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‘Un Cuerpo en Algún Lugar’, o llenando vacíos

octubre 18, 2017

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Muy esperado era el regreso en solitario del joven dramaturgo Gon Ramos después de la exitosa Yogur / Piano -una función que casi lograba trascender el hecho teatral para convertirse en una experiencia personal e individual: no es poca broma-. Presentó ahora durante dos semanas en el ambigú del Pavón Teatro Kamikaze Un Cuerpo en Algún Lugar, una pieza de cámara que confirma algunos rasgos indiscutibles en el estilo de escritura de Ramos -y por tanto le convierte en un autor con personalidad: no es poco- y que vuelve a apoyarse en el uso de una palabra de fuerte valor poético -trufada, como en Yogur / Piano, de cierto componente filosófico- para narrar una historia que se pretende más concreta, más sencilla y hasta más íntima que la que planteaba Yogur / Piano. Y, sin embargo, reconociendo que el joven dramaturgo se está labrando un sello; e incluso su destreza para levantar un montaje tan sencillo como sugerente, debo reconocer que así como en su anterior obra en solitario algo se activó dentro de mí, no he podido evitar vivir Un Cuerpo en Algún Lugar siempre desde una cierta distancia emocional con respecto a lo que se me narraba.

Un Cuerpo en Algún Lugar no es ni más -ni menos- que la historia de una búsqueda desesperada, necesaria y casi obsesiva. La búsqueda de una mujer con la que nuestro protagonista tuvo un encuentro -entendemos que breve, pero lo suficientemente trascendente como para dejar un vacío que sólo puede llenar con su regreso- que le ha marcado tanto que se lanza a su encuentro a partir de una desgarradora carta de despedida -o tal vez de necesario abandono- que nuestro hombre se ha aprendido de memoria y es lo único que conserva de aquella figura idealizada hasta el paroxismo. Su búsqueda le llevará hacia una serie de pequeñas escenas no siempre lineales que irán formando un puzzle en el que el protagonista se irá encontrando con desconocidos, con su propia madre o incluso con lo poco que puede quedar ahora sobre la tierra de aquella a la que busca, Antes de que comience la trama, un prólogo -quién sabe si la voz del autor- nos plantea las reglas del juego: uno de los actores será nuestro protagonista y el otro hará todos los demás personajes, en una historia que se declara conscientemente deudora del concepto filosófico del rizoma de Deleuze. Así pues, considerando el concepto de rizoma debemos tener en cuenta que todo lo que se presenta ante nosotros podrían no ser más que imágenes de pensamiento de nuestro protagonista, donde cada idea puede estar conectada entre sí con cualquier otra sin necesidad de un centro que las sustente a todas. Esto debe hacernos por tanto dudar de lo ‘real’ de aquello que se nos narra. Puede que esta búsqueda, estos encuentros e incluso esta circularidad que mantiene el periplo del viajante -a veces con secuencias difíciles de encajar en un terreno de lo que podríamos llamar lo lógico- no sena más que un anhelo, un sueño o un viaje mental hacia lo inalcanzable, hacia la utopía reflejada en esa figura idealizada del amor que se convierte casi en una necesidad enfermiza a distancia, en una hazaña casi quijotesca que non sabemos cómo se resolverá, porque nunca sabemos el tipo de relación que une a ese hombre y a esa mujer -¿son amantes pasajeros? ¿es un amor imposible? ¿un paso más en una mera huida hacia adelante de ella? ¿es todo una tergiversación de la realidad del protagonista?- ni si la naturaleza de esa búsqueda merece la pena en la esfera de lo real tanto como el hombre parece afirmar.

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Se apoya Gon Ramos para contar su relato en una prosa a medio camino entre lo decididamente lírico y poético y el humorismo, según el tipo de sketch por el que la historia esté transitando. La fuerza del lenguaje tiene momentos de hermosura innegable, como sucedía en Yogur / Piano; e incluso ramalazos filosóficos incrustados en la historia -no sólo el concepto de rizoma, sino la relación entre búsqueda y soporte, otro de los motivos conductores de la trama- pero creo que el querer contar aquí una historia más concreta que aquella le ha jugado una mala pasada a Ramos, porque tras la belleza del lenguaje no siempre encuentro algo que me conecte emocionalmente ni con el conflicto del personaje ni con la historia en sí misma: se disfruta de algunos momentos del texto por su belleza, pero personalmente no logré empatizar ni con la historia ni con el conflicto. Posiblemente incluso sienta que el nivel poético del texto -debo insistir, muy hermoso al oído las más de las veces- sea demasiado elevado para la verdadera naturaleza de lo que se nos está contando, provocando esto un distanciamiento para con la historia. Lo que en Yogur / Piano funcionaba maravillosamente -puede que precisamente por ese carácter más inconcreto del material- aquí acaba resultando casi un obstáculo en el que la palabra se come el conflicto en sí mismo. Por otro lado, siento que la amplia variedad de lo que sucede en los sketches -creo que, aun a riesgo de perder ese cierto carácter circular de la historia, no todos son necesarios ni todos funcionan igual de bien a nivel expresivo- y los diferentes tonos por los que transitan -se pasa de forma alternativa de lo poético y simbólico a diálogos más intrascendentes que buscan la hilaridad en un abrir y cerrar de ojos- perjudica el resultado del todo, en una miscelánea que no siempre cuaja como debería; incluso creo que la historia ganaría si se recortasen los casi 90 minutos largos que dura…. Más allá de que estas historias de búsquedas de un imposible idealizado ya se hayan explorado más veces en la ficción -¿cómo no pensar en algunos de los films de Julio Medem, que han abordado este tipo de problemáticas con resultados muchas veces emocionalmente más potentes (pienso obviamente en Los Amantes del Círculo Polar, aunque aquí la búsqueda vaya en una única dirección; pero también en ciertos aspectos de Lucía y el Sexo), o incluso en la reciente obra teatral Furiosa Escandinavia, de Antonio Rojano, que también abordaba la búsqueda obsesiva de un amor idealizado en un relato igualmente complejo pero -a mi modo de ver- mucho más rico en resultados y posibilidades?-.

Dos actores y dos sillas -que se van cambiando de posición para evocar los diferentes lugares en los que transcurre la historia- le bastan a Gon Ramos para su concisa propuesta escénica, que sin embargo explora muy bien los códigos de la teatralidad, y obliga tanto a los actores como al público a un juego que hace disparar la imaginación. La sensación inicial de excesiva desnudez pronto desaparece para dar paso a un espectáculo interesante en lo dramático, que además hace que los dos actores se vean obligados a un viaje amplio y complicado que han de afrontar ya no sólo desde la contención expresiva, sino también desde la contención espacial. La idea resulta interesante y funcional como forma de exponer lo narrado; pero a la vez siento que desaprovecha sobremanera las posibilidades de un espacio en el que ya se ha demostrado otras veces que se puede jugar mucho y muy bien pese a lo reducido de su tamaño.

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No tanto por la estructura del texto, sino más bien por esa desnudez e inmediatez en el encabalgamiento de escenas y situaciones que plantea la puesta en escena, los dos intérpretes sobre los que descansa la función tienen un arduo y complejo trabajo por delante. Fran Cantos -que se encarga del protagonista y ha de pasar por toda una gama de sentimientos, desde la incertidumbre hasta la paranoia- encuentra momentos de contenida emoción que contrastan sin embargo con ciertos arrebatos algo excesivos, sobre todo hacia el principio de la representación: lo que en un principio me pareció una cuestión de demasiada intensidad, con el tiempo se ha convertido en un guiño que quizás sugiera la inestabilidad psíquica del personaje ante esta situación que no sabe cómo gestionar -y que tal vez sólo exista dentro de su cabeza-. Así y todo, hay algo de cautivador en encontrar a un actor tan rotundo en un personaje que es pura fragilidad. A Luis Sorolla le toca en suerte replicar a Cantos en todos los demás roles que pueblan la narración -un turista alemán, la niña, una madre, un camarero de pub, el empleado de una floristería…- y lo hace desde un lugar que elude cualquier tipo de sobreactuación o tic a la hora de componer la mayoría de los personajes, como si Ramos confiase absolutamente en su texto como vehículo de expresión y narración: esta opción coarta mucho el potencial expresivo de Sorolla; pero a la vez precisamente por ese reto creo que la complejidad de lo que hace es digna de aplauso.

