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‘Cinco Horas con Mario’, o pura arqueología teatral

junio 11, 2019

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Nada menos que cuarenta años exactos desde su estreno en noviembre de 1979 –que se dice pronto: muchos de nosotros ni habíamos nacido…- lleva Lola Herrera interpretando a Carmen Sotillo en la adaptación teatral de Cinco Horas con Mario, novela que Miguel Delibes publicase allá por 1966. Desde luego, pocos casos tan singulares como este se pueden encontrar en el teatro español, de una actriz tan profundamente ligada a un personaje que ha retomado una y otra vez a lo largo de toda su carrera, y que es ya un símbolo de nuestra historia teatral. Durante una última gira, allá por 2002, Herrera retomó el personaje tras una docena de años sin hacerlo y se daba por hecho que sería la última vez; y más aún cuando en 2010 pasó el testigo a Natalia Millán, que se puso un par de años en la piel del personaje. Sin embargo, incombustible, Herrera ha retomado una vez más el personaje desde 2016 –y ahora de nuevo en gira por toda España-, siempre en la adaptación de Josefina Molina y José Sámano, que dirige Molina: parece que, ahora sí, por última vez.

Estamos, por encima de todo, ante un ejercicio de historia viva de nuestro teatro, y eso no se puede discutir. Cinco Horas con Mario ha marcado una página no solamente en la carrera de Lola Herrera, sino también en la historia de nuestro teatro reciente –y tal vez no tan reciente-. Ya solo por eso se justifica la enésima reposición, para los que la quieran recuperar y para que aquellos que no hayan podido verla antes puedan visitar el espectáculo. Ahora bien, también hay algo interesante en revisitar una propuesta escénica que lleva en pie la friolera de cuatro décadas: ¿cómo funciona hoy? ¿cómo se recibe? Tal vez esta sea la pregunta más interesante que debemos hacernos cuando nos enfrentamos –o volvemos a enfrentarnos- a un texto escrito en 1966 y a un espectáculo estrenado en 1979. Desde luego que todo ha cambiado –la manera de recibir el texto y lo que cuenta, el modo de encajarlo; los códigos interpretativos y hasta los lenguajes teatrales- y, en este sentido, la intención de calcar en cierto modo la propuesta original no deja de tener sus riesgos: se apuesta por la tradición pura; casi podríamos decir por un enfoque arqueológico del espectáculo, y esto puede tener sus pros y sus contras. Lo que está fuera de toda duda es que a Herrera –que sigue entregada y al pie del cañón, incansable tras tantos años enfrentándose a Carmen Sotillo- le sobran tablas y oficio para sacar adelante una función que –pese a su exigencia- no parece generarle el menor problema, porque se nota que la lleva tatuada en la piel.

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Cuando Miguel Delibes escribe Cinco Horas con Mario en 1966 opta por dar voz al personaje de Carmen básicamente para pasar la censura: la historia del profesor y periodista idealista y progresista, muy adelantado a su tiempo, seguramente hubiera escocido al Régimen, y es por ello por lo que la historia se cuenta desde el punto de vista de la mujer conservadora, la mujer a la sombra, la mujer acomodada en su papel de esposa y madre a la sombra de un marido. Podríamos decir a primera vista que Carmen Sotillo peca de conservadurismo social; pero, vista desde hoy, también podemos leer en ella el papel de la renuncia de la mujer que tal vez quiso y no pudo –no en vano nos habla de anteriores opciones amorosas que no terminaron de cuajar-, ahogada en un matrimonio que claramente no funcionaba, porque Carmen Sotillo y Mario son eso: agua y aceite, ying y yang. Desde luego que Cinco Horas con Mario es una obra hija de su tiempo –y en su tiempo hay que encajarla para comprender la dimensión crítica que plantea Delibes-; pero hoy –54 años después de su primera publicación- no podemos evitar ni enfrentar ciertas situaciones desde la risa –cariñosa las más de las veces- que producen la distancia y el paso del tiempo; ni sentir cierta lástima por Carmen, que más que una mujer conservadora hoy es una mujer que afronta el papel que le ha tocado vivir por sociedad… Una resignada, casi diríamos. Este nuevo prisma, este cambio a la hora de recibir lo que cuenta la novela, es uno de los primeros hechos que nos pueden llamar la atención de revisitar este texto: el contexto ha cambiado, la forma de recibirlo ha cambiado y se ha convertido en una historia de su tiempo. No es mala señal, claro; pero es algo que inevitablemente sucede.

La puesta en escena parece pretender retomar la propuesta de años atrás – no sé cuánto queda del original de 1979, pero bien podríamos decir que mucho-; y por eso debemos verla como una recreación histórica. ¿Se queda algo anticuada la propuesta de Josefina Molina? Es posible que así sea. En primera instancia, da la impresión de que Molina confía tanto en el trabajo de Herrera que ha decidido hacerse a un lado y dejarla hacer y ser. Es un camino, sin duda; y funciona. La caracterización física que han conseguido implantarle a Herrera es encomiable –obviamente no aparenta ni por asomo los cuarenta y pico años que tiene el personaje; pero la caracterización es mucho más que digna-; pero la puesta en escena quizá peque de demasiado minimalista –hasta incluso demasiado estática- y desde luego tiene elementos de verdadero horror vacui –esos tonos generales en violeta, culminados por ese féretro mortuorio violeta- que deberían revirarse cuanto antes. Entiendo el ejercicio de arqueología que se debe haber querido plantear con este montaje –hacer una puesta hiperclásica, incluso una puesta que recuerde a otras anteriores, y que demuestre que eso todavía vale-; pero también me queda la duda de saber qué hubiera pasado si Herrera se hubiese puesto en manos de otra dirección para abordar la propuesta desde un nuevo prisma. No me refiero, claro, a una adaptación moderna; sino a un acercamiento que no pretendiese tanto calcar lo que fue.

