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‘Mendoza’, o lo brutal como esencia de la tragedia

noviembre 19, 2017

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Poder ver en espacio de apenas unas semanas tres propuestas de teatro latinoamericano tan distintas y tan brillantes como son La Omisión de la Familia Coleman (Argentina), Rabiosa Melancolía (Uruguay) y Mendoza (México) es algo que no ocurre todos los días; pero que sin duda da qué pensar sobre la envidiable salud de este teatro en la actualidad. Tres espectáculos de teatro de texto sencillos, sin el menor artificio escénico; pero a la vez planteados en distintos códigos, siempre arriesgados en enfoque y lenguaje y con unas interpretaciones sobresalientes entregadas hasta el borde del mismo paroxismo. Tres mundos que arrastran al espectador y le invitan a introducirse sin pestañear. Tres tipos de teatro que, seguramente, recordarán al aficionado qué busca en el teatro, por qué va al teatro; e incluso por qué hace teatro. Y tres tipos de espectáculos que es como mínimo muy complicado -por no decir imposible- imaginar con equipos españoles. No quiero decir con esto que el teatro que se hace al otro lado del charco -que ha hecho, como veremos, de la necesidad una gran virtud- sea sistemáticamente superior al nuestro; sino simplemente que el teatro Latinoamericano goza de unos niveles de riesgo y compromiso difíciles de hallar en otros teatros en lengua hispana.

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Dentro del Festival de Otoño a Primavera regresó a Madrid Mendoza, la ambiciosa adaptación del Macbeth shakesperiano que firma la compañía mexicana Los Colochos, y que había podido verse brevemente hace unos años en la desaparecida sala Kubik Fabrik. Ya entonces me advirtieron de que se trataba de algo muy especial; pero no llego a todo. Afortunadamente, con este regreso he podido ver este acercamiento personalísimo, directo, crudo y descarnado a la celebérrima tragedia: un espectáculo que no traiciona la esencia ni la trama del original pero lo reubica, lo repiensa y pone en primer término el componente más violento de la obra -a todos los niveles, no solo el de las luchas de poder-, mezclado con la santería, un fuerte uso de códigos simbólicos y la implicación total del público como testigo de la tragedia en un espacio casi vacío, pero al tiempo lleno de fuerza.

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Una cantina en la revolución mexicana de 1910. Una santera enmascarada con un gallo recibe a Mendoza y Aguirre y les profetiza sus ascensos y sus triunfos en la cruenta batalla que se está librando en México. Será el punto de partida de una carrera por la ambición en la que Rosario -la señora de Aguirre- impulsará a su marido a quitarse de en medio todo lo necesario para llegar a lo más alto, dejando tras de sí un verdadero reguero de sangre a dos centímetros del público. Porque este Mendoza transcurre en el sombrío México de las navajas, los pistolones y los ajustes de cuentas. Un mundo de machos que no perdonan, un mundo en el que los hombres deben tener los suficientes pantalones para hacerse respetar. El mundo de los ajustes de cuentas y un mundo que, pese a que nos pueda resultar lejano, los españoles conocemos bien -ya sea a través de la realidad o de ficciones que resultan escandalosamente realistas, como esta-. Es en este contexto donde transcurre la carrera imparable de Mendoza contra todos y contra sí mismo. El protagonista de esta función no duda en intentar azotar a su esposa con su cinturón cuando intenta convencerle de que debe comenzar su sangriento periplo; pero luego se lanza a una espiral de destrucción que no deja nada intacto a su paso. Entre chelas en la cantina, con las manos perdidas en sangre, Mendoza sabe que debe seguir adelante; y busca una y otra vez el consejo de esa chamana de la máscara que, gallina en mano, le vaticina su futuro. Y la mano no tiembla y los pescuezos chorrean sangre entre corridos, Coronitas y cantos de guerra que resuenan. La suerte está echada, y los Mendoza se la juegan al doble o nada; ya ni siquiera Teresa -la nana de Rosario, capaz de prever la desgracia que está por venir y plantar cara a a sus mismos patrones y al conjunto de machos alfa que forman el ejército de Mendoza- puede detener lo que está por venir.

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Prácticamente todo es un primoroso hallazgo en este espectáculo que firman Juan Carrillo y Antonio Zúñiga. Desde la dramaturgia -que respeta a Shakepeare, pero le despoja de toda nomenclatura escocesa para situar la historia en el contexto mexicano- hasta la pertinencia de una adaptación que extrema y condensa la tragedia hasta las últimas consecuencias. El México convulso va como un guante a esas luchas de poder que planteó el bardo de Stratford; y la trama se muestra cercana, actual y bestial como pocas veces antes. Sin un solo artificio, sin necesidad de juego: Mendoza es cruda violencia en estado puro. Las familias rivales son ahora clanes que se borran del mapa sin titubear; y -como digo- este imaginario de violencia extrema está bien intrincado en la realidad española -pensemos en el éxito de Narcos, por poner un ejemplo claro-. Esta reveladora versión mexicana de la tragedia de la ambición y el poder deja en un mero juego de niños a cualquier otro acercamiento al clásico que haya visto antes. La dramaturgia sorprende por la valentía; pero también por su absoluta pertinencia para hacer que todo encaje con lo que tiene que ocurrir: Aguirre -el Banquo original- muere asaltado por unos matones en un cruce de caminos; poco tiempo después de que Mendoza le haya rebanado el pescuezo al anterior líder de la banda -gran reguero de sangre incluido-. Y el carácter de estos personajes -con ese sentido absoluto de la lealtad que puede desaparecer de un plumazo en apenas una fracción de segundo ante la sombra de una traición- va que ni pintado a la trama. Y todo lo que se escucha es lo que, efectivamente, ocurre en el original, sin otras licencias que el cambio de época, costumbres y ubicación; que, en este caso, como digo, no solamente no resta sino que suma y ayuda a poner de relieve cuál es el verdadero mensaje de la historia: la sangre lleva a la sangre, la violencia genera violencia, y la ambición desmedida solo genera destrucción a su alrededor. Puestos a trasladar Macbeth al aquí y al ahora -porque lo de la revolución mexicana de 1910 pronto se convierte en una anécdota para trasladarnos, sencillamente, a un mundo de marcadas costumbres sangrientas que, insisto de nuevo, premia la lealtad y castiga la traición con todas las consecuencias que ello conlleva- pocos contextos más brutales y pertinentes se me ocurren que este. Incluso el reconvertir a las proféticas brujas en extrañas figuras de santería suma algo de oscuro y macabro al relato.

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Además, Carrillo y Zúñiga han integrado todo lo popular en esta tierra baldía: a un asesinato sangriento puede seguir -sin tiempo para el respiro- una farra, y a una escena de sexo salvaje otra que roza la violencia de género; todo ello para recordarnos ese componente de sangre caliente que tienen estos personajes. Tampoco descuida la adaptación un fuerte componente -directo e indirecto- de denuncia social: por un lado porque parece gritarnos: “esta que ven es una de las realidades de México, la miseria y la violencia; pero también al unir una de las matanzas de la trama con un caso real acaecido en México años atrás en un caso de una treintena de desaparecidos todavía por esclarecer a día de hoy. en la manera de integrar la vida misma en este universo que eleva el realismo -el realismo crudo y también, claro, el realismo mágico- casi al más descarnado naturalismo- donde seguramente radique lo más interesante de esta adaptación: en que Mendoza tiene todo lo que se espera de su original; pero colocando lo culto en el pueblo, extremando la realidad y, en definitiva, acercando la tragedia al respetable: no solo por el factor cercanía e integración del público -del que hablaré enseguida-, sino también porque este espectáculo no dejará indiferente a ningún espectador. En cualquier caso, Mendoza es con toda seguridad la más original y la menos arbitraria relectura de Macbeth de entre cuantas he visto -y creo que estoy cercano a una docena-. Seguramente la jerga mexicana -tan intrincada en España al universo del culebrón de sobremesa- choque en un principio con lo cómico; pero no preocupen porque pronto la brutalidad descarnada del montaje se acabará imponiendo.

