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‘Hablando (Último Aliento)’, o no hay salida

abril 18, 2017

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Está siendo un mes plagado de textos comprometidos con la temática social, y que abordan cuestiones espinosas desde lugares espinosos. Si en el Pavón Teatro Kamikaze se ha estrenado hace unos días una nueva producción de Blackbird, de David Harrower -un texto no exento de polémica, en una propuesta igualmente polémica: se lo cuento en unos días…- en la pequeña Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero se presenta Hablando (Último Aliento), una obra de Irma Correa que revisa una lacra como es la violencia de género desde un punto de vista que aúna al mismo tiempo poética y crudeza. Un texto arriesgado y valiente, que ha optado por contar de manera más o menos poética una cuestión completamente realista; y sobre todo un texto que rehuye las moralejas o los finales de cuento de hadas para enseñarnos la realidad tal y como es: ahí radica buena parte de su valentía; pero quizá también buena parte de su poética.

Una mujer mantiene a otra amordazada y secuestrada a punta de pistola en un zulo, donde lleva ya un buen rato retenida sin que sepamos el motivo. “Dame una razón para matarte” le dice la secuestradora a su víctima al poco de empezar. Sorprendida ante tal pregunta, la secuestrada afirma que no quiere morir y le suplica que hablen, que se relaje y tengan una conversación. Este es el punto de inicio de un pulso en el que la rehén tendrá que luchar por convencer a su secuestradora de que la deje salir con vida de ahí, algo a lo que la mujer se niega en rotundo. Pero algo raro pasa: la secuestradora parece verse desbordada por la situación, se ve súbitamente atacada por el pánico y recibe continuas llamadas telefónicas que ponen sus nervios a prueba, y que a menudo no consigue coger. La cautiva tendrá que aprovechar esta circunstancia para intentar tomar el control de la situación, salvarse, y convencer a la mujer que la retiene de que lo mejor es que las dos se vayan de ahí. Parece, además, que la secuestradora aguarda la llegada de un hombre -el hombre que no cesa de llamar- que podría ser el auténtico instigador del plan de secuestro: a pesar de todo, la víctima insiste en que ambas deben salir del zulo antes de que él llegue, en un tenso diálogo en el que acabaremos por comprobar que las fronteras entre ambas no son tan amplias como parecían en un primer momento, y que tal vez las dos mujeres -víctima y verdugo- no sean tan distintas como pudiéramos pensar. Tal vez haya lugar para un acercamiento, tal vez efectivamente haya un hombre que sea el verdadero instigador de todo… pero, ante un hipotético acercamiento, ante una unión de ambas mujeres, puede que el resultado sea mucho más terrible que la propia realidad que imaginamos, en una historia en la que -después de todo- no hay salida.

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Es complejo hablar del texto de Irma Correa sin desvelar del todo la verdadera naturaleza de lo que se nos está contando. Podríamos decir que estamos ante algo que comienza con una estructura de thriller clásica -dos personajes en un espacio cerrado, con uno de ellos en situación de supremacía sobre el otro-, pero que enseguida hace subyacer una historia subterránea que se va desvelando poco a poco y que esconde un fondo mucho más negro que el de la propia situación de partida. Un texto que se vale de ciertos recursos poéticos -no se puede desvelar mucho más- para plasmar un discurso realista; y un texto crudo en el sentido de que, efectivamente, no ofrece a estas mujeres otra salida que la de luchar por salvar su propia dignidad -¿lo único que les queda?- puede que a cualquier precio. Un thriller con el ritmo y el tono bien medidos; y con una sorpresa final de libro -¿y qué thriller no la tiene?-, que seguramente captará el espectador más atento a ciertos detalles; pero que sin embargo no chirría, no aparece forzado y es bien asumible si tenemos en cuenta los presupuestos de lo que podríamos dar en llamar ‘realismo poético’ -que no realismo mágico- en los que parece moverse esta historia. Un texto de mujeres sometidas a un hombre, donde no caben finales felices: algo así como un crudo cuento para adultos.

El enfoque de la historia -que, como digo, no se puede desarrollar sin destripar la sorpresa final, perfectamente coherente con lo que se ha visto hasta el momento- levantará seguramente ampollas entre el público, generará debate por lo que cuenta y el punto de vista nada amable que ofrece -como ocurría con El Plan, como ocurre con Blackbird…-; y es especialmente interesante resaltar aquí el hecho de que estamos ante una obra escrita por una mujer, sobre mujeres en una dura encrucijada y que prefiere el enfoque realista, y escapa de la autocomplacencia. Esto automáticamente hace que surjan una serie de interrogantes a debate: buena parte de la polémica que generará este texto seguramente venga dada por el hecho de estar escrita por puño y letra de una mujer, que sin embargo toma partido por sus personajes femeninos de una forma muy particular -todos pagan un precio, ellas aquí también…-. Intuyo que, seguramente, lo que se esperaría de una voz femenina abordando esta temática sería que ofreciese a sus personajes otro tipo de salida, que moviese al espectador a la reflexión desde un lugar más cómodo, más pasivo. Ese era el camino fácil: Irma Correa, sin embargo, ha optado por la opción más difícil -en este caso es también la opción más valiente- enfocando su trama desde el único sitio posible: el del realismo, un realismo que también increpa directamente al espectador; pero que no le deja suponer nada, limitándose a exponerle los acontecimientos en toda su crudeza. Es una opción francamente valiente, y hay que felicitar a Correa por ello. Me atrevo a suponer que si esta misma historia la hubiese escrito un hombre buena parte del público se le habría echado encima; e incluso que habrá parte del público levantará ampollas contra la propia Correa por preferir una lectura realista antes que una lectura feminista… pero, sin embargo, tengo la sensación de que la historia está contada como debe, con todas las de la ley.

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La puesta en escena de Ainhoa Amestoy se enfrenta al siempre complicado espacio de la Sala de la Princesa -aunque fíjense que esas columnas que son casi siempre un incordio aquí me habrían dado juego dado que se trata de un secuestro, y en ese sentido creo que no están explotadas como se podría-. Se vale de una escenografía -Elisa Sanz- a medio camino entre lo poético y lo realista, iluminada de forma muy expresiva por Marta Graña. Ha tenido el acierto de colocar a ambas intérpretes en perfiles y tonos convincentes -cosa nada sencilla si se tiene en cuenta que la acción transcurre en una situación límite en la que podría tenderse al desparrame-, y ha calibrado bien los tiempos del trhiller, controlando el incuestionable crescendo dramático. Ahora bien, creo que en su puesta en escena da demasiadas pistas acerca de lo que verdaderamente pasa antes de tiempo sin demasiada necesidad real: es, sin duda, una opción; pero tal vez habría que dejar estallar la sorpresa sin sembrar tantas pistas previas -hay, particularmente un detalle de vestuario revelador en el que me fijé pronto y que seguramente habría que ocultar para no permitir al público elucubraciones tan claras (sin contar mucho: convendría que no se vea con esa claridad lo que una de las actrices lleva bajo la chaqueta porque entonces el que se fije estará a un milímetro de descubrir el pastel). Hay, eso sí, una concesión hacia lo poético -el baile, que parece congelar por un momento el tiempo (curiosamente en Blackbird hay una escena similar)- que detiene por un momento la tensión dramática, y que seguramente ganaría si se enfocase desde un lugar más realista – más si se tiene en cuenta que ambos personajes están en ese momento, en mayor o menor medida, bajo los efectos del alcohol-. Incluso el final -con un apéndice musical que inclina la balanza a lo poético- tendría mayor impacto de servirse de forma más contundente, cerrando la trama sin añadidos. Estas sugerencias no invalidan sin embargo una puesta en escena que cumple con su cometido, tiende a manejar bien los códigos del thriller y salva con nota las dificultades de espacio.

