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‘La Loca, Loca Historia de Ben Hur’, o ¡están locos estos romanos…!

abril 16, 2019

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Después de estrenarse en la pasada edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida se encuentra haciendo temporada en el Teatro La Latina La Loca, Loca Historia de Ben Hur, una gran farsa con mucho de astracanada consciente que toma como puntos de partida tanto la novela de Lewis Wallace (1880) como la película de William Wyller (1959) para revisar esta épica historia en una versión libre y libertina que firma Nancho Novo y que produce Yllana, con David Ottone a la cabeza. El resultado es un acercamiento al mito que condensa la historia en dos horas, en un espectáculo bufo que lleva al extremo todo ese exceso bien controlado y consciente propio de la marca Yllana; y que termina siendo un montaje tremendamente festivo, que da justamente lo que promete: pura diversión de astracán muy bien ejecutada y que hace las delicias del público con sentido del humor. Porque juega sin límites a la comedia y tiene en su propio exceso y en el arte de manejo de la comedia absurda, el clown y la sátira de su elenco algunas de sus mejores armas. Una comedia muy disfrutable –y de ejecución mucho más compleja de lo que pueda parecer a primera vista- que da en el clavo y tronchará de risa a quienes entren en el código –tan particular como bien ejecutado- que propone; y que encuentra en el Teatro de La Latina un marco ideal para hacer las delicias del público.

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Una compañía de teatro romano del siglo I anuncia que va a escenificar La Verdadera y Nunca Contada Historia de Ben Hur. Es el comienzo de una narración –en manos de un particular poeta reconvertido poco después en verdadero deus ex-machina– que se remonta casi a los anales de la historia para contar la epopeya de Judá Ben Hur –príncipe comerciante en la Judea dominada por el Impero Romano del año 30 D.C., en un momento en que el pueblo ansía la venida de un Mesías que le libre del yugo romano-. La llegada de Mesala –legionario romano y antiguo amigo de la infancia de Ben Hur- podría suponer un punto de inflexión; pero un desgraciado accidente con un jarrón que provoca una muerte fortuita por la que son condenadas la madre y la hermana de Ben Hur pone en el punto de mira al comerciante y abre una brecha irreparable entre él y Mesala; y obligará al protagonista a emprender una épica huida hacia adelante, no sin antes jurar venganza contra su antiguo amigo cueste lo que cueste. Así nos han contado la historia y ya saben cómo termina, pero… ¿sucedió la historia realmente así? El juego que proponen Nancho Novo e Yllana consigue precisamente en eso: convertir la épica historia en un juguete cómico que pone de vuelta y media toda la épica de la historia, cuestionando sus estereotipos y sus tópicos; pero sin descuidar ni una sola de las escenas de la película, pasadas aquí por el filtro del juego cómico con un resultado hilarante.

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Desde luego, el despliegue de exceso cómico de la versión que plantea Nancho Novo es brillante precisamente en eso: consigue mantener la esencia de la historia; pero la deforma a placer hasta convertirla en un absurdo casi guiñolístico que bebe, sin embargo, de la historia misma. En su reescritura, Novo demuestra que le gusta jugar, no tiene miedo a hacerlo y se lanza a la piscina sin miedo. El resultado es un cóctel explosivo, que tiene en su propio exceso y en su gran sentido del absurdo y hasta del ridículo sus mejores armas: todo, absolutamente todo está tan pasado de rosca que resulta tronchante, porque uno ya no sabe qué puede ser lo siguiente. Por el escenario, además de los personajes de la historia original, desfilan José y María –acento gallego incluido-, los Reyes Magos, un poeta de poca monta, el mismísimo Jesucristo actrices que reivindican su peso en la historia –una historia que saca de escena a la madre y a la hermana de Ben Hur para recuperarlas sólo al final y convertirla en una historia de género-, cuervos parlantes, marineros, leprosas y toda una legión –nunca mejor dicho- de secundarios. Ni los medios ni los recursos tienen fin, ni la cosa termina de tocar techo nunca. Para entender de qué palo va todo esto, piensen en ejemplos como La Vida de Brian; e imagínensela en un teatro y multiplicada. Así se harán una ligera idea de qué es realmente este Ben Hur. La esencia lógica de Monty Python se da la mano con ecos del estilo de Martes y Trece, Tricicle, los comics de Asterix y Obelix, algún rasgo de revista y el sello de inconfundible de Yllana, para constituir un todo tan loco como tronchante.

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Los diálogos de Nancho Novo –conscientemente sobrecargados- no temen ni a cuestionar la libertad sexual de sus personajes –¿acaso no era la sexualidad algo mucho más abierto en aquel entonces?… pues esta versión hace gala de ello-, y encaja gags –a veces ingeniosos, otras onomatopéyicos, absurdos, o en forma de juegos de palabras…-. Hay que tener inventiva, desde luego, para armar esta divertida bufonada, que a veces nos troncha de risa precisamente por lo evidente de su humor: esa es la clave de la farsa; y a esa farsa es a la que juega Nancho Novo sin amilanarse, y directo a un público que cae rendido ante cada gracia… ¿Es todo demasiado? Seguramente; pero ahí está la mayor virtud de un texto que sabe a lo que juega, y que se ríe sin tapujos de tópicos y estereotipos, sin dar tregua en las dos horas que dura. Es un sentido del humor desde luego muy particular –payasístico las más de las veces- en el que se puede entrar o no; pero, si se entra, el divertimento –porque esta función no persigue otra cosa- está más que garantizado.

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La función en sí misma es una especie de grand-guignol carnavalesco; una astracanada, y todos lo saben. Una astracanada, eso sí; ejecutada de forma impecable; y ahí radica la mayor dificultad de este espectáculo. David Ottone y Juan Ramón Toro –factoría Yllana- conocen bien cómo levantar este tipo de funciones, que exigen gran dominio del ritmo –no hay un instante de respiro, y un gag enlaza directamente con el siguiente-, del lenguaje facial y corporal –muchas veces se recurre al clown- y de aportar mil y un recursos escenográficos a favor de la parodia. Para ello, se recurre al sistema Teatromascope, que incluye una gran pantalla al fondo en la que se proyectan imágenes con sentido de la profundidad en las que se integran los actores. El uso de esta técnica deja, al menos, dos momentos hilarantes: el de la ola de mar embravecido que parte la embarcación y provoca el naufragio, y la sensacional carrera de cuadrigas, que se prolonga durante varios minutos, en un equilibrio brillante entre el clown y lo audiovisual. Estos diálogos son sólo dos muestras de la dificultad de ejecución de un montaje que, aunque sea una verdadera astracanada, requiere una coordinación milimétrica para llegar a buen puerto. Por gesto, ritmo y manipulación de elementos escénicos, todo debe ir cuadrado al segundo; o la caída puede ser fatal… Aquí todo está sin embargo en su sitio, y los actores –que se reparten un sinfín de personajes- manejan con soltura tanto la escenografía de Carlos Brayda como los variopintos figurines de Gabriela Salaverri, plenos de recursos y en muchas ocasiones verdaderamente inenarrables… Cuesta decidirse por uno; pero esos Reyes Magos incrustados literalmente en los camellos son difíciles de olvidar. No termina de lucir esta vez la iluminación de Juanjo Llorens –cosa rara- y los audiovisuales de Javier de Prado – tan importantes en este montaje- están muy bien integrados en el conjunto. Un conjunto que tiene mucha más complejidad de la que pueda parecer a primera vista.

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Manejar estos códigos excesivos, absurdos, exigentes en lo físico y tan cercanos a la payasada es tarea difícil, y ha de contarse con un elenco experimentado que sepa jugar y provocar la risa del respetable desde un exceso que resulte natural. Puede parecer una tontería; pero esto no lo hace cualquiera; y, si nos tronchamos es precisamente porque los aquí congregados son bien experimentados en estas lides. Sin tiempo de respirar – en una función coral, que exige múltiples cambios y que no da descanso a los intérpretes- todos se van repartiendo un número elevadísimo de roles, y todos encuentran momentos de lucimiento. Si ambos papeles femeninos parecen tener menos peso que los masculinos en su conjunto, sería injusto no destacar la descacharrante escena de las leprosas que se reparten María Lanau y Elena Lombao, uno de los más hilarantes momentos del montaje: Elena Lombao, además, se revela como una espléndida payasa –en el mejor sentido del término- a lo largo de toda la representación, con un especial dominio del apartado físico y gestual, dándolo todo en la escena de las cuadrigas; y María Lanau se resarce de una dicción a veces algo discutible al convertir a esa madre de Ben Hur en un verdadero figurón de alta comedia. Entre los hombres – que regalan momentos memorables, como la aparición de los Reyes Magos, que entran en camello por la platea y con un Baltasar blanco; o toda la escena de las galeras- sorprende encontrar a Fael García –Mesala, entre otros personajes- tan bien integrado en un código tan distinto a otros trabajos que le hayamos visto, alcanzando momentos francamente divertidos; del mismo modo que el esfuerzo de Víctor Massán –uno de los artistas más sólidos de nuestro teatro musical actual- por integrarse como Ben Hur en una propuesta tan diversa es encomiable; por más que – quienes conozcamos todas sus posibilidades- podamos pensar que queda algo desaprovechado. Quizá equilibrar la aparición de la pulsión homoerótica entre ambos –la pluma, vamos- mejoraría la comicidad de cara al desenlace; porque aquí se ve venir desde el primer segundo… Agustín Jiménez saca oro de esa capacidad innata no sólo para manejarse en este tipo de comedias pasadas de rosca; sino sobre todo para comunicar y comunicarse con el público –a él corresponde, por ejemplo, interactuar con el respetable a lo largo de la representación- y ese showman total que es Richard Collins-Moore – que es poeta-narrador, Jesucristo, rey mago, voz en off…- hace gala de su versatilidad para llevarse la función de calle por su extraordinario talento humorístico, rematando la noche con un inesperado número musical. En conjunto, si hay que reconocer que unos se lucen más que otros, también hay que reconocer que el conjunto funciona, y aporta ritmo y comicidad a la propuesta –e insisto que este código, tan petardo en apariencia, es complejo de sostener: aquí se sostiene-.