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La escueta puesta en escena hace de la necesidad verdadera virtud, y encuentra una especie de poética del horror que transcurre a unos centímetros del espectador. A Carrillo le basta una mesa, unas sillas, máscaras, telas y sangre -mucha sangre- para dar vida a un montaje en el que el público no es parte necesariamente activa; pero sí está integrado en el espacio, casi como si fuésemos clientes de la cantina. A menudo los personajes lanzan partes de sus soliloquios directamente al público, y le hacen partícipe de sus dudas, de su horror o de su gloria de triunfo mientras chocan unas cervezas con ellos -y, si lo piensan fríamente, este recurso que ayuda a implicar al respetable no puede ser más shakesperiano-. Sin moverlo de su asiento, Carrillo usa al público como un elemento más; y sabe crear de ellos sugestivas imágenes: la aparición de Aguirre en el banquete es ante un público cubierto con máscaras, de manera que el único que no lleva máscara es el espectro -¡qué hallazgo tan sencillo como eficaz!-; de la misma manera que será el público quien actúe como tribunal de justicia para acabar con Mendoza en un desenlace en el que el protagonista acaba linchado al más puro estilo Fuente Ovejuna, porque esto ya no es una venganza unipersonal, sino la venganza de todos. Pero hay más hallazgos en esta poética del espacio vacío. La misma actriz comparte el rol de la chamana enmascarada con el de Rosario (Lady Macbeth): al parecer es por una mera cuestión de timming; pero la dicotomía que se establece es tremendamente simbólica y oportuna. También la imagen de Rosario invocando a los espíritus malignos con rezos macabros mientras acaricia su cuerpo con ramas es de una fuerza simbólica aplastante -y entronca con toda una serie de tradiciones que existen en México; pero que uno puede también encontrar sin demasiado problema aún hoy en la Galicia más profunda: ¿cómo no ver un nexo entre esa chamana y la cultura de los curanderos o sanadores?- Siguiendo con los símbolos: la iluminación ayuda de forma decisiva a enmarcar el elemento mortuorio con una suavidad muy expresiva que genera imágenes de sugestiva belleza; y el uso de una simple manzana pone de relieve la poética de la convención en una de las escenas más brutales del montaje, para escenificar lo que -hasta que Calixto Bieito lo mostrase en toda su crudeza- parecía irrepresentable: la matanza de la estirpe de Macduff; ver las caras de estupor del público ante un episodio resuelto con algo tan nimio como una manzana es no ya una de las imágenes teatrales de mi año; sino también una muestra brutal de eso que llaman la magia del teatro, pura y dura. Porque Juan Carrillo llena su vacío no solo de la cruda entrega de sus actores, sino de toda una serie de pequeñas soluciones que demuestran eso: que el mejor teatro se hace con muy poco. Y, después de haber manchado las manos de sangre a buena parte del público, Carrillo todavía se reserva un último as en la manga, porque la cosa vuelve a la cantina, para cerrarse en pleno ambiente de camaradería con un corrido que cuenta la historia de los Mendozas: lo popular y lo cotidiano se vuelven a incrustar una vez más en lo trágico con una facilidad pasmosa.

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Restaría hablar del elenco: un reparto portentoso, entregado al realismo hasta unos límites difíciles de creer. Ver la desintegración del Mendoza de Marco Vidal -que, recordemos, había comenzado a golpe de cinturón con su esposa…-, perdido en sangre y entre sudores fríos es una de las mayores muestras de apogeo y caída que haya visto sobre un escenario. Pero también el arrebato carnal de la Rosario de Mónica del Carmen -es la figura de una mujer que ha debido sufrir mucho en la vida para conseguir lo que tiene, y ahora no va a dejar pasar la oportunidad de subir a cualquier precio: y eso es lo fascinante del enfoque del personaje; la ambición del pobre es mucho más desmedida, y por lo tanto más peligrosa- contrasta decisivamente con la sobriedad de esa chamana enmascarada gallo en mano, en un doblete que requiere un fascinante trabajo de actriz. Absolutamente todos los demás de entre el amplio elenco están en su lugar -sin una sola fisura completan el amplúsimo elenco Erandeni Durán, Leonardo Zamudio, Martín Becerra, Germán Villarreal, Ulises Martínez, Alfredo Monsivais, Roam León y Yadira Pérez– y la reseña se volvería interminable; pero hay que destacar obligatoriamente a la espectacular nana Teresa que se marca Erandeni Durán, porque consigue poner de pleno relieve -casi hasta lo protagónico- un perfil nuevo en la obra que a su vez es un elemento fundamental de la cultura mexicana; y que por tanto está muy bien integrado aquí. En cualquier caso, baste decir que resulta infrecuente encontrar un elenco tan amplio actuando bajo estos niveles de realismo en una distancia tan corta: esto deja sin respiración.

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Dos horas y veinte sin intermedio -que se dice pronto…- pasan como un suspiro, y el público termina aplaudiendo en pie lo que indudablemente es no solo uno de los espectáculos del año, sino uno de los más brillantes, rotundos y descarnados acercamientos a Shakespeare que haya visto en bastante tiempo. Lo culto, lo popular, lo poético y lo brutal se dan cita en Mendoza con completo sentido del equilibrio para recordarnos de qué va a fin de cuentas lo que Shakespeare quería contar. Mendoza es eso, un Macbeth de hoy y para hoy contado sin tapujos ni medias tintas y tan violento como debe; y un espectáculo que hace de la necesidad virtud y explota el concepto de convención teatral hasta sus últimas consecuencias. Es un gustazo ver propuestas de este calibre.

H. A.

Nota: 4.75/5

Mendoza”, adaptación de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo sobre Macbeth de William Shakespeare. Idea original y dirección: Juan Carrillo. Con: Marco Vidal, Mónica del Carmen, Eradeni Durán, Leonardo Zamudio, Martín Becerra, Germán Villarreal, Ulises Martínez, Alfredo Monsiavis, Roam León y Yadira Pérez. Dirección: Juan Carrillo. LOS COLOCHOS.

Teatros del Canal (Sala Negra), 3 de Noviembre de 2017

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‘Smoking Room’, o a vueltas con el mundo de las empresas

noviembre 18, 2017

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Adaptar éxitos cinematográficos al teatro es una práctica cada vez más frecuente. Sin salir de la programación del Pavón Teatro Kamikaze, si hace unos meses comentábamos la transposición a las tablas de Trainspotting, ahora llega la versión teatral de Smoking Room, celebrado filme que firmaron Julio Walovits y Roger Gual y en 2002 se alzó con el Goya a la Mejor Dirección Novel -entonces con un elenco de lujo y un presupuesto mínimo-. Esta vez es Gual en solitario quien se hace cargo de la versión y la dirección, y a su vez se ha rodeado de un reparto lo suficientemente potente como para atraer público a la sala. Y, sin embargo, hay algo en esta versión -plagada de talento, plagada de nombres de primer nivel a los que hemos visto brillar varias veces en otras propuestas- que no termina de alzar el vuelo. A la hora de buscar los motivos, aparecen básicamente dos: el más evidente seguramente sea el cambio de código derivado del paso del teatro al cine que le juega alguna que otra mala pasada a la propuesta escénica -aquí habría que medir varios aspectos- e incluso el hecho de que esta película -de 2002- trate una problemática que, a día de hoy está o bien asumida o superada o bien avanzada hasta el punto de que lo que se plantea aquí tal vez se haya quedado algo obsoleto, devorado por el propio devenir de la realidad.

Tejes y manejes entre los diversos ejecutivos de una empresa española recientemente absorbida por una multinacional americana que busca homogeneizar la normativa. Ramírez inicia una recogida de firmas para tener una sala privada en la que los trabajadores puedan fumar. Sobre esta anécdota central se arma una especie de gran tela de araña en la que aparecen toda una serie de intereses creados y callados del resto de los trabajadores -desde previsibles ascensos, ya sea por méritos propios o por chantajes, estrategias de ajedrez o asociaciones por medio de chantaje…- que hacen que la, en un principio inocente petición de Ramírez -que debería ser aupado por sus compañeros- vaya siendo rechazada por propios y extraños, para evitar quedar mal con ese jefe que desaprueba desde un primer momento lo que él ve como una especie de pequeña rebelión. Y en un mundo de tiburones, en un mundo donde a veces hay que poner la cara a cambio de algo, Gual traza una especie de gran panorámica de las relaciones humanas en el mundo de la empresa -se han visto tantas y tantas funciones con esta temática últimamente: pensemos en El Método Gronholm o La Punta del Iceberg, en la que por cierto tampoco terminé de entrar del todo pese a que fue en su momento un grandísimo éxito- a través de un fresco que incluye desde los puntos de vista más honestos -que, por honestos, en un mundo de tiburones como el de la empresa, derivan en un infantilismo que se traduce en una hostia a la autoestima- hasta los más estrategas, los más sibilinos, los más corruptos; los de aquellos que están dispuestos a todo por el ascenso o, simple y llanamente, mantener el puesto de trabajo. Así, la anécdota de la recogida de firmas -que sirve de disparo de salida y motor que cataliza toda la trama- acaba convirtiéndose prácticamente en eso: en una anécdota que sirve a Gual para hablar del mundo de las relaciones en la empresa, las luchas de poder o los límites de la ética.