En el mano a mano entre ambas actrices, hay que destacar que Lidia Navarro está verdaderamente formidable en un personaje -el de la secuestradora- que tiene todas las complejidades que uno se pueda imaginar, tanto por el complejo arco que atraviesa -contar más sería destripar la trama…- como por el grado de intensidad en el que está servido: ha de estar desquiciada, en distinta medida, a lo largo de toda la función; y Navarro ha conseguido encontrar el punto justo para resultar convincente sin ser histriónica ni cargante y dejar traslucir un halo de extraña vulnerabilidad que acabará cobrando mucho peso. El asunto no estaba fácil, estaba lleno de escollos; y Navarro los salva uno a uno con sobresaliente. Le sirve de contrapunto Muriel Sánchez -una secuestrada que, por cuestiones de trama que no puedo desarrollar aquí, podría haberse tomado alguna licencia poética alejada del realismo, cosa que afortunadamente no ocurre- en un trabajo generoso que ha tenido el acierto de saber mantenerse en un adecuado segundo plano, quedando en el punto exacto y necesario para ayudar a engrandecer el trabajo de su compañera, sirviéndole en bandeja los puntos de tensión: por la escritura del texto, esa es la opción más indicada. Interpreta la banda sonora en directo David Velasco.

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Buen espectáculo, con un texto valiente y arriesgado, nada condescendiente; que con toda probabilidad levantará alguna ampolla -¿acaso no está para eso el teatro?- y servido con interpretaciones de notable nivel, en un montaje que en general maneja la técnica del thrilller, pero que aún podría redondearse de apostar por un enfoque más oscuro, que esconda la verdadera naturaleza del texto hasta sus últimas consecuencias. Pero, con todo, siempre es una buena noticia encontrar textos valientes que aborden estos temas con esta contundencia. Una última cosa que no quisiera pasar por alto: la idea del diseño del cartel -la firma Isidro Ferrer- no podría ser más desafortunada, banalizando alegremente una cuestión que -afortunadamente- el texto está lejos de tratar con esa banalidad.

H. A.

Nota: 3.5/5

Hablando (Último Aliento)”, de Irma Correa. Con: Lidia Navarro y Muriel Sánchez. Voz: Daniel Albadalejo. Músico en vivo: David Velasco. Dirección: Ainhoa Amestoy. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), 13 de Abril de 2017

‘Yo Feuerbach’, o esperando a Lettau

abril 18, 2017

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A pesar de su cortísima estancia de apenas tres semanas en la capital -las entradas volaron y lo lógico sería que regresase por una temporada más larga-, Yo, Feuerbach -la función escrita a mediados de los años 80 por Tankred Dorst protagonizada en esta ocasión por Pedro Casablanc- enseguida se convirtió en uno de los éxitos más sonados de la cartelera del pasado año. Emprende ahora larga gira, para que todos aquellos que no pudimos verla en su momento podamos recuperarla.

Feuerbach, actor de renombre que ha llegado a lo más alto pero lleva siete años sin trabajar por causas que en principio se desconocen, acude a una audición con el señor Lettau, prestigiosísimo director con el que ha colaborado en numerosas ocasiones y que ahora podría suponer el gran espaldarazo en su vuelta a los escenarios si le ofrece el gran papel con el que retomar su carrera. Pero al llegar al teatro, Feuerbach se topa con el ayudante de Lettau: un joven que lleva apenas cinco años en el mundo del espectáculo -y que, por tanto, no sabe nada de la existencia ni de la gloriosa carrera pasada de Feuerbach-. En esta situación, Feuerbach tendrá que enfrentar una espera que nunca termina en un cara a cara con un tipo que termina siendo un botarate más preocupado por sus whatsapps que por la creación dramática misma. Durante este tiempo de espera -que para Feuerbach podría suponer la antesala de su regreso a las tablas… o tal vez un reencuentro, un cara a cara sin vuelta atrás con su propia problemática vital- el espectador asiste a una especie de combate dialéctico -en una pieza de ese género que doy en llamar con frecuencia monólogo interruptus: porque, aunque es el asistente el encargado de soportar los envites de Feuerbach, y avivar la llama en ciertos momentos; es Feuerbach quien lleva a todas luces el peso de la acción meramente textual- en el que se pasa revista al amor casi místico de Feuerbach por el teatro, a sus formas de técnica y a su manera de entender el arte del teatro y del actor como algo casi sacro -en contraposición con la visión más ‘sistematizada’ del asistente de dirección-; pero también al desmoronamiento de un divo que se ve las caras con una vida que quizá haya bloqueado, de la que tal vez prefiera huir. Un hombre desesperado por obtener una oportunidad que le permita salir adelante; una oportunidad de un sistema que le ha dado la espalda. Así, del mismo modo que Feuerbach es petulante y perdedor al mismo tiempo; el asistente de Lettau -ese Lettau que es la última esperanza del protagonista; y que, como Godot en la obra de Beckett, no termina de llegar…- es a un tiempo punto de ataque y tabla de salvación para nuestro hombre. A fin de cuentas, en Yo Feuerbach se habla -y mucho- de teatro; pero también de la vida, de la dignidad del individuo y de cómo una cruz social tal vez pueda tirar por tierra el trabajo de aquel que hasta ayer esa misma sociedad admiraba: una problemática que, a fin de cuentas, va más allá de lo mero efímero de la fama.

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Parece claro que en esta función de Tankred Dorst hay, ante todo, una función de actor; un vehículo de lucimiento para que un primerísimo actor muestre todos sus registros, todo aquello que es capaz de hacer. Porque el dibujo de Feuerbach -un personaje que transita a menudo por una prosa elaborada, instructiva, y a un centímetro de lo puramente dialéctico; pero que a su vez dibuja la caída al abismo de un hombre enfrentado a su propia realidad- permite que el actor escogido se luzca en doble vertiente: mostrando diversos registros de códigos interpretativos a la hora de afrontar un texto -cuando Feuerbach acomete, por ejemplo, el soliloquio de Torquatto Tasso, de Goethe, u otros fragmentos- pero también -y sobre todo- a la hora de trazar el perfil psicológico del personaje real -el Feuerbach hombre, más allá del Feuerbach actor-, que es casi lo más interesante del montaje y ofrece un sinfín de posibilidades para viajar desde la prepotencia hasta la más absoluta indefensión. Porque, después de todo, este Feuerbach, es un personaje con mucho de quijotesco. Hay, además, en el texto de Dorst, lugar para la acidez, para la ironía, para la acidez; pero también para lo melancólico e incluso para el pellizco de compasión. Tal vez adolezca el texto de un carácter excesivamente instructivo -digamos que se habla demasiado de ‘teatro’; con lo cual veo imprescindible un especial interés por el mundo del teatro, su técnica y su mecánica para que el contenido de lo que se narra resulte del todo interesante al oyente: de otro modo, se puede caer en la sensación de tedio o repetición-. Con todo, es un texto de indudable interés, que dará sin duda un buen espectáculo en manos de un actor que sepa darle el brío necesario.

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Se ofrece el texto de Dorst en una pulcra versión de Jordi Casanovas, que ha podado el original prescindiendo de lo accesorio -ha eliminado un personaje, y reducido una situación complementaria a lo anecdótico- y ha acercado de alguna manera a este Feuerbach español al actor que aquí lo interpreta: junto al monólogo de Torquatto Tasso, de Goethe, hay también muchas referencias directas a algunos de los últimos personajes que ha interpretado Pedro Casablanc sobre los escenarios en la última década; justo el tiempo que Feuerbach lleva en el dique seco, en un acertado guiño que no sugiere de ningún modo un paralelismo directo entre actor y personaje; pero que dibujará sin duda una sonrisa en quienes capten este detalle-.