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¿Cómo entender que a una actriz con la edad –84 años nada menos- y los años de carrera de Lola Herrera parezca no pesarle un monólogo de 90 minutos? Asumiendo tres conceptos sobre los que ya he hablado algo más arriba: tiene tablas, oficio y el personaje cosido a la piel: parece que el asunto le saliese solo. Y debe amar esto del teatro: antes de comenzar la representación se presenta ante el respetable y anuncia que, aunque tiene un notorio problema en uno de sus ojos, hará la función “porque no veo por qué Carmen no va a poder mirar a Mario solo con uno de sus ojos”. Esto nos demuestra su amor por la profesión, que es una profesional incombustible, y nos debería bastar para justificar la representación. Podríamos añadir la voluntad férrea que demuestra el mantener un personaje en repertorio durante 40 años y quererlo seguir haciendo, mantener las ganas y mantener la ilusión como ocurre en este caso: no hay muchos más casos en la historia de nuestro teatro reciente. En su acercamiento actual a Carmen, oportunamente ofrece una lectura más íntima, más sosegada, más resignada; que huye del lloriqueo plañidero en el que podría haberse convertido la cosa y se apoya en la tranquilidad, en la resignación ante la pérdida que ayuda a potenciar por ejemplo las no pocas ráfagas de ironía presentes. Parece consciente del cambio de códigos en estos 40 años –¿cuántas actrices de su generación hubiesen abordado esto, aún hoy, desde lo que daríamos en llamar el modo primera actriz, con todo tres escalones por encima de la verdad? Afortunadamente no es lo que hace-; y también parece que aborda el personaje desde la madurez personal que le da la experiencia de toda una vida. Se agradece, y nuevamente demuestra el oficio, las tablas y –no podía ser de otra forma- la profundización en el personaje que permite abordarlo a lo largo de toda una carrera. El uso de microfonía –y más aún en un monólogo de estas características- me parece más discutible; pero es más una cuestión de montaje que de actriz.

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En definitiva, la presente gira de Cinco Horas con Mario –con las tres sesiones a reventar- sirve para revivir algo que ya ha marcado una página de nuestro teatro contemporáneo, revisitar un texto que, visto desde hoy, puede llevarnos por nuevos derroteros y comprobar cómo todo es posible si se tiene el personaje tan mimetizado como le ocurre a Herrera con Carmen Sotillo. ¿Hubiera sido interesante tal vez un reenfoque, o dejar la dirección en otras manos? Puede, pero hay que entender esta reposición como el trabajo arqueológico que es y, desde ahí, quedarse con los valores que tiene –que los tiene, y muchos-.

H. A.

Nota: 3.25/5

 

“Cinco Horas con Mario”, de Miguel Delibes. Versión de Miguel Delibes, Josefina Molina y José Sámano. Con: Lola Herrera. Dirección: Josefina Molina. SABRE PRODUCCIONES / JOSÉ SÁMANO / PENTACIÓN ESPECTÁCULOS.

Teatro Rosalía Castro, 2 de Junio de 2019

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‘Lear (Desaparecer)’, o experimentar con la memoria

junio 6, 2019

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Los Números Imaginarios –compañía de teatro inmersivo y experimental que lidera Carlos Tuñón- se ha formado por derecho un nombre propio en apenas unos años. Con sus espléndidos acercamientos a clásicos como podrían ser La Cena del Rey Baltasar o  Hamlet entre Todos –siempre con formatos como mínimo particulares-, con apuestas más rompedoras –La Última Noche de Don Juan o Hijos de Grecia, mastodónticas funciones de varias horas de duración que se realizaron en Alcalá pero que no alcancé a ver- e incluso con potentes lecturas de teatro contemporáneo en formato más convencional – aquella estupenda versión de Animales Nocturnos de Juan Mayorga-. Ahora, en coproducción con Bella Batalla – compañía responsable de éxitos recientes de teatro contemporáneo como aquel particular acercamiento a Pinter con El Amante o Un Roble, el espectáculo sobre texto de Tim Crouch que se ha mantenido en cartel durante prácticamente toda la temporada, y que ya anuncia su vuelta- proponen Lear (Desaparecer) una función más o menos inmersiva y digamos experiencial que parte del Rey Lear shakesperiano para explorar la pérdida –del poder, de la razón, de la conciencia, de la memoria…- a través del mundo del Alzheimer. Para ello, este espectáculo –sobre una dramaturgia de Gon Ramos– se inició con una serie de talleres en los que el equipo creativo trabajó con personas diagnosticadas de Alzheimer y sus familiares; que también formarían parte –si así lo deseaban- de las funciones. El resultado de Lear (Desaparecer) es un trabajo de corte decididamente experimental; que se aleja del clásico de Shakespeare para armar una experiencia abierta, de imágenes poéticas, de momentos, que cambiará cada día y cuyo resultado final dependerá no sólo de los cambios que implique la dramaturgia –imposible ver dos funciones iguales- sino también del lugar al que los hechos lleven al público –que esta vez, en líneas generales, es requerido para una participación más mental, más pasiva que en, por ejemplo, Hamlet entre Todos-.

Se nos recibe en un salón de baile en el que se nos entrega un periódico que anuncia a bombo y platillo la abdicación del rey Lear, que dividirá el reino entre sus tres hijas. Ante un micrófono –abierto al público- se van leyendo diversos titulares que aparecen en el amplio periódico, y somos invitados a acercarnos a él y completar con lo que queramos la frase “en mi reino veo…”. Primera interacción del público, primera creación de un clima y primera acción abierta de un montaje en el que de pronto, se nos invita a trocear los periódicos, a hacerlos añicos y generar con ello un primer paisaje visual. Sobre el suelo plagado de papeles de periódicos empieza un baile largo al que todo el público es invitado a formar parte, tanto por Lear como por su bufón – en todas las representaciones encarnado en Nacho Aldeguer-. Seguidamente, el rey Lear –matiz: cada día interpretado por un actor o actriz diferente de entre todos los que conforman la compañía- subasta tres partes de su reino entre todos los asistentes al evento, que deben declarar el por qué del amor que sienten hacia el padre. Será Cordelia –nuevamente matiz: cada día interpretada por un actor o actriz distinto de entre los que forman la compañía- la única que no vea necesario expresar la sinceridad del amor que siente hacia su padre, por lo que será desterrada. Hasta aquí – y eludiendo la participación del público, que prolongará más o menos la representación- la cosa sigue más o menos fielmente la estructura de Lear. Siguen breves parlamentos de los hijos acerca de la locura que asola al padre y cómo gestionarla; y, desde este punto, la función se abandona al terreno de lo sensorial, erigiéndose en un juego de imágenes, de sensaciones que evocan la pérdida de memoria, de dignidad, de visión, de cordura… Con lo que el espectáculo – que conserva, por ejemplo, buena parte del encuentro entre Lear y Kent- se aleja decididamente de Shakespeare para convertirse en una experiencia sensorial, vital, mental y participativa en la que cada actor tiene su texto, el público podrá participar –algunos de forma activa, otros de forma más pasiva- y la danza, lo sensorial y el recuerdo cobran mayor relevancia. Al final – y sin que la tragedia de Lear, de la que la cosa se aleja más y más cada vez, haya terminado de narrarse- cada espectador será invitado a gestionar su propia memoria, en un desenlace que llevará a vivir experiencias –compartidas o íntimas- individuales.