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Este Ben Hur es una fiesta; honesta en su manejo de lo cómico y quizás más apta para el Teatro de La Latina en el que se encuentra ahora que para el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida… Pero ese es otro debate. Tal vez allí se quedase corto; pero aquí encuentra el marco exacto y da justo aquello que promete: mera diversión, de un modo tan concreto y reconocible –la astracanada absurda pero bien ejecutada- como bien realizado. Se puede entrar o no en el desaforado código –yo entré; pero entiendo que haya quien no lo haga…-; pero no se puede negar que el equipo de Yllana va sobrado de medios al servicio de esta gamberrada… y sabe cómo utilizarlos. El teatro, a tope, riendo con sonoras carcajadas y convertido en una verdadera fiesta. Las dos horas que dura se pasan en un santiamén, es apta para cualquier tipo de público y contiene un tipo de humor que debe tener cabida en el repertorio; siempre teniendo presente lo que estamos viendo. Desde luego, bajo ningún concepto es un género que deba ni merezca ser denostado: saben lo que hacen; y está muy bien hecho.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

 

“La Loca, Loca Historia de Ben Hur”, de Nancho Novo a partir de la novela de Lewis Wallace y la película de William Wyller. Con: Víctor Massán, Fael García, Agustín Jiménez, Richard Collins Moore, Elena Lombao y María Lanau. Dirección: David Ottone y Juan Carlos Toro (Yllana). FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA / YLLANA / FOCUS.

Teatro La Latina, 6 de Abril de 2019

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‘La Golondrina’, o cuando el orden de los factores puede alterar el producto

abril 15, 2019

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La aparición en los teatros de toda una primera actriz como es Carmen Maura –ausente de los escenarios desde que hace unos años interpretase Carlota en la temporada del Centro Dramático Nacional- siempre es motivo de curiosidad e interés. Ahora ha vuelto al teatro para protagonizar La Golondrina, un melodrama de Guillem Clua –del que recordamos la más que interesante La Piel en Llamas– en el que comparte protagonismo con Félix Gómez, bajo la dirección de Josep Maria Mestres con producción de LaZona. La cosa tiene los mejores mimbres posibles y, a priori, todos los elementos presagiaban una función de incuestionable nivel. Sin embargo, a veces la conjunción de muchos elementos válidos da productos que quedan por debajo de lo esperado. No cabe duda de que el teatro se está llenando ni de que parte del público aplaude en pie; pero, al menos a nuestro juicio, La Golondrina dista de ser uno de los mejores trabajos de Clua, y ni el reparto ni la apuesta de dirección acompañan del todo. No es en absoluto un desastre – y, como producto comercial, es un tipo de teatro muy concreto para un público muy concreto-; pero, a la vista de las expectativas, no podemos negar que esperábamos bastante más.

Ramón acude a la casa de Amelia, prestigiosa profesora de canto, para que le ayude a preparar una canción –“La Golondrina”- que debe interpretar en la misa de aniversario de la muerte de su madre. Ante la nulidad de Ramón para el canto, la profesora intenta deshacerse de él con cajas destempladas. Sin embargo, la inesperada revelación de un nexo inesperado que les une –Ramón ha sido compañero de instituto y de coro de Dani, el hijo de Amelia, fallecido en un atentado terrorista en una discoteca de ambiente- hará que el encuentro entre ambos se prolongue; dando pie a una dura conversación en la que más verdades acabarán saliendo a la luz, provocando caso un debate sobre la identidad, el concepto de amor, la lacra del terrorismo –en este caso, el terrorismo homófobo- y la necesidad de comprensión y diálogo entre los seres humanos. Porque, al fin y al cabo, Amelia y Ramón no son más que dos personas marcadas por la misma desgracia; que han tenido que cargar solos con la pérdida y la culpa… Tal vez haya llegado el momento de que el entendimiento entre ambos les ayude a asimilar las cosas como son, y a compartir la tragedia.

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Guillem Clua ha escrito, como digo, un melodrama de temática LGTB, que se inspira directamente en el atentado real ocurrido en 2016 el pub Pulse, un local de ambiente de Orlando; pero que a la vez condena –desde lo general- toda una serie de agresiones homófobas que han sucedido y, desgraciadamente, siguen sucediendo a día de hoy. Pero, más allá de condenar lo evidente, La Golondrina parecer querer buscar un acercamiento de posturas; y mostrar que, ante un caso extremo –como el conflicto que centra esta obra- el amor, la tolerancia y la necesidad del otro quedan por encima de cualquier diferencia; y que, a veces, una diferencia que pueda parecer una barrera insalvable puede no ser más que un diverso punto de vista. Desde luego que, en primera instancia, Guillem Clua pone sobre la mesa asuntos espinosos; y parece querer plantear un debate – afectivo, ético, moral…- que podría haber dado mucho de sí. Y, sin embargo, conforme avanza la pieza –que plantea inicialmente un conflicto muy interesante-, la trama se va diluyendo hacia un código de melodrama –y melodrama en absoluto es una palabra despectiva: se han visto muchos muy buenos- que simplifica en demasía la situación y no profundiza en según qué aspectos que habrían dado para mayor debate. Incluso al margen de que el desarrollo de la historia sea previsible y nos veamos venir cada giro a kilómetros, los puntos de vista que ofrecen los personajes –salvo quizá por un monólogo de Amelia hacia el comienzo que podría haber tenido más chicha por lo que plantea; pero que se queda en nada porque el autor parece no haber querido nadar en terreno pantanoso…- se vuelven obvios, no exentos de tópicos; y bastante salpicados de lugares comunes que salpican también el retrato de los personajes, y buscan –y a veces consiguen- la lágrima fácil del espectador; más que adentrarse en un debate que podría haber dado mucho más de sí. El mensaje está claro y es muy potente; pero el desarrollo está más enfocado a conmocionar que a llamar a la reflexión, y al asunto no le falta un tópico por sacar. Se ha preferido el melodrama que un material que suscite verdadero debate. En otras palabras, es un texto cómodo para el espectador medio, que busca epatar y epata, de esos que calculan el momento exacto en el que va a llorar el público; pero que no logra ir más allá cuando tenía todas las papeletas para hacerlo. Además, el texto de Clua –un melodrama con todas las de la ley- salpimenta la tensión dramática con toques de ironía que intentan relajar la tensión, en un recurso que la dirección debe medir con tino para que la cosa no se desparrame: aquí, sin embargo, parece que se ha incidido demasiado en las frases más cómicas; y esa supuesta relajación que se busca provoca, por ejemplo, risotadas generalizadas en momentos, como mínimo, poco oportunos. Ocurrió en mi función… pero, por lo que he podido saber, ocurre también otros días.

¿Es La Golondrina un mal texto? En absoluto. No hay más que ver la cantidad de producciones exitosas que ha tenido desde su estreno a nivel internacional. Dista de ser el trabajo más logrado de Clua; pero tiene virtudes, por más que su estructura no deje de tener tintes claramente comerciales. Sabe el género teatral que enfrenta y no corre más riesgos de los necesarios. Tal cueste asumir el viaje que emprenden los personajes en apenas hora y media –porque la función transcurre en tiempo real-; y tal vez hubiese sido más eficaz plantear que los encuentros entre Amelia y Ramón transcurriesen en varias clases, durante semanas. Su mayor dificultad, sin embargo, seguramente sea equilibrar el tono: conseguir que sea un drama propiamente dicho –sin caer en el melodrama-, e integrar esas frases que relajan la tensión en el conjunto de manera que no desequilibren el conjunto… La tarea no es sencilla; pero se puede lograr… aunque en esta producción parece que no se ha dado con el tono adecuado. Si comparan la versión española con otras producciones –busquen trailers en Youtube- verán que el código es decididamente más dramático. Aquí, sin embargo, pareciera que la propuesta se ha agarrado a según qué frases –coloreando el tono, haciendo especial hincapié en ellas…- como a un clavo ardiendo para relajar la tensión… y, el resultado, no siempre funciona como debería.