Por su parte, Antonio Simón ha entendido que estamos ante un espectáculo de texto y de actor; y deja todo el lucimiento de su puesta en escena a los actores. Sobre una sucinta escenografía, Simón se vale de una expresiva iluminación de Pau Fullana -tal vez por momentos excesivamente tenue para un teatro de estas dimensiones: no olvidemos que esta función parece originalmente concebida para salas de pequeño y mediano formato, más que para espacios a la italiana- para subrayar la caída de Feuerbach. En la propuesta escénica de Simón -como corresponde a un texto de estas características- no hay añadidos, ni artificios, ni elementos que puedan distraer la atención del texto mismo -salvo un puntual añadido musical que no por simpático deja de parecerme prescindible-: aquí hay simplemente trabajo actoral, y pequeñas pinceladas más estéticas que poéticas para completar el conjunto. A veces menos es más, y aquí Antonio Simón ha hecho lo que tenía que hacer: dirigir remando a favor del texto y de los actores, sin dejarse llevar por obtener un lucimiento personal.

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Decía algo más arriba que este texto requiere indudablemente de un actor capaz de mostrar una amplia gama de registros y recursos; que estamos ante un texto que es casi un pretexto para el lucimiento personal de un gran actor. No cabe duda de que Pedro Casablanc lo es, y pone al servicio del personaje todo un recital interpretativo en el que navega desde lo exacerbado hacia el detalle y la esfera de lo más íntimo: funciona igual de bien en el plano de lo personal que en el plano de trabajar con maneras de recitación casi de otros tiempos cuando ha de enfrentar pasajes que Feuerbach aborda en el casting. En Casablanc obtenemos un trabajo minucioso, detallista, extenuante; pero que además muestra a un actor entregado y comprometido con la causa. Puede que tal vez me resulte demasiado joven para este papel -teniendo en cuenta que sabemos que Feuerbach lleva siete años retirado; y antes le dio tiempo a llegar a lo más alto en materia de interpretación no sé si me salen del todo las cuentas-; pero es una minucia ante un gran trabajo que, a fin de cuentas, casi sostiene el espectáculo por sí solo. Como el asistente de Lettau, Samuel Viyuela González, por su parte, tiene un papel menos agradecido -muy basado en la escucha, en la mirada, en el arte de la recepción, que tampoco es tarea fácil- y tiene a un monstruo de la interpretación enfrente: baste decir que le mantiene el pulso sin titubear -con lo que hay enfrente esto no es poca broma…- y que aunque se trate de un personaje secundario, nunca deja de estar presente; conseguir esa presencia, lograr que el personaje no se difumine, es ya todo un triunfo.

Buen espectáculo, por la densidad y el calado del texto -puede que demasiado por momentos; pero no por ello menos interesante-, por lo acertado de contar con una puesta en escena que está más al servicio del texto y de los actores que al servicio del lucimiento personal del director -y esto, que parece una obviedad, no siempre ocurre- y, sobre todo, por el recital interpretativo que se marca Casablanc, bien secundado por Samuel Viyuela. Seguramente lucirá mejor en salas que permitan una mayor cercanía y una mayor inmediatez público-escena; pero no se puede tener todo.

H. A.

Nota: 4/5

Yo Feuerbach”, de Tankred Dorst. Con: Pedro Casablanc y Samuel Viyuela González. Dirección: Antoniio Simón. GREC FESTIVAL 2016 / VELVET EVENTS / BUXMAN PRODUCCIONES.

Teatro Rosalía Castro, 7 de Abril de 2017

‘Festen’, o ¿cría cuervos…?

abril 4, 2017

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Generará como mínimo curiosidad si les digo que se está presentando estos días en el Centro Dramático Nacional la adaptación al teatro de Festen (La Celebración), recordada y multipremiada película danesa que escribiese y dirigiese en 1998 Thomas Vinterberg, acerca de los más oscuros secretos de una familia acomodada y qué ocurre cuando ha de confrontarse con la realidad; y que ahora llega en una versión teatral que firma Bo Hr. Hansen y dirige Magüi Mira con un elenco lleno de grandes nombres de la escena -con distintos resultados en su conjunto-. Una puesta en escena que muestra un marcado gusto por la estética y que alcanza algunos momentos de innegable temperatura dramática; pero que tal vez peque de una dramaturgia que comete alguna concesión innecesaria, revelando datos principales antes de tiempo.

A la celebración de los 60 años del patriarca de una familia de clase alta acuden sus tres hijos -con sus respectivas parejas-, la madre y esposa abnegada y el servicio que lleva atendiendo a la familia toda la vida. Incluso el fantasma de una cuarta hija, muerta hace unos meses en extrañas circunstancias deja sentir su presencia en la estancia. Lo que debería ser una velada perfecta pronto amenazará con hacer temblar los cimientos de esa familia intachable, cuando el hijo mayor saque a la palestra durante un brindis una acusación gravísima hacia el padre. Será sólo el punto de partida para que todos los miembros de la familia tomen parte en un conflicto que demuestra que detrás de esa familia acomodada y modelo hay mucha más mierda de la que parece a primera vista; en un entorno en que los hijos pueden parecer cuervos criados que podrían arrancar los ojos del patriarca… aunque quién sabe si es justo lo que este padre merece… Y ante una injusticia, ante un delito ¿actuar y romper el canon establecido o cerrar los ojos y fingir que no está sucediendo nada, para no alterar el orden familiar? Esa es una de las grandes preguntas que arroja Festen al fin y al cabo.

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Creo que lo verdaderamente interesante -y peligroso a la hora de ponerlo en escena- de Festen seguramente sea entender la historia como una corriente subterránea que acaba por salir a la superficie: sabemos que va a estallar, sabemos que algo no va a ir bien; pero en esta historia todos los personajes valen más por lo que callan que por lo que dicen. Quiero decir, lo importante en Festen no ha de ser tanto ese estallido y sus consecuencias; sino el camino que emprende cada personaje hasta llegar a estallar: lo que traen en sus maletas, examinar sus circunstancias y lo que cada uno de ellos va a perder una vez que el asunto salte por los aires. Incluso el ámbito de la duda razonable sembrada en el público debería ser un arma con la que la versión podría jugar; pero que sin embargo, en mi opinión, le juega una mala pasada a la obra…

A lo largo de la cena, Christian -el hijo mayor- lanza una acusación al padre que es el pistoletazo de salida del conflicto; una acusación que los personajes dan en principio por falsa y que permitiría que el público trabajase sobre esa duda de si Christian exagera, malinterpreta o directamente miente… Sin embargo, en la presente versión se ha decidido que Helen -otra de las hijas- encuentre una carta de su hermana muerta al comienzo de la función; una carta que descubre el pastel y que Helen lee en voz alta dos veces: al comienzo, al público -en lo que debería ser un ‘para sí’- y hacia el final, a toda la familia. Por medio de esa carta -cuyo contenido conocemos como público porque hemos visto cómo Helen la lee- el espectador ya sabe que la acusación que lanza Christian es cierta de antemano; y creo que esta decisión le resta bastante peso al conflicto. Me explico: no ocurre nada porque Helen encuentre la carta al principio de la función, la lea, conozca su contenido y se la reserve hasta el final… pero creo que el conflicto ganaría para el espectador si supiésemos que Helen ha encontrado una carta pero desconociésemos su contenido hasta el final. Esta opción -dramatúrgicamente más potente, en mi opinión- nos hubiese permitido elucubrar, dudar y plantear la trama en un sentido multidireccional; que se vuelve sin embargo unidireccional una vez que sabemos de antemano que, efectivamente, está ocurriendo eso que se nos dice. Creo que este punto estructural merecería replantarse; porque, por lo demás, la intriga está bien trazada y la función contiene, como digo, momentos de buena temperatura dramática.