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Los puntos de vista tienen cierto interés, los diálogos momentos de bastante punch. Y, sin embargo, hay algo que, desde luego, parece que no funciona en el teatro como lo hacía en el cine. Sin haber visto la película es difícil dilucidar qué hay del éxito de aquella que se ha perdido en esta adaptación. Pero podríamos decir que el tema del metraje -90 minutos justos- obliga a condensar personajes -aquí seis- y tramas; de manera que se exponen toda una serie de conflictos secundarios en los que no siempre se profundiza del todo, evitando de alguna manera cierta empatía con los personajes: aún después de la previsible poda, se sigue queriendo contar mucho en poco tiempo: y se pasa por encima de toda una serie de personajes que darían juego si no quedasen en segundo plano -Manuel Morón, Pepe Ocio y Manolo Solo están tremendamente desaprovechados en tramas no del todo desarrolladas que casi parece que hubiesen tenido más chicha que las principales-. Es cierto que hay momentos logrados que elevan el tono del espectáculo -el mejor, el más claro, esa escena en la que Edu Soto explica el conflicto con su mujer- y que a nivel de calibración de tono de los diálogos la función encuentra momentos de cierto interés; pero el todo no termina de empastar, previsiblemente por una mera cuestión de distribución de los tiempos. Por otra parte, hay además una cuestión de ritmo en la puesta en escena que firma el propio Gual que habría que revisar: todo se resuelve con pocos elementos escénicos -como propuesta me parece válido-; y, aún así, los cambios entre escenas obligan a un buen número de fundidos y parones que restan bastante agilidad a la propuesta: este tipo de cuestiones -que, en exceso, como ocurre aquí, se pueden volver un asunto bastante serio- son solucionables de muchas maneras; pero desde luego que tal y como está ahora, el ritmo de la propuesta cae sin remedio. Por último, se cuenta con un elenco de seis actores; pero la tendencia a plantear escenas de pocos personajes -la gran mayoría, de a dos- resta también enteros a una función que, siendo coral en el planteamiento, no lo es tanto en cuestiones de escritura y estructura -no sé si en un intento de ser más fieles a la película-: tengo la sensación de que escenas más corales -y soluciones de unión más imaginativas- habrían ayudado a dar una mayor agilidad a un montaje que acaba resultando un punto pobre, sobre todo visto en un escenario relativamente grande como es este. El resultado tiene algo de la ligereza de ese humo espeso que domina la escenografía la mayor parte de la función.

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Así las cosas, es el formidable elenco el que tira del carro con encomiable ahínco de esta función, que es a fin de cuentas de texto -y por lo tanto de actores-. Como digo, todos son actores de primer nivel; aunque el desarrollo de los personajes no permite que todos luzcan por igual. A todos, sin embargo, hay que agradecerles que enfoquen sus roles desde la sinceridad y no desde la caricatura; porque es la clave de que la función se sostenga: todos tienen algo de pobres diablos, pero sin embargo no parecen conscientes de ello y eso hace que los personajes crezcan de forma decisiva en interés. Los roles mejor elaborados caen en suerte a Miki Esparbé -muy entonado y bastante contenido como el idealista que inicia la protesta- y Edu Soto -que se lleva, como digo, la mejor escena de la función cuando explica la penosa situación en casa con su mujer, en un momento de altos vuelos-. En torno a ambos bascula gran parte de la representación, y puede que, en proporción, el resto de los personajes queden algo desdibujados, pero se puede señalar lo comedido que se maneja Secun de la Rosa como el empleado modelo que aguarda un ascenso en cualquier momento por sus -según él muchos- méritos propios. De los personajes de Pepe Ocio, Manuel Morón y Manolo Solo hay que decir que, si bien sus tramas muchas veces apuntan mayor interés que las principales, no tienen todo el recorrido que seguramente sería deseable: y es una pena, porque la solidez de los tres intérpretes está fuera de toda duda y están sembrados en estos tres tipos que seguramente sean los más turbios, oscuros e intrigantes del conjunto -y por tanto los más interesantes, porque sus personajes son los que tienen menor humanidad-; pero creo que aquí no están todo lo exprimidos que se podría y merecen más. En cualquier caso, salgo con la sensación de que es el buen hacer de los actores el que eleva el nivel de una función que, teniendo sus momentos tanto en escenas sueltas como en algunos diálogos afilados, no termina de encontrar del todo el equilibrio que sería esperable a nivel global.

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Resulta complicado decidir por qué Smoking Room, con todas las virtudes que tiene -que las tiene y muchas-, no termina de enganchar y no siempre supera ciertos altibajos. Puede que, de partida, sea el cambio de formato, que no le ha sentado bien al original; pero también lo disperso de algunos aspectos de la versión del texto -¿es conveniente que la firme el propio autor del guion de la película o termina restando?- y -sobre todo- esa falta de ritmo en la puesta en escena -y ojo, que esto aún se puede solucionar- tienen la culpa de que algo que lo tenía todo para ser un pelotazo se quede en una función con momentos aquí y allá con la que se pasa un rato agradable, pero nada más que eso; incluso a pesar del esfuerzo del elenco envidiable con el que cuenta. No se confundan: se deja ver; pero sobre el papel prometía mucho más que eso.

H. A.

Nota: 3/5

Smoking Room”, versión teatral sobre el guion de Julio Walovits y Roger Gual. Con: Miki Esparbé, Edu Soto, Secun de la Rosa, Manuel Morón, Pepe Ocio y Manolo Solo. Dirección: Roger Gual. OCTUBRE PRODUCCIONES / FRAN ÁVILA PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN / RUBIO PRODUCCIONES / FLOWER POWER / ÁNGEL ÁVILA

El Pavón Teatro Kamikaze, 2 de Noviembre de 2017

‘Barbados, etcétera’, o realidad, imaginación, fondo y forma

noviembre 13, 2017

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Se reponía en el ambigú de El Pavón Teatro Kamikaze Barbados, etcétera, el último texto estrenado de Pablo Remón -nombre procedente del cine pero muy en boga en el mundo del teatro últimamente gracias a funciones como La Abducción de Luis Guzmán o 40 años de Paz-. En esta ocasión, Remón -con una habilidad demostrada para tratar el surrealismo desde ópticas realistas; o más bien para convertir en verosímil lo que podría no tener pies ni cabeza- escribe una pieza de teatro de cámara en la que dos actores -al tiempo actores y personajes- cuentan tres historias breves. Tres historias breves enmarcadas en el contexto de una pareja que busca su fórmula de evasión de la realidad fingiendo, jugando o imaginando ser lo que no son…. quién sabe si para combatir el tedio; quién sabe si para intentar salvar una relación que se va a pique…. el caso es que intentan fingir, jugar, transmutarse en algo más que esa “pareja típica” que es lo que queda. Una pareja instalada en la monotonía de la rutina, una pareja que se apaga, y una pareja que busca -a través del escape que les permite la ficción y el imaginar- salir a flote. Y, al final, a fin de cuentas… el amor: dos seres humanos enfrentados al amor, buscando maneras de relacionarse, huyendo hacia delante buscando salvarse o terminar de una vez por todas con lo suyo; bajo el único amparo del juego que dé algo de sal y pimienta a una rutina que podría acabar con ellos y con ese amor que a día de hoy ¿se siguen teniendo?

Tres pequeñas historias de amor, con tintes de ternura y teñidas de surrealismo: un viejo tapicero que lleva años enamorado de una mujer descuidada por su marido, una niña que busca configurar su identidad sexual al tiempo que rememora una rocambolesca fantasía sexual-espacial en el fin del mundo con los integrantes del grupo Europe o dos extraños que huyen de -o hacia- su destino en un coche son algunos de los roles que los actores/personajes asumen a lo largo de esta función en la que Barbados -que da título a las tres piezas- aparece como nexo de unión, citado en las tres historias de forma más o menos directa.

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Remón -a través de un delicado uso de la palabra- consigue un delicado equilibrio entre el surrealismo irónico -hay mucho espacio para la risa en los delirantes relatos de Remón- y una prosa muy evocadora en imágenes, suave y sugerente: es en ese delicado equilibrio donde reside lo más interesante de una función en la que el autor pretende jugar con el lenguaje como forma de generar comunicación e información lingüística, jugando en fondo y forma para mostrar cómo la palabra puede construir relatos, alterar los puntos de vista; o estructurar lo formal de lo narrativo de diversos modo. Es el lenguaje el que nos permite armar nuevos mundos, armar ficciones, tomar como real por un momento aquello que no lo es. Y es la ficción la que nos permite escapar cuando la realidad se nos queda grande. La palabra -y el uso de la palabra y el lenguaje- es lo único que queda a fin de cuentas en este montaje eminentemente narrativo en el que Remón deja a sus actores en un punto casi secundario, para poner de manifiesto con claridad que el peso máximo de esta función no es tanto el qué cuenta -no dejan de ser simpáticas historietas sin más trascendencia que la justa para una risotada aquí o allá- sino el cómo se cuenta. Sobre estos ejes está construida esta función, sencilla en lo formal pero compleja en la manera en la que embalsama y agrupa esa oralidad planteada aquí como algo primario. Los actores-personajes juegan a armar los relatos sin perder nunca de vista el componente de narradores que ambos tienen: cuentan más que construyen personajes; y eso permite un juego lingüístico que termina por ser uno de los elementos más atractivos de la función. También es atractiva la capacidad de Remón para enlazar las más diversas referencias -musicalmente pasamos, por ejemplo, desde el Cuarteto para cuerdas número 3 de Philipp Glass al “The Final Countdown” de Europe casi sin tiempo para el respiro- como soporte a la narrativa, y ayudar a formar esa especie de extraña y hasta cierto punto improbable amalgama que arma el todo; pero que al tiempo hace que ese todo sea un delirio francamente sugerente. No ha de ser fácil unir referencias tan dispares y que acaben cobrando un sentido en la forma.