En definitiva, con Un Cuerpo en Algún Lugar se confirma que Gon Ramos es un autor con un estilo propio y reconocible; que, sin embargo, en mi opinión funciona con mayor potencia cuando explora lugares e historias más inconcretos. El nivel de la prosa es hermoso y elevado; pero esta vez no consiguió ni implicarme ni emocionarme más allá de la belleza de las palabras -y eso que viendo Yogur / Piano alcancé casi la epifanía personal…-. Así y todo, es de justicia reconocer que la función fue un grandísimo éxito -se palpaba la emoción en la sala; y a mi lado una actriz lloraba con generosa intensidad-; por más de que en esta ocasión, aún valorando lo elaborado del lenguaje y el hecho de que Ramos siga un estilo, yo no haya logrado conectar del todo con la historia.

H. A.

Nota: 2.75 / 5

Un Cuerpo en Algún Lugar”, de Gon Ramos. Con: Fran Cantos y Luis Sorolla. Dirección: Gon Ramos. IN GRAVITY

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 3 de Octubre de 2017

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‘Contra la Democracia’, o el dedo en la llaga

octubre 7, 2017

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El dramaturgo Esteve Soler alcanzó muy pronto la fama mundial gracias a la trilogía que forman Contra el Amor, Contra el Progreso y Contra la Democracia, tres obras que revisan en clave de sketches satíricos las dos caras de los conceptos que les dan título para mostrar que algo que puede tener una acepción a priori positiva puede convertirse en negativo, dañino y hasta peligroso si se pervierte, se malinterpreta o se lleva a límites insospechados. Contra la Democracia es ya un título clásico del teatro contemporáneo pese a ser una función relativamente reciente, se ha traducido a casi 20 idiomas y se ha representado por todo el mundo. Ahora llega por primera vez castellano en una sólida producción de Teatro del Noctámbulo que ha tenido la suerte -o la desgracia…- de coincidir en el tiempo con una serie de eventos de la realidad española que hacen que esta crítica tan ácida, tan mordaz y tan incómoda para algunos -y, quizá por todo eso, también tan divertida- esté más vigente que nunca. Ahora, en pleno 2017 -y cuánto más el pasado 1 de Octubre, día exacto en el que vi la función- Contra la Democracia es teatro tremendamente oportuno.

Siete sketches inconexos plantean historias que bien podrían estar teñidas por los ecos del absurdo, del esperpento e incluso de los títeres de la cachiporra. Soler despliega a lo largo de pequeñas viñetas toda una serie de personajes que se enfrentan a conceptos como capitalismo o democracia, pero desde una realidad que hace que su visión de estos conceptos sea, como mínimo, particular. Por el escenario desfilan insectos larva que quieren un futuro mejor para ese hijo que está por venir y terminan enfrentados a la norma del “cría cuervos…”, políticos dispuestos a reformular la sociedad para llenarla de ciudadanos que no piensen y por tanto no protesten más de la cuenta, vecinos que han olvidado algo tan básico como contar hasta siete, políticos enfrentados al capitalismo imperante como en una guerra de patio de colegio, padres dispuestos a matar a su propio hijo para hacer lo que ellos denominan “un ERE familiar”, una mujer afgana que se afana en sostener su derecho a llevar el niqab y mantener su cultura ante su comunidad de vecinos o una joven e idealista camarera que intenta poner en su sitio nada menos que a Leopoldo de Bélgica y Dick Cheney cuando se encuentran en un bar para tomarse unas copas, sin calcular el precio que puede tener para ella intentar cambiar el mundo. Para enlazar cada uno de los siete sketches -casi todos ellos con giros que es mejor no desvelar- se van leyendo e introduciendo en una gran urna que permanece omnipresente diversas citas de grandes pensadores, políticos y personas de cultura de la historia mundial.

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Sobre estos puntos de partida, el espectador asiste a historias corrosivas, nunca complacientes y con un fondo que, después de todo, debe considerarse pesimista. Esteve Soler pone el dedo en la llaga, y escupe sin piedad ante una supuesta escala de valores que -como pronto veremos- no es tan sólida como la gente puede creer. Con mucho humor -el humor del absurdo, pero también ecos del mismísimo Tarantino, de Sam Mendes, o de los diálogos de todo un David Mamet- Soler juega a crear una comedia políticamente incorrecta, que podrá incomodar y divertir a partes iguales -y seguramente sea justo eso lo que pretende-. Un conjunto de pequeños cuentos para adultos en los que no cabe el final feliz, y que por supuesto mueven a la reflexión de hacia dónde va nuestro sistema político y social. ¿Puede algo que supuestamente implica el progreso pervertirse tanto que acabe convirtiéndose en retroceso recalcitrante? Para Esteve Soler, a la vista del mensaje de estas historias, la respuesta es un rotundo sí.

No nos engañemos: Contra la Democracia es, en primera instancia, una comedia sobre temas muy serios. Será ácida, nada autocomplaciente, negrísima… pero creo que Soler busca que la incomodidad ante lo que vemos venga paliado por una carcajada que casi siempre llega y que coloca a esta obra en una suerte de gran esperpento contemporáneo -salpimentado casi sin querer con pequeñas dosis de incómodo realismo que, por un momento, remueven en la butaca- que hubiera fascinado al mismo Valle. Todo lo que se nos cuenta es oscuro, turbio y no hay salida para estos personajes; pero sin embargo nunca podemos perder de vista la risa ante esta realidad deformada que Soler nos pone ante las narices.

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Y con esto llegamos al primer gran peligro a la hora de montar esta obra, que es el de decidir el tono en el que se va a presentar. A la vista de los textos, cabe prácticamente cualquier enfoque: desde una sátira alocada casi cercana a la farsa que lea estas historias como grand-guignol hasta un tono más oscuro que haga que la comedia surja del poder de la palabra misma, sin forzar las tuercas más de la cuenta -este enfoque estaría más cercano al absurdo-. El montaje que presenta Teatro del Noctámbulo bascula a medio camino entre ambas corrientes, inclinándose tal vez más por la segunda; esa que subraya lo más deleznable de estos personajes para provocar la risa macabra, tal vez sin que perdamos de vista que la mayoría de estos personajes existen, son y podrían estar cerca de nosotros. Antonio C. Guijosa parece consciente de esa oscuridad que encierran todas estas historias, y nunca la esconde. Confía en la palabra, y confía en la (a)normalidad de las situaciones, evitando de esta manera que el público pueda distanciarse de la realidad que se presenta a través de la risa: la risa está ahí; pero el montaje no pierde de vista que la mayoría de las cosas que se ven aquí podrían estar ocurriendo ahora mismo en alguna galaxia no muy lejana -insisto en que la sombra del 1-O planeó sobre mi función con una pertinencia casi macabra-. Además, Guijosa no duda en romper la cuarta pared cuando lo considera conveniente para increpar a un público que se revuelve visiblemente en la butaca; ni en revertir el final del último sketch para poner ante nuestros ojos el que parece ser el mensaje que lee en esta obra: pesimismo, nos devoran, no hay salida. Ese final modificado me parece un giro muy valiente -porque deja de lado la comedia para presentar la más incómoda de cuantas situaciones se ven en escena-. El mensaje final que lanza Guijosa es, sin duda, pesimista; pero también es pesimista el mensaje general que busca lanzar toda la obra a través de su supuesta sátira. No creo que Soler quiera esconder más de la cuenta la realidad de lo que se ve; y, desde luego, tampoco Guijosa, que sabe transitar desde el esperpento al drama en centésimas de segundo sin titubeos. Tal vez no estaría de más agilizar algo más las transiciones; explotar -más- esa ruptura de cuarta pared, e incluso escoger algún sketch para llevarlo al paroxismo de la sátira, por una mera cuestión de contraste; pero creo que el acercamiento a esta compleja obra es notable. Sugerente escenografía de Mónica Teijeiro -a medio camino entre lo expresivo y lo realista, bien iluminada por Daniel Checa- y variado vestuario de Rafael Garrigós.