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Creo que, con los peros que se le puedan poner, este es uno de los trabajos más logrados de Magüi Mira como directora; y, seguramente, el más arriesgado. Primero, porque se vale de un espacio diáfano con el público a dos bandas, en el que apenas precisa de una mesa y un piano -firman la escenografía Mira y Javier Ruiz de Alegría, con iluminación bien aprovechada de José Manuel Guerra y vestuario, en negros, blancos y rojos, de Caprile- para conseguir sin embargo ciertas atmósferas bastante logradas. Un montaje que podrá recordar vagamente a Tomaz Pandur -esa mesa y ese momento con la copa de vino llaman directamente a La Caída de los Dioses- en ciertas decisiones estéticas; pero que sin embargo nunca llega a parecer estéticamente cargante, ni a usar la estética por cuestiones gratuitas; e incluso la música en directo -mucha, en el que seguramente es también el mejor trabajo de David San José para teatro de entre los que le haya visto hasta la fecha- aparece bastante bien encajada en el conjunto con la excusa del marco de la fiesta. Se introduce como una presencia constante el fantasma de la hermana muerta, pero nunca llega a resultar un estorbo; y la utilización de la luz es muy útil para marcar tiempos y esferas. Hay también bastante buen dominio del crescendo dramático -que no estén todos arriba todo el tiempo-; aunque quizá en algunos personajes concretos -pienso en tres: Michel, Helen y, sobre todo, Fabrizio (que ha de actuar como elemento externo y conciliador; y parece tan implicado en el drama como la propia familia)- convenga bajar el tono, porque aparecen bastante disparados. Al margen de estas cuestiones de que convenga relajar algunos momentos -e incluso despojar a la función de un simbolismo final que, para mi gusto, se pasa de evidente- lo cierto es que Mira acierta esta vez al construir un montaje estético -pero casi nunca recargado-; con momentos muy logrados y alguna que otra irregularidad en el tono del reparto.

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Diez actores y un elenco que es, sobre el papel, espectacular; pero en el que no todos rinden a la misma altura. Primera convención: hay que hacer casi un dogma de fe para creernos que algunos actores sean padres e hijos -y ojo, no hablo de edades sino simplemente de apariencia física-, pero esto se asume rápidamente porque ya ha pasado en tantos y tantos montajes. Por lo que respecta a las interpretaciones, puede que lo mejor venga de Carmen Conesa -que es presencia silente y secundaria durante buena parte de la función, pero que una vez que se introduce al meollo coloca las frases con una frialdad lapidaria y muy expresiva-, Carolina África -que tiene el acento de su Mette muy bien construido, y mantiene el tipo de forma admirable en un personaje (la intrusa) que podría parecer desagradecido con respecto al resto- y Jesús Noguero, siempre encantador de serpientes lleno de elegancia en su mayordomo. Los tres brillan por derecho propio, en roles que en principio podrían estar menos pensados para brillar. En papeles más relevantes, Roberto Álvarez se maneja mejor de lo esperado en un personaje (el patriarca acusado) con un perfil bastante alejado a cualquier cosa que le haya visto antes: lo juega bastante bien, y confiere a su personaje una dignidad constante y casi perversa que conviene al perfil -perfil que por cierto creo que hubiese dado muchísimo juego si se optase por jugar con la duda razonable de la veracidad de los hechos-. Gabriel Garbisu no suele fallar y tiene mucho que hacer en Christian, y todo lo hace francamente bien: tiene el aplomo, la presencia y las formas que ha de tener todo buen protagonista; un Señor Actor. Karina Garantivá, muy en su sitio, encuentra en la criada Pia -es de ley decirlo- su trabajo más logrado de cuantos haya hecho en el CDN, e Isabelle Stoffel confiere rotundidad y elegancia al personaje del fantasma de la hija muerta -vestida en rojo pasión en fuerte contraste con los tonos oscuros del ‘mundo de los vivos’-. Puede que cada uno por un motivo distinto, pero convendría bajar el tono y la energía que desprenden Clara Sanchis -de acuerdo en que su personaje descubre el pastel antes que ninguno; pero le siguen sobrando revoluciones… y me temo que esto es una cuestión de dirección-, Manu Cuevas -que ha de pelear con un look que no favorece especialmente y tiene momentos estimables aquí y allá; pero también ganaría si se relajase un poco al comienzo porque entra disparado…- y, sobre todo, David Lorente -excesivo en un papel (el del novio recién llegado) que tiene la papeleta de templar los ánimos y relajar la tensión: un papel que lo tiene todo para llevarse la función de calle pero que pierde porque Lorente tiende a exagerarlo más de la cuenta-.

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Función difícil, con algunos momentos de incuestionable interés tanto en una puesta en escena ingeniosa y resolutiva como en el nivel de algunas interpretaciones. La versión del texto tiene, a mi entender, una laguna de difícil justificación; y habría que afinar más el tono de algunas interpretaciones para alcanzar un resultado más homogéneo. Pese a todo, es un trabajo interesante, que se sigue con gusto y deja momentos de hermosa entrega.

H. A.

Nota: 3.5/5

Festen”, de Thomas Vinterberg y Mogens Rukov. Adaptación teatral: Bo Hr. Hansen. Con: Roberto Álvarez, Carmen Conesa, Gabriel Garbisu, Manu Cuevas, Clara Sanchis, Jesús Noguero, David Lorente, Karina Garantivá, Carolina África e Isabelle Stoffel. Dirección: Magüi Mira. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 26 de Marzo de 2017

‘Rulos: El Origen’, o agárrame esos fantasmas

marzo 31, 2017

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Después del éxito de Lavar, Marcar y Enterrar -ya un clásico del off madrileño que permanece en cartel durante varias temporadas-, Juanma Pina, lejos de relajarse tras parir la gallina de los huevos de oro, ha creado todo un universo en torno a la peluquería CortaCabeza. Más de un año lleva en cartel No Hay Mejor Defensa que un Buen Tinte -la secuela de Lavar…, centrada en el futuro del personaje de Fer, el asistente de Gabriela en la primera obra-, y ahora acaba de estrenarse Rulos: El Origen, una historia que transcurre en 1983, meses antes de que Gabriela llegue a Madrid en el local que se convertirá en su peluquería; y tiene como protagonistas a los hermanos de Gabriela-. Una obra que conserva la voluntad de divertir a todos los públicos desde una comedia directa y cercana que implica al público; pero que en esta ocasión presenta un trazo más maduro y más ambicioso a nivel de escritura dramática.

1983. María José y José María Cabeza, los hermanos de Gabriela, parapscicólogos de poca monta que malviven de estafar al personal y que podrían estar a un paso de dar el timo de su vida (con el robo de unas joyas de oro de Yanacocha), reciben el encargo de investigar qué ocurre en un local de Malasaña donde suceden inexplicables accidentes cada vez que alguien intenta alquilarlo: ya se suman varios muertos, y todo parece indicar que se trata de una fuerza paranormal… En principio, para los hermanos es un chollo más. Un chollo que se podría complicar con la llegada de Camino -la hija de María José, que ejerce como profesora de aerobic-on-chair– y Jon -el novio de Camino, un actor de porno-soft de los 70 que podría convertirse en una peligrosa amenaza para los timos de los hermanos Cabeza-. Por unas cosas u otras, los cuatro deberán pasar la noche en el local, descubrir el misterio de los accidentes… y salir con vida de un lugar en el que -lo saben quienes hayan visto Lavar, Marcar y Enterrar– las caídas por la escalera del sótano con fatales consecuencias están a la orden del día; en una historia en la que los vivos y los muertos tendrán que convivir y ayudarse en armonía; y una comedia en la que la parte más kitsch y más auténtica de los años ochenta está a la orden del día.