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Desde luego que, si hemos de comparar una con otra, Lear (Desaparecer) tiene una mayor voluntad experimental, de experiencia y hasta de laboratorio, que la que tenía Hamlet entre Todos. Aquella contaba, en esencia, Hamlet de manera muy original –y con una participación más o menos organizada del público- mientras que este Lear plantea algo mucho más abierto, imprevisible y hasta desorganizado.  Primera e importante diferencia: Hamlet entre todos contaba Hamlet – de un modo particular, sí; pero lo contaba- mientras que Lear (Desaparecer) no cuenta ni pretende contar El Rey Lear, que sólo se toma como motivo conductor o punto de partida. Esto ya va con el gusto de cada espectador, pero quien entre en esta función esperando algo semejante a lo que ocurría en aquella podrá salir desconcertado.

Lear (Desaparecer) maneja un aspecto mucho más mental, como si intentase producir estímulos de diversa clase en el espectador para llevarle a lugares personales que cada uno deberá gestionar, y que tienen su punto álgido en ese final que es más experiencia que nunca. En esta función se ponen muchos factores en juego: la voluntad del público – animado a hacer casi lo que quiera, mientras que en el Hamlet había acciones dirigidas- de jugar o no, la capacidad que tenga la plástica visual –que ofrece momentos muy interesantes- de evocar sensaciones en ese público –insisto, el montaje deja muchos momentos plásticos muy bellos en su sencillez- e incluso la desenvoltura de los actores que interpreten cada noche a Lear – sobre todo, porque es el elemento conductor- y Cordelia. En este sentido, puede que lo que más me interesase de la propuesta – más allá de los recursos plásticos, muy bien aprovechados- fuese la tarde inspirada –inspiradísima, creo que es el mejor trabajo que le he visto- que tuvo Nacho Sánchez como Lear: porque supo manejarse bien para explotar cada recurso, cada estímulo que le proporcionaba el público para hacer la mejor función posible, se entregó a la causa, hizo jugar y jugó sin límites y dio como resultado una función dinámica, que posiblemente alcanzase su cénit en su encuentro con Kent – esta tarde fue ese seguro de vida actoral que responde al nombre de Jesús Barranco, otro que se las sabe todas-: el momento en que Sánchez decidió integrar niños a la escena del relato de Kent dio de sí uno de los momentos más brillantes de la función, ya no por la valentía de Sánchez al jugársela integrando niños – que uno nunca sabe por dónde le pueden salir- sino por el jugo que le sacaron tanto Barranco como Sánchez a la situación. Fue un momento improvisado de gran teatro y fresco; que vino a demostrar efectivamente lo que ya se estaba viendo: que Nacho Sánchez sabía que esa era su función y estaba dispuesto a darlo todo. Hay que ser hábil para jugarla como lo hizo. También Enrique Cervantes se movió con comodidad en sus intervenciones como Cordelia, y Nacho Aldeguer supo intervenir como oportuno agitador del respetable en el rol del bufón y Gon Ramos armar las piezas del puzzle desde su puesto de conductor activo, micrófono en mano. El resto del elenco –Irene Domínguez, Marta Matute, Patricia Ruz, Irene Serrano, Luis Sorolla; con la ausencia en mi función de Alejandro Pau y algunos ganchos colocados entre el público- contribuye con pequeñas intervenciones al funcionamiento de la propuesta.

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Del resto de la función –desde luego más dispersa que Hamlet entre Todos y en la que yo entré menos- me quedo con algunas imágenes atractivas –las hay, como el lecho de Lear-, algunas sensaciones – el momento de corte claramente posdramático de la bailarina Patricia Ruz para evocar la ceguera es interesante, pero se prolonga demasiado-; también con la impresión de que me hubiese gustado que me contasen más el Lear de lo que lo hacen –esto irá en gustos de cada uno-. Desde luego, también esperaba que el universo del Alzheimer se explorase en mayor profundidad; máxime cuando se ha trabajado en talleres de larga duración: en apariencia es un elemento más de la propuesta escénica, una línea que se evoca sin llegar a profundizar en ella, por más que al final cada espectador sea invitado a jugar con su propia memoria, o con su propio olvido. En este aspecto, el desenlace en forma de carta y acción individual, sin embargo, logró empujarme a un punto personal de desasosiego –¿o quizá debería decir de paz interior? – que me hizo salir del espacio en un estado diferente al que entré.

¿Le sobra metraje a Lear (Desaparecer)? –en mi función dos horas y tres cuartos, frente a las cinco horas que duraba Hamlet entre Todos- seguramente. ¿Puso Hamlet entre Todos el listón demasiado alto? También puede ser otra razón. Desde luego, hay que aplaudir que Tuñón y su equipo no hayan querido hacer algo ni remotamente semejante a aquello y se hayan ido por un terreno mucho más arriesgado, más complejo y más experimental. Hay más riesgo en la propuesta – también una mayor voluntad de deconstrucción, y hasta de acumulación de elementos-, pero el resultado no siempre funciona como algo inolvidable. Tiene sin duda momentos, uno se siente cómodo –en este tipo de propuestas nunca es fácil- y, en esta función pudimos observar a Nacho Sánchez en todo su potencial, sospecho que engrandeciendo de modo particular el resultado final. La sensación final es la de que Lear (Desaparecer) es interesante en su riesgo, pero pierde enteros en su voluntad de fragmentación: de Hamlet entre Todos salí con la sensación de haber visto una genialidad – y después de haber hecho con gusto todo cuanto se me pidió-; aquí, sin embargo, me costó más entregarme al juego, y el resultado final se quedó en una arriesgada curiosidad que salpicó algún momento de emoción, reconociendo, eso sí, la gran tarde que tuvo Nacho Sánchez en un cometido dificilísimo o algunos –bastantes- momentos de bella plasticidad visual en su sencillez.