Tal vez sea cierto que el cierre resulte un punto forzado; y que las historias están situadas, al menos a mi juicio, en orden directamente proporcional a su acierto -la primera, con todo su componente surrealista, nos coge desprevenidos y dispara el humor; la segunda nos engancha por su planteamiento y desarrollo completamente delirantes; pero tal vez la tercera pierda enteros al querer alejarse de la comedia que venía siendo hasta ahora la tónica de la función y querer darle una mayor trascendencia al asunto para, además, darle un cierre más o menos circular a la historia: creo que ese final -que, hasta cierto punto, va algo en contra del resto del relato- le resta algo de fuerza a la naturalidad con la que va fluyendo la función hasta ese momento. Incluso a pesar de la certeza de que el amor -en varias de sus formas- bascula como hilo conductor, creo que hay algo que hace que la función acabe peor de lo que ha empezado, precisamente porque es en ese mundo surrealista y en ese choque referencial en el que mejor se mueve un Remón que pierde algún entero cuando se acerca a un toque de lirismo más realista, tal vez porque nunca se llega a profundizar del todo en el conflicto real de la pareja -ese tedio que les ha empujado a jugar a ser algo que no son- ni siquiera de cara al desenlace; siempre sin negar ni el interés ni lo sugerente que resulta la representación.

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Me gustó mucho la puesta en escena, resuelta con apenas dos sofás y una economía de medios en el gesto y en el decir que se agradece mucho. Es de esas funciones en las que podría parecer que no hay dirección -se encarga el propio autor-; pero al mismo tiempo hay algo medido, perfectamente calculado y muy atrayente en esa sencillez con la que el autor deja que sus actores, siempre despojados de aspavientos innecesarios, dejen el peso a la palabra. El resultado -apoyado en unas transiciones servidas con mucha suavidad, incluso cuando son conscientemente abruptas; y en una iluminación tenue y concisa, pero al tiempo sugerente- de David Benito y Óscar G. Villegas- tiene, como digo, algo de sugerente en su aparente sencillez que es un acierto; máxime cuando, contando con dos actores de esta calidad, consigue que sea el propio texto el que termine imponiéndose sin que los propios actores acaben por encima. Es un acierto, y en toda esa sutilidad intuyo un importante acierto de dirección.

La mayor dificultad -y también la mayor virtud- del trabajo que, mano a mano, realizan Fernanda Orazi y Emilio Tomé -sería injusto destacar a uno sobre el otro; pero sí quisiera señalar que Tomé da con esta interpretación un paso de gigante respecto a otras cosas que le haya visto, porque el ejercicio de contención que realiza es encomiable- posiblemente sea la de eludir cualquier virtuosismo, cualquier aspaviento y cualquier exceso gratuito en favor de poner de manifiesto el poder de la palabra. Ahora actores, ahora personajes, ahora narradores, ahora acotadores; Orazi y Tomé trabajan siempre desde esa sutil elegancia que impregna todo el espíritu de la propuesta. Su mayor mérito seguramente no esté tanto en contar desde la normalidad historias que bordean el absurdo -historias que muchas veces tienen, por ejemplo, reminiscencias más o menos claras del primer Alfredo Sanzol-, sino en ese aparente segundo plano que parecen asumir con tanta generosidad, pudiendo lucirse. Porque no se necesita más, porque va en línea con el espíritu de cámara del montaje y porque trabajan más en favor del buen resultado del espectáculo que del propio lucimiento personal, terminando por hallar, casi sin quererlo, uno y otro. En cualquier caso, son la herramienta perfecta para que esta pequeña miniatura funcione tal y como lo que es, sin más ni menos.

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A fin de cuentas, Barbados etcétera es un espectáculo atractivo por su aparente sencillez -en la que los pocos elementos que se emplean están muy bien pensados y organizados- y por esa capacidad de Pablo Remón de crear mundos a medio camino entre el lirismo y el surrealismo, ese imaginario propio tan extraño pero a la vez tan atractivo. Puede que la apuesta por lo lírico -o ese golpe contra la realidad final- prive al espectáculo de algo del surrealista encanto que poseía hasta entonces; pero esto en absoluto invalida lo sugestivo del trabajo de un creador que demuestra llegar para quedarse y los suficientes recursos como para engrandecer con su técnica historias que, planteadas de otro modo, tal vez no hubiesen pasado de ahí.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

Barbados, etcétera”, de Pablo Remón. Con: Fernanda Orazi y Emilio Tomé. Dirección: Pablo Remón. LA ABDUCCIÓN.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 2 de Noviembre de 2017

‘Rabiosa Melancolía’, o ¿nos salva la música de nosotros mismos?

noviembre 11, 2017

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Estimulante y compleja propuesta uruguaya esta Rabiosa Melancolía, que parte de una dramaturgia de Marianella Morena -responsable también de la puesta en escena- para crear casi una pieza de teatro multidisciplinar en la que canto y palabra se dan la mano dando forma a un todo en el que, desde un prisma a medio camino entre el realismo mágico y el naturalismo más descarnado, se aborda la (in)capacidad de una familia de gestionar una desgracia, y tal vez también la negación de la desgracia como única forma de salvación posible. Después de la exitosa No Daré Hijos, Daré Versos -que lamentablemente me perdí- este regreso por solo dos días con un nuevo espectáculo de la autora uruguaya consigue una de las propuestas más sorprendentes, originales y estimulantes de lo que llevamos de temporada.

Una especie de Rabiosa Melancolía como la que sugiere el título se ha apoderado de la casa en la que tres hermanos conviven encerrados en una habitación, junto al fantasma de la madre muerta tiempo atrás. En esa habitación -de la que no pueden salir- han creado una suerte de falso microcosmos de irrealidad en el que reproducen la rutina del día tras día, instalados en una sucesión de comidas que la madre muerta les obliga a preparar con ahínco casi enfermizo y un ritmo musical casi militar, con el mismo sentido milimétrico del solfeo. Se respira algo de absurdo; pero al tiempo es algo tremendamente doloroso. En esta especie de cárcel, de la que los tres hermanos son perfectamente conscientes, aparecen tensiones, frustraciones, deseos no alcanzados y los deseos más bajos de esta familia que -claramente incapaz de superar la muerte de la madre, a la que todavía esperan para comer- parece haber preferido congelar el tiempo antes que enfrentarse a la pérdida, a la vida, a una suerte de abandono que no parecen dispuestos a asimilar. Este particular marco irreal permite no sólo arrojar muchas preguntas al aire -¿qué sucede en realidad? ¿por qué están ahí?- sino abrir distintos puntos de vista -por supuesto solapados y no siempre coincidentes- de lo que era la relación de cada uno con su madre -una figura regia, casi militar, que tal vez sí les quería, pero era incapaz de mostrar amor; y que ahora, en esa forma fantasmagórica aún sigue imponiendo su ritmo implacable en forma de partitura que debe ser ejecutada al milímetro-.

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Cada hermano ha decidido no solo seleccionar qué recordar y cómo recordarlo, sino además resituarse en la nueva esfera familiar -esa esfera familiar que transcurre, insisto, en esa suerte de habitación cárcel de la que no pueden o no quieren salir…. Y, detrás de todo esto, la duda ante cómo afrontar una tragedia que, con la muerte de la madre, no ha hecho más que estallar. Porque si algo queda claro en el texto de Marianella Morena es que la traumática situación familiar viene de tiempo atrás… En esa especie de huida hacia ningún sitio, ahora los tres hermanos se han decidido a intercambiar sus roles, y a dejar salir toda su frustración a chorro: ya sea en forma de conducta sexual exacerbada, en forma de role-play o en forma de buscar cubrir ciertos vacíos familiares que ya venían existiendo desde antes de la muerte de la madre -la figura del padre-. Y así pasa la vida: desayuno, comida, merienda, cena, bajo la atenta mirada de la madre; y ante una tensión palpable, casi irrespirable, que los tres hermanos -Santina, Benito y Javiera- parecen necesitar dejar salir a toda costa como en un grito de desesperación; aunque en el fondo sepan que no hay nada más allá de ese microcosmos destructivo en el que viven encerrados. Y, ante este panorama, la música como único elemento que nos salva; la música como forma de expresión de aquellas cosas que, tal vez no puedan decirse hablando. De hecho, todo en Rabiosa Melancolía -hermoso oxímoron este título- está supeditado a la música, desde el ritmo casi de partitura que impone una matriarca que exige respetar también el silencio hasta las voces de esos personajes, que comienzan a cantar cuando la tensión y la presión no les permite seguir hablando. Es por ello que la madre -desde otra dimensión- se expresa mediante el canto, mediante la música que aquí excede y trasciende al uso de las palabras. Los tres hermanos acabarán también por sucumbir a la música no tanto como elemento salvador -no parece que haya salvación posible para estos personajes en este limbo del tiempo- sino como única forma de expresión de lo más íntimo: la forma de expresar el grito de dolor, el grito de desesperación al que las palabras no llegan. Tal vez la música les salve; o al menos les permita un instante de desahogo necesario que no pueden encontrar de ninguna otra manera.