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Cuatro actores se reparten un sinfín de personajes, y han de jugar con diferentes tonos y enfoques según cada historia, casi sin tiempo para digerir los cambios. Y, sin embargo, el tono resulta en una labor de equipo. José Vicente Moirón y Gabriel Moreno deben bascular entre víctimas y victimarios casi de manera alternativa, y el trabajo de composición de unos a otros deja sin duda marcada prueba de su versatilidad: la escena entre los dos políticos que quieren reformular la ciudad -en la que Moreno debe ir engatusando a Moirón progresivamente- resulta repulsiva por su veracidad ante las dos caras del político -el corrupto y el dispuesto a corromperse aunque no lo parezca-; Moreno acabará erigido casi en una especie de Danny DeVito en el sketch en el que parece dispuesto a asesinar a su hijo y Moirón deberá enfrentarse después a un momento de alta tensión como traductor del monólogo de Farah. Memé Tabarés es una actriz de rompe y rasga: puede mantener elegancia y expresividad para enfrentarse al drama de lo que escapa a su compresión, o se suelta la melena ante una escena en la mejor tradición de la comedia americana: todo lo hace con rotundidad, presencia y control de la situación. En fin, Marina Recio tiene menos presencia; pero interviene sin embargo en dos de los sketches más complejos de entre los siete, y los maneja con la suficiente templanza.

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Contra la Democracia es, desde luego, un texto que tiene el acierto de abordar un tema que ya se ha revisado antes -a veces con fracasos estrepitosos- desde un lugar que rehuye la autocomplacencia, y que busca incomodar y divertir a partes iguales, sin asustarse por poner el dedo en la llaga: ese es su gran triunfo. El público de mi función se dividió entre los que se reían -y es que, aunque oscura, es una función muy divertida- y los que no dudaron en manifestar su estupor ante lo que estaban viendo: esta diversidad de opiniones es el gran triunfo de un montaje que sabe hacia dónde va, que está servido con contundencia y que acierta al reírse de cosas muy serias. Al final, largos y generosos aplausos para un espectáculo que llega a Madrid en un momento en el que, para España, no puede resultar más pertinente. No hay que olvidar que el teatro está para mover a la reflexión, que se puede mover a la reflexión de la forma más insospechada y que a veces reflexionar molesta: un poco de todo ello hay en este espectáculo. Enhorabuena a todos.

H. A.

Nota: 4/5

Contra la Democracia”, de Esteve Soler. Con: José Vicente Moirón, Memé Tabares, Gabriel Moreno y Marina Recio. Dirección: Antonio C. Guijosa. TEATRO DEL NOCTÁMBULO.

Teatro Galileo, 1 de Octubre de 2017

‘Gross Indecency’, o pasaporte a los infiernos

octubre 6, 2017

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Después de aquella espléndida revisión de Our Town de Thornton Wilder -que nos sorprendió a casi todos hace un par de años y regresó a la íntima Sala Jardiel Poncela del Teatro Fernán Gómez hace unos meses con gran éxito- había mucha curiosidad por conocer el nuevo proyecto de TeatroLab y El Reló en el mismo espacio que vio nacer aquel boom. Y, lejos de amilanarse, Gabriel Olivares -prolífico director de los grandes éxitos del teatro español actual- escoge un texto complejo nacido en 1997 al amparo del llamado off-Brodway y vuelve a aplicar la premisa del menos es más: elenco nutrido para un espacio intimísimo y muy pocos elementos para crear muchas atmósferas. Esta vez con Gross Indecency (Los Tres Juicios a Oscar Wilde), un texto de Moises Kaufman que revisa el proceso de caída a los infiernos del mítico escritor angloirlandés a partir de un híbrido entre las actas de los tres procesos a los que se le sometió, citas de sus obras maestras y apuntes biográficos tanto de Wilde como de varios de los implicados en esta etapa de su vida, en un espectáculo valiente y complejo que supera con generosidad las dos horas de duración sin intermedio que se anuncian en el programa.

En Abril de 1895, Oscar Wilde demanda por injurias y difamación al Marqués de Queensberry, quien a su vez acusaba al escritor de cometer sodomía con su hijo, Lord Alfred Douglas alias Bossie, un joven bastante menor que el escritor. Este primer juicio -en pleno triunfo creativo de un Wilde que para entonces era toda una celebridad literaria- se convierte en un hecho con una repercusión pública mundial casi sin precedentes; lo que acaba provocando que -más allá del motivo principal de la acusación- entren también en tela de juicio cuestiones como la correspondencia privada de Wilde o incluso el valor moral de sus obras, todo ello salpicado por los ecos de la prensa sensacionalista y la opinión pública. Será, como digo, el punto de partida de una debacle personal que pronto acabará con el celebérrimo autor en la ruina y en la cárcel, tras someterse a dos nuevos juicios -el primero de ellos sin veredicto al no ponerse de acuerdo el jurado y el último con la dura sentencia-. Moises Kaufman traza aquí un complejo relato con algo de teatro documental, que se vale de toda una serie de datos -más allá de las actas de los juicios- que completan una visión panorámica no tanto de los juicios; sino más bien de las circunstancias, personajes y hechos que llevaron a Wilde a perderlo todo y lanzarse a su trágico final. Por el escenario desfilan un sinfín de voces y personajes que enmarcan, comentan y matizan el contenido de los juicios: por supuesto Wilde, Bossie y el Marqués de Queensberry; pero también George Bernard Shaw, la Reina Victoria, antiguos compañeros de Wilde reconvertidos ahora en abogados, jóvenes que participaban en supuestos encuentros privados con el escritor, su esposa, periodistas de todos los bandos; e incluso personajes de muchas de sus obras para trazar no sólo una visión polifónica de los hechos, sino también un retrato de aquel tiempo.

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Si algo tiene de interesante este denso y extenso ejercicio que sobre el papel suena casi ensayístico es el hecho de que Kaufman -en su exhaustivo ejercicio de corta, copia y pega- se limita a exponer hechos, y a intentar explicar reacciones en base a las palabras de otros; pero nunca juzga ni se posiciona ni obliga al público a posicionarse. Ahora bien, tanto por la extensión del texto como por la cantidad innumerable de referencias variadísimas que incluye, lo cierto es que estamos ante un material interesante; pero complicado de subir a las tablas con garantías por su naturaleza misma. Y este es un hecho importante que no hay que perder de vista.

Alejado del corte de sus trabajos comerciales más convencionales con los que llena teatros durante años, Gabriel Olivares opta por repetir aquí la fórmula que ya fuera la clave del éxito en Our Town: público situado dentro del espacio escénico, de forma que la inmersión sea casi total, reparto copioso, elegante vestuario y apenas unas cajas como escenografía -ambos de Felype de Lima- más una iluminación acertadísima de Carlos Alzueta -algo especialmente complejo dado el espacio- y una poética ya muy personal, un sello que recuerda directamente al de Our Town -por ese gusto por lo coreográfico a la hora de crear imágenes, y esa banda sonora que llama a otros tiempos pero a su vez tiene aquí un fuerte valor expresivo (el Across the Universe escogido para el primer encuentro entre Bosie y Wilde deja luego paso a grandes éxitos queer esparcidos aquí y allá)-. Y, pese a que el espectáculo conserva la fórmula del anterior, lo cierto es que este resulta más ambicioso en todo: tanto en la extensión y complejidad del texto como en la acumulación de estilos y referencias, el tono actoral o los recursos empleados. Y, pese a que se le reconoce el esfuerzo, la buena mano dirigiendo, la seriedad y el compromiso; allá donde Our Town era un éxito inesperado, Gross Indecency se recordará como una propuesta arriesgada que no termina de cuajar con la misma solidez, aún teniendo muchos elementos interesantes.

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Seguramente consciente de la densidad y complejidad del texto que presenta, Gabriel Olivares ha ideado un espectáculo de ritmo frenético, lleno de ideas, lleno de recursos, lleno de soluciones ingeniosas. Un espectáculo por momentos desaforado, que transcurre a centímetros del espectador y que, por muchas cuestiones, se verá mejor en un espacio mucho más amplio que este, donde los espectadores puedan tomar algo de la necesaria distancia para ver algunas imágenes en cierta perspectiva. En la propuesta de Olivares hay drama legal -gran parte del espectáculo la comprenden las actas del juicio-, poesía, simbolismo casi expresionista -el juicio ligado a los combates de boxeo a cuyas reglas dio nombre Queensberry-, sátira y farsa -para señalar los juicios como farsa sensacionalista y evocar ese mundo depravado del que se acusa a Wilde, muchas veces satirizado aquí como para quitarle hierro al asunto, con símiles un poco pasados de rosca por demasiado obvios (descorchar-penetrar analmente, por poner un ejemplo)- y hasta números de musical -todo un Over the Rainbow con arriesgadísima y potente decisión coreográfica a cargo de toda la compañía durante cinco minutos-. Hay muchos recursos que ya aparecían en Our Town y vuelven a aparecer aquí -se pierde, por lo tanto, parte del factor sorpresa-; y se incorpora el apartado audiovisual y tecnológico -grabaciones, proyecciones, secciones microfonadas- como otra seña de que esta propuesta es más ambiciosa.