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Nadie va a descubrir ahora ni la capacidad de Josep Maria Mestres para dirigir buenas propuestas, ni el talento innato de Carmen Maura como la gran actriz que es, ni lo sólido que resulta Félix Gómez, curtido en batallas de toda clase. Ni siquiera el talento escenográfico de Alessio Meloni –que ha diseñado un espacio entre realista y poético-. Sin embargo, algo no brilla como debería. Porque el tono en el que dirige Josep Maria Mestres resulta demasiado estático y el tono elegido no termina de encontrar el delicado equilibrio que el texto exige –las risas del público en según qué momentos son curiosa muestra de que quizá algo no termina de ir bien-. Por ejemplo, según qué frases más ácidas –puestas en boca de Amelia- parecen aquí salpicadas de un tono de corte almodovariano que puede que haga las delicias de los que vayan al teatro a ver a Carmen Maura y quieran reconocerla; pero no terminan de irle bien al texto mismo… Más adelante, consigue dotar a las escenas más dramáticas de cierta temperatura; pero la distancia entre ambos tonos cortocircuita, como si hubiese que dar al público una lectura cómoda. Ambos actores aparecen bastante planos en la construcción de sus personajes, como si por  momentos se limitasen a salvar los muebles; pero lo curioso es que sea el papel de Félix Gómez quien lleva el peso de la acción: Ramón tiene más recorrido, más conflicto a la vista y vale más por lo que calla que por lo que cuenta en un principio. Sabemos que todo eso acabará aflorando, y el actor sabe aprovecharlo; sacando fuerzas de flaqueza en los momentos más dramáticos, que son en los que más e puede luir. La Amelia de Carmen Maura es un rol que no permite especial lucimiento; porque fundamentalmente escucha –tiene un par de monólogos de gran intensidad en los que rebate los argumentos de Ramón que son de los mejores momentos del texto; pero no dejan de ser un par de momentos- y lleva su procesión por dentro. Tiene, también, gran parte de las frases que buscan aligerar la tensión, y quizá la dirección haya decidido incidir en ellas para darle mayor lucimiento – como en un intento por acomodar a la naturaleza de la actriz un papel en el que no termina de encajar…- pero no parece lo más adecuado a un personaje que no le deja brillar como sabe y debe –desde luego hubiera lucido más en otro perfil; y era de esperar que, puesto que sus apariciones teatrales ocurren con cuentagotas, se le hubiese ofrecido un rol de mayor enjundia, en el que pudiera lucirse a sus anchas-. Corramos un tupido velo sobre las capacidades musicales de ambos intérpretes.

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El espectáculo acaba con gran parte de la platea en pie… curiosamente el mismo público que –al menos en mi sesión- ríe sorprendentemente en momentos poco esperados. ¿El éxito es de la función o tal vez simplemente se sienten satisfechos de haber visto a la gran actriz a la que han acudido a ver en masa? Será una de las preguntas que hay que hacerse. El caso es que estamos ante uno de esos ejemplos en los que, a pesar de que todos los elementos son de calidad, la suma del todo no termina de ofrecernos un espectáculo en el que nos alejemos de la comodidad que gustará al público más comercial. Pero todo lo que aquí había daba para mucho más que esto.

H. A.

Nota: 2.25 / 5

 

“La Golondrina”, de Guillem Clua. Con: Félix Gómez y Carmen Maura. Dirección: Josep Maria Mestres. LAZONA

Teatro Infanta Isabel, 6 de Abril de 2019

‘La Otra Mujer (Un Concierto)’, o Nina… beber y cantar

abril 13, 2019

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Aunque el Ambigú del Pavón Teatro Kamikaze se ha mostrado como un espacio lleno de posibilidades que ha ha acogido algunas de las más notables funciones del teatro madrileño reciente –ahí nacieron los montajes de Ifigenia en Vallecas, Las Crónicas de Peter Sanchidrián, La Voz Humana o Un Cuerpo en Algún Lugar, por citar sólo algunas- no fue hasta hace apenas un mes que empezó a funcionar como lo que realmente es: un bar abierto al público. Aprovechando esta circunstancia, se estrenó La Otra Mujer (Un Concierto), una propuesta de café-concierto en torno a dos Ninas: la Nina de La Gaviota de Chéjov y Nina Simone. Es una idea original del dramaturgo y director argentino Pablo Messiez, que ha escrito una serie de textos para hilar una trama en torno a la que la actriz y cantante Guadalupe Álvarez Luchía –con Juan Ignacio Ufor al piano- va desgranando los grandes éxitos del repertorio de Nina Simone, en un ambiente íntimo y distendido en el que el público –dispuesto en mesas, con sus consumiciones; efectivamente a la manera de un café-concierto o un cabaret- es cómplice. Desde luego una propuesta sugestiva, situada muy oportunamente en horario de sesión golfa –fines de semana a las 22.45 horas- que se disfruta en su honesta sencillez y abre un nuevo abanico de posibilidades para este espacio tan particular que es el Ambigú.

Nina es una actriz que regenta un bar y ensaya el monólogo final de la protagonista de La Gaviota. Está devastada por una reciente ruptura amorosa y habla por teléfono. Decide no abrir el bar esa noche y dedicarse a las dos cosas que más placer le dan en la vida: beber y cantar. Todo está en calma; y, sin embargo, admite que hay gente mirando; incluso un joven pianista que aguarda y parece herramienta perfecta para la ocasión… Será el comienzo de un monólogo de 75 minutos en el que Nina –la actriz- se entregue a la fuerza del personaje de Chéjov y –sobre todo- a la fuerza significativa de las canciones de Nina Simone, perfectas para cualquier ocasión. Casi a modo de exorcismo personal, Nina convoca a Nina –Simone- como balsa de salvación, para su situación actoral y para un drama personal del que se va haciendo más y más consciente conforme la noche y el alcohol avanzan. Nuestro personaje llega a invocar a Simone –literalmente- en un viaje en el que sus canciones van cobrando inusitado significado para ayudar a la actriz a definir no sólo quién es sino cuál es su estado personal a cada momento; llegando incluso a embutirse unos cascos para evadirse del mundo y dejarse empapar sólo por la fuerza de la música como único rescoldo de salvación. Y es que, tal vez, para eso esté la música, y para eso esté Nina Simone: para salvarla, para salvarnos.

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Pablo Messiez ha pergeñado una delicada miniatura melancólica, llena de atmósfera y sabor. Sabe que, ante todo, este pequeño espectáculo es un homenaje a la figura de Nina Simone –tan importante para el dramaturgo; no hay que olvidar, por ejemplo, que en cada una de las obras de la trilogía que le dio la fama (Muda, Los Ojos y Las Plantas) Nina Simone aparece citada, a veces con peso muy relevante-. Para ello – para reivindicar su figura- Messiez ha escrito una serie de textos que, con marcado lirismo y bello vuelo poético, acompañan y apoyan el significado de las canciones; del mismo modo que acompañan el devenir psicológico del personaje que se encarga del monólogo: la Nina de Messiez cabalga y se desparrama a través de las canciones de Simone y las palabras del dramaturgo argentino para realizar un intenso viaje emocional musicado. Mientras el personaje nos hace partícipes de su montaña rusa emocional, va cayendo un ramillete de canciones como “No Fear”, “Alone Again (Naturally)”, “Don’t Leave Me”, por supuesto “Feeling Good” y un largo etcétera, que ayudan a completar el viaje que propone el espectáculo.

El resultado es una función sutil, íntima, atmosférica y acariciante; bien medida, en la que todo y todos se ponen al servicio de Nina Simone, para hacérsela llegar al público de la mejor manera posible. Ttiene sabor –íntimo, cálido, oscuro y hasta un punto decadente-; y los textos de Messiez tienen una doble cualidad muy de agradecer: poseen la suficiente belleza poética como para atraparnos; pero al mismo tiempo son capaces de mantenerse como un complemento a la música de Nina, auténtico motor expresivo, argumental y emocional de la propuesta. Las luces de Paloma Parra resultan fundamentales para crear esa atmósfera recogida que es una de las claves del espectáculo; y el todo tiene un aire de lo más sugerente. Además, para terminar de redondear la experiencia, además de las consumiciones habituales, se pueden degustar dos cócteles –inspirados en Nina Simone y Nina de La Gaviota– especialmente diseñados para la ocasión.