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El complejo texto de Marianella Morena -que pinta, como digo, una especie de relato próximo al realismo mágico, con tintes de absurdo y pinceladas de brutal realismo costumbrista sobre la miseria de una familia disfuncional a muchos niveles- es un dechado de aciertos. Primero porque acierta al sugerir la catástrofe: apunta muchas cosas pero deja que el espectador sea el encargado de completar hasta dónde llega realmente la desgracia por la que atraviesa esta familia. Esas incógnitas -que incluyen episodios de incestos, vacíos personales y emocionales, dominación/anulación…- se ven incrementadas por esa memoria traidora que juega con los tres hermanos -sabemos que los puntos de vista difieren, pero nunca cuál es el real-; al tiempo que esa cierta sensación de suspensión del tiempo con la realidad ayuda a crear una atmósfera opresiva que sirve de marco tremendamente sugerente para que cada uno de nosotros completemos el qué está sucediendo en realidad ahí: de dónde procede esa dependencia de los hijos hacia la madre, cuál era su verdadera relación con ella o por qué no pueden -o no quieren- desprenderse de su figura. Hay, además, algo de crueldad en la historia que nos presenta Morena: somos conscientes de la desgracia familiar; pero al tiempo hay mucho espacio para el humor que bordea muchas veces lo macabro -como si algo dentro de nosotros nos advirtiese de lo terrible de lo que nos sonreímos…-. Pero puede que lo verdaderamente genial de esta propuesta sea por encima de todo el atrevido código al que juega, en el que se ha integrado el canto y la música como un elemento más, completamente alejado del musical: aquí todo lo musical -el canto, la música, el ritmo, el sentido de la prosodia…- no es un adorno, sino un elemento que completa el devenir de la trama; casi se diría que un estadio más alto del alma y de la conciencia, la forma de expresar aquellas cosas para las que las palabras no bastan; y el nexo de comunicación de esa madre que habla desde el más allá con sus hijos. Lo musical en Rabiosa Melancolía sirve igualmente para sugerir una vía de escape que un lazo indestructible entre madre e hijos, del que no pueden huir. Amalgamar todo lo musical -y no es solo el canto, son muchas cosas- a la propuesta textual como un elemento más y que esté integrado con total normalidad es sin duda algo de gran dificultad; y aquí está perfectamente conseguido: el resultado es de una fuerza expresiva tal que rara vez se alcanza en el teatro, y catapulta al espectador a una esfera de lo sensacional y de lo sensorial muy particular, que produce de inmediato una emoción especial en los espectadores.

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Todo el texto de Marianella Morena es una especie de gran partitura en la que habla, canto, sonido y silencio se dan la mano para configurar un todo indisoluble; de la misma manera que la puesta en escena que firma la propia autora es una suerte de gran coreografía en la que cada paso, cada uso de los elementos escénicos, cada nueva figura, aporta datos al sentido de la narración. Dicen los títulos de crédito que, además de actuar, Malena Muyala firma la dramaturgia musical del espectáculo, que se da la mano con la dirección de la que se encarga la autora: el trabajo mano a mano entre ambas – a buen seguro muy arduo- ha debido ser capital para que este espectáculo tan particular en el que palabra y música no se entienden la una sin la obra se solapen con esa facilidad.  En este sentido, la implicación de todo el elenco es aquí doble o triple. No sólo asumen sus roles desde una perspectiva actoral directa y descarnada que ayuda decisivamente a potencial la tensión que respiran esos personajes que parecen ahogarse en su microcosmos; sino que además ponen sus voces cantadas al servicio de la situación dramática. En este sentido, contar con la cantautora Malena Muyala -una voz timbrada con ecos de Mercedes Sosa- para interpretar a esa madre que es personaje; pero se expresa mediante el canto para ordenar a sus hijos como una fuerza superior incontrolable es un acierto incontestable por lo expresiva que resulta su voz como elemento dramático y su rotunda presencia escénica -a uno se le pone algo en el estómago escuchándola-; pero no por ello hay que hacer de menos a Mané Pérez -la hermana encerrada en un dolor de piernas que no puede curar porque no puede visitar al médico-, Lucía Trentini -la hermana con problemas de identidad sexual, que se agarra al sexo como su vía de escape- y Agustín Urrutia -el hermano empeñado en tomar, por fin, el rol que dejó vacante el padre- lanzados y cuadrados en una propuesta compleja, extrema, arriesgada, en la que deben ser intérpretes totales. Su capacidad actoral excepcional salta a la vista a los pocos minutos de empezar; pero además resulta admirable esa voluntad de integrarse en una de las propuestas más complejas -y por ello fascinantes- que haya tenido oportunidad de ver en los últimos tiempos.

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Puede que se corra el riesgo de no entrar en el particularísimo código que plantea la función -un código más fácil de experimentar que de explicar, desde luego-; pero quien entre se verá lanzado sin duda a un viaje hacia lo emocional verdaderamente inolvidable. Es posible que este tipo de historias de familias disfuncionales ya nos las hubiesen contado antes; pero lo que es seguro es que nunca nos las habían contado desde este lugar, desde este código, desde este prisma en el que se demuestra que tal vez, en tiempos de guerra y miseria, la música sea lo único que nos puede salvar de todo… incluso de nosotros mismos. Aunque puede que a estos personajes ya nada les pueda salvar de su encierro. Por lo original de la idea, por el riesgo de la propuesta, por lo impecable de la ejecución, por la valentía de lo que plantea y por el particular lugar de emoción al que nos conduce Rabiosa Melancolía no es solo una feliz sorpresa -para mí completamente inesperada-; sino también uno de los espectáculos inolvidables de este año.

H. A.

Nota: 4.5/5

Rabiosa Melancolía”, de Marianella Morena. Con: Malena Muyala, Mané Pérez, Lucía Trentini y Agustín Urrutia. Dirección: Marianella Morena.

Teatro Español (Sala Margarita Xirgú), 1 de Noviembre de 2017

‘Medea’, o ¿qué ha hecho ella para merecer esto?

noviembre 7, 2017

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Repone Theatre for the People su montaje de la Medea de Mike Bartlett (1980-) que ya forma de alguna manera parte del repertorio de la compañía del pequeño local de Malasaña, tal y como antes lo hicieron Los Últimos Días de Judas Iscariote o The Flick. El mero hecho de la reposición es como mínimo una garantía de interés -la propuesta está rodada y probada-, a la que hay que sumar nuevamente la curiosidad de conocer un texto que, a pesar de haber marcado una página del off extranjero, permanecía inédito en España hasta que Adán Black lo rescató para su escuela hace aproximadamente un par de años. Ahora, vuelve a estar en cartel de forma gratuita.

Respetando las bases de la tragedia de Eurípides, el proceso de reescritura de Mike Bartlett para su obra estrenada en 2012 consiste en colocar a los personajes griegos en un entorno contemporáneo en el que Medea -un ama de casa con un hijo con el que es incapaz de comunicarse, que ha dejado atrás Londres para seguir a su marido a una ciudad más pequeña- permanece encerrada en su domicilio incapaz de asimilar el abandono de Jason y haciendo frente a un desahucio que podría producirse en cualquier momento. Obsesionada con el esoterismo, y repudiada por casi todos los vecinos, incapaces de encajar su comportamiento cada vez más paranoico; Medea planea dinamitar la inminente boda de su exmarido a cualquier precio. Nada puede detenerla. Ni los únicos amigos que quedan a su alrededor -tan pendientes del delicado estado de la muchacha como incapaces de controlarla-, ni la amenaza de desahucio ni siquiera el último ruego de Jason, que apela a un pasado en el que parece que fueron felices antes de que ella perdiera la cabeza podrán parar un plan en el que Medea, dispuesta a todo, llega a ofrecerse como moneda de cambio sexual a un vecino que busca un hijo: un hijo que tal vez ella pueda darle a cambio de un lugar donde quedarse, un lugar al que poder huir; un lugar en el que evitar la calle a la que parece condenada en breve…

En su reescritura de Medea, podríamos decir que Mike Bartlett respeta la trama original -y mantiene a la mayoría de los personajes- pero elimina cualquier atisbo de épica en favor de construir una tragedia urbana, cotidiana; en el que la esfera de lo personal y lo instransferible -aquellas cosas que suceden en el interior de la casa- trascienden a la esfera de lo público. Porque el escándalo de Medea -no solo su abandono, sino su enajenación mental y su ruina económica- se ha convertido aquí en vox populi que ha hecho que la sociedad misma -esa sociedad del cotilleo, esa sociedad que precisa de la desgracia de los otros para tener un tema que sacar en la mesa, esa sociedad que hunde a cualquiera ante la inmediatez del whatsapp y las redes sociales, elementos que por supuesto también aparecen aquí…- le dé la espalda. Por tanto, el gran problema de esta Medea no es tanto el abandono de su marido, sino el hecho de haber perdido su imagen pública, el respeto de quienes la rodean -reconvertido ahora en mera lástima- y hasta su propia dignidad. Ya no tiene nada que perder, porque ya lo ha perdido todo; y eso hace que llegue incluso a bordear la prostitución para llevar adelante sus planes.