No cabe duda de que hay que tener ideas, pulso dramático y ser un gran director de actores para sostener una propuesta que sobrepasa las dos horas y no da un segundo de respiro; una propuesta extrema que, sin embargo, aquí aparece controlada al milímetro. Y Gabriel Olivares tiene todos los ingredientes -esto no es sorpresa, ya lo había demostrado en Our Town– para levantar un espectáculo sólido. Hay ritmo, ideas, imágenes potentes y la cosa apenas decae en los casi 140 minutos que dura -que se dice pronto…-. Pero, a la vez, creo que tanto el espacio -que ahora se ha vuelto demasiado íntimo para el frenesí que todo el pulso de este montaje parece exigir- como esa cierta sensación de no dar ni un segundo sin que ocurra algo nuevo le juegan cierta mala pasada a un montaje que acaba tornándose demasiado recargado, y transcurre demasiado cerca del espectador para la intensidad que pretende mantener. El problema más obvio de todo esto es que, en favor de lo visual, la propuesta acaba haciendo que el texto sea muchas veces un mero soporte de lo que se ve; de manera que se puede llegar a desconectar de una palabra que aquí se torna muy densa, abrumado por todo cuanto ocurre ante nuestras narices. También es cierto que al espectáculo -cercano a las dos horas y veinte minutos-, en una adaptación de Gabriel Olivares y David DeGea, no le vendría mal algún recorte, porque el impacto inicial que causan algunas escenas se diluye cuando estas se prolongan-. Además, ciertos aspectos conscientemente recargados caen un poco en lo obvio -Wilde ligado insistentemente a lo queer con fines de farsa satírica con visos de crítica, de distintas formas a lo largo de la función; pero siempre como gran motivo recurrente pierden fuerza precisamente por esa recurrencia: está muy bien la idea de juicio como circo mediático e incluso la idea de la intimidad de Wilde banalizada como si fuese juzgada por la prensa rosa; pero hay momentos que se repiten y hubiesen funcionado mejor de mostrarse solo una vez -las declaraciones de los testigos que afirman que Wilde cometió con ellos la ‘grave indecencia’ del título -la penetración anal, obviamente-: con una declaración basta. Pese a todo, el espectáculo es potente de intenciones e imágenes -por momentos puede que hasta demasiado-; y tiene la suficiente personalidad en las formas como para resultar una experiencia interesante que mejoraría si se relajase y se recortase.

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El nutrido elenco hace una buena labor grupal, capitaneada por un trío protagonista que incluye al inspirado -en inesperado- Oscar Wilde de un bastante entonado Javier Martin -gran trabajo de caracterización-, al Bosie bastante pasado de rosca todo el rato de David DeGea -que, no obstante, sugiere muy bien la ambigüedad del personaje, pero que seguramente funcionará mejor a mayor distancia: a la actual no estaría de más relajar varios escalones…- y el intenso Queensberry de un Eduard Alejandre que juega muy acertadamente la caricatura. Álex Cueva saca buen provecho del abogado del escritor. El resto del nutrido elenco –Guillermo Sanjuán, David García Palencia, Andrés Acevedo, Asier Iturriaga, Alejandro Pantany y Carmen Flores Sandoval- se multiplica en diversos roles breves, retazos a los que es complejo dotar de una entidad real; pero entre los que podemos señalar el buen provecho que saca la pareja de amantes de Wilde a algunos de los momentos más histriónicos y excesivos del montaje; o la solvencia con la que la única mujer del reparto saca adelante sus muchos y muy variados roles -jueza, fiscal, reina…-. Un elenco, además, que responde a  nivel global a las tremendas exigencias de ritmo y forma física que demanda este montaje.

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De Gross Indecency hay que aplaudir el atrevimiento de levantar un espectáculo tan complejo con garantías, -dando fluidez a un texto que a priori podría no haberla tenido- el manejo de Olivares de un espacio como este con un elenco tan nutrido y la interesante estética de algunas imágenes. Siento que la propuesta requiere esta vez cierta distancia por parte del espectador y por tanto lucirá mejor en un espacio más grande -o eso, o es menester relajar la intensidad tal y como está ahora-; y que la acumulación de elementos e ideas tal vez haya hecho que -partiendo de un concepto semejante- algo de la sencilla frescura que me había cautivado en Our Town se quedase esta vez por el camino, por más que esta propuesta sea más ambiciosa. Aquí se podrá entrar más o menos en el juego que propone -reconozco su interés, su riesgo y su rigor formal; como reconozco que no siempre entré del todo en algunas decisiones-; pero indiferente desde luego no deja y vuelve a realzar la figura de Gabriel Olivares como un director capaz de cosas mucho más complejas de lo que algunos creen.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

Gross Indecency (Los Tres Juicios a Oscar Wilde)”, de Moises Kaufman. Con: Javier Martín, David DeGea, Eduard Alejandre, Álex Cueva, Guillermo Sanjuan, David García Palencia, Andrés Acevedo, Asier Iturriaga, Alejandro Pantany y Carmen Flores Sandoval. Dirección: Gabriel Olivares. TEATRO LAB / EL RELÓ

Teatro Fernán Gómez (Sala Jardiel Poncela), 30 de Septiembre de 2017

‘Los Universos Paralelos’, o la vida debe continuar

octubre 5, 2017

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Después de su éxito con Buena Gente -donde el texto y las interpretaciones me interesaron más que el montaje-, el incansable David Serrano insiste en la figura del dramaturgo americano David Lindsay-Abaire y presenta Los Universos Paralelos, una comedia dramática -o mejor dicho, un drama disfrazado de comedia- que le valió a su autor el Premio Pulitzer en 2006 y que fue objeto de una transposición cinematográfica protagonizada por Nicole Kidman, por la que fue nominada al Oscar como Mejor Actriz Protagonista. En su adaptación, Serrano se ha traído este drama de una familia doblemente golpeada por el infortunio pero que intenta seguir adelante pese a todo desde América hasta España, al ahora y aquí -volveré sobre esta cuestión-; y se ha rodeado de un elenco sólido para contar una historia compleja sobre gente sencilla, que tiene uno de sus mayores problemas en saber encontrar el frágil y delicado equilibrio entre la comedia y el drama.

Patricia y Alberto son un matrimonio que todavía intenta encajar la pérdida de su hijo pequeño ocurrida unos meses atrás en un desgraciado accidente: mientras ella no puede pasar página, él parece agarrarse con todas sus fuerzas a la terapia de grupo como principal salida, y este choque de enfoques de cara a la tragedia resulta el primer gran escollo para la comunicación de la pareja. En torno a ellos revolotean Lucía -la hermana pequeña de Patricia, un alma alocada sin oficio ni beneficio- y Lola -la madre de las dos mujeres, con una insospechada capacidad para regodearse casi sin darse cuenta en el cotilleo y lo morboso-. Y, así, va transcurriendo la asfixiante monotonía que nuestros personajes tratan de disfrazar de cotidiano con todas sus fuerzas, hasta que una serie de acontecimientos inesperados pongan contra las cuerdas esa rutina, esos silencios y esos esfuerzos por continuar; de manera que todos ellos tendrán que enfrentarse a la verdad para decidir cómo seguir con sus vidas. Porque, a fin de cuentas, si algo nos enseña esta historia es que pase lo que pase la vida debe continuar.