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La entrega de Guadalupe Álvarez Luchía al espectáculo es incuestionable desde todos los puntos de vista. Primero porque, como actriz, ha de transitar a través de los textos por un abanico emocional muy diverso, que obliga a pasar de la desesperación a la euforia, y de la rabia a la más profunda intimidad. Lo hace admirablemente, construye un personaje, maneja el espacio –tan particular- y domina su contacto visual con el público a lo largo de toda la representación. Pero quizá lo más interesante de todo es que ha tenido la inteligencia de llevarse el repertorio de Nina Simone a su terreno. No la imita –y es que ¿cómo imitar una voz inimitable y personal?- y pone al servicio de todos estos clásicos una voz cálida, bien timbrada y personal en sí misma. No es Nina Simone ni lo pretende; pero es una cantante de primer orden y sus versiones son hermosas. Llevarse el repertorio a su voz, a su terreno, y a su temperamento es la opción más inteligente: porque ella va sobrada de recursos para hacerlo y tiene la suficiente personalidad. No se necesita más para encandilar como lo hace. Ocasionalmente integrado en la acción dramática, Juan Ignacio Ufor ofrece atento acompañamiento al piano.

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La Otra Mujer (Un Concierto) es una experiencia muy disfrutable. Por el equilibrio entre música y poesía; por el encanto que tienen el formato y la atmósfera que se crea y por las hermosas versiones que se escuchan. Se acerca al café-concierto; pero a la vez hace un notable esfuerzo por consolidarse como un formato teatral propiamente dicho y lo consigue. Muy disfrutable, e indispensable para fans de Nina Simone. Y, desde luego, este formato en el ambigú del Kamikaze abre la puerta a interesantes posibilidades de cara a este formato.

H. A.

 

Nota: 3.75 / 5

 

“La Otra Mujer (Un Concierto)”, idea y textos: Pablo Messiez (con fragmentos de “La Gaviota”, de Antón Chéjov). Con: Guadalupe Álvarez Luchía y Juan Ignacio Ufor. Dirección: Pablo Messiez. EL PAVÓN TEATRO KAMIKAZE.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 5 de Abril de 2019

‘Jauría’, o la tensión descargada en un abrazo

abril 12, 2019

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Después del éxito que obtuvo hace unos años con Ruz-Bárcenas, Jordi Casanovas vuelve por la senda del teatro documento con dos piezas que se representan estos días en El Pavón Teatro Kamikaze y que se ocupan de dos casos reales: Port Arthur – que aborda el interrogatorio a Martin Bryant, acusado de cometer una matanza de la que dice no recordar nada; y cuyo texto llegó a filtrarse en las redes- y Jauría –que se ocupa del juicio por violación del reciente caso de La Manada-. En ambos casos, el texto se basa ya sea en el material filtrado en redes –en Port Arthur– o en las transcripciones exactas del juicio de La Manada–en Jauría-, con las palabras exactas que pronunciaron la denunciante y los acusados. Corresponde esta reseña al segundo de los espectáculos. Según se nos hace saber al principio de la representación, en ningún caso se han agregado textos de ficción, así que la tarea de Casanovas ha consistido fundamentalmente en reordenar, seleccionar y recortar el material; para darle un cierto ritmo dramatúrgico.

Jauría es uno de esos espectáculos que no necesitan presentación alguna. Pocas veces un espectáculo ha suscitado tanta expectación, tanta polémica y tanto material en medios de comunicación, no solamente culturales, incluso antes de estrenarse-. Si el teatro documento y las ficciones documentales son ya un género a la orden del día –pensemos en Ruz-Bárcenas, El Pan y la Sal o Claudia como algunos ejemplos recientes- es incuestionable que este caso concreto de La Manada es todavía un hecho muy reciente –la violación se produce el 7 de julio de 2016, y el juicio tuvo lugar durante el mes de noviembre de 2017- que, por lo brutal del hecho y la más que polémica sentencia resolutiva del juicio, conmocionó y mantiene conmocionada a la opinión pública; así como a cualquier persona con unos mínimos de sensibilidad y sensatez. Sobre si es muy pronto o no para levantar este espectáculo –e incluso sobre su pertinencia real: ¿era necesario contar precisamente esto y hacerlo precisamente ahora? ¿es o no una maniobra oportunista? – han corrido ríos de tinta, se han generado debates de toda clase –la propia marquesina del teatro amaneció con una pintada contraria a la representación un mes antes de que comenzasen las funciones…- y cada uno tendrá su opinión. Sin embargo, ese es otro debate distinto; y lo pertinente aquí es centrarse en valorar el espectáculo teatral en sí mismo, su forma, su realización; e incluso la labor social que, como tal, puede cumplir.

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Incluso al margen de su crudeza –mayor aún porque sabemos que todo lo que estamos escuchado son hechos reales y palabras salidas de la boca de gente real- Jauría, tiene, desde luego, valores que hacen que sea un buen espectáculo teatral. En líneas generales, el material que ha seleccionado Jordi Casanovas –que hace más un trabajo dramatúrgico que de verdadera autoría; puesto que no hay palabras de ficción propiamente dicha- mantiene el ritmo, y el inicio –con la declaración de la víctima entrecortada con la recreación de los hechos- es tan incómodo y desasosegante como teatralmente potente. En esta secuencia inicial –desgarradora- posiblemente esté el momento más poderoso de un espectáculo que es valiente en el sentido de que ofrece todos los puntos de vista. Tenemos las declaraciones de la víctima; pero también escuchamos la defensa imposible de los violadores –palabras de una pachorra tal que mueven a la náusea-, sus conversaciones de Whatsapp, jactándose de lo que han hecho, el impacto social del caso –los gritos de “¡Yo sí te creo!” retumban en varios momentos de la representación- e incluso el punto de vista judicial. Porque Casanovas y Miguel del Arco –que se encarga de la puesta en escena- tienen el acierto dramatúrgico de desdoblar en varios momentos a los intérpretes de los cinco violadores en los magistrados que se encargan del juicio –evocando así la comisión de hombres que se encargó del caso, llegando a cuestionar la pertinencia o no de llamar a algo “delito sexual”, en otro momento que no puede sino causarnos perplejidad- y a la víctima en fiscal del caso. Es, desde luego, una solución dramatúrgica audaz, que da ritmo y sentido teatral a la propuesta y demuestra la voluntad de todos de hacer buen teatro, sin perder de vista el peso testimonial de lo que estamos contando. Ahora bien, siento que Jauría empieza muy arriba –insisto, las primeras escenas son verdaderamente espeluznantes-; pero acaba teniendo un exceso de metraje que afecta, sobre todo, a los interrogatorios, que acaban volviéndose algo reiterativos y por ello –al menos bajo mi punto de vista- perdiendo algo de su fuerza. Son interesantes la estructura, el lugar al que la obra nos mueve – esta cuestión merece párrafo aparte-, la potencia de la propuesta escénica y el trabajo actoral; pero siento que 95 minutos es mucho tiempo; tanto por la exigencia emocional que la función plantea al público como por la cantidad de información que se nos aporta, muchas veces queriendo incidir y reincidir en datos que ya tenemos –y que, como público sensato, ya hemos procesado-. No es necesario: hemos captado el mensaje en toda su magnitud hace tiempo. Pero al margen de lo excesivo del metraje; poco más se le puede reprochar a la recreación.

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Siempre es delicado armar un montaje a partir de este material; y Miguel del Arco ha tenido sin embargo el acierto de no querer cargar demasiado las tintas en nada –porque el texto ya es lo suficientemente crudo por sí solo-; pero, al mismo tiempo, no renunciar a momentos de gran teatro. La escena inicial –con los cinco violadores vociferando la canción de San Fermín a la víctima mientras la acorralan- es de una potencia incuestionable; como lo es toda esa primera sección que sigue, y hay varias imágenes visualmente poderosas. Están bien aprovechadas tanto la escenografía de Alessio Meloni –que, con pocos elementos, sabe evocar, por ejemplo, el portal fatídico en el que suceden los hechos- como la iluminación de Cornejo en favor de crear climas e imágenes con capacidad de sugestión. Incluso los perfiles psicológicos están bien trazados; y si los cinco violadores pueden parecer caricaturizados, no hay más que revisar sus imágenes para darse cuenta de que Del Arco no hace más que plasmar lo que es y lo que hay. Puede que –por resultar demasiado evidente- me sobren los gritos de fervor social, en una función que se sigue con la solemnidad de una ceremonia, no siempre compro los acentos andaluces de los violadores – puesto que en unos casos están más logrados que en otros; tal vez se podría haber dejado todo en el neutro- e incluso el giro final de convertir a la víctima en fiscal me resulta un golpe tal vez demasiado evidente; pero nadie podrá discutir el buen trabajo dramático que ha cuajado Del Arco, enfrentando tan delicado material con seriedad y valentía; armando un buen espectáculo teatral, sin querer nunca quedar por encima del tremendo mensaje que la función transmite.