H. A.

Nota: 3/5

 

“Lear (Desaparecer)”, dramaturgia de Gon Ramos a partir de William Shakespeare. Con: Nacho Sánchez, Enrique Cervantes, Nacho Aldeguer, Gon Ramos, Patricia Ruz, Jesús Barranco, Irene Doher, Marta Matute, Luis Sorolla e Irene Serrano. Dirección: Carlos Tuñón. [LOS NÚMEROS IMAGINARIOS ENSAMBLE] / BELLA BATALLA / TEATROS DEL CANAL.

Teatros del Canal (Sala Negra), 26 de Mayo de 2019

‘A la Gloria de Lavapiés’, o luz, nostalgia y melancolía

junio 3, 2019

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Con A la Gloria de Lavapiés Gloria Albalate – artista multidisciplinar a la que hemos visto en formatos tan diversos como pueden ser Navidad en Casa de los Cupiello, Mueblofilia o Putas (Rancheras)– cosechó un grandísimo éxito la temporada pasada en Nave 73, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Gloria Fuertes. Ahora, el espectáculo –que es ya algo así como un clásico reciente del off madrileño- se repuso por un par de sesiones en el pequeño Teatro de la Escuela, para que aquellos que no lo vimos entonces pudiéramos recuperarlo. Y, a decir verdad, la propuesta no defrauda: a medio camino entre biografía, miniatura poética y cabaret, Albalate – sobre una dramaturgia de Angie Martín, que también interviene como actriz, y con Melina Liapi al piano- va desgranando todo un recorrido por la vida y obra de Gloria Fuertes, con los ecos de canciones que marcaron una vida y una época –caben cuplés, coplas, pasodobles y hasta temas a los que puso letra la propia Fuertes, o temas que evocan momentos y personalidades que marcaron su vida de algún modo-.

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¿Qué recibe el espectador que asiste a ver A la Gloria de Lavapiés? Pues desde luego que algo bien distinto a lo que uno esperaba. Esto no es una exaltación de la poesía de Fuertes, ni un recital poético con música ni nada por el estilo. No. La dramaturgia –sencilla pero clarificadora- que plantea Angie Martín va más allá. Podríamos decir que es un viaje a la nostalgia, a la melancolía, y tal vez a la parte más oscura de una voz poética entrañable que quizá tengamos más ligada a otros derroteros. Pero, viendo A la Gloria de Lavapies pronto comprendemos que la de Fuertes fue una vida de lucha, de pérdida, de arraigado desarraigo –de sentido de pertenencia en la distancia, podríamos decir- y de valentía a la hora de escoger qué sentir y cómo sentirlo. Firmes convicciones a la hora de decidir, lucha a la hora de formar la figura que fue, nostalgia, melancolía y pérdida. Porque la pérdida –de todas clases- seguramente fuese uno de los motores que marcaron la vida de Fuertes. Este montaje, sin dejar de lado ni la poesía ni la faceta creativa de Fuertes, se centra más en su periplo social y vital, en sus diversos amores y su concepto del amor como un espacio amplio y libre –para la Fuertes cabían diferentes escalas y tipos de amor, todos complementarios e igualmente sinceros-; haciendo especial hincapié en la figura de Phyllis Turunbull, probablemente la figura amorosa más importante en la vida de la poetisa, una hispanista con la que mantuvo una relación que se prolongó por tres lustros y cuya muerte prematura marcó un punto de no retorno en la vida de Gloria Fuertes. Así, de algún modo, el recorrido que propone Angie Martín nos muestra –en apenas una hora de espectáculo- una vida marcada por la nostalgia de la distancia y la melancolía constante que genera la pérdida, en contraste con lo luminoso –y tal vez en muchos momentos incluso naif– de sus textos. Sirve el espectáculo, desde luego, para poner en contexto una vida que fue cualquier cosa menos fácil.

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El viaje narrativo se hace a través del relato de Fuertes en primera persona por un lado, lo ingenuo de su poética por otro, y todo el entramado musical –que unas veces sirve para relajar la acción, y otras para cargarla de significado simbólico y poético-. El todo –es una función teatral, sin duda, pero difícil de catalogar en un género, porque tiene mucho de muchos- es una propuesta pequeña, pero honesta y que llega justo a donde se propone, que se ve con mucho agrado, que vuelve a demostrar las dotes multidisciplinares de Albalate y que ayuda a resignificar quizá la figura de Gloria Fuertes mucho más allá de su propia poesía. El todo nos deja una sensación de agridulce luminosidad, bien potenciada por los cambios de registro tanto actorales como musicales, en una atmósfera que favorece la intimidad.

Basta una pequeña escenografía –un biombo plagado de conceptos que, de uno u otro modo marcan la trayectoria de Fuertes, un piano, y una mesa llena de bebidas alcohólicas en la que aguarda una mujer que escribe- para crear un espectáculo en el que la dirección de Fernando Roca Andreu se vale de la intimidad para formar algo a medio camino entre el confesionario y el cabaret, con un punto decadente que nos lleva de pleno a la nostalgia y la melancolía que dominan la propuesta. Que Gloria Albalate canta maravillosamente –y en estilo, cosa difícil- lo que le echen, ya lo sabíamos desde Putas (Rancheras): aquí no hace sino ampliar el abanico de repertorio al cuplé y a la copla, con una voz que destaca, incluso más por su potencial dramático y expresivo que por su calidad tímbrica en sí misma; cualidad importante cuando de abordar un repertorio como este se trata. Además, la actriz –que acierta al evitar imitar a Fuertes, que hubiera sido el camino más fácil, para armar un personaje ficcional, puede que alejado del original, pero de carne y hueso al fin y al cabo- sabe realizar bien el viaje entre esperanza, decepción, fortaleza, pérdida y nostalgia –salpicada siempre por su faceta creativa, muchas veces su única tabla de salvación- que exige el montaje. Junto a ella, el sólido piano de Melina Liapi y la voz y presencia de la propia dramaturga, Angie Martín, como esas mujeres que esperaron a la Fuertes, y a las que la Fuertes esperaba: a veces reales, a veces ecos, a veces evocaciones del recuerdo o la nostalgia… Pocos elementos necesita el director Fernando Roca Andreu para armar pues un espectáculo sencillo, pequeño; pero nada pretencioso y lleno de sabor, con muy buenos mimbres.