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Decía algo más arriba que lo más peligroso de esta historia seguramente sea medir su equilibrio emocional, tal y como también sucedía en Buena Gente. Aquí, el propio Lindsay-Abaire advierte en el texto que ha de cuidarse con mucho mimo el tono para no convertir esta historia de personajes que sufren en silencio y se aferran a seguir en un mero melodrama de sobremesa, dando un buen número de concretas indicaciones sobre cómo enfrentar personajes y situaciones. Porque en Los Universos Paralelos el drama aparece básicamente soterrado, siempre presente, siempre amenazando con salir a la superficie y desparramarse; por más que todos los personajes enfrenten el día a día con el mayor sentido del humor posible ante la tragedia… porque hay que continuar. Hay entonces mucho lugar para la risa, el humor y los momentos casi costumbristas -muchas veces casi conscientemente cercanos a un serial de prime-time-; pero también han de aflorar aquí y allá las bofetadas emocionales, esos momentos en los que el público masque esa tensión que pareciera que va a desbordarse y que nos lleva a la emoción o a la reflexión, para volver pronto a lo que podríamos llamar la sonrisa ante la tragedia cotidiana. Y es que eso es lo que muestra Los Universos Paralelos: una familia enfrentada a las pequeñas tragedias del día a día -las de esas reuniones que acaban como el Rosario de la Aurora, las de esas copas que se toman en la intimidad a altas horas de la mañana, cuando la comunicación fluida tal vez ya no sea posible…-; pero con una -y más de una- gran tragedia como telón de fondo. El autor busca que el público entre a través de la risa en la dinámica de estos personajes supervivientes, pero sin que perdamos nunca de vista que hay muchas cuestiones serias que todavía deben tratar, y que desencadenan en los grandes dramas que todos saben que los otros llevan consigo pero que permanecen en silencio. Es ahí, en equilibrar todo lo que pasa por debajo -hasta que sale a la superficie- donde radica lo más difícil de montar esta función. Porque, por ejemplo, sobre el papel, la madre de Patricia y Lucía podría parecer una cotilla que bordea en el patetismo; pero el texto mismo se encarga de recordarnos que tiene su dignidad, que es una sufridora -como todos en esta obra-: y, en definitiva, que hemos de reírnos con ellos pero nunca de ellos, sin perder de vista que, detrás de esa lucha por seguir adelante reina el drama, verdadero hilo conductor de la función que pareciera querer contarse desde la comedia.

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Vuelvo aquí sobre una cuestión que me interesa, y que no me parece menor; que es la decisión de Serrano de adaptar esta historia universal a la realidad española. Por un lado, creo que no se necesita para entenderla -nos llega de la misma forma ocurra en España o en América- y por otro creo que algunas decisiones no terminan de encajar. La versión de Serrano parece, por ejemplo, obviar el contexto de la crisis económica cuando Alberto -en el original Howie- insta a su esposa Patricia -Becca en inglés, lo cual da una idea de la amplia libertad de la versión a la hora de renombrar a los personajes- a buscar un trabajo que seguro encontrará enseguida… Tampoco parece lo más habitual que la madre -Nat, aquí reconvertida en Lola- exponga las tragedias de los Kennedy como familia maldita -puestos a adaptarlo todo ¿por qué no buscar un símil español?- o que un niño de cuatro años pueda bautizar como Patán a su perrito; o hacer un guiño a la platea transformando en personaje a una actriz que ha trabajado anteriormente con este equipo. Son pequeñas cuestiones que no empañan el resultado final del montaje; pero que sin embargo sí traen a primer término esa necesidad de situar o no la historia en unas coordenadas para que -aparentemente- la conexión con el público sea mayor. Creo que bastaba con dejar las cosas como están -un ejemplo similar: no necesitamos que Agosto ocurra en la meseta española para entenderla mejor-.

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Dije en su momento que Buena Gente me había parecido un gran texto, salvado por los intérpretes ante una dirección que no terminaba de encajarme. David Serrano encuentra aquí en líneas generales un tono mucho más idóneo, ya desde la elegante pero algo desaprovechada escenografía de Elisa Sanz. Parece haber entendido bien la sugerencia de Lindsay-Abaire sobre lo peliagudo del tono, y se apoya en una ágil pero suave comedia bien llevada -comedia de sonrisa más que de carcajada- para dejar que la temperatura se eleve. Hay en la puesta de Serrano -que encadena escenas en favor del ritmo narrativo- mucho lugar para la sonrisa, más que para la carcajada; y sin embargo también momentos de una emoción muy bien equilibrada -la escena entre madre e hija, con algunos de los mejores diálogos que se hayan escuchado este año en un teatro es memorable-. Y, sin embargo, siento que, en ese afán por no apartar la obra de la comedia, Serrano deja pasar por alto algunas píldoras de emoción que terminarían de redondear el tono de la obra. Tres ejemplos claros respecto de esto son la figura de la hermana de Patricia -demasiado enfocada hacia la comedia, y que siento que el director debería subrayar más una cierta empatía hacia al problemática familiar en algunos momentos-, la escena capital de la lectura de una carta clave -la reacción es demasiado aséptica para lo que contiene-, e incluso una reacción llorosa de Patricia hacia el final que no termina de resultarme convincente. Son apenas tres aspectos en un montaje que, por lo demás, logra un interesante equilibrio entre comedia y drama que consigue mantener la atención y tiene a los personajes bastante bien dibujados -no es fácil-; pero que creo que terminarían de redondear un resultado que, pese a todo, es notable ante un texto en el que es puro peligro pasarse de rosca hacia cualquiera de los dos lados de la balanza.

El reparto, en líneas generales, está muy entonado. A estas alturas todo el mundo sabe que Malena Alterio es una sólida actriz dramática, y su Patricia -hilo conductor de la trama- funciona perfectamente porque sabe no hacer sangre ni en su tragedia ni en la carga que puede suponer tener que cargar con las tragedias de todos los demás, como si ella no tuviese bastante con lo que tiene: Alterio da en la diana, y va a por este complicado viaje con una naturalidad que se agradece sobremanera y tiende a contagiar al resto del elenco. Junto a ella, Carmen Balagué sale victoriosa del papel de la madre, que es una trampa mortal, porque si se pasa un centímetro podría resultar ridícula y perder todo su sentido: Balagué administra y coloca sin embargo cada frase y cada intención en su lugar, de manera que veamos que su personaje es el de una pobre mujer que ya no sabe qué más hacer para tirar del carro. Descolla -junto a una muy inspirada Alterio- en una escena entre madre e hija que es pura emoción; y que además sirve para evaluar todo el viaje emocional que Balagué afronta mediante este personaje de doble cara. El reto era dificilísimo y ella lo saca con nota: hay que ser muy buena para moverse con esta comodidad en un rol tan complejo. Pese a que ya ha demostrado otras veces que es un actor sólido y muy capacitado para el terreno de lo emocional, aquí no terminé de encontrar del todo cómodo a Daniel Grao, quizá en un código algo menos realista que el resto del elenco -los momentos de mayor violencia bordean en ocasiones lo impostado-: puede que aún le esté tomando el pulso al rol. Belén Cuesta hace gala de sus características dotes cómicas que se llevan al público de calle; pero insisto en que creo que el Lucía -la hermana pequeña- debería relajar en algún momento, y eso nos hubiera permitido explorar los recursos dramáticos de la actriz: el enfoque funciona con el público y es lógico; pero creo que el rol debe ser algo más que eso. En fin, el joven Itzan Escamilla tiene un par de breves pero fundamentales apariciones en un rol cuya función es mejor no desvelar: su personaje es pura tensión, sí; pero creo que convendría relajar un poco el tono en favor de una mayor naturalidad, sobre todo en contraste con el resto del elenco.

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No nos engañemos: estamos ante una función tremendamente difícil, y creo que en líneas generales David Serrano ha levantado un espectáculo que se disfruta, que capta la esencia de lo que Lindsay-Abaire quiere contar y que evita a toda cosa el camino de lo lacrimógeno. Pero siento que, en ese propósito de que no parezca una historia triste, el director deja escapar algunos focos de emoción importantes que hacen que el resultado, aún siendo notable, no termine de redondearse del todo: de la misma manera que la emoción fluye con naturalidad en algunos momentos; hay otros en los que también habría que dejarla salir sin miedo -si quiera vagamente, a veces basta un solo gesto…-: Serrano y su equipo demuestran que lo saben hacer las más de las veces. Con todo, la función se disfruta, la puesta en escena es correcta y el elenco está bastante entonado.