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Se puede decir que Rulos sólo comparte con Lavar el nexo entre algunos de sus personajes. Porque si Lavar… era una comedia de corte ochentero y almodovariano que transcurría en la actualidad; Rulos es una comedia que, directamente, transcurre en los años ochenta. Este hecho permite a Juanma Pina desparramar toda su inventiva para crear un universo auténticamente ochentero y freak, en el que caben desde la jerga de la juventud de la época -tatuado a fuego en el vocabulario de Camino- hasta el retrato de una España que tal vez hoy ya esté superada, pero ha existido: la de las primeras generaciones de españoles que ejercían su nueva libertad tras la muerte de Franco. Caben aquí tanto María José y José María -esos hermanos que llevan ya un tiempo estafando con la parapsicología; pero que ahora se ven en un momento en el que quizá el chollo se les empieza a acabar, ya que se les empieza a ver el plumero-, como todo lo que simboliza Jon -actor de esas películas porno de Serie B tan en boga en la primera Transición-. Así, Pina se sirve de una comedia de diálogos ágiles, que bebe sin esconderse de referencias como el absurdo, el lenguaje cinematográfico o la sitcom para generar un enredo alocado, de personajes extremos y que implica al público en la comedia -aquí más que en Lavar…– para revisar también un momento histórico concreto: el de un momento del país que iba hacia el florecimiento; pero que tal vez no evolucionó como esas generaciones esperaban.

Sin perder de vista el tipo de género que es -ese tipo de comedia tan necesaria de vez en cuando para desengrasar, muy bien situada esta vez en un horario nocturno, tan gamberro como el contenido de la propia obra- sí diría que Rulos: El Origen es una comedia más compleja que Lavar…: tanto por el tono del humor -igualmente absurdo, pero creo que aquí menos blanco, más subido de tono y por tanto más adulto-, como por una apuesta dirigida a un target generacional mucho más concreto que en la obra original (por el universo referencial que maneja); y por una estructura dramática que seguramente resulte menos ‘evidente’ para el público, desde el momento en que el autor opta por jugar con diversos códigos y lenguajes -pienso, claro, en esa extensa y original secuencia inicial que va a descolocar a más de uno- que acaban completando un todo. A todo esto hay que sumar los ingredientes que ya estaban en la obra primitiva: un humor directo, absurdo, alocado, con más de un tinte almodovariano; y, ahora más que nunca, una fiesta absoluta, un homenaje, a ese universo ochentero en que transcurre la acción. Así, se puede decir que con Rulos Juanma Pina no traiciona para nada su estilo; pero lo ha reconvertido en algo más elaborado -también menos obvio, menos políticamente correcto y por tanto mucho más gamberro-. Sin pretender que suene excluyente, ni mucho menos, puede incluso que el target ideal de Rulos no sea exactamente el mismo que el de Lavar…; pero esto, lejos de ser un handicap, me parece un logro que acercará la saga a todavía más público.

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La puesta en escena -que dirige el propio autor- saca partido a un espacio ingrato como es el Off del Teatro Lara, proponiendo una puesta en escena inmersiva -no hay que olvidar que, como Lavar, Marcar y Enterrar y No Hay Mejor Defensa que un Buen Tinte, Rulos nació en una peluquería-, haciendo que el reparto se entremezcle con un público que, por exigencias del texto, será esta vez un personaje más sin moverse de su butaca. Esta opción dota a la puesta en escena -llena de ese toque kitsch ochentero que tan bien va a la trama- de bastante dinamismo; y ayuda decisivamente a que el público se sienta parte implicada en lo que se les está contando. Seguramente por el espacio mismo, las primeras escenas -en las que Pina se ve obligado a emplear ambos extremos- no se vean con toda la claridad necesaria; pero insisto en que me parece una cuestión de difícil solución dado el espacio.

El reparto se maneja a las mil maravillas en este tipo de comedia, tan loca y tan excesiva; un género que, por supuesto, es muchísimo más complicado de lo que parece, precisamente porque pide a los actores moverse todo el tiempo en esa esfera de disparate en la que o das con el punto justo o desbarras -y pierdes toda la gracia-. Mario Alberto Díez -que ya se ha convertido en el actor fetiche de esta trilogía- se desprende aquí de su icónico personaje de Fer, para dar vida a José María -el hermano de María José y Gabi-: este cambio de personaje le permite explorar con el mismo acierto un perfil que transita por unas coordenadas mucho menos histriónicas que las de su otro personaje; pero sabe encontrar también las herramientas para causar la hilaridad al dar vida a este pillastre de poca monta. A Víctor Palmero le hemos visto moverse con comodidad en comedias de diversas índoles; pero seguramente nunca en algo que le permita jugar a convertir en algo tan serio el que puede que sea el personaje con mayores gags para colocar: lo hace siempre desde la seriedad más absoluta, pero despertando la hilaridad en el respetable; hay que ser muy bueno en comedia para lograr eso. Rebeca Plaza le saca aquí mucho juego a Camino, la hija adolescente y modernilla -un rol que ofrece muchas más posibilidades de lucimiento personal que el que interpreta en Lavar…-, tanto por la construcción de esa adolescente que se expresa en lenguaje ochentero machachón como por lo bien que juega esa capital escena de aerobic-on-chair con el público. Y, en fin, Carmen Navarro acierta al dibujar en María José -la hermana de Gabriela- un personaje con una personalidad propia, alejado de algo que recuerde a lo que será su hermana en la futura entrega: juega también sus bazas con el público con una soltura importante.

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El público ríe sin cesar, canta, baila, dialoga y se implica con los actores en todo lo que se le pide, en una función gamberra, ochentera y gozosa; muy bien enmarcada en su horario de sábado por la noche. Una función que, aunque mantiene el espíritu de Lavar, Marcar y Enterrar como esa comedia fresca y directa para que el público desengrase, ha sabido ir un paso más allá con respecto esta, ofreciendo un estilo bastante más elaborado. En su género -que hay que tener muy presente a la hora de hacer una evaluación- esta función es todo un triunfo, destinado a tener larga vida y convertirse en un clásico como lo son ya sus hermanas mayores.

H. A.

Nota: 3.75/5

Rulos: El Origen”, de Juanma Pina. Con: Víctor Palmero, Mario Alberto Díez, Carmen Navarro y Rebeca Plaza. DIRECCIÓN: Juanma Pina. MONTGOMERY ENTERTAINMEINT.

Teatro Lara (Sala Lola Membrives), 25 de Marzo de 2017 (23.15 horas)

‘Ushuaia’, o el precio de redimirse

marzo 30, 2017

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La llegada a España de Ushuaia -texto escrito por Alberto Conejero hacia 2013 -y puede que el primer texto que puso al que es uno de nuestros más importantes dramaturgos contemporáneos en primera línea- en un montaje que en principio tenía todas las garantías, estaba destinada a ser uno de los acontecimientos teatrales del año. Máxime después de la paralización del proyecto de estrenar Todas las Noches de un Día, obra más reciente del mismo autor que iban a protagonizar Blanca Portillo y José Luis García-Pérez y que no se llevó a cabo por motivos nunca del todo esclarecidos. Había ganas de tener un nuevo Conejero en cartel, y había ganas de conocer en profundidad Ushuaia. Pero, una vez que avanzan las funciones, lo cierto es que el entusiasmo dista bastante de ser unánime; por una serie de cuestiones que afectan tanto al texto como a la puesta en escena. Cuestiones que, desde luego, en absoluto invalidan la calidad incuestionable de Conejero como lo que es -una de nuestras mejores voces dramáticas- y que conviene observar con cierto detenimiento.