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A la Gloria de Lavapiés es un homenaje con no pocas virtudes. Ofrece algo diferente –pero mucho más interesante- de lo que uno va a ver en principio: no es un recital poético, no es un cabaret al uso, no es una obra autobiográfica… pero tiene elementos de todo eso, bien encajados entre sí; sabe el tipo de espectáculo que está armando y no pretende ser otra cosa; dura exactamente lo que tiene que durar y –sobre todo- tiene máxima implicación por parte de todo su equipo artístico, a la hora de sacar lo mejor de la propuesta. No es poco. Se ve con agrado, y uno sale sabiendo más sobre Gloria Fuertes de lo que sabía al entrar, quién sabe si replanteándose su figura en sí misma. Además, es un goce escuchar a Gloria Albalate interpretar todo un ramillete de canciones tan diversas desde un lugar tan cálido. Tiene mucho encanto y tiene luz, nostalgia y melancolía.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

“A la Gloria de Lavapiés”, dramaturgia y poesía de Angie Martín a partir de textos de Gloria Fuertes. Con: Gloria Albalate, Angie Martín y Melina Liapi. Dirección: Fernando Roca Andreu. LA CANTERA PRODUCCIONES S.L.

Teatro de la Escuela, 25 de Mayo de 2019

‘El Viaje (Las Crónicas de Peter Sanchidrián Volumen 2)’, o dentro (y fuera) de la nave

mayo 30, 2019

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Después del éxito alcanzado hace un par de años por Las Crónicas de Peter Sanchidrián –aquel delirante y desternillante juguete cómico-espacial plagado de metarreferencias literarias-, José Padilla ya anuncia su intención de convertirla en trilogía y presenta la segunda entrega: El Viaje; nuevamente una comedia que mantiene buena parte de los elementos originales de la primera entrega –el grueso de su reparto, la temática especial y ese humor delirante y de diálogos ingeniosos y rápidos marca de la casa- pero que traslada el formato desde el ambigú hasta la sala grande, con todo lo que ello implica. Sin perder de vista que los sketeches tienen el punch habitual de los diálogos de Padilla – y que las situaciones llevan a la comedia de modo casi inmediato- seguramente El Viaje sea menos redonda que la primera entrega. Tal vez por la falta del factor sorpresa –el universo espacial como marco de la comedia es atractivo, pero ya no pilla desprevenidos a los que hemos visto la primera entrega-, incluso por el traslado a la sala grande –que hace que algo del factor camerístico se pierda- o, tal vez, por unos sketches que, aunque ocurrentes, divertidos y bien interpretados; no siempre acaban conectando con claridad con la trama –se supone central- de la nave… Claro que habrá que esperar a la tercera parte para ver si tal conexión existe.

El Viaje se abre con un prólogo –bajo mi punto de vista demasiado largo- a escenario desierto en la que la inteligencia artificial de la nave C.R.I.S.T.I.N.A. nos pone en antecedentes de un pasado más halagüeño –aquel que vimos en la primera parte- y del pobre presente que vive la nave hoy por hoy – con clara referencia a Dickens- y de los crudos tiempos que viven hoy los tripulantes de la nave, con su capitán perdido quién sabe dónde, la infraestructura destrozada y las reservas de oxígeno en las últimas. Este comienzo –que sirve para poner en antecedentes a los que no hayan visto la primera parte y contextualizar el inicio de la segunda; pero se alarga demasiado y genera cierta inquietud en el arranque de la trama-; pero tal vez es un golpe de efecto arriesgado, pero creo que estaría bien acortarlo para dar mayor agilidad a la trama.

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A partir de este prólogo, la pieza se estructura en una serie de pequeños sketches. En el primero de ellos, estamos en 2097, cuando Otto – erigido en nuevo capitán, ante la ausencia de Sanchidrián- deberá enfrentarse a la llegada del villano Oleg, una suerte de usurero del espacio que parece dispuesto a salvar los problemas de la nave C.R.I.S.T.I.N.A. con un trato supuestamente ventajoso para todos – pero sobre todo para él, claro- que podría solucionar la inminente falta de oxígeno que puede suponer el fin de la matrecha nave… A alto precio, claro. Otto y su tripulación – la poca que le queda- tendrán apenas unas horas para decidir. El siguiente sketch nos muestra a una pareja de mujeres y una nanny discutiendo mientras su hijo duerme… hasta que reciben la visita de Pérez, un personaje de oscuras e inesperadas intenciones. A continuación, nos encontramos en medio de un debate electoral televisivo en tiempos actuales en el que uno de los candidatos no termina de encontrar la clave para dominar el cotarro… Será la aparición –nuevamente inesperada- de una especie de mefistofélico doctor la que haga que nuestro hombre tal vez pueda recuperar su poderío y la confianza en sí mismo, mediante una fórmula como mínimo curiosa que, de partida, podría dinamitar el debate: aquí, el retrato del político, su auge, es verdaderameramente hilarante. El tercer episodio –el mejor del conjunto- nos lleva a 1955, cuando una pareja de ilusionistas de poca monta recibe la visita de cuatro personajes inesperados: dos seguratas del gobierno –¿se imaginan de qué gobierno?- viene a pedirles – a exigirles, más bien- que solucionen un pequeño problemilla que les ha surgido con sus gobernantes, y los dos jefes de la nación… Un problema que podría poner en riesgo el futuro de toda la nación. Veremos si estos dos engañabobos logran arreglarlo. Finalmente, tras este fresco de situaciones, volvemos a conectar con la nave C.R.I.S.T.I.N.A.: el lapso de tiempo que el pérfido Oleg ha concedido ha terminado, y veremos si Otto ha logrado dar con el paradero del Capitán Sanchidrián a tiempo para decidir qué hacer.