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Al vaciar la pieza de cualquier contenido épico -acercándola quizás más a la realidad actual, extremando más algunas situaciones- puede que el resultado del texto en sí mismo gane en acidez ante ciertos puntos de vista -en esta Medea hay lugar para la carcajada de ironía-; pero a la vez reduce sobremanera el foco del impacto trágico: a fin de cuentas, esta Medea es la tragedia de la enajenación mental de una mujer encerrada en un hábitat de ama de casa que no le da tregua posible y que ha empezado a anular su yo personal; y sometida a una sociedad que casi queda justificada, con lo que el personaje pierde algo de la heroína trágica que debería ser, al verse aupada a un marco mucho más íntimo que puede que llegue a quitarle a la protagonista un punto de razón para obrar como lo hace. En esta versión -al contrario que en otras de la tragedia- uno casi acaba poniéndose del lado de Jason ante la incapacidad para razonar de Medea; puesto que, por ejemplo, al despojar a la historia de su aspecto más bélico, no queda tan claro aquí de dónde procede esa dependencia enfermiza que siente ella hacia él: de qué le ha salvado, qué es lo que él le debe; un asunto importante por el que la la versión pasa poco menos que de puntillas. Si Medea deja de ser la gran víctima a pesar de todo, algo del impacto de la historia se pierde. Teniendo en cuenta este aspecto, lo cierto es que Bartlett demuestra bastante habilidad para trazar líneas paralelas entre los personajes de la tragedia original y los que aquí se presentan: así, Carter -el padre de la nueva esposa ausente de Jasón, erigido aquí en una especie de fusión de Creonte y Egeo- es una especie de doble amenaza para Medea; de la misma manera que la Nodriza aparece fusionada en la figura de dos vecinas de Medea -que por tanto toman partido alternativamente por ambas partes del matrimonio, con lo que algo de la figura de confidente del original se pierde-. Sin embargo, Bartlett ha sido hábil al resolver asuntos como la figura del hijo de Medea, o incluso la esposa de Jason en oscuro. Todo esto nos coloca en una doble dicotomía: ganamos en cercanía a la hora de plantear el conflicto -y en ese imprevisible humor negro que aparece aquí muy oportuno-; pero perdemos a la hora de empatizar con un conflicto que, al convertirse en íntimo, podría rozar por momentos el telefilme de sobremesa -la larga escena de reproches entre Jason y Medea, culminada en escena de sexo, resulta demasiado previsible, por ejemplo; a pesar de que empieza bien dialogada pero se va deshinchando por escritura-.

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Dicho todo esto, hay que añadir que Adán Black cuaja aquí una de sus más interesantes puestas en escena, sacando mucho provecho de este espacio minúsculo, jugando con velas, fuego y cosas que suceden fuera de escena pero ayudan a crear ciertos clímax. En este espacio diminuto, esta vez se ha conseguido una propuesta sugerente, ágil de ritmo -la calle es un elemento fundamental en esta propuesta escénica, y el recurso está muy bien aprovechado: véase la entrada final de Medea, en un golpe de teatro muy bien planteado- y que funciona muy bien con muy pocos elementos. En un espacio que no permite demasiadas virguerías, podría decirse que en esta puesta en escena no se necesita más. Algunas decisiones de traducción todavía pueden revisarse -Jason debe leerse no como en la tragedia griega, sino ‘americanizado’ como el nombre del actor protagonista de Sensación de Vivir: léanlo así ahora y verán que la decisión le sienta al personaje como a un Cristo dos pistolas…-; e incluso la necesidad de ajustar los roles al reparto disponible obliga a cambiar algunos personajes de sexo. Nada que el público no pueda asumir; pero creo que aquí Black -que siempre tiene algo de irreverente en sus puestas en escena- pierde una ocasión de oro al convertir en hombre a una de las dos vecinas de Medea: puestos a asignar el rol a un actor, creo que jugar con el transformismo -esto es, convertir al personaje en travesti- hubiese permitido subrayar el componente de humor negro que, sin duda, está en la obra de Bartlett. Convendría además relajar el tono de algunas escenas -o dibujarlas como una curva creciente y progresiva- para evitar que se bordee la tónica de culebrón. Con todo, lo cierto es que la propuesta escénica de Black funciona bien en líneas generales sin tirar la casa por la ventana, cuestión especialmente compleja en un espacio tan íntimo como este.

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En su lugar de honestidad el elenco. Estefanía Villarte repite el rol titular, que ya interpretase en la anterior producción de esta obra. Ya se sabe que se maneja bien en este tipo de personajes cargados de ira, sin pasarse de la raya -algo complicado en un espacio tan pequeño-; y transita bien desde el pasotismo a la feme-fatale; y desde la feme-fatale a esa presencia enajenada en la que se convierte al final: su última aparición es verdaderamente inquietante. Además vuelve a afrontar un papel extenso con comodidad. Nuevamente hay que decir que aquí hay un potencial no tan explotado como merecería: alguien debería verla -esperemos que alguien que lea esto se apunte el nombre de esta actriz y se pase a verla en esta u otras de sus interpretaciones…- y darle la oportunidad que, sin duda, merece. Junto a ella, el Jason de Miguel Brocca está resuelto en base a una química evidente que deja gran parte del camino trabajado; y crece de forma decisiva de cara a las escenas finales, cuando la tragedia se ha consumado y afronta con comodidad escenas de intensidad muy marcada. En roles más breves, Nagore Alonso saca oro de una de las amigas de Medea con pocas intervenciones pero una presencia bastante sólida, a la que habría que valorar en un rol más extenso y expuesto; de la misma manera que Antonella Broglia resuelve bien un cometido breve pero intenso e importante. Javier Paredes y José Ángel Trigo, por su parte, se encargan sin demasiado problema de dos papeles que -ya sea por la brevedad o por la falta de definición de los roles- no permiten gran oportunidad de lucimiento.

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En fin, esta versión de Medea constituye un acierto como montaje para un espacio como el Theatre for the People -espectáculo atractivo y sencillo en espacio diminuto- si bien tal vez el texto de Mike Bartlett funciona mejor como idea que como resultado a la hora de convertir la tragedia griega en otra cosa; algo que deja de lado una parte -creo importante- de la esencia del clásico, sin dejar por ello de ser un enfoque potente que, creo, daba para más tomando otras decisiones: pero esta cuestión radica en el texto mismo.

H. A.

Nota: 3/5

Medea”, de Mike Bartlett. Con: Estefanía Villarte, Miguel Brocca, Nagore Alonso, Javier Paredes, Antonella Broglia, y José Ángel Trigo. Dirección: Adán Black. THEATRE FOR THE PEOPLE.

Theatre for the People, 31 de Octubre de 2017

‘La Omisión de la Familia Coleman’, o los miserables

noviembre 6, 2017

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Casi trece años -desde Agosto de 2005- lleva en cartel La Omisión de la Familia Coleman, un éxito del teatro off argentino que ha girado con gran éxito por más de 22 países y que seguramente supusiese uno de los grandes espaldarazos de algo tan instalado hoy en España como la explosión del teatro argentino casi como género propio: una forma de hacer las cosas, una forma de contar y una forma de entender el teatro. Después llegarían Pablo Messiez o Daniel Veronese; pero seguramente La Omisión de la Familia Coleman habrá sido el primer contacto de muchos -me incluyo y recuerdo perfectamente lo noqueado que salí de aquella función hace ya casi diez años- con el teatro argentino. Dicen que esta gira -que conserva gran parte del reparto original- es la despedida de algo que es ya casi un clásico contemporáneo que han visto varias generaciones. El final de un comienzo; o un afortunado regreso con el que me pude reencontrar en Madrid desde el tiempo y la distancia emocional. Han pasado casi diez años, pero el impacto sigue siendo el mismo; o puede que sea incluso mayor si cabe, al comprobar que la obra sigue fresca como el primer día en escritura, fondo formas, e interpretación: el punto de partida, el primer gran éxito de Claudio Tolcachir -a mi juicio nunca igualado-. Cabe destacar que mi primer encuentro con los Coleman -que ya han girado por España antes- una década atrás fue, precisamente, en A Coruña; y que hoy parece este un tipo de teatro por el que difícilmente se apostará en la ciudad gallega -no en vano no parece que haya fechas en Galicia dentro de la pequeña gira planteada ahora por España, al menos de momento…- con una programación más plegada a lo convencional. Tirón de orejas a quien corresponda por haber dejado escapar una cosa así. Para reflexionar.

La miserable y cotidiana existencia de varias generaciones de una familia que malviven en una casa argentina rodeados de la miseria. La abuela intenta poner un poco de cordura mientras que su hija -Memé- trata de hacer frente a una situación de hambruna que no hace sino poner más de manifiesto la miseria en la que malviven estos personajes. Por su parte, los nietos han encontrado diversas formas de evasión ante la que está cayendo en casa: mientras Verónica ha conseguido un matrimonio que le permite abandonar el domicilio, convertirse en una especie de neopija venida a más y darse una vida mejor -renegando por supuesto de la familia-, Dami se refugia en el alcohol; Gabi ha asumido casi un rol de ama de casa venida a menos y resignada a que lo único que tenga que hacer en esta vida sea sacar a esa familia adelante; y Marito vive en una especie de realidad paralela que expresa mediante un extraño comportamiento que podría sugerir algún tipo de discapacidad. Será el delicado estado de salud de la abuela el que termine propiciando un encuentro de toda la familia -más el chófer de la hija pija-, haciendo que la ya inestable estructura familiar termine de saltar por los aires en mil pedazos.