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Ha de ser complejo para el elenco enfrentarse a algo así, y todos merecen mi más absoluta admiración. Lo que hace María Hervás sencillamente hiela la sangre. Es ella contra el mundo, es ella contra los cinco violadores y el papel exige un nivel emocional que excede con mucho lo dramático. Debe afectar no sólo como actriz; sino también como mujer y como ser humano. Ver cómo Hervás se abre en canal ante nosotros, con esa verdad en su narración, cómo nos clava la mirada sin compasión alguna, con tanta verdad –después de Confesiones a Alá o Ifigenia en Vallecas deberíamos estar ya acostumbrados a la franqueza con la que Hervás afronta sus papeles; pero nunca nos deja de impactar- nos hace pequeños en nuestras butacas y nos hace sentir vergüenza de ser hombres y hasta de la raza humana. Hay que ser buena –muy buena- para enfrentarse a esto, exponerse a ello y enfrentarlo así; y sólo admirar el portentoso trabajo que realiza ya es motivo más que suficiente como para ver el espectáculo. Esto va más allá de una buena interpretación; esto tiene unas connotaciones emocionales –para ella como actriz y como mujer, para nosotros como espectadores y hasta para sus compañeros de reparto- que van mucho más allá, y es algo que casi nunca pasa. Hervás es la actriz perfecta para aportar esa dignidad a la víctima, para exponernos nuestra propia vergüenza como sociedad a la cara y para abofetearnos con su verdad. Es imposible imaginar Jauría con otra protagonista. Es una de las grandes, posiblemente la gran actriz española de su generación. A su alrededor pululan –por momentos amenazantes, por momentos grotescos, por momentos descontrolados- los cincos violadores – o los cinco magistrados- a cargo de cinco actores que se dejan la piel, en una función que también para ellos debe resultar durísima. Porque no ha de ser fácil defender a los personajes que defienden, ni enfrentar a la actriz como lo hacen; y porque, obviamente, hay algo en estas interpretaciones que trasciende el mero hecho teatral y ataca directamente lo emocional. Son Fran Cantos –soberbio, en una interpretación que, por momentos, llegó a resultarme francamente repulsiva: en este caso, claro, es un enorme elogio-, Álex García –muy centrado en el que probablemente sea su más cincelado trabajo teatral-, el siempre eficaz Raúl Prieto, el cada vez más sólido Martiño Rivas y el rotundo Ignacio Mateos. Si de entre los cinco el mayor peso recae sobre los dos primeros –Cantos y García, ambos tremendamente afinados-, todos están en su lugar, enfrentando con aplomo esta representación que, insisto, excede con mucho lo meramente teatral.

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Después del consabido tráiler de programación que ya es marca de la casa de este teatro, Jordi Buxó advertía “…os diría que lo disfrutéis, pero me temo que no va a ser así; aunque creo que este tipo de espectáculos son necesarios”. No le falta razón. De hecho, hay varios aspectos externos a la representación propiamente dicha que me impactaron tanto o más que la representación misma y sobre los que conviene detenerse, aún a riesgo de que este escrito se prolongue en demasía, porque me parecen asuntos muy importantes. Primero: la representación se sigue en un silencio escalofriante, casi ceremonial, como si estuviésemos asistiendo a una catarsis individual y colectiva. El silencio, como pocas veces he sentido en un teatro –ni un móvil, ni una tos, ni siquiera un sollozo- hace la atmósfera irrespirable; y es muestra del profundo respeto con el que el público sigue la representación. Segundo: lo primero que hacen los cinco actores al terminar la representación –antes incluso del saludo conjunto- es abrazar a María Hervás, arroparla, apoyarla, casi se diría que protegerla. La imagen es tan sincera como devastadora y es la demostración de muchas cosas: del compromiso de todos para con la representación; de la conciencia de la dureza que supone el rol de Hervás en esta función, y de la necesidad de liberar la tensión que se respira en el escenario. El abrazo que estos cinco actores le dan a Hervás –que, personalmente, creo que es la imagen de Jauría que se me va a quedar clavada en la retina a fuego- es el que, a buen seguro, le damos todos. Tercero: no se produce gran catarsis con grandes ovaciones al acabar la representación. Algunos se levantan, otros sollozan, yo mismo aplaudía casi como un autómata de piloto automático… Pero, sin embargo, el aplauso es larguísimo. La cosa tiene explicación: la función deja mal cuerpo –como para no…- y un poso que es imposible descargar en el momento correspondiente al aplauso. No es mala señal; más bien todo lo contrario. Cuarto: los lunes se está exhibiendo Jauría en campaña escolar, con coloquios y grandísimo éxito. Si este espectáculo sirve para concienciar a los más jóvenes, y evitar así que este tipo de episodios lamentables sigan sucediendo, montarlo ya habrá tenido pleno sentido. Que todo esto pase en una representación teatral es tan infrecuente como importante. Aquí, pasa.

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Jauría es, desde luego, un buen espectáculo teatral; pero además tiene muchos valores que exceden lo teatral propiamente dicho. Le podrá sobrar metraje, podrá insistir en cuestiones que están claras y suscitará una polémica social inacabable –¿montar o no montar Jauría aquí y ahora? – sobre la que no hay una verdad superior; pero no sólo no deja indiferente, sino que lleva a lugares que alcanzan muy pocas funciones teatrales. Puede, de hecho, que lo más importante e interesante de Jauría –además de la interpretación de María Hervás- esté en el patio de butacas: en las sensaciones que provoca, en el debate que suscita. No es mala señal; y demuestra que es buen teatro, porque consigue modificar al espectador.

H. A.

Nota: 4 / 5

 

“Jauría”, de Jordi Casanovas. Con: María Hervás, Fran Cantos, Álex García, Martiño Rivas, Raúl Prieto e Ignacio Mateos. Dirección: Miguel del Arco. KAMIKAZE PRODUCCIONES / MILONGA PRODUCCIONES / HOUSE & RICHMAN STAGE PRODUCERS / ZOA PRODUCCIONES.

El Pavón Teatro Kamikaze, 5 de Abril de 2019

‘Espejo de Víctima’, o lo relativo de la debilidad

abril 9, 2019

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víctima

Del lat. victĭma.

  1. f. Persona o animal sacrificado o destinado al sacrificio.
  2. f. Persona que se expone u ofrece a un grave riesgo en obsequio de otra.
  3. f. Persona que padece daño por culpa ajena o por causa fortuita.
  4. f. Persona que muere por culpa ajena o por accidente fortuito.
  5. f. Der. Persona que padece las consecuencias dañosas de un delito.

hacerse alguien la víctima

  1. loc. verb. coloq. Quejarse excesivamente buscando la compasión de los demás.

***

Ya saben que en el teatro a veces salta la sorpresa donde uno menos se lo espera. Seguramente nadie contaba con ello; pero Espejo de Víctima –que estos días está en cartel en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero- está siendo aclamada de forma unánime como una de las mejores funciones de este año y de la temporada. El boca a boca ha logrado lo que tiene que ser: que se agoten las entradas, que la sala se llene y que el público no pare de hablar de una de esas funciones que deberían estar meses y meses en cartel, girar y reponerse para que el todo el mundo pueda verla. Porque es teatro de cámara; pero en absoluto teatro pequeño… Todo lo contrario: Espejo de Víctima es una de las funciones más inteligentes, entretenidas y mejor interpretadas y escenificadas que hayamos visto últimamente. Ni más ni menos.

Ignacio del Moral propone un programa doble formado por dos piezas breves –en torno a 45 minutos cada una- e independientes, que comparten rasgos temáticos y formales. Dos thrillers psicológicos, dos pulsos dialécticos, dos encuentros íntimos, dos entrevistas entre cuatro personajes que –al menos en primera instancia- no se conocen; pero que comparten mucho más de lo que parece a primera vista. La Lástima –texto que abre el díptico- presenta a una audaz periodista que por fin ha conseguido entrevistar al político del momento, minutos antes de que el partido le confirme como candidato y firme la página más importante de su carrera: parece una entrevista cordial, con una periodista incisiva; pero pronto sabremos que, en el fondo, ella busca algo muy concreto. La Odiosa –segunda de las piezas- nos presenta a una superviviente de un atentado terrorista que le ha dejado secuelas bien visibles, aupada a influencer y abanderada de las víctimas del terrorismo en redes sociales –capaz de suscitar amor y odio a partes iguales- en el momento en que recibe la visita de un extraño hombre que se cuela en su casa e insiste en hablar con ella para conocerla mejor: la extravagante y poderosa personalidad de la mujer pondrá contra las cuerdas a nuestro hombre, cuya meta también es muy concreta.

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Una escena de La Lástima.

No hay rasgos argumentales que unan las dos funciones, que se ven separadas por un entreacto –¿cómo no pensar en los textos breves de Harold Pinter o David Mamet, a menudo ofrecidos en programas dobles?- y, sin embargo, ambas comparten muchas particularidades. A lo largo de las dos obras, Ignacio del Moral dibuja, ante todo, un tratado sobre victimismos, víctimas y victimarios en la sociedad actual. ¿Qué es el concepto de víctima? ¿La víctima nace o se hace? ¿Es el de víctima un rol adquirido? ¿Cómo reacciona alguien a quien la sociedad ha etiquetado como víctima para defenderse o encajar esa etiqueta impuesta? ¿Somos aquello que proyectamos al exterior? Son algunas de las preguntas que plantean estos dos textos que tocan temas de máxima actualidad desde unos puntos de vista incisivos, ácidos y políticamente incorrectos. La escritura es sumamente inteligente –en ambas historias los giros se suceden, y cuando el espectador cree tener por fin todas las claves siempre hay un último giro que el autor se saca de la chistera-, con diálogos rápidos, incisivos y que no dan puntada sin hilo. La brevedad de las funciones beneficia decisivamente el ritmo dramático –la tensión es creciente, no hay ni un dato superfluo ni un diálogo que sobre- y es imposible no caer rendido ante la audacia de estos textos que transcurren a dos palmos de distancia del espectador.