Mateo se ha retirado a una casa perdida en medio del bosque en Ushuaia, el rincón más austral del planeta, donde vive solo y apartado del mundo con la única compañía de los fantasmas de sus recuerdos, Matthaus y Rosa, que son dos sombras de las que no ha podido desprenderse y están ligadas a un momento concreto de su pasado que le pesa como una losa. El ermitaño se verá en un problema cuando, a causa de una ceguera progresiva, no pueda valerse por sí solo y tenga que contratar la ayuda de Nina; una joven que llega a la casa para trabajar como enfermera. Convivir con Nina no sólo hará que Mateo tenga que enfrentarse a la realidad, sino que también pondrá en riesgo una serie de íntimos secretos de su pasado que han permanecido ocultos hasta ahora; puesto que la presencia de la joven en la casa no es, por supuesto, casual, iniciándose así una suerte de trampa para ratones, en la que presente, pasado, realidad y recuerdo se entrelazan y que tiene como fin último la expiación.

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Podría parecer a primera vista que el texto de Conejero es, ante todo, un thriller; pero pronto comprendemos que el autor andaluz ha querido contarnos otra cosa. Por más que la acción avance y los secretos e incógnitas se vayan descubriendo – ¿qué hace Nina en esa casa? ¿qué oculta Mateo? ¿quiénes son Matthaus y Rosa y por qué Mateo no ha conseguido liberarse de su recuerdo?-, la sensación es la de que la obra interesa más por el bello uso del lenguaje -de altos vueltos, llena de metarreferencias literarias en una prosa siempre cercana a lo lírico, como nos tiene acostumbrados Conejero- está por encima de la acción misma. Es en la belleza del lenguaje donde radica el interés de un texto con una intriga que tal vez resulte excesivamente lenta en su desarrollo; pero que, sobre todo, conduce al espectador a una trampa final -porque esto no es un giro, esto es directamente una trampa- que implica, por una parte, hacer casi un dogma de fe para creernos que eso que ocurre haya ocurrido; y por otra cambiar todo el sentido de la historia a apenas cinco minutos del final con el único -y muy discutible- objetivo de redimir a un protagonista al que se desprende de una carga para darle otra aparentemente más liviana; pero que en mi modesta opinión sigue siendo una carga grave al fin y al cabo.

Es complejo hablar del gran pero que, a mi entender, contiene Ushuaia como texto sin entrar en spoilers fatales; pero al margen de que cueste creerse el giro final -insisto, muy forzado y casi bordeando la barrera de lo tramposo: hay otras formas menos cogidas por alfileres de llegar al mismo punto-, lo curioso es esa voluntad de Conejero de querer redimir a toda costa a un personaje del que, incluso después de conocerse lo que ha hecho realmente –(ATENCIÓN SPOILER) resumiendo mucho: descubrimos que nuestro protagonista lleva años suplantando la personalidad de un compañero de batalla (Matthaus, el joven que ahora vive en su recuerdo) al que mató a sangre fría para evitar que asesinase a una mujer judía (Rosa) a la que ni siquiera conoce pero de la que se ha enamorado por medio de la imagen mental que se había creado de ella a partir de los relatos de Matthaus, que era su amante… (FINAL DEL SPOILER)– otro personaje diga que “de haber contado esto en su momento, usted ahora sería un héroe”. No. No nos confundamos. Este señor ha cometido un acto deleznable, e incluso si lo que busca Conejero con este giro es una redención desde el ideal poético -sea cual sea el final del personaje, que no vamos a desvelar aquí-; calificarle de héroe es algo francamente discutible.

Hay después un asunto menor del que no quisiera dejar de hablar, porque me ha llamado la atención poderosamente: durante gran parte de la trama, es importante subrayar la barrera comunicativa que existe entre Rosa -que es griega y no habla ni entiende alemán- y Matthaus -que es alemán, y no entiende griego-. Se insiste mucho en este aspecto; pero sin embargo se ha permitido que ambos personajes continúen expresándose en castellano todo el tiempo, dando lugar a diálogos bastante confusos como cuando ella dice: “no puedo entenderte: no hablo alemán, hablo griego”, en perfecto castellano -que es también la lengua que emplea Matthaus-. Aún asumiendo la convención de que se hable en castellano, tal vez sería conveniente permitir que Rosa diga algunos de sus parlamentos en griego -al menos aquellos que aluden directamente a la falta de comunicación entre ambos- para potenciar esta cuestión de la barrera lingüística, que termina siendo fundamental para entender su relación.

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Ante este panorama, hay que considerar que Ushuaia es un texto hermoso, bien escrito -que anticipa en su desenlace temas que acabarán siendo más o menos recurrentes en la literatura de Conejero, como la memoria y la necesidad de recordar y ser recordado-; pero que desbarra en un final que difícil de encajar; y que de alguna manera pretende posicionar al espectador a la hora de cómo juzgar a esos personajes. No hay que olvidar que estamos ante uno de los primeros textos importantes de Conejero: aunque ya se ve el potencial lírico de su autor, el polémico desenlace -creo que aún susceptible de revisión…- puede ser fruto de un creador que por aquel entonces aún no tenía la plena madurez que hoy sí tiene como voz dramática; no hay que perder de vista la cuestión de la fecha de escritura, porque creo que es la respuesta a muchas dudas.

En cuanto a la puesta en escena, es hermosa pero sencilla; y seguramente luciría mejor en la Sala Margarita Xirgú que en la Sala Principal -más aún dado el carácter íntimo de este texto y de esta propuesta-. Es evocadora en su poética sencillez la escenografía de Alessio Meloni, y la iluminación de Joseph Mercurio le saca algún momento de gran partido. La puesta en escena de Julián Fuentes Reta ha creado algún instante de bellísima estética -el plano final, con Der Leiermann de Schubert sonando mientras cae la nieve y Mateo se encamina a su desenlace, es de una belleza acertadísima; como lo son algunos juegos de sombras-. A pesar de todo, la puesta en escena parece más preocupada en crear imágenes bellas -seamos honestos: hay unas cuantas- que en explorar la psicología de los personajes y construirlos: falta implicación en los actores -y a todos les he visto en estupendos trabajos otras veces-. Incluso el director acaba rompiendo ciertas convenciones dramáticas sin mucho sentido -un ejemplo claro: Nina llama dos veces por teléfono desde el mismo lugar (el despacho) y mientras en la primera llamada el despacho aparece perfectamente montado, en la segunda apenas hay un foco y una silla; algo que tal vez tendría sentido si Nina fuese un personaje que habitase en la fantasía (como Matthaus y Rosa)… pero no lo es-. Más serio es el tema de que algún mecanismo del montaje -que a la vista es, en apariencia, sencillo- obliga a microfonar a los actores todo el tiempo. Y más allá de que microfonar una función de teatro siempre sea un problema; hay que reconocer que aquí hay más acoplamientos de los deseados -y, dicho sea de paso, se han visto funciones de escenografía mucho más compleja que precisaban de microfonía pero estaban mejor microfonadas que esta-.

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Partiendo de la base de que creo que el director no ha terminado de profundizar en el trabajo con los actores -y esto implica una falta de tensión importante entre ellos las más de las veces-, hay que decir que el Mateo de Jose Coronado me pareció bastante sólido por presencia e implicación -es, de largo, el que mejor construcción de personaje ha logrado-; aunque tal vez debiera estar más furioso en algunos momentos para resultar del todo creíble. A la Nina de Ángela Villar -estupenda otras veces- sencillamente le falta implicación ante lo que está viviendo y lo que está escuchando: resulta fría y distante. Daniel Jumillas, por su parte, resuelve con soltura un papel más breve pero no por ello menos complejo; y Olivia Delcán funciona muy bien físicamente en el personaje pero ha de trabajar tanto la implicación dramática -cada vez estoy más convencido de que esto es un asunto de dirección- como -sobre todo- una dicción que aún es mejorable.