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No nos engañemos: El Viaje tiene las ocurrencias y los golpes de humor propios de la literatura teatral de Padilla; con momentos de grandísima carga cómica y golpes propios de una mente capaz de dar rienda suelta a su imaginación. Sí, divierte y entretiene; pero tal vez se vea menos cohesionada que la primera entrega –que también se planteaba en forma de pequeñas viñetas- sobre todo en el sentido de que nunca nos queda del todo claro cómo conectan estas pequeñas historias con la trama –en principio central- de la nave: esperamos una conexión durante toda la función, pero esa conexión no termina de llegar –seguramente de forma intencionada-. ¿Habrá que esperar a la tercera parte – Aterrizaje- para conectar estas historias a la central? Difícil saberlo por ahora. Es cierto también que el largo prólogo en off –donde Padilla se la juega en salto con doble tirabuzón- no termina de ayudar y que, si bien estamos ante un divertimento de muchos quilates, la sensación es que esta segunda parte es menos redonda, menos concisa y algo más dispersa que la primera entrega. A pesar de esto, tiene amplias virtudes –sobre todo si la valoramos en forma de sketeches independientes- tanto como herramienta cómica como a la hora de valorar el universo referencial que abarca – con los Beach Boys como motivo musical conductor-, con un gusto por la cultura pop que es muy de agradecer.

En el salto a la sala grande –desde la intimidad que tenía aquella primera parte en el ambigú- se han tenido que ampliar los recursos – sobre todo los lumínicos y los efectos de humo- y no tengo claro si es necesario: algo de la cercanía de aquella primera parte tal vez se quede aquí por el camino. Nada que objetar a la dirección del autor – muy afinada y en su estilo, como acostumbra- ni a unas interpretaciones que –salvando algún momento quizás demasiado altisonante que no estaría de más rebajar- sacan todo su jugo. Todos se desdoblan, y tal vez los mejores momentos nos los regalen el político de Pepe Viyuela – ¡menudo arco!- el castizo personaje que se marca Antonia Paso como porteadora de los gobernantes, que parece directamente salida de un sainete de género chico; la estrambótica pareja de ilusionistas de José Juan Rodríguez y Ana Varela –este sketch es redondo-, el giro del personaje de Cristóbal Suárez como Pérez y la solvencia de una Laura Galán a la que, aunque se mantenga firme como una roca en todo cuanto se le pide, tal vez habría que haberle diseñado algún personaje que le permita lucir en primer término. Queda en el grupo actoral una aparición estelar –en vídeo-, muy esperada, que es mejor no desvelar. En cualquier caso, el nivel actoral es alto, la comedia está bien servida, y los diferentes perfiles bien diseñados y construidos.

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El Viaje es, en definitiva, otra muestra de la soltura de Padilla para la comedia surrealista de imaginario francamente original. No será su obra más redonda –y queda a distancia de la primera entrega de Las Crónicas…– pero, desde luego, ofrece un rato entretenido y está bien interpretada. Ante mi sensación de que es más inconexa que su antecesora no queda otra que esperar a ver cómo se resuelve el embrollo en Aterrizaje, que ya está en proceso de creación.

 H. A.

Nota: 3/5

 

“El Viaje (Las Crónicas de Peter Sanchidrián Volumen 2)”, de Jose Padilla. Con: Pepe Viyuela, Cristóbal Suárez, José Juan Rodríguez, Antonia Paso, Ana Varela y Laura Galán. Dirección: Jose Padilla.

El Pavón Teatro Kamikaze, 23 de Mayo de 2019

‘Shock (El Cóndor y el Puma)’, o ¿el capitalismo nos hará libres?

mayo 28, 2019

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El Centro Dramático Nacional tira la casa por la ventana para ofrecer la que posiblemente sea su más ambiciosa apuesta de la presente temporada: Shock (El Cóndor y el Puma), un espectáculo de teatro documento de grandes dimensiones en el que Andrés Lima –recuperando la esencia de Animalario- se une a otros tres dramaturgos de relumbrón para ofrecer un espectáculo que parte de hechos reales bien conocidos por todos para trazar una honda radiografía política, económica y social. En este sentido Shock recupera de algún modo –por su estructura y por el sabor de la puesta en escena- la esencia de la recordada Urtain; pero, esta vez va más allá: el propósito es más ambicioso, la meta más amplia y los medios puestos al servicio de la función de altos vuelos. El resultado, un espectáculo quizá un punto excesivo en su extensión; pero visual y actoralmente deslumbrante, que nos devuelve la esencia del mejor Andrés Lima y ofrece un teatro documental y político decididamente comprometido, sin perder de vista la voluntad de hacer buen teatro.

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Shock (El Cóndor y el Puma) toma como punto de partida el libro La Doctrina del Shock –de Naomi Klein-, en el que se relacionan las investigaciones psiquiátricas de Donald Hebb y Ewen Cameron con el ultraliberalismo que promulgaba la Escuela de Chicago, con Milton Friedman a la cabeza, cuya misión era instaurar a toda costa el capitalismo a nivel mundial. Como resultado, ya saben, los golpes de Estado en Chile y Argentina. Durante casi tres horas de espectáculo Shock ofrece un recorrido panorámico –y a veces mucho más que eso- que avanza en todas direcciones desde la progresiva proliferación del neoliberalismo americano en los 50 a las terribles consecuencias generadas en toda Latioamérica en los años posteriores debido a este plan. Por el universo de Shock (El Cóndor y el Puma) respiran la caída de Salvador Allende ante el golpe de Estado de Augusto Pinochet, la muerte de Pinochet, los pactos entre Nixon y Kissinger; la Dictadura argentina de Jorge Rafael Videla, la sombra de la Plaza de Mayo, el espíritu del Mundial Argentina 78 como revulsivo para acallar a la población en un momento de máxima tensión en Argentina, el polémico encuentro entre Pinochet y Margaret Thatcher en 1999. El terror expuesto en toda su extensión, en un espectáculo que abarca lo inabarcable y trata de indagar en los motivos reales –¿experimento? ¿conspiración? ¿conflicto de intereses?- que pudieron provocar tal hecatombe mundial. ¿Estaba todo preparado por intereses más o menos externos –los americanos- que buscaban hacer estallar el sistema ajeno en su propio beneficio? ¿No midieron las consecuencias? ¿Se les fue de las manos? ¿O tal vez el terror generado acabó siendo beneficioso para ellos y por eso miraron suavemente hacia otro lado? Shock expone hechos y deja todas estas preguntas flotando en el ambiente. Y, en el centro de todo, planea la sombra del capitalismo voraz; ese capitalismo que puso el mundo patas arriba ayer y que aún hoy podría seguir devorando todo si nada ni nadie lo detiene. Y todo en base a hechos reales, demostrables y perfectamente probados… Uno sale de ver la función con una sensación inquietante, como mínimo; por la veracidad que sabemos que tiene.