Ambos textos tienen una simetría perfecta, que se intuye en una primera visión; pero sólo se asimila en su totalidad una vez que los textos se releen o el espectáculo se revisita. Los cuatro personajes –dos por función, interpretados por la misma pareja de actores- son poliédricos –de entrada parecen una cosa, asumimos que son una cosa, tendemos a equivocarnos y se nos demuestra que son otra…-; pero encuentran correspondencias notorias de un texto al otro –sin entrar en spoilers, e insistiendo de nuevo en que son historias independientes entre sí, digamos que el personaje que interpreta Eva Rufo en La Lástima comparte no pocos rasgos psicológicos con el de Jesús Noguero en La Odiosa; del mismo modo que el carácter del de Rufo en La Odiosa emparenta psicológicamente con el de Noguero en La Lástima-. Estamos ante personajes que atraviesan por situaciones extremas –incluso traumáticas-; pero deben decidir cómo enfrentar la adversidad: pueden acomodarse en el victimismo que se espera de ellos o luchar por redimirse, reinventarse y empezar de cero. En ambas historias, Del Moral nos presenta víctimas y verdugos, perdedores y supervivientes; si bien las fronteras no siempre están tan claras como parecen –y los giros nos obligarán a cuestionarnos la realidad de lo que vemos, y a plantearnos si hemos prejuzgado en base a lo que veíamos y creíamos tomar como cierto-.En torno al concepto de víctima como rol social –o no-, el autor revisa además cuestiones de máxima actualidad como el poder fático de la prensa, la política como paraguas de poder o las redes sociales como herramienta para aupar y derrumbar ídolos mediáticos con pies de barro. Hay que insistir, más allá de su originalidad formal – porque claramente son textos hermanos y hermanados- los textos son de una inteligencia extraordinaria: sin miedo a hablar claro, sin miedo a cuestionar la pertinencia de ciertos lugares comunes presupuestos por la sociedad e incluso dispuestos a meter el dedo en la llaga de cuestiones incómodas desde lugares igualmente incómodos. Además, el autor muestra, expone; pero nunca juzga: hemos de ser nosotros quienes decidamos los límites o la veracidad de lo que vemos –ahí empieza el gran debate de esta función; y la cosa da para debatir largo, créanme-. Tienen tensión bien medida, diálogos inteligentes, humor y capacidad de reflexión para dar y tomar.

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Una escena de La Odiosa.

La Lástima es un notable texto, que parte quizá de una premisa más manida –la entrevista política en la que sospechamos y comprobamos que la periodista va a sacar la mierda del político como sea-; pero mantiene en lo alto la tensión y culmina con un muy interesante doble salto mortal –un giro sobre el giro- que encaja perfectamente y nos deja perplejos ante el cambio que experimentan los personajes. La Odiosa es, sencillamente, uno de los textos que más me hayan interesado últimamente. Lo tiene todo: un conflicto políticamente incorrecto, un personaje femenino memorable –que ha hecho de su supuesta debilidad su mayor fortaleza, lo que la hace más peligrosa- y un personaje masculino que se va metiendo en una ratonera sin darse ni cuenta; a pesar de que todos vemos quién manda aquí. Me fascina lo que cuenta, desde dónde lo cuenta y cómo lo cuenta; y pone sobre la mesa un conflicto necesario de una forma necesaria. La suma es, desde luego, uno de los espectáculos más intensos de los últimos tiempos, con un autor que demuestra que maneja los códigos del thriller –y que acierta incluso al meternos dobladas todas las sorpresas propias del género-: se lo compramos todo.

Con un material de esta potencia, servido además en una sala íntima –con el público enfrentado a dos bandas y los actores en el centro del espacio- pareciera que hay poco que hacer para llevar el espectáculo al éxito. Y, sin embargo, las puestas en escena de Eduardo Vasco hilan muy fino; van al detalle y se revelan llenas de detalles de audacia. Por cómo ha equilibrado el ritmo de los diálogos –un ejemplo: desde el inicio de La Lástima el personaje de Eva Rufo nos produce, por ejemplo, una incómoda sensación de extrañamiento que crecerá y crecerá hasta que la tensión reviente-; por el aprovechamiento de la sucinta escenografía –el uso de los espejos para crear perspectivas que completen lo que creemos que nos estanos perdiendo es todo un hallazgo- e incluso por un espacio sonoro que está perfectamente en su sitio; las puestas tienen una elegancia de esas en las que el director parece haberse apartado –y, sin embargo, tenemos presente que está ahí y muy presente-. El vestuario de Lorenzo Caprile está plagado de detalles gloriosos –desde el del impoluto político de La Lástima, o el loser de manual que, con un mero cambio de peinado y unas gafas, se planta en La Odiosa hasta el glorioso look de la protagonista de La Odiosa, digno de la mejor villana de telenovela imaginable (¿recuerdan a la mítica Catalina Creel en Cuna de Lobos?) y al que no le falta detalle-. Parece que hay muy poco; pero cada elemento está medido al milímetro.

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La Lástima.

Es una función compleja para los actores. Porque al hecho de tener que interpretar dos personajes perfectamente antagónicos hay que sumar los viajes emocionales por los que atraviesan todos los personajes, que siempre comienzan pareciendo una cosa y acaban siendo otra – caras y cruces extremas en funciones de poco más de 40 minutos-. El trabajo de ambos es matizado, elegante, impecable en dibujar sus caídas o sus alzamientos; y en la capacidad de haber sabido construir caracteres bien diferenciados de una a otra función. La convicción con que el político que hace Jesús Noguero en La Lástima defiende firme sus ideales renovados –políticos; pero también vitales- contrasta debidamente con el desmontaje enajenado y progresivo del hombre que interpreta en La Odiosa, llevado por su contrincante hasta el límite de la desesperación. Tal vez convendría suavizar algún arrebato; pero la construcción es de altura y la elegancia es marca de la casa. Del mismo modo, la periodista de Eva Rufo en La Lástima transita muy bien desde la rabia contenida hasta lo que es casi un éxtasis alucinatorio; y la lisiada que hace en La Odiosa es algo para enmarcar y recordar largo tiempo: lo fácil con ese vestuario hubiese sido llenarla de tics de supervillana, y, sin embargo, Rufo logra no sólo que nos la tomemos completamente en serio en su cinismo hipersexualizado –por tanto, llenarla de dignidad- sino que enseguida tengamos claro que su tara es su fortaleza, y por tanto es una amenaza para los que no la tienen en cuenta… La composición es para quitarse el sombrero; y hay que tener mucho aplomo para hacer lo que hace. El pulso que mantienen ambos es de altos vuelos; pocas veces se verá una pareja tan afinada, tan certera y tan bien compenetrada. Un gusto.

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La Odiosa

Espejo de Víctima es –en su originalidad, en la calidad de sus textos, en la elegancia de su puesta en escena y en sus sobresalientes interpretaciones- de lo mejor que se puede ver ahora mismo en la cartelera española. El Centro Dramático Nacional no debería dudar en prorrogarla, reponerla y exportarla a todo cuanto teatro nacional guste de las propuestas de calidad. No ha pasado desapercibida para los que la hemos visto; pero debe ser vista por todos. De esos espectáculos tan inteligentes y redondos que dejan poso durante días y semanas –a mí todavía me dura-, admiten nueva visión y dan para amplias tertulias. Quizá sea una sorpresa inesperada; pero benditas sean estas sorpresas. Nadie a quien le guste el buen teatro debería perderse este espectáculo.

H. A.

Nota: 4.75 / 5

 

“Espejo de Víctima (“La Lástima” y “La Odiosa”), de Ignacio del Moral. Con: Jesús Noguero y Eva Rufo. Dirección: Eduardo Vasco. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), 4 de Abril de 2019

‘Claudia’, o la honestidad de la verdad serena

marzo 31, 2019

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“El dolor de no saber es un dolor que no se puede cerrar (…) ¿Cómo hace uno para representar todo el tiempo a otro sin perderse a sí mismo?” (Claudia).