La sensación final es la de que estamos ante un texto que ya anticipa el gran autor en el que se ha llegado a convertir Conejero, pero que tampoco esconde que es uno de sus primeros trabajos; servido en una producción con momentos hermosos y mimbres solventes pero que con toda seguridad podría estar mejor dirigida. Se deja ver, pero es mejor verla despojado de expectativas altas para poder disfrutar de los aciertos más que dejarse arrastrar por los errores: de ambos hay, en cualquier caso.

H. A.

Nota: 2.5/5

Ushuaia”, de Alberto Conejero. Con: Jose Coronado, Ángela Villar, Olivia Delcán y Daniel Jumillas. Dirección: Julián Fuentes Reta. TEATRO ESPAÑOL.

Teatro Español, 25 de Marzo de 2017

‘Eroski Paraíso’ y ‘O Tolleito de Inishmaan’, máximos galardonados en unos María Casares muy repartidos

marzo 29, 2017

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Acaba de tener lugar en el coruñés Teatro Rosalía Castro la XXI edición de los Premios María Casares de Teatro Gallego que organiza la Asociación de Actores y Actrices de Galicia (A.A.A.G.). Una gala conducida por Pepo Suevos, que va a quedar en la memoria de todos como una de las más repartidas que se recuerdan -ninguno de los espectáculos favoritos se fue de vacío- en la que Eroski Paraíso, de Chévere; y O Tolleito de Inishmaan, de Contraproduccións y el FIOT de Carballo, se llevaron los máximos galardones. Finalmente fueron cinco para la obra de Martin McDonagh -actor protagonista, actor secundario, actriz secundaria, adaptación y traducción e iluminación- y cuatro para la de Chévere -espectáculo, dirección, actriz protagonista y música original-, que se alzó pese a todo como la gran triunfadora de la noche. Con dos jarras se conformó Voaxa e Carmín, de ButacaZero -vestuario y maquillaje-, y con una se quedaron Raclette, de Ibuprofeno Teatro -texto original-,Foucellas, de Talía Teatro -escenografía- y Danza da Choiva, de Elefante Elegante -Espectáculo Infantil-. El Premio de Honor recayó en el dramaturgo y director Eduardo Alonso. Por su parte, la actriz y directora Inma António Souto se encargó del Manifiesto Gallego del Día Mundial del Teatro.

Como digo, puede que la nota más curiosa de esta edición sea que rara vez ha sucedido en estos premios que el reparto fuese tan ecuánime y que casi la mitad de los espectáculos con opciones de hacerlo se hayan ido a casa con alguna jarra. Este año, así ha sido, quedando la lista completa de premiados como sigue:

Mejor Maquillaje: Trini F. Silva, por Voaxa e Carmín de ButacaZero

Mejor Vestuario: Mari Seoane, por Voaxa e Carmín de ButacaZero

Mejor Escenografía: Dani Trillo, por Foucellas de Talía Teatro

Mejor Iluminación: Afonso Castro, por O tolleito de Inishmaan de Contraproducións / FIOT Carballo

Mejor Música Original: Terbutalina, por Eroski Paraíso de Chévere

Mejor Adaptación / Traducción: Cándido Pazó, Santi Romay e Alberto Rodríguez por O tolleito de Inishmaan de Contraproducións / FIOT Carballo

Mejor Texto Orixinal:Santiago Cortegoso, por Raclette de Ibuprofeno Teatro

Mejor Actriz Secundaria: María Roja, por O tolleito de Inishmaan de Contraproducións / FIOT Carballo

Mejor Actor Secundario: Evaristo Calvo, por O tolleito de Inishmaan de Contraproducións / FIOT Carballo

Mejor Actriz Protagonista: Patricia de Lorenzo, por Eroski Paraíso de Chévere

Mejor Actor Protagonista: Santi Romay, por O tolleito de Inishmaan de Contraproducións / FIOT Carballo

Mejor Director:XRon, porEroski Paraíso de Chévere

Mejor Espectáculo Infantil: Danza da choiva de Elefante Elegante

Mejor Espectáculo:Eroski Paraíso de Chévere

Premio de Honra Marisa Soto: Eduardo Alonso

Enhorabuena a todos los premiados.

H. A.

‘Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte’, o siete horas con Valle: la noche de la gesta

marzo 29, 2017

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Hay funciones en las que el resultado del todo -la causa, el fin último- está por encima del resultado de las partes. Y de gesta hay que calificar el hecho de que el Teatro Tribueñe -pequeña sala sita en Sancho Dávila, que lleva en activo una década y ya ha logrado un sello propio- escenificase en una única noche el Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte de Ramón María del Valle-Inclán prácticamente íntegro -con cuatro de las cinco obras que lo componen y un homenaje a la quinta-, en una sesión que superó las siete horas de duración; y que supuso el esfuerzo de la compañía en pleno. Si el Retablo… se compone de cinco piezas -a saber: Sacrilegio, Ligazón, La Rosa de Papel, La Cabeza del Bautista y El Embrujado, obras sin continuidad entre ellas, escritas previamente; pero publicadas en 1927 en un volumen bajo este título- rara vez se ven en escena más de tres en una misma noche; básicamente por los múltiples problemas -de duración desmesurada, de reparto copioso…- que conllevaría. Tribueñe tiene cuatro piezas montadas y estrenadas -las ha ofrecido por separado en su pequeña sala-; pero sólo ahora se ha decidido a ofrecerlas en continuidad, en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes con un público que siguió las siete horas de función con verdadero entusiasmo; incluso cuando la cita -que inició a las siete de la tarde- terminó bien pasadas las dos de la madrugada. Ante todo, una gesta: una de esas cosas que rara vez suceden, y que el buen aficionado al teatro debería aprovechar como la ocasión de oro que es.

En lo presentado esta noche, seguramente haya pros y contras, y obras más conseguidas que otras; pero resulta imposible -y esto juega a favor- no partir del hecho de la curiosidad-gesta de haber podido asistir a una función de estas dimensiones -con más de 20 actores en escena-. Dicho de otra manera: puede que valoración no fuese la misma de haber visto una única función a haber visto las cuatro en una misma noche; y aquí es fundamental valorar el proyecto en su totalidad por encima de los resultados individuales.

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Un momento de Ligazón

Digo algo más arriba que, en estos años, Tribueñe ha logrado un sello propio: un teatro de cámara, con pocos elementos escénicos y concentrado en el trabajo del actor, salpicado de otras disciplinas como la música y la danza, que presta especial atención a los clásicos -tienen en repertorio no sólo este ramillete de Valles, sino también varias obras de García Lorca; así como espectáculos que revisan géneros como la revista y la tonadilla española desde un punto de vista historicista-. Espectáculos con licencias -tanto de estilo como de lectura del texto- que les dan un sabor inconfundible y llenos de personal encanto en su pequeño espacio de Sancho Dávila; pero que tal vez deban repensarse cuando -como es en esta ocasión- saltan a espacios más grandes como es este caso.