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Claudio Tolcachir acierta de pleno al dibujar un retrato costumbrista de la vida diaria. Una estampa de una familia tan normal -y a la vez tan disfuncional, tan rota y tan ruin- que podría ser cualquiera de las nuestras. Implacable, retrata la miseria de lo cotidiano, tanto en los comportamientos de los personajes -hay egoísmo, reproches, envidias, celos… lo que en cualquier familia normal, vamos- como en ese escenario de pobreza en el que se ubica la trama y que resulta fundamental para terminar de hundir las expectativas de unos personajes en liza con un escenario vacío de oportunidades. Y no ocurre nada y ocurre todo. El realismo descarnado y cotidiano que pinta Tolcachir es doloroso porque cae muchas veces en la mezquindad; pero a la vez resulta cómico, ácido, satírico, casi esperpéntico: lo que vemos en escena es tan bajo y tan mezquino que nos reímos… por no llorar y sin perder de vista jamás el componente trágico de una historia que acaba situándose como una verdadera comedia dramática porque no arroja ni el más mínimo atisbo de esperanza. Entre risa y risa -por lo mordaz de los diálogos y lo grotesco de algunas situaciones-, Tolcachir se reserva para el desenlace -que nadie que ya haya visto la obra habrá podido olvidar…- un golpe de efecto que termina por situar la obra entre el esperpento y la farsa negra. Y, a su vez, nos hace reflexionar acerca de lo cercano que nos resulta lo que vemos ante nuestras narices -porque en Argentina, en España y casi en donde sea, el conflicto de los Coleman es universal, extrapolable e identificable- y acerca de hasta dónde puede llegar un ser humano por intentar salvarse. Porque ese es el verdadero conflicto de la familia Coleman: han optado por la evasión ante la catástrofe de la miseria, de manera que no logran una comunicación fluida ni un verdadero nexo de unión entre ellos… Conviven, pero de algún modo, han olvidado sus vínculos, su sensación de pertenencia a un grupo. Y ante este panorama, el resultado, por supuesto, es pura dinamita. Podría parecer que no hay amor entre los Coleman; pero digamos más bien que -siempre con la figura matriarcal de la abuela como vértice intocable- lo que les ocurre es que son una especie de minusválidos emocionales; absolutamente incapaces de una empatía real, y por tanto de dar o de recibir amor: y, lo que es más grave, no son conscientes de ello.

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Todos los personajes de la obra están perfilados con acertado detalle -incluso los más episódicos- para conformar todo un fresco de perdedores que se esfuerzan por salir adelante en un contexto social que no les deja alternativa. Ahí está lo más doloroso -y a su vez lo más cómico, y lo más genial- de la función: el contexto justifica de algún modo la torpeza emocional de la mayoría de los personajes; y a su vez ese cúmulo de torpezas emocionales provocan esa explosión de esperpento grotesco en la que el público se ríe… porque no le queda otra. Pero, de algún modo, el autor nunca juzga a sus personajes: podría pensarse que Marito -un personaje que ya debería ser un clásico del teatro contemporáneo- es, en su aparente ingenuidad, la gran víctima de esta historia; pero incluso Verónica -la hija pija que ha conseguido salvarse, a primera vista puede que el personaje más oscuro- ha de mirarse más como una luchadora que no puede bajo ningún concepto perder lo logrado; o Memé -esa madre en apariencia díscola que ha acabado sin embargo pagando un alto precio a su comportamiento: el del repudio-. Y, como ellos, todos encuentran justificación para sus comportamientos; lo que nos permite leer la función desde distintos puntos de vista, desde distintos planos. Es comedia con mucho de drama, es farsa capaz de reírse de ciertos tópicos, es esperpento y hasta podría decirse que es una bocanada de realismo por momentos casi naturalista.

Apenas elementos escénicos se necesitan para una función sustentada en un trabajo actoral sobresaliente, salvaje, minucioso, que funciona casi como un mecanismo de relojería. Se nota que la función está muy rodada y sin fisuras. Tolcachir plantea un trabajo de extrema organicidad y veracidad en las actuaciones; en una puesta en escena que -pese al realismo que vemos en las tablas- se encarga de recordarnos constantemente la teatralidad del material: los personajes aguardan su turno sentados en oscuro; y las transiciones -ya sea temporales o espaciales- están solucionadas mediante golpes de luz o encadenamiento de escenas. Este contraste entre el realismo de las actuaciones y el carácter ciertamente teatral de la propuesta escénica -que, hasta cierto punto, ayuda a generar un cierto distanciamiento que, sin embargo, se disipa ante la potencia de las interpretaciones- es una genialidad en materia de equilibrio de las dos vertientes.

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Decía que el elenco tiene aún algunas semejanzas con el del estreno -y miren si han pasado años-, y sin embargo hay que empezar hablando de dos de las novedades más reseñables. El personaje de Marito -que estrenase Lautaro Perotti- es emblemático, carismático, complejo: el planeta en torno al que gira toda la historia. La interpretación de Perotti ha quedado grabada a fuego en todo aquel que la haya visto y casi resulta impensable imaginar esta obra sin él. Y es por ello que hay que aplaudir que Fernando Sala haya asumido la responsabilidad de replicar este rol hasta el punto de demostrar que Perotti no era indispensable, lo cual debe ser suficiente elogio para que el lector se haga una idea del nivel del que estamos hablando: su Marito tiene esa mezcla de nervio incontrolable, ingenuidad y cortocircuito que ha de tener este personaje entrañable con mucho de incógnita. No estaba fácil porque el personaje es muy complejo; pero lo logró. También ha cambiado la abuela -otro de los estandartes de la función-: antes era la inolvidable Araceli Dvorskin -felizmente recuperada hace un par de temporadas para un rol similar en Adentro, de Carolina Román- y ahora es una Cristina Maresca que si bien no llega a los niveles de genialidad costumbrista de aquella, sí es una presencia sólida e integrada. De entre el resto del elenco, todos sin fisuras, me enamoraron la eléctrica Verónica que construye Inda Lavalle -¡qué creación!-; y el contraste con esa madre que destila un poso de amargura de Miriam Odorico. Pero no falla nadie: ni Tamara Kiper en una Gabi que busca una feminidad que se le escurre entre las manos, ni el tabernario Damián de Diego Faturos ni siquiera los dos elementos externos a la familia -ambos con un toque naif que va muy bien a nivel de diferenciación- que arman Gonzalo Ruiz y Jorge Castaño. Es un reparto sin fisuras de esos que rara vez se ven.

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Casi dos horas de función y el público levantándose a ovacionar de forma progresiva son el balance de una obra que, tantos años después de su estreno, sigue produciendo fuerte impacto. Con razón es un clásico, con razón se ha exportado a otros países y con razón el autor mantiene a su propia compañía en vez de replicar el montaje con un elenco español, como sí hizo con otros de sus títulos: es complejo imaginar este milagro de asimilación de código, de energías y de sinergias con un reparto español por ejemplo. La chispa de las interpretaciones y el cóctel molotov que resulta el texto son algo inigualable que debe formar ya por derecho propio parte de la Historia del Teatro. En unos años algunos diremos que vimos varias veces La Omisión de la Familia Coleman. Dicen que es su gira de despedida pero me resigno a creerlo: este tipo de espectáculos que aportan tanto y tan bueno al teatro no deberían acabar nunca toda vez que llevan tanto tiempo en ruta. Ojalá así sea. Redonda.

H. A.

Nota: 5/5

La Omisión de la Familia Coleman”, de Claudio Tolcachir. Con: Cristina Moresca, Miriam Odorico, Inda Lavalle, Fernando Sala, Tamara Kiper, Diego Faturos, Gonzalo Ruiz y Jorge Castaño. Dirección: Claudio Tolcachir. TIMBRE4 / MAXIME SEUGÉ / JONATHAN ZATea

Teatros del Canal (Sala Verde), 24 de Octubre de 2017

‘Peceras’, o digestiones difíciles

noviembre 2, 2017

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Decía en un hilo de mi cuenta de Facebook al poco tiempo de ver Peceras que, desde luego, indiferente no deja. Aproximadamente cuatro años lleva rodando esta obra de Carlos Be, de la que muchos de los que me la habían recomendado se negaban a adelantarme si quiera un retazo del argumento. Después de verla por fin, lo entiendo. A Peceras hay que llegar virgen, en blanco, y dejándose arrastrar por una historia que transita desde la socarronería hasta la confusión, y de la confusión al espanto. Peceras es algo que no se debe poner en palabras; y tal vez por eso esta reseña -de esas en las que hay que andar con pies de plomo- vaya a ser algo más confusa y escueta de lo habitual: porque cuanto menos se cuente, mejor; y sin contar demasiado resulta complejo entrar en el meollo de la cuestión -una cuestión delicadísima, que no sin razón está levantando ampollas entre el público- que aborda la obra…