Un último apunte que llamó mi atención: a pesar del tirón innegable de título y elenco, la sala estaba poco menos que mediada un viernes por la tarde. El público, eso sí, aplaudió con generosidad y entrega.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

Los Universos Paralelos”, de David Lindsay-Abaire. Con: Malena Alterio, Daniel Grao, Carmen Balagué, Belén Cuesta e Itzan Escamilla. Versión y dirección: David Serrano. PRODUCCIONES ABU / MILONGA PRODUCCIONES / CUATRO PELUCAS, TINNITUS / JGR / DANIEL GRAO / GM TEATROS / VERTEATRO.

Teatro Español, 29 de Septiembre de 2017

‘El Hijo que Quiero Tener’, o toda una vida ante nuestros ojos

octubre 4, 2017

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En una edición con un programa especialmente atractivo -que conjuga estrenos, algunos de los espectáculos más relevantes del panorama nacional en la presente temporada y una fuerte apuesta por los formatos innovadores- el Fiot de Carballo incluyó en su programación El Hijo que Quiero Tener, una propuesta de la compañía valenciana El Pont Flotant, a medio camino entre un falso teatro del yo y un falso teatro documento; con la colaboración de una veintena de vecinos de la localidad más tres actores profesionales de la compañía. Una historia sencilla, que revisa las relaciones entre padres e hijos, el concepto de la herencia que dejamos de generación o la manera que tiene un ser humano de percibir el pasado de su familia para encajar su presente y proyectar su futuro. Una historia sobre la familia, sobre el recuerdo, y sobre lo que queremos -o no- generar. Sobre la necesidad y voluntad de perpetuarnos, de crear, de continuar con la saga, desde un lugar directo y sincero -a menudo de una sencilla pero eficaz poética-.

Padres, hijos, abuelos y nietos se van dando cita desde en una escuela hasta en un parque o en esa tradición oral del cuentacuentos -que por cierto tan bien encaja en nuestra Galicia- en una serie de sketches en los que los actores guían pequeñas tramas que ayudan a reflexionar sobre cuestiones como qué supone tener un hijo, cuál es nuestro concepto de responsabilidad para con ellos o cómo influye lo que recordamos de nuestro pasado ya no en lo que somos, sino en lo que serán los que vendrán. Estas situaciones se entremezclan con los testimonios de los vecinos de la localidad, ya sea a modo de figuración; o ya sea a modo de teatro documento, en píldoras donde ponen a nuestro alcance sus miedos, sus deseos o lo que compone lo que son a día de hoy.

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Hay mucho que admirar en la sencillez del planteamiento de esta función. Lo primero, que el hecho de estar construida a partir de talleres con los vecinos de la localidad no esté reñido con que la historia tenga una continuidad y unos fines dramáticos muy bien hilados: se han visto muchos espectáculos de este estilo; pero aquí la mezcla entre lo profesional y lo amateur sobre el escenario es capital para hacer que la representación sea un ente bidireccional -abierto y cerrado al tiempo- que le da al resultado una cohesión muy interesante en la que conviven lo teatral con lo natural y la improvisación con la investigación en unos equilibrios muy ajustados. Lo segundo, la voluntad de crear un espectáculo de fuerte carácter teatral, que nos deja escenas inolvidables por su fuerza visual e imaginativa -la escuela se reconvierte en un parque en el que un padre y una madre cuidan a sus hijos, dos figuras abstractas de plastilina, en un momento que entronca casi con una modalidad muy particular de lo que podríamos llamar ‘teatro de objetos’ y que resulta de un ingenio y una eficacia difíciles de explicar: teatro en estado puro-. Y, lo tercero -puede que lo más importante- esa capacidad de ir de la infancia a la vejez, trazando casi sin quererlo todo un homenaje ancestral a la vida, que hará a buen seguro que cada miembro del público conecte automáticamente con lugares, imágenes o momentos de su infancia; o con el recuerdo de los que ya no están. Toda la propuesta está impregnada de un alto sentido de la poética mediante imágenes a medio camino entre fotográficas y coreográficas de las que a menudo forma parte el grupo de participantes de la comunidad, dando lugar a varias imágenes de una belleza plástica importante. Además, la secuencia final -en la que, después de un chapoteo en el agua del que participan todos los integrantes, el adulto (actor) se queda solo junto a un niño y un anciano y bascula entre el niño que fue y el abuelo que, tal vez, será algún día- coloca al espectador en un punto emotivo de búsqueda, repaso o reordenación de las raíces personales con una sencillez tan eficaz como el efecto que, inevitablemente va a causar en todo el que la vea. La sensación a la que nos lleva esta escena es sin duda el pináculo del montaje, su razón de ser; y creo que sólo por las sensaciones -emociones se me queda corto- a las que lleve a cada uno ese momento, El Hijo que Quiero Tener se justifica por sí solo.

Tanto la dramaturgia -sencilla pero bien hilvanada- como la puesta en escena -que saca oro de apenas unos pupitres de colegio- está a cargo de los tres actores que además interpretan la propuesta. Ellos son Àlex Cantó, Jesús Muñoz y Pau Pons; y lo cierto es que es de admirar la fluidez con que transcurre una función que -pese a partir de un taller con participantes amateurs- tiene un acabado sólido y se ve preparada a conciencia. La clave va más allá de haber sabido armar una continuidad coherente; sino en esa doble función de intérpretes y directores que aquí se vuelve casi un ejercicio que hay que ejecutar sobre la marcha, porque se trata de tres actores profesionales que están dirigiendo a una gran compañía amateur sin experiencia previa en las tablas -requisito este último indispensable para poder participar del taller- que por tanto uno no sabe por dónde pueden salir en el momento de la verdad. Y, sin embargo, no hay ni un instante de titubeo ni de incertidumbre. Se palpa la complicidad entre la compañía y los participantes del taller -no es frecuente que cada uno de los tres actores sepa sin titubear los nombres de cada persona participante sin dudar, señal de que se ha generado una química durante el proceso de preparación- y esa sensación lúdica, de juego a la vez libre y muy responsable -de nuevo un equilibrio difícil de lograr- es clave en el éxito. Sobre la parca escenografía, está muy bien jugada sin embargo la iluminación.

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En otro orden de cosas, puede que esta propuesta no sea tan inmersiva como otras de la misma compañía -que implicaban a todo el público-; e incluso que el afán de que todos los participantes intervengan activamente de la experiencia alargue alguna escena más de lo necesario; pero eso en absoluto invalida el impacto sencillo y al tiempo emocional que consigue este montaje capaz de comenzar pareciendo una especie de estudio antropológico para ir pronto a algo mucho más general, mucho más cercano y al tiempo mucho más directo.

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En definitiva, El Hijo que Quiero Tener es un espectáculo que tiene dos grandes virtudes: la de ir más allá de un mero taller de teatro para convertirse en una propuesta teatral sólida y hermosa; y, sobre todo, la de llevar de manera individual a cada espectador a lugares de su intimidad que seguro estimularán sus sensores más emocionales. Un viaje desde la sencillez hacia la emoción; que además hace visiblemente felices a todos aquellos que participan de ello.

H. A.

Nota: 4/5

El Hijo que Quiero Tener”, una creación de Àlex Cantó, Jesús Muñoz, Pau Pons y 20 vecinos de Carballo. Dirección: Àlex Cantó, Jesús Muñoz y Pau Pons. EL PONT FLOTANT / LAS NAVES / XXVI FIOT CARBALLO

XXVI FIOT Carballo. Pazo da Cultura, 23 de Septiembre de 2017

‘La Autora de las Meninas’, o de la idea y el desarrollo

octubre 3, 2017

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En gira por provincias antes de hacer temporada nada menos que en el María Guerrero madrileño -adonde llegará en Diciembre- pude ver La Autora de las Meninas, la que seguramente sea una de las grandes apuestas del director de la principal institución teatral pública del país para la presente temporada. Un texto que escribe y dirige Ernesto Caballero, a mayor gloria de Carmen Machi, que imagina una especie de sociedad distópica en la España futurista para en lo que parece que va a ser a priori una crítica social; pero que nunca llega a atreverse a tanto y se termina quedando en amable comedia a mayor gloria del histrionismo -aquí conscientemente sobredimensionado- de esa estupenda actriz que es Machi.