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En los últimos años, la compañía catalana La Conquesta del Pol Sud –que fundaran Carles viene desarrollando una trilogía de teatro documento en torno a las experiencias de tres mujeres que tienen la honestidad y la generosidad de compartir con el público su propia experiencia, haciendo del hecho íntimo e individual una verdadera catarsis colectiva. Nadia se ocupa de la historia de una joven nacida en Kabul hace 28 años que a los 8 sufre graves secuelas tras un bombardeo en la Guerra Civil posterior a la retirada soviética, tuvo que hacerse pasar por hombre durante diez años para mantener a su familia y actualmente estudia cooperación en Barcelona; Raphaëlle se ocupa del recorrido vital de una joven transexual; y Claudia –la pieza que nos ocupa- aborda la biografía de Claudia Poblete, una de las nietas de las abuelas de la Plaza de Mayo, desde su infancia –con una identidad que no es la suya- hasta el descubrimiento de su verdadero origen, la reformulación de su ser y la reconciliación consigo misma a través de la figura de su hija. En los tres espectáculos, las mujeres implicadas se encuentran en escena, contando de primera mano su peripecia en espectáculos que incluyen refuerzo audiovisual y sólidas dramaturgias. Mi primer encuentro con el trabajo de esta compañía se salda, desde luego, con una sorpresa mayúscula: con un espectáculo – esta Claudia– que pone ante nuestros ojos una realidad vigente y real y que golpea por la sinceridad y honestidad del relato; y por esa capacidad de conciliación que genera una distancia casi extraña, casi morbosa, entre lo tremendo del relato y esa capacidad de calma y perdón que transmite la protagonista. Una protagonista que emociona por su honestidad mucho más que muchas actrices profesionales; en un espectáculo que equilibra como pocas veces la potencia dramatúrgica –hay imágenes y recursos verdaderamente ingeniosos- con la claridad del documento. Una pieza de buen teatro; que además encierra una verdad y un mensaje social de esos que rara vez calan tanto como sucede aquí-.

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Al comenzar la función, Carles F. Giua y Eugenio Szwarcer nos explican cómo, en un trabajo de investigación que incluyó varios viajes a Argentina para profundizar sobre el tema de los bebés robados, dieron con Claudia Victoria Poblete, dispuesta a contar su historia en un escenario. A ella – que aparece ante nosotros tejiendo desde el presente, con trozos de tejidos, porque “…armar pedacitos es algo que yo hago toda la vida”– dejan desde entonces el peso del espectáculo. La función, de 95 minutos de duración, se estructura en tres partes. La primera –Merceditas- se ocupa de la niña que creía ser. Esa pequeña hija de militares, amante de la ciencia-ficción, que vivía con unos padres a los que muchos confundían con sus abuelos; y que no comprendía que en su colegio muchos criticasen tan duramente el Régimen: ese régimen que a ella no le dio más que facilidades, aunque su padre a menudo las mandase a ella y a su madre a comer a la cocina, apartadas. Tal vez la comodidad de la ignorancia. La segunda parte –Claudia- se ocupa del shock que recibe la joven cuando a los 21 años descubre y debe asumir su verdadera realidad: su identidad como niña robada, el juicio hacia sus supuestos padres –del que ella misma forma parte- el contacto con su verdadera familia, el encuentro con su abuela que la buscaba hace años y la toma conciencia de lo que ocurrió con sus padres biológicos (“al Olimpo fuimos llevados en noviembre de 1978 mis padres y yo… Ellos no volvieron a salir vivos de ahí”) algo que, inevitablemente, obliga a Claudia a cortorcircuitar, a que dos versiones contradictorias de sí misma convivan en ella y a no saber qué camino tomar ni cómo afrontar una realidad tan rotunda; que sin embargo demuestra que –como en las historias de ciencia-ficción- una tercera parte –Guada- donde nuestra protagonista, ya reconciliada con su pasado y con su vida asimilada y rehecha, debe enfrentar a su pequeña hija, cuando ella comienza a comprender la dimensión de la realidad de su madre. Tras una conversación con la hija, el poso final de Claudia Poblete es no haber dejado en su pequeña ni sombra de duda ni atisbo de maldad. Porque la vida continúa, y tal vez por eso la función se cierre con un tema de María Elena Walsh que conecta a la protagonista con el universo infantil de su hija: la vida no es más que una huida hacia delante, hacia el autoconocimiento –no en vano, la imagen de un coche que avanza por una carretera empinada conforme crece la investigación es adecuadamente recurrente- y todo círculo puede volver a empezar. Como se cerró el de Merceditas, como empezó el de Claudia, y como ahora empieza el de Guada, a través asumir la realidad de su madre como parte natural de ella.

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Ver Claudia apabulla en todos los aspectos por la verdad y honestidad que transmite. Claudia es un espectáculo complejo, porque está interpretado por una persona que no es actriz –Poblete renuncia, desde luego, a ser algo así como ella interpretándose a sí misma-; pero se aleja del teatro amateur con decisión para convertirse en una pieza de teatro profesional de primer nivel. Porque detrás de la verdad serena que transmite Claudia Poblete hay un equipo de profesionales del teatro y la dramaturgia que han sabido armar un relato de lo real que funcione sobre el escenario. Esa es una de las claves. En escena tenemos la verdad de Claudia Poblete contada con toda su honestidad; pero pasada por el filtro de profesionales que saben cómo hacer que esa verdad funcione y que no han querido ni magnificar ni traicionar lo que la persona implicada quería contarnos. No es fácil. En otro orden de cosas, precisamente porque es su historia –y casi me atrevo a decir que precisamente porque no es actriz- nadie podría haber contado Claudia mejor que la propia Claudia; porque Claudia tiene el deber y la intención de ser honesta y verdadera, para con ella y con el público.  Ha sabido acercarse a un asunto espinoso –los bebés robados durante la dictadura militar argentina- desde un lugar completamente exento de tópicos, de partidismos, de lugares comunes o de balanzas que se inclinan de un lado o del otro… Precisamente porque nos ofrece su verdad desnuda, su punto de vista, lo que ella vivió tal y como ella lo vivió. No hay accesos victimistas ni ataques lacrimógenos gratuitos. Claudia aparece dubitativa a veces, vulnerable otras, en ocasiones irónica ante el retrato de sus primeros padres visto desde la distancia; pero siempre ajena a poseer una verdad superior… Y reconciliada con el horror, porque reconciliarse es la única opción para seguir adelante. En otras palabras: hemos escuchado muchos relatos de esta época y esta circunstancia; pero ninguno tan claro, tan completo y tan descarnado como este. Poblete nos narra una historia devastadora –como público la recibimos como devastadora, precisamente por su claridad- desde un lugar de una serenidad difícil de encontrar. Ya no hay dolor, ya no hay rencor y está en paz consigo misma… por más que tal vez el espectador pueda esperar lo contrario. En la claridad y en la honestidad con la que se cuenta el relato está lo que nos hace seguir la función con un nudo en la garganta; y lo que nos hace acabar en pie. En pie desde la emoción, pero también –y sobre todo- desde el respeto hacia el acto de honestidad total que acaba de ejecutar nuestra protagonista. Lo que hace Claudia Poblete en esta función no es un exorcismo sanador – porque nos demuestra que esto ya lo tiene integrado en su ser- sino un acto de amor con nosotros, con su público; pero también con toda una sociedad. De viva voz y desde su ser, Poblete repara las heridas de la Historia y eleva lo individual a lo colectivo haciendo que su historia dé voz a otras tantas. De eso trata la verdadera autoficción.

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Además, el equipo de La Conquesta del Pol Sud ha sabido armar un espectáculo atractivo, tanto en la forma de organizar la narración –que, junto al realismo que impera en la función, echa mano de lo simbólico y lo poético; para organizar el relato a veces como un verdadero cuento… claro que un cuento desgraciadamente real- como en la forma de armar la propuesta. Porque, más allá del aparato documental –que incluye materiales reales- la puesta en escena que proponen Carles F. Giua y Eugenio Szwarcer –en perfecto diálogo con los medios audiovisuales, usando material grabado en directo, pregrabado, fotográfico… para apoyar la narración- cuenta con imágenes sugerentes que le dan a la propuesta fuerza teatral suficiente como para erigirse en lo que es: un espectáculo de gran teatro –veamos algunas: Claudia cosiendo en  la máquina, esa persiana que sube y baja y da tanto juego; la idea de enfrentar al público como audiencia y hasta jurado del juicio decisivo para el futuro de la protagonista; loa distintos ‘yoes’ de Claudia dialogando en vídeo con la Claudia real en ese momento en que su personalidad, de algún modo, se disocia (¡qué momento de soberbia audacia!)…-. En definitiva; sin perder de vista el teatro documental, ni la necesidad de que la narración esté dominada por una persona real –Giua y Szwarcer, presentes en escena, intervienen puntualmente para personificar otros roles o contextualizar la situación documental; pero el peso se carga en el relato de Poblete- La Conquesta del Pol Sud ha querido hacer teatro, buen teatro.

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Resulta superfluo incidir de nuevo en la honestidad que posee este espectáculo, en su impacto social y emocional y en cómo nos da muestra de la que debe ser la verdadera utilidad del teatro. Es una suerte que se cuenten estas cosas así, y que tengamos la fortuna de encontrarnos con este tipo de espectáculos tan honestos. Hay que agradecer desde luego tanto a Claudia Poblete como a los integrantes de La Conquesta del Pol Sud esta experiencia que, desde luego, difícilmente va a dejar frío ni indiferente. No es desde luego el tipo de espectáculo que se incluye en este ciclo de abono –de ahí algún comentario captado al vuelo aquí y allá sobre si esto “es o no teatro” (…así estamos todavía…)-; pero es el camino por el que este ciclo de abono debe avanzar. Por supuesto que esto es teatro. Teatro de primer nivel, emocionante y comprometido. Uno de los espectáculos del año por derecho propio. Aguardo con curiosidad voraz las otras dos partes de la trilogía.