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Una alfombra y una jarra de snagría que espera a ser catada. De entre el público surgen dos tipos, que han sido invitados a la misma fiesta que el resto del público: uno de ellos es veterano, y otro es la primera vez que asiste y se encuentra más confuso. Hay confidencias con el público, se nos pregunta que qué hacemos en esa fiesta, se garlupea “Gloria” se rompe el hielo… En este ambiente distendido -.y con el público a la expectativa- ambos hombres buscan a alguien mientras esperan que algo pase… Rebuscan entre el público a una mujer, no la encuentran; tal vez algunas con cierto parecido les creen cierta confusión… Hasta que, finalmente, surge Livia desde lo alto. Es una mujer segura de sí misma, que domina la situación y que saluda a los hombres que estamos presentes. Comienza una conversación entre los tres sin que sepamos muy bien de qué se conocen -aunque está claro que, al menos uno de los dos hombres conoce a Livia de antes- y entonces ocurre lo inesperado… un golpe de efecto -literal- que encoge al público en sus asientos casi por sorpresa. Como con una patada en el estómago, el ambiente distendido que se había creado desaparece en un momento; por más que los personajes siguen pidiendo la implicación del respetable como si nada hubiese pasado… El horror se instala de pronto ante nuestros ojos, vemos con un palmo de narices algo tremendamente turbio, sin que en un principio entendamos la verdadera naturaleza de los acontecimientos ¿Qué sucede realmente aquí?,

Desarrollar el argumento de esta función es fusilarla sin remedio; pero baste decir que Carlos Be aborda un tema realista -y hasta podemos decir que de máxima vigencia social- en un futuro cercano en el que la cuestión se ha normalizado hasta convertirse en negocio, moneda de cambio y escenario permisivo de una especie de ‘todo vale’. La fiesta inicial, la parranda, pronto se convierte en aquelarre macabro que, para condenar un hecho reprobable, se limita a exponer, a enseñar la situación en toda su miseria más cruda. El espectador -que siempre, hasta en los momentos más oscuros del asunto, permanece como agente activo de lo que ocurre al que los personajes se dirigen perfectamente- solo puede ver, oír y callar. En Peceras se normaliza la bajeza humana hasta unos límites que bien nos pueden llevar a pensar en el cine de Michael Haneke o Lars von Trier -¿cómo no pensar en Dogville? por ejemplo-. Porque Carlos Be no juzga. Expone, muestra un retazo de cruda violencia para que cada uno complete y reflexione a la salida. Y eso puede que sea lo más interesante de la función; una función incómoda por lo directa y descarnada, en la que ni siquiera el desenlace -que sigue esa tónica de la ‘normalización del horror’ imperante en la obra- arroja cualquier tipo de compasión. Lo que cuenta Peceras -que habla, a fin de cuentas, de una forma muy particular, de relaciones de necesidad- es terrible, se mire por donde se mire; pero más que ‘lo’ que cuenta, puede que lo verdaderamente escalofriante sea ese escenario donde el terror ha pasado a ser algo rutinario, diario y asumido por unos personajes que incitan al público a que lo asuma también como algo normal: esto es lo que ocurre aquí y ahora, no pongan esas caras.

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Por supuesto, Peceras denuncia una lacra social. Pero lo hace desde un lugar incómodo y particular en el que el autor deja al espectador la responsabilidad de saber leer qué es lo que nos ha querido contar realmente. El relato de Carlos Be huye de la autocomplacencia, muestra la cara oscura de la problemática; y solo público ha de ser capaz de reflexionar sobre el auténtico pelaje, la bajeza de esos personajes que después de todo -y no nos olvidemos de hecho que nosotros, el público, también somos integrantes de la pecera- puede que no se diferencien tanto de las personas con las que convivimos o nos cruzamos por la calle. Es comprensible que, narrado desde este lugar, haya mucha gente molesta, removida y ofendida con este bocado de digestión difícil que es la función; pero esto no tiene por qué ser malo, sino todo lo contrario: Peceras produce una emoción, de cualquier clase, en toda la amplitud del término. Y por supuesto que hay denuncia en lo que se cuenta en Peceras: mostrar la impasibilidad del ser humano ante lo que vemos -no solo la impasibilidad de los personajes, sino la del mismo público es, sin duda, una forma contundente de denuncia. Paremos esto ¿por qué nadie lo para si sabemos que no es correcto y es reprobable? Ese es el mensaje que parece querer gritarnos Carlos Be al oído. La reflexión final, claro, puede que no llegue ‘durante’ la función, sino ‘después’ de la función; es necesario ese tiempo de poso del público para llegar a comprender la verdadera naturaleza de una función que, en primera instancia, puede parecer otra cosa. Porque Be no nos dice: “estos tipos son turbios” pero nos lo presenta delante de nuestras narices para que nosotros seamos conscientes de que esas cosas no pueden seguir ocurriendo; y que, sin embargo, seguramente ocurran en algún tiempo, en algún momento o en algún lugar incluso mientras nosotros vemos la función. Peceras es, de algún modo, un nuevo tipo de teatro social: directo, incómodo y sin dobleces. No es fácil de encajar, desde luego que no; pero precisamente por eso es valiente e interesante.

Transportada desde la desaparecida Casa de la Portera hasta el Off del Teatro Lara, basta una alfombra para sacar adelante una función llena de riesgos. Porque pide la implicación del espectador, porque pasa de un código a otro en un abrir y cerrar de ojos -para cuando estamos relajados, el conflicto nos estalla- y porque emplea imágenes muy violentas a escasos centímetros de distancia. En este sentido, el montaje que dirige el propio autor tiene muchos aciertos. Primero: dura una hora de reloj en un formato abierto -la función tarda aproximadamente diez minutos en arrancar en lo que los dos actores rompen el hielo con el público-: es lo que tiene que durar, ni más ni menos. Lo bueno si breve… Puede que tal algunos personajes -sobre todo el de ella, de la que no llegamos a conocer nunca sus motivaciones para estar ahí- merezcan un recorrido mayor; pero al mismo tiempo siento que prolongar en exceso una función de estas características podría dar al traste con todo lo que se está consiguiendo. Segundo: el cambio de códigos y de tonos está muy bien equilibrado. Be juega constantemente a desconcertar, a romper, a descolocar a un público que acaba pro no saber dónde está, si reír o llorar: que un juego así quede bien balanceado nunca es sencillo; y aquí lo está. Tercero: el distanciamiento de la violencia. Carlos Be sabe que bastante duro es lo que se nos presenta como para hacerlo más realista de la cuenta, así que los golpes a menudo están -de forma consciente- cercanos a la coreografía, para que nunca temamos por la integridad física de nadie. Y, sin embargo, a pesar de que vemos ese cierto aire de irrealidad en la violencia que se muestra en la pieza, nunca nos distanciamos de la incomodidad que esa violencia nos produce: relajar el tono, en este sentido, es un hallazgo.

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Otra gran baza del espectáculo es, sin duda alguna, el elenco actoral. Fran Arráez, Iván Ugalde y -sobre todo- Carmen Mayordomo se dejan la piel en una función que es tremendamente exigente en lo físico y lo emocional. Los dos hombres clavan el perfil de mequetrefes buenos para nada inicial; para desplegarse después hacia un camino mucho más oscuro: lo verdaderamente impactante de sus interpretaciones es comprobar cómo dos tipejos de ese perfil tan burdo en primera instancia -en cuanto se dirijan a ustedes, seguramente les vayan a poner caras de personas que conocen y se vayan a reír, pero no se confíen mucho…- pueden, sin embargo, llegar a donde llegan después; y terminar sin embargo justo donde empezaron, como si nada: esa es la naturaleza del abismo y no es un viaje sencillo para ningún actor. Carmen Mayordomo -una de esas actrices que creo merecen mayor reconocimiento- siempre me ha parecido una presencia magnética. Aquí destaca en un papel más breve pero muy intenso, precisamente porque uno nunca sabe por dónde va a salir: es maestra de ceremonias, es víctima, tiene algo de verdugo; y mantiene constantemente la dignidad del personaje, su instinto, su personalidad como mujer. Desconcierta, y la clave está en que desconcierte. Esto habría que desarrollarlo, pero es imposible hacerlo sin caer en spoilers fatales. Apuntemos también que su papel es físicamente durísimo -y emocionalmente no se queda atrás. Una grande.

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Y esto es Peceras, una función breve que tiene el atrevimiento de mirar a temas muy serios desde lugares muy arriesgados, inquietantes. Una función que en apenas una hora consigue incomodar, molestar, hacer reflexionar… Y una función que nos recuerda que tal vez la sociedad en la que vivimos no esté tan alejada de la realidad de la que se habla en la función; por más que desde la butaca nos cueste creerlo. Desde luego, el asunto da para comentarlo largo y tendido al salir. Incomoda, claro; pero no olvidemos que incomodar a menudo debe ser uno de los deberes del teatro. Un espectáculo valiente, desde luego.

H. A.

Nota: 4/5

Peceras”, de Carlos Be. Con: Carmen Mayordomo, Fran Arraez e Iván Ugalde. Dirección: Carlos Be. THE ZOMBIE COMPANY.

Teatro Lara (Sala Lola Membrives), 23 de Octubre de 2017