España, año 2037. El partido político Pueblo en Pie gobierna una España avocada a la bancarrota en un escenario de crisis que ha hecho incluso que una Cataluña independiente ruegue por su regreso a España, los políticos han decidido vender varios cuadros del Museo de Prado para tratar de subsanar la deuda pública, como ya sucede en otros países. En previsión de lo que suela pasar contratan los servicios de Sor Ángela, reputada monja copista; pero esta vez para pedirle que pinte su versión de Las Meninas sin trampa ni cartón: venderán el original de Velázquez colocando en su lugar la copia de la monja, avisando oportunamente a los ciudadanos, que han de ver en la hermana una suerte de símbolo del pueblo. Tras mucho dudarlo, Sor Ángela se enfrasca en la tarea. Sólo las visitas de Adrián, el misterioso vigilante nocturno del museo, harán que la monja se replantee su verdadero yo creativo: tal vez ella no sea una mera copista, tal vez haya una personalidad propia luchando por salir a la luz, y el apuesto joven la anima a imponer ese estilo propio. Así, la monja -casi se diría que poseída por una suerte de fuerza diabólica que no acierta a explicarse- va introduciendo una serie de pintorescos cambios en la obra de Velázquez, al tiempo que la directora del Museo -a la que le importa más hacer caja que el arte en sí mismo- ve cómo su plan se puede ir al traste por los impulsos creativos de una hermana Ángela cada vez más fuera de sí en su frenesí creativo hacia la búsqueda de su propia identidad artística.

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Sobre esta rocambolesca anécdota, Ernesto Caballero podría haber construido una acidísima crítica social a partir de una sátira; pero, sin embargo pasa de soslayo por ese componente de crítica social y prefiere centrarse en las distintas concepción del arte moderno y contemporáneo y en la obra como modo de dar voz a los artistas, a través de la historia de la monja. Lo que resulta es una comedia cómoda, a mayor gloria de una Carmen Machi que despliega todo su histrionismo -en muchos momentos desmesurado porque se lo han marcado así- como pocas podrían hacer, para el jolgorio general de un público que entra de inmediato en total complicidad con la Machi más cómica. Es un teatro de actriz, es un teatro comercial y es un teatro que, de inofensivo que es, no pretende más que hacer pasar un rato agradable. Mucho público entra en el juego; pero me quedo con la sensación de que Caballero tenía una historia que podría haberle dado tanto juego como quisiese a nivel de realizar una mordaz crítica social desde una comedia ácida sin ser complaciente, pero ha preferido sin embargo quedarse en lo sutil, sugiriendo a través de la risa y perdiendo la oportunidad de poner a la sociedad española actual patas arriba -y esto hubiera sido no sólo deseable, sino especialmente notorio desde la posición que ostenta ahora mismo-. No sabría decir con exactitud si no se ha atrevido o no ha querido; pero el caso es que, tras un inicio sugerente, la historia enseguida se va por los fueros de la comedia de brocha gorda: esa comedia para todos los públicos que no pretende otra cosa que el mero entretenimiento. Claro que una hora y tres cuartos tal vez sea demasiado tiempo para lo poco que al final Caballero decide contar, y el texto acaba cayendo en una sucesión de gags que pide a gritos un recorte; porque se va deshinchando conforme avanza la propuesta y -salvando algún efecto simpático aquí o allá, que los hay- a menudo se queda en un humor de brocha gorda, dejando atrás cualquier atisbo de trascendencia que pudiera esperarse del texto -al inicio, créanme, parece que va a contarnos algo mucho más crítico, pero la esperanza pronto se esfuma-. Ni siquiera el desenlace -que bien hubiera podido prestarse al absurdo, al esperpento o incluso a la corriente pánica- opta por una eclosión que le confiera al texto algo de personalidad propia; no parece ser eso lo que busca Caballero, nunca alejado aquí de la más fácil comercialidad. Optar por reivindicar al final de la obra la dignidad de la monja perdida en su drama -cuando, en mi opinión, ya es tarde para ponerse un poco serios…- va, de alguna manera, en contra del desarrollo de la obra.

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La propuesta está escrita a mayor gloria de Carmen Machi, en un rol a mayor gloria de su capacidad de recursos cómicos e histriónicos. No teme desplegar toda una paleta de matices gestuales y vocales que hacen que una parte del público ría a placer; y creo que es de las pocas actrices capaces de emplearse a fondo para hacer algo con este texto. Entre dos extremos en los que asoma por un momento la sobriedad, la actriz pronto es obligada por texto y dirección a desparramarse hacia la exageración que sabe que cuenta con la complicidad inmediata de un público: en su discurso y sus formas hay ecos del mítico episodio de Manuela Trasobares en Canal 9 y asoma por momentos el estilo de Lina Morgan. Su capacidad de entregarse a este exceso con esta convicción es admirable; pero después de haberla visto recientemente en funciones como Antígona o Juicio a una Zorra, el registro casi hiperbólico y conscientemente desmesurado que acomete aquí -que deja los de Siete Vidas, Aida o la saga Ocho Apellidos… casi en meras anécdotas- me parece desaprovechar el talento y el carisma de una actriz que, aunque ya ha demostrado -y vuelve a demostrar aquí, porque no es fácil mantener el tipo con esto como ella lo hace- que puede con lo que le echen da mucho más de sí en otro tipo de registros más profundos. La obra está escrita a modo de monólogo interruptus -auque, por más que el papel sea largo, no hay ningún momento que permita el verdadero lucimiento personal de la actriz-, y las intervenciones de Mireia Aixalá y Francisco Reyes -ambos comienzan bastante impostados, pero se van entonando conforme avanza la función: seguramente ella más que él- apenas son meros retazos para que Sor Ángela pueda dialogar: la historia apenas avanza y es, como ya he dicho, una especie de disertación cómica sobre la evolución y las funciones del arte.

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La puesta en escena -que dirige el autor- es aseada, basada en pocos elementos escénicos y un dispositivo de videocreación que firma Paco Azorín que pierde sin embargo alguna oportunidad de entrar al juego de lo que ofrece el texto -se nos habla de que Sor Ángela pinta una deformación de las Meninas, pero nunca llegamos a ver ese cuadro-. Caballero ha trabajado aquí a mayor gloria de los recursos gestuales de Machi -que son muchos-; pero en su puesta hay signos claros de que no ha querido lanzarse a la mera provocación: se elude, por ejemplo, un desnudo que personalmente me parece potente y pertinente, y el eludirlo hace una vez más que la provocación que intenta sugerir el texto se quede en nada.

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El público ríe el despliegue cómico de la Machi y la Machi nos demuestra una vez más que tiene mil y un recursos, eso no se discute. Pero el texto desaprovecha de forma inesperada una jugosa anécdota inicial para lanzarse hacia lo comercial y lo inofensivo: una comedia complaciente, fácil y obvia. Funcionará en ciertas plazas -no podemos negar que aquí funcionó-, pero creo que a una producción del Centro Dramático Nacional hay que pedirle algo más de enjundia, máxime si se trata de un texto de su director -que seguro que los tiene más interesantes que este-. Hay una actriz pletórica de medios al servicio del texto, y una actriz que se lleva al público de calle; pero creo con toda sinceridad que este texto no está, ni por asomo, a la altura de la categoría interpretativa de Machi quien, pese a todo, salva los muebles con un aplomo a prueba de bombas.

H. A.

Nota: 2.25 / 5

La Autora de las Meninas”, de Ernesto Caballero. Con: Carmen Machi, Mireia Aixalá y Francisco Reyes. Dirección: Ernesto Caballero. FOCUS / CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro Rosalía de Castro, 22 de Septiembre de 2017

‘El Amante’, o endulzando a Pinter

septiembre 28, 2017

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Como mínimo curiosa y con personalidad propia esta versión de El Amante, de Harold Pinter, que dirige el joven actor Nacho Aldeguer y que regresa al Pavón Teatro Kamikaze después de haberse estrenado con éxito la temporada pasada. Un espectáculo que trasciende la mera función de teatro para convertirse en toda una experiencia, tanto gastronómico-degustativa como casi a modo de happening teatral; y una propuesta que desde luego muestra la cara más dulce y sensual de Pinter, un autor a menudo hermético, frío e interrogante.