H. A.

Nota: 4.5 / 5

 

“Claudia”, de La Conquesta del Pol Sud a partir del relato de Claudia Poblete. Con: Claudia Victoria Poblete Hlaczik, Carles F. Giua y Eugenio Szwarcer. Dirección: Carles F. Giua. LA CONQUESTA DEL POL SUD.

Teatro Rosalía Castro, 30 de Marzo de 2019

‘The Island’, o el teatro como arma de resistencia

marzo 30, 2019

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Espectáculo en francés

Dentro del marco del Festival Harmatán –Festival Nómada de Cultura Africana que acercó a A Coruña, Móstoles y Murcia diversas manifestaciones artísticas procedentes de África- se presentó la versión que la compañía Deux Temps Trois Mouvements – procedente de Burkina Faso- realiza de The Island, un drama carcelario escrito en 1973 por Athol Fuggard junto a los actores Jonh Kani y Winston Nstona y basado en la experiencia real de su autor, cuya compañía Serpent Players sufrió detenciones y encarcelamientos en plena época del Apartheid en el penal de Robber Island mientras preparaban una versión de Antígona de Sófocles. Convertida en una obra de culto de la literatura dramática africana contemporánea –e interpretada durante varios años por sus propios coautores-, llega ahora en una versión renovada a cargo de esta compañía de Burkina Faso, lo que demuestra una vez más que la autoficción –de algún modo la versión original de The Island– tiene algo de ello- puede ir más allá cuando el texto tiene interés.

The Island nos presenta a John y Winston, dos presos que llevan años presos por delitos contra el Régimen y sometidos a trabajos forzados en una prisión de alta seguridad, en lo que parece una cadena perpetua. Después de pasarse todo el día picando piedra, dedican las noches a preparar una versión abreviada de la Antígona de Sófocles para un espectáculo con el resto de presos que se realizará próximamente. Mientras los días pasan, los ensayos avanzan y los trabajos forzados continúan, ambos aprenden de algún modo el valor simbólico de hacer teatro a través de la historia de Antígona –que, por supuesto, guarda no pocas similitudes con la situación de ambos encarcelados, sometidos a prisión por intentar rebelarse por derecho ante un régimen opresor, tal y como hace Antígona cuando trata de enterrar a su hermano el traidor Polinices ante la negativa de Creonte-. Winston – que se encargará de la parte de Antígona- consigue que John comience a concienciarse del papel del teatro y buceando más y más en la verdadera universalidad del mensaje de la tragedia griega. Lo que empieza siendo un mero trabajo artístico acaba yendo mucho más allá conforme ambos comprenden la verdadera dimensión de lo que están representando, del mismo modo que los vínculos emocionales y personales entre los dos se refuerzan cuanto más bucean en la pieza. Será el anuncio de que a John le conmutarán la cadena perpetua en apenas tres meses –tras años de encierro- lo que abra una brecha puede que insalvable entre ambos amigos. ¿Es lícito alegrarse por la suerte del que parece que por fin va a vencer la adversidad aunque implique que otro puede perder toda oportunidad de salvación? ¿Dónde quedan los límites de la amistad ante una situación límite? Y, como telón de fondo, la Antígona de Sófocles, un grito de rebelión contra los totalitarismos a punto de estallar, como única forma de expresión universal para Winston y John de cara al mañana. Así, la trama socio-política, la trama teatral y la trama personal se entrelazan en la pieza de Fuggard, que –además de mover a la reflexión política acerca de los derechos fundamentales de libertad de los individuos- busca dibujar la situación opresiva a la que han de enfrentarse los presos políticos.

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Teniendo en cuenta que la pieza original data de 1973, no deja de ser curioso cómo – salvando las distancias- tanto la situación como el desarrollo de The Island nos llevan de inmediato a pensar en la película Cesare debe Morire (Paolo y Vittorio Taviani, 2012), en la que se recrea una docuficción sobre un taller de presos de alta seguridad que ensayan el Julius Caesar de Shakespeare, llegando a entender la verdadera dimensión política del texto. Hay algo de todo esto en The Island – no hay que perder de vista que Athol Fuggard basa su pieza en una experiencia real-; que sin embargo queda por encima de aquella al situarla en un conflicto mucho más complejo –la sombra del Apartheid y Nelson Mandela, la segregación racial, la defensa de la propia identidad o la necesidad de hacer piña y apoyarse ante la adversidad planean toda la obra- que, desde luego, crece más allá de los ecos de Antígona en cuanto se plantea la duda razonable de cómo afecta la futura libertad de uno de los presos al otro… Es en ese punto –más incluso que en la recreación ambiental, en las divagaciones personales o en el valor del teatro como herramienta simbólica y combativa; porque de todo hay en la función- donde radica lo más interesante de lo que nos plantea Fuggard. Una vez que somos conscientes de la situación, el autor hace estallar este verdadero conflicto; y nos invade la sensación de que algo va a hacer que todo salte por los aires, tal vez más allá del poder mismo de Antígona. Hay en The Island –que es una función más de sentimientos, atmósferas y sensaciones que de acción propiamente dicha- algo que, como conflicto, va más allá que el mero simbolismo metateatral. La duda razonable –y la brecha- que se establece entre ambos presos cuando John clama su futura libertad es seguramente lo más interesante de la función –y la relación de enseñanza en la que Winston hace crecer personal y mentalmente a John cobra importancia cuando está a punto de desmoronarse-. Ahí hay momentos, frases y escenas de marcada fuerza dramática que nos hacen plantearnos un conflicto mucho más grande que el principal… y esperar un desenlace explosivo. Sin embargo, Fuggard vuelve a centrarse enseguida en Antígona, dejando este conflicto más o menos en el aire –el futuro dirá qué les sucede, pero nosotros ya no lo veremos…- y haciendo que el anhelo de un final más explosivo se quede de algún modo en un deseo incumplido; por más que la pieza tenga potencia e interés suficiente –las tiene, e incluso predice con casi 40 años de antelación el mensaje de un clásico de la cinematografía reciente-. Y, lo que es más importante: casi medio siglo después de su estreno, el mensaje que plantea The Island mantiene plena vigencia. Tal vez no hayamos avanzado tanto…

El montaje que presenta Hassane Kassi Kouyaté –que se encarga a su vez de uno de los roles principales- se apoya en un minimalismo en la línea del teatro de Peter Brook que encierra literalmente a ambos personajes en un minúsculo rectángulo acotado del que no pueden salir, sugiriendo así el encierro de una forma que potencia lo poético y dejando el peso al texto y a la expresividad actoral. Es, desde luego, una opción inteligente; y en este sentido el trabajo de Kouyaté y Habib Deumbélé es encomiable, en términos de que consiguen esa sensación de cotidianeidad que ha de transmitir el encierro –en ese sentido de que transcurren las horas y los días y no pasa nada; pero al tiempo pasa todo- y el crecimiento de tono en aquellas escenas que evocan fragmentos de Sófocles, adornadas aquí con elementos tribales que se unen a lo que será la representación teatral propiamente dicha. Por sencillez, por el tono y por la atmósfera que se consigue, la representación – que seguramente ganará en las distancias cortas, en espacios más recogidos- es del todo interesante. También la riqueza lingüística que ofrece esta representación –en un francés que, lejos de resultar depurado, incluye variedades dialectales que ayudan a dibujar mejor esa sensación de ‘no-pertenencia’ a la comunidad que arrastran los personajes- es un factor a tener en cuenta muy positivamente. Ni siquiera unos subtítulos no del todo bien tirados – que causaron varias descoordinaciones a lo largo de la representación, con todo lo que eso significa- menguaron el interés de la propuesta.

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Más allá de destacar la importancia y el crecimiento que supone para una ciudad pequeña que este tipo de manifestaciones teatrales lleguen a la programación teatral –algo tan habitual en otros lares como es ver teatro en otras lenguas todavía se miraba aquí antes del comienzo como una verdadera extravagancia…-, hay que señalar que The Island tiene valores intrínsecos casi medio siglo después de su estreno –aunque se pueda rascar más sobre el conflicto personal- y que la versión que aquí se presenta tiene valores suficientes como para comprobar que una función de autoficción como es esta resiste al concepto mismo de autoficción. Por encima de todo eso queda el teatro.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

 

“The Island”, de Athol Fuggard, John Kani y Winston Nstona. Con: Hassane Kassi Kouyaté y Habib Deumbélé. Dirección: Hassane Kassi Kouyaté. DEUX TEMPS TROIS MOUVEMENTS.

Teatro Rosalía Castro, 27 de Marzo de 2019