Las limitaciones escénicas de la propuesta -que se vale de pocos elementos reutilizados en todas las funciones-, que tal vez podrían haberse vuelto un handicap inicial -sobre todo al estar en un espacio como este, mucho más grande que las dimensiones de la sala original- de haber visto las funciones por separado, se vuelven esta vez la excusa perfecta para la continuidad del espectáculo, que permite no tener que hacer intervalos interminables. Sobre estos elementos escénicos -mínimos-, la dirección escénica de Irina Kouberskaya -alma mater del proyecto Tribueñe junto con Hugo Pérez de la Pica– se apoya en una transmisión del mensaje desde un punto siempre muy alto -diría incluso un punto ‘pasado’, pero la verdad es que las más de las veces ese punto verista no va del todo mal al esperpento-; en una caracterización física verdaderamente formidable -nadie la firma- y en la pulsión coreográfica de músicas de diversas índoles -desde el cante jondo, hasta los cantares gallegos, aires rusos, un número de revista o incluso un tango- para acentuar estos paisajes abyectos en los que se dan cita comadres que se ven con el trasno diabólico, viudos avariciosos y borrachos, hijos que buscan venganza en potentados indianos o aldeas enteras enfrentadas por un conflicto de paternidad que acabará a tiros… lo mejorcito de cada casa, vamos. Como digo, las versiones de Tribueñe se sirven desde un lugar desgarrado, que funciona mejor en unas obras -le va muy bien a El Embrujado– que en otras -hay partes de La Cabeza del Bautista decididamente pasadas de revoluciones-.

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Escena de La Rosa de Papel

En cuanto a las licencias musicales de que se valen estas versiones -son muchas y muy amplias- uno podrá pensar a primera vista que el cante jondo -presente en varios momentos, incluido ese Homenaje a Sacrilegio (única de las piezas que no se representa entera) que abre la función- le iba a sentar a Valle como un tiro; pero sin embargo acaba encajando bien para acentuar el fatum trágico que persigue a estos personajes sin poder evitarlo. Lo mismo podríamos decir de un número de revista que incorpora La Rosa de Papel -de largo la mejor de las cuatro piezas: la más ocurrente, la más atrevida, la más redonda y la mejor interpretada-, logrando contra todo pronóstico un momento verdaderamente hilarante. En otro orden de cosas, como gallego que soy, podría decir mucho sobre la cuestión estilística a la hora de incorporar algunos temas gallegos interpretados fuera de estilo -están bien traídos a nivel de trama; pero los alalás nunca se cantan impostando la voz…-; pero casi me sorprende más incluir un tango -largo, muy largo, puede que demasiado- en La Cabeza del Bautista para sugerir una pulsión erótica… ¿por qué no una ranchera?

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Escena de La Rosa de Papel

A riesgo de hacer esta reseña interminable, sí me gustaría comentar en pocas líneas la valoración general de cada una de las propuestas presentadas. Funciona bien abrir con una nota de cante jondo ese Sacrilegio; e incluso el juego de luz y proyecciones sumado a una caracterización espléndida crea un clima interesante en Ligazón -aunque, lamentablemente, esta noche, hubo una descoordinación notoria con las luces y las proyecciones que deslució notablemente el resultado: de acuerdo en que fue la primera pieza de la noche, y que este espacio poco o nada tiene que ver con el de Tribueñe; pero no por ello hemos de olvidar estos fallos evidentes, seguramente fruto de la falta de ensayos en el nuevo teatro y subsanados en las obras siguientes-. La Rosa de Papel es un acierto, por el tono alcanzado entre lo dramático y lo tragicómico -las interpretaciones aquí son de altos vuelos-, por esas marionetas tan bien empleadas para solventar la presencia de los hijos de Floriana encamada de forma muy inteligente; pero, sobre todo, por el descaro tan audaz a la hora de repensar ese desenlace macabro en forma de número de revista: podría haber sido una boutade; pero resulta, causa la carcajada perpleja y se entra sin remedio ni pudor en el juego. En La Cabeza del Bautista hay también buen nivel en las interpretaciones, aunque tal vez hubiese sido deseable respetar ciertos acentos dado el vocabulario que se emplea -cuate, chamaco y demás…-, y ese tango creo que juega más en contra que a favor… Y, en fin, sustentar El Embrujado -seguramente la más compleja de las piezas, por duración, número de personajes y lo enrevesado del conflicto- en un espacio vacío, pero en una caracterización física espléndida -puro esperpento abyecto-. y un desgarro en el decir que entronca directamente con el espíritu de Divinas Palabras, hace que estemos ante una propuesta interesante; en la que quizá haya demasiados fundidos a negro que no siempre encuentro necesarios.

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Un momento de La Cabeza del Bautista

Con más de 20 actores en escena como hay aquí -casi todos desdoblados en varias obras-, es complejo establecer juicios más allá de la labor de conjunto; aunque sí destacaría a las comadres de Chelo Vivares y Mª Luisa García Baudí en Ligazón; al estupendo Simeón Julepe de Antorrín Heredia -que se vale de ese tono alto en el que han de moverse todos para hacer una verdadera creación personal del borrachón- a la Encamada de Nené Pérez-Muñoz y de nuevo a Chelo Vivares, que repite en un papel breve pero decisivo y muy bien ejecutado en La Rosa de Papel -por todo en general, pero sobre todo por ese número de revista tan inesperado como impagable- o a la desgarrada Galana de Irene Polo en El Embrujado. También muy en su lugar el cante jondo de Jesús Chozas en las piezas en que aparece. El resto de intérpretes, tal vez estén algo por debajo, teniendo en cuenta que todos han de moverse en un tono decididamente alto que a veces puede jugarles malas pasadas -cuando se pasa tanto tiempo tan arriba, se corre el riesgo de caer en la sobreactuación, o en la declamación; y también aquí hay algunos casos, aunque como ya he dicho a Valle-Inclán no le quede del todo mal esta técnica en según qué momentos u obras-.

La Agrupación Artística Rosalía de Castro acompañó cada entreacto con bailes y cantos gallegos -ser gallego y tener que ver una función que busca como nunca otra las raíces gallegas de Valle-Inclán en Madrid, cuando rara vez se ha hecho en Galicia, no deja de ser curioso…- y se obsequió al respetable con ágapes en los descansos.

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Una escena de El Embrujado

Digo y me reafirmo en que no es lo mismo cubrir un único espectáculo de estos cuatro que valorar el proyecto total como se ofreció esta noche, en una velada ciertamente meritoria pese a las limitaciones; en la que debemos quedarnos ante todo con el valor incuestionable que tiene el hecho de que una compañía privada y pequeña haya remado en conjunto para permitir levantar un proyecto ambicioso, que dio como resultado una velada de 7 horas de teatro. Cuando se asiste a una gesta de este calibre, cualquier limitación -por más que las haya- se vuelve casi una minucia. Seguramente se podrá mejorar, pero la mejoría impediría poder asistir a una gesta de este calibre. A saber cuánto habrá de esperar el público para poder decir que ha asistido a una función de contenido semejante. Y que haya una compañía privada de pequeño formato capaz de levantar una noche de esta envergadura -ya no por el resultado, sino por lo que significa- es algo que se debería tener en cuenta.

H. A.

Nota: 3/5

Retablo de la Avarcia, la Lujuria y la Muerte (Homenaje a Sacrilegio, Ligazón, La Rosa de Papel, La Cabeza del Bautista y El Embrujado)”, de Ramón María del Valle-Inclán. Con: Jesús Chozas, Antorrín Heredia, Catalina de Azcárate, Miguel Pérez-Muñoz, Chelo Vivares, Mª Luisa Gª Budi, Ángel Casas, Nené Pérez-Muñoz ,Rocío Osuna, Carmen Rodríguez de la Pica, José María Ortiz, José Manuel Ramos, Pablo Mújica, Edgar Gómez, Badia Albayati, Virginia Hernández, Irene Polo, David García, Fernando Sotuela, Nereida San Martín, Matilde Juárez, María Barrionuevo, Rafael Usaola, Marina Valverde, Lucinda Usaola e Inma Barrionuevo. Dirección: Irina Kouberskaya. TEATRO TRIBUEÑE.

Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, 24 de Marzo de 2017