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Shock (El Cóndor y el Puma) se estructura en un prólogo, cuatro piezas y un epílogo; y está escrita por Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany y Juan Mayorga. Ahí es nada. Es, desde luego, ambiciosa por todo lo que quiere abarcar y honesta en su voluntad de limitarse a exponer unos hechos que no aparecen ni sesgados ni expuestos de manera tendenciosa. Como el buen teatro documento –e incluso a pesar de que aquí se han construido piezas de ficción a partir de la realidad- Shock nos lanza los datos, nos lanza preguntas e interpela constantemente al espectador para que reflexione; pero será cada uno –posiblemente aún abrumado por la dimensión de lo que acaba de presenciar  y la cantidad de información recibida- quien deba sacar sus propias conclusiones, como si los autores nos dijesen: “todo esto ha ocurrido, preguntémonos por qué e intentemos frenar que vuelva a ocurrir”. Resulta asombroso que, en apenas tres horas de función se pueda contar todo lo que se cuenta, sin que el ritmo decaiga y de manera que todas las piezas y todas las historias acaben encajando en un todo sólido, del mismo modo que es muy de agradecer esa voluntad de mostrar e informar sin buscar nunca aleccionar.

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Se nota –y hasta creo que se agradece- la mano de diferentes dramaturgos, diferentes estilos narrativos y diferentes formas de acercarse a los hechos; pero, en conjunto, el todo acaba teniendo una sensación de unidad que se agradece. Es cierto que el arranque del espectáculo –que, tras mostrar la caída de Salvador Allende, retrocede para ofrecer un buen número de explicaciones de carácter más científico sobre las doctrinas del shock- puede resultar un punto más árido y más lento; e incluso que haya secuencias de ese inicio susceptibles de ser recortadas –siento que la escena se prolonga en demasía-, pero también es verdad que hacia la mitad de la primera parte el asunto coge impulso y avanza imparable e implacable. Cuenta Shock con un buen número de hallazgos textuales, entre los que podríamos destacar toda la escena en Whasington 1970 –por la que pululan Nixon, Kissinger y hasta el mismísimo Elvis Presley, dispuesto a prestar su servicio a la nación-, la posterior escena entre Nixon y Kissinger, el momento que entrelaza magistralmente el jolgorio del Mundial Argentina 78 con las voces desesperadas que reclaman justicia, el delirante encuentro entre el ya avejentado matrimonio Pinochet y Margaret Thatcher; el espeluznante testimonio de un torturado; o lo bien plasmado que está la toma del Palacio de la Moneda. A pesar de ese espíritu de labor de conjunto, esta vez el programa no esconde quién ha escrito qué, por lo que cada uno podrá buscar a quién pertenecen los fragmentos que más le interesen. Insisto, aunque sienta que todavía es susceptible de recortarse –el espectáculo se acerca a tres horas con una pausa, y posiblemente se pudiese contar lo mismo en, digamos, dos horas y veinte/dos horas y media- pero el conjunto cumple con su ambiciosa función de cubrir todo lo que quiere cubrir, y consigue mantener el equilibrio rítmico entre el teatro documento y un texto que aporte situaciones dramatúrgicamente atractivas: una cosa no ha de estar reñida con la otra; y en Shock (El Cóndor y el Puma) se logra ese objetivo con creces.

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La puesta en escena de Andrés Lima arma un espectáculo que tiene todas sus señas de identidad, con su acostumbrada espectacularidad, pero con el exceso bien matizado. Dispone al público alrededor del espacio – digamos a modo de plaza de toros o estadio de fútbol- y en el centro sitúa una plataforma giratoria en la que tiene lugar gran parte de la representación, al tiempo que va introduciendo diferentes elementos –un piano, sofás, sillas…- para completar el espacio. Además, cuatro grandes pantallas dispuestas a ambos lados de la grada, ayudan a contextualizar espacios y acciones, muchas veces con material documental real que se superpone a la acción dramática. En definitiva, el espacio escénico que ha diseñado Beatriz San Juan puede parecer sobrio a primera vista; pero su particular idea –por la posición del público y el uso del giratorio- permite jugar no ya con el ritmo y el sentido de los planos; sino incluso con el propio público, integrado en la acción cuando es pertinente. La videocreación de Miquel Ángel Raió sabe integrarse bien en el conjunto; y el espacio sonoro de Jaume Manresa –muy bien evocado el bombardeo sobre el Palacio de la Moneda, por ejemplo- es de altos vuelos. Además, la propuesta regala una cercanía con los hechos que es muy de agradecer.

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El montaje es puro Andrés Lima en su voluntad de mantener un ritmo frenético que encabalga las escenas; pero a la vez sabe dirigir la mirada del público allá donde conviene a cada momento, para realizar las transiciones de manera limpia. Hay un ambiente por momentos irónico y hasta festivo a la hora de observar algunos acontecimientos –“Freedom”, de George Michael, resuena una y otra vez casi como un mantra; y el retrato del encuentro entre los Pinochet y Margaret Thatcher está mirado con una sátira impresionante-; pero esa cierta sensación de distanciamiento puede servir para relajar al público, facilitar las transiciones, o incluso para jugar con diferentes planos narrativos: el momento en el que el horror de la Dictadura Argentina se solapa una y otra vez, casi hasta lo enfermizo, con los ecos del Mundial de Fútbol, con Kempes reconvirtiéndose en Videla una y otra vez mientras resuenan los ecos del relato de Hebe de Bonafini es un gran instante de teatro. Desde luego que el dispositivo escénico es visualmente espectacular; pero Lima tiene el acierto de saber equilibrar escenas de conjunto –incluso impregnadas de música y ritmo: aquí hay espacio para George Michael, las Spice Girls; pero también ecos explícitos como las voces Víctor Jara o Violeta Parra- con instantes más íntimos que permiten el lucimiento incuestionable de los actores y dejan espacio a momentos más íntimos, como el extenso y explícito monólogo del doctor Walter Fernández, torturado a pesar de que no se había formulado acusación alguna en su contra, es un momento de cruda intimidad; como lo es el alegato final de esa mujer que mira las estrellas mientras recuerda y evoca tantas cosas. En esta capacidad de equilibrio –decisiva por el ritmo y por la expectativa que genera ante cómo pueda ser la escena siguiente- está otro de los grandes atractivos de un montaje muy bien planteado –aunque quizá algo pasado de metraje-.