La función comienza ya en la cola de entrada, cuando diversos ganchos repartidos entre los asistentes nos saludan y nos preguntan que qué hacemos nosotros invitados a esta fiesta. Seguidamente, el público accede al ambigú del teatro -dispuesto como un salón de boda- donde nos enteramos que estamos asistiendo a una fiesta sorpresa para celebrar el décimo aniversario de boda de Sarah y Richard, los protagonistas de El Amante. Durante más de media hora, los espectadores -entremezclados con ‘actores gancho’- asistimos efectivamente a una especie de cóctel en el que se nos invita a degustar cerveza, pequeños pinchos de diseño e incluso un cóctel de ron; al tiempo que se crea un ambiente distendido en el que se juega, se canta, se baila, se ven trucos de magia; y aquí y allá diversos ganchos se integran con el público para darnos datos que nos metan en situación. Llegan al salón de boda los novios, recibidos por los invitados al sarao; y, después de ser felicitados por algunos de los invitados, se retiran. Al cabo de un rato, se nos invita a bajar a la sala principal, donde se anuncia la proyección de un vídeo como regalo de aniversario a los novios: es entonces cuando comienza El Amante de Harold Pinter propiamente dicho -1 hora de duración- la historia de un matrimonio que lucha por combatir la incomunicación y el tedio del día a día y el paso del tiempo con prácticas que pueden llegar a ser degradantes, pero que ellos necesitan para que el matrimonio funcione: se retan -luego veremos por qué- ante la existencia de sendos amantes y se cuentan los pormenores de lo que hacen cuando no está el otro…

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Vamos por partes: muchas de las obras de Harold Pinter encierran grandes interrogantes en sí mismos, y el estilo del autor americano siempre se caracteriza por jugar con el silencio, con lo que se calla y con lo que se intuye. Solemos identificar a Pinter -autor que por cierto se ha montado mucho y muy bien en España- con la alta burguesía, y ese componente burgués es por lo general una de sus grandes señas de identidad. Poco de eso hay -conscientemente- en la versión que firma Nacho Aldeguer, que sin duda busca endulzar y acercar el aroma de Pinter al gran público: su Richard y su Sarah no son burgueses, sino gente de clase media; gente como nosotros que se enfrenta sin miedo ni tapujos a la gran incógnita del tedio de la pareja. Ya la fiesta inicial -un prólogo particularísimo, en el que hay que aplaudir el buen ambiente festivo que se alcanza, y la complicidad del público- invita a relajarse, a dejarse llevar y, de alguna manera, a quitarle hierro al asunto. La verdad es que, por un lado, no termino de ver qué aporta verdaderamente al texto original -esto es, dónde se nos quiere situar como espectadores con este prólogo-; pero a la vez aplaudo lo lograda que está la secuencia, en la que el auditorio se implica sin dudar: se pasa un rato estupendo; y, de no haberse conseguido ese ambiente la cosa hubiera quedado en nada. Se apoya Aldeguer no sólo en un ejemplar equipo de ganchos -no aparecen mencionados en el programa, y deberían-; sino también en el trabajo del chef Diego Guerrero -dos estrellas Michelin-, encargado de diseñar el aperitivo que degustamos. Bajamos a la sala con ese aire animado y contagioso; y tal vez por eso observamos El Amante desde un prisma más cercano, más cálido y que acorta esa distancia emocional que muchas veces puede surgir en el auditorio con este autor: es, desde luego, un camino curioso, directo y cercano; que busca sin duda la complicidad y la comodidad del público para con el material que juega.

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También la puesta en escena -estilizada y muy bien aprovechada escenografía de Mónica Boromello, con cierto recuerdo a las casas japonesas en la disposición del espacio- juega unos códigos mucho más cálidos y cercanos de lo que acostumbran las obras de este autor. Los diálogos están bien subrayados, y el tedio de la pareja no pretende aquí esconderse; sino mostrarse en toda su sutil monotonía. Aldeguer se apoya en un lenguaje muy cinematográfico -fundamentales para esto las luces de Juanjo Llorens y la sugerente banda sonora de Luis Miguel Cobo-; y calibra acertadamente tanto el sentido del humor que siempre está presente en Pinter a través de lo ácido de algunas réplicas como lo que podríamos llamar la ‘falsa sensualidad’ de la trama -porque, lejos de esconder, Aldeguer pronto nos muestra el juego que esconde la obra-. Desde la lectura de Aldeguer, Sarah y Richard suenan cercanos y actuales; son una pareja que podría estar en cualquiera de nuestras casas. Es un enfoque que funciona con gran parte del público al que va dirigido esta propuesta -se oyen sonoras carcajadas aquí y allá-; pero que tal vez esté lejos del espíritu de lo que estamos acostumbrados a ver cuando nos enfrentamos al autor americano. El texto se ofrece bastante completo -se incluye, por ejemplo, la brevísima intervención del lechero, frecuentemente cortada, y que aquí viene dotada de una importantísima carga erótico-festiva-; y acaso habría que revisar el cierto anacronismo que se produce entre los nombres extranjeros de los personajes -Richard y Sarah- y el hecho de que las referencias espacio-temporales nos demuestren que, efectivamente, la versión transcurre en España: lo suyo tal vez sería hispanizar los nombres. En otro orden de cosas, puede que uno de los aspectos más discutibles de la propuesta sea el uso de microfonía para ambos actores sin una necesidad que veamos de todo clara; aunque tal vez ese espíritu audiovisual y cinematográfico del que bebe la propuesta pudiera tener algo que ver. A fin de cuentas, puede decirse que Aldeguer acerca la obra al público, quitándole mucho de su supuesta densidad: tal vez se pierda por el camino algo de ese misterioso sabor pinteriano -me hubiese gustado un enfoque más críptico, o incluso mayor carga dramática en según qué momentos-; pero a la vez se gana en cercanía a la hora de exponer el conflicto. A esto hay que sumar, sin duda, ese prólogo tan bien ejecutado que -aunque sea confuso a la hora de decidir dónde nos quiere situar como espectadores- está muy bien ejecutado y se convierte en la seña de identidad de esta representación. Surge entonces una duda razonable, porque uno se queda con la impresión de que ese ágil prólogo acaba por resultar más logrado que la función en sala en sí misma; o al menos yo lo sentí así, sin que ninguna de las dos sea sin embargo especialmente débil.

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Tanto Verónica Echegui como Daniel Pérez Prada responden bien a la idea planteada por la puesta en escena, y se manejan con comodidad en ese particular código de corte cinematográfico en el que se mueve la propuesta, desprendiendo la necesaria química para hacer creíble esta historia de crisis de pareja. Si bien el asunto de la microfonía no permite evaluar su actuación en toda su extensión -asuntos de proyección, ya saben…-; sí puede concluirse que ambos se mueven en un código distendido, capaces de generar una cierta tensión asfixiante sin cargar nunca las tintas en exceso. Aunque juegan bien una escena coreográfica bastante comprometida -que resuelta de otra forma podría haber rozado el ridículo-, lo cierto es que tal vez no estaría de más aumentar la carga sensual -y hasta sexual- de ciertas escenas, conforme la caída al abismo de los personajes se va haciendo más evidente. Junio Valverde resuelve sin problemas su brevísimo cometido como el lechero; y todos los ganchos distribuidos en la escena de la fiesta -sólo reconocí a Álex García y el propio Nacho Aldeguer, pero hay alguno más- cumplen sobradamente con el difícil cometido de hacer que el público se suelte la melena en esta original secuencia de apertura.

En definitiva, este acercamiento a Pinter tiene el atrevimiento de lo novedoso y las suficientes señas de identidad como para recordarse. Tal vez el tono escogido -intuyo que para acercar el texto al público- no termine de sacar todo el jugo posible a la obra, y el equilibrio entre el prólogo y la obra aún deba matizarse un punto extra; pero se pasa un rato agradable y, sobre todo, es una función de la que se recordará su seña de identidad de la sorpresa inicial.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

El Amante”, de Harold Pinter. Con: Verónica Echegui, Daniel Pérez Prada y Junio Valverde. Versión y dirección: Nacho Aldeguer. Dirección artística: Álex García. Creación gastronómica: Diego Guerrero. EL LOCO PRODUCE / BELLA BATALLA.

El Pavón Teatro Kamikaze, 17 de Septiembre de 2017