pardo – un muy entonado Marqués de la Mota- sacan petróleo de lo poco que tienen que hacer, reivindicándose como los valores sólidos que son. A José Juan Rodríguez le bastan también ramillete de escenas para que pongamos el foco en su Batricio. Samuel Viyuela maneja sus dos personajes –Anfriso y Ripio- con la desenvoltura que le caracteriza – además, es muy estimulante ver a dos generaciones de la saga Viyuela sobre el mismo escenario- y tanto José Ramón Iglesias –Gaseno- como Ricardo Reguera -el Rey de Nápoles y Fabio- completan un elenco en líneas generales bastante entonado, que sabe decir el verso y es uno de los grandes atractivos de la propuesta.

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En definitiva, en este Burlador de Sevilla el espléndido tratamiento del texto en la versión, y el bastante entonado conjunto actoral –algo que no es sencillo si tenemos en cuenta la cantidad de intérpretes que hay implicados- quedan muy por encima de una puesta en escena que tal vez busque la modernidad; pero no se decide por un camino concreto a la hora de encontrarla. Así y todo, merece la pena verla por la versión del texto y el entonado elenco de actores; y aún sin ser perfecta ni mucho menos, sí es bastante más redonda que otras versiones de esta –difícil- obra que se han presentado en los últimos años.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

El Burlador de Sevilla”, de Tirso de Molina. Versión del texto: Borja Ortiz de Gondra. Con: Raúl Prieto, Pepe Viyuela, Mamen Camacho, Paco Lahoz, Elvira Cuadrupani, Egoitz Sánchez, Lara Grube, José Juan Rodríguez, Samuel Viyuela, Pedro Miguel Martínez, Juan Calot, Ángel Pardo, Irene Serrano, José Ramón Iglesias y Ricardo Reguera. Dirección: Josep Maria Mestres. COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO.

Teatro de la Comedia, 14 de Abril de 2018