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El trabajo del sexteto actoral me parece de una extrema exigencia, sencillamente agotador. Han de repartirse casi 50 personajes a lo largo de casi tres horas de función, con cambios a velocidad de crucero, tanto de vestimenta como de tono, carácter e incluso acento –no en todos los casos aparece igual de logrado, pero el asunto de los diversos acentos que aparecen en la pieza está trabajado a conciencia, sin duda alguna-. El montaje no les da un instante de respiro, y todos forman parte activa de la propuesta durante gran parte del metraje. Sólo por la labor de conjunto ya merecen un aplauso grande; pero hay que destacar el espléndido trabajo de Ernesto Alterio –que posiblemente dé en este montaje algunos de los mejores momentos de toda su carrera actoral: sobre todo en su espeluznante personificación de Videla, en el desgarrador monólogo de Walter Fernández o en el emocionante momento en que da vida a Víctor Jara- o la poliédrica capacidad de Natalia Hernández para transitar de la farsa al drama más descarnado, explorando códigos en los que nunca la había visto antes: su llanto es del de verdad –y la tuve llorando a una butaca de distancia…- y su monólogo final de la mujer que recuerda mirando a las estrellas, estremece. De María Morales podemos destacar el contraste entre su sentida Hebe de Bonafini y su tremenda encarnación de Margaret Thatcher –de esos momentos que permanecen imborrables en el recuerdo-, intentando hacerse entender con Pinochet por medio del torpe pero desternillante traductor que encarna Juan Vinuesa –que antes habrá dado vida a un paródico Milton Friedman y a un tan sólido como inesperado Kissinger-. Ramón Barea aporta solidez y rotundidad a roles tan tremendos como Salvador Allende o Augusto Pinochet –acaso sea el actor del conjunto que menos se aproxima a clavar los distintos acentos que le caen en suerte- y Paco Ochoa completa con acierto el conjunto, aportando seguridad a toda una serie de roles de apoyo que interpreta y la misma seguridad que sus compañeros. La función, como digo, exige una labor de conjunto tremenda y milimétrica, a la que todos se prestan sin titubear; del mismo modo que todos encuentran momentos de lucimiento personal en un montaje que dista de ser fácil: es una suerte contar con este elenco en el que se nota el trabajo de equipo que se ha generado.

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Shock (El Cóndor y el Puma) es un montaje importante por lo que abarca, por el lugar honesto desde el que lo hace; por la espectacularidad –absolutamente pertinente- de la puesta en escena y por la implicación de todos cuantos forman parte del espectáculo para dar el mejor resultado posible. Recupera el espíritu del mejor Andrés Lima –el de los mejores tiempos de Animalario- y, aunque seguramente acepte recortar algunos fragmentos –reconozco que el inicio se me hizo un poco cuesta arriba- pronto toma impulso para convertirse en la gran propuesta que es. Pero, por encima del teatro mismo, puede que la grandeza de Shock (El Cóndor y el Puma) radique en la cantidad de hechos históricos y material que revisa para la reflexión. Por más que ya conozcamos la historia, uno abandona el teatro todavía espantado, preguntándose una y otra vez cómo ha podido pasar todo eso. En esa sensación final posiblemente esté la mayor grandeza del montaje.                   

H. A.

Nota: 4.25/ 5

 

“Shock (El Cóndor y el Puma)”, de Albert Boronat, Andrés Lima, Juan Cavestany y Juan Mayorga. Dramaturgia: Albert Boronat y Andrés Lima. Con: Ernesto Alterio, Ramón Barea, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa y Juan Vinuesa. Dirección: Andrés Lima. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro Valle-Inclán, 22 de Mayo de 2019

‘Tres Sombreros de Copa’, o como una resaca después de la borrachera

mayo 24, 2019

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Recuperar los grandes títulos clásicos del teatro español es sin duda un deber y una obligación; y el Centro Dramático Nacional es la institución más indicada para hacerlo. Desde luego que cualquier autor puede tener todo el interés, según en qué manos caiga y el enfoque que se le dé al material. Habrá quien pueda identificar erróneamente –con toda seguridad en base a ciertos montajes más o menos recientes- nombres como el de Miguel Mihura a un teatro decadente, pasado; hasta polvoriento y casposo. Pero nada que ver. La presente producción de Tres Sombreros de Copa –una función escrita en 1932 pero estrenada en 1952- resulta espléndida no sólo por su impecable factura; sino también – y, sobre todo- por lo fino que hila la directora Natalia Menéndez a la hora de leer la función y trasladar su lectura a las tablas. De hecho, en Tres Sombreros de Copa, Miguel Mihura le da una patada en el estómago a lo que podríamos llamar la alta comedia para escribir una obra de tintes absurdos y surrealistas, que esconde un drama que subyace y amenaza con salir a la superficie en cualquier momento, por más que todos los personajes se empeñen en evitar que salga. Hay mucho humor en la función; pero también una pátina melancólica y hasta dramática que debe estar presente hasta estallar en el desenlace: ahí está una de las claves que consiguen engrandecer este texto a la categoría de lo que realmente es; algo mucho más complejo de lo que parece. Mientras muchas producciones de esta obra se quedan en la superficie, Natalia Menéndez se la juega y propone un montaje no sólo lujosísimo en lo estético, sino también capaz de leer la pieza en toda su verdadera dimensión: después de todo, Tres Sombreros de Copa es una historia de perdedores, de personajes con expectativas frustrantes y frustradas que, por un momento, parecen querer escapar de su realidad… Algo así como la gran e inevitable resaca que sigue a una gran y festiva borrachera. Y algo de eso hay en esta función.

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Dionisio, un burguesito de 27 años, va a pasar en un hotel de provincias la noche anterior a casarse con su novia de toda la vida. El dueño del hotel –que trata a los huéspedes con un aire casi paternal en recuerdo del hijo que perdió en un accidente hace años- le acomoda la habitación y le incita a descansar. Así que Dionisio se echa en la cama y se dispone a dormir, esperando la mañana de su boda… Pero la aparición de una troupe de circo y variedades que también se hospeda en el hotel –comandada por la joven Paula- abrirá los ojos de Dionisio a otra realidad posible, salpicado por ese sentimiento de alegría de vivir, de la compañía de variedades. A lo largo de lo que dura esa noche, Dionisio se contagiará de la fascinación onírica que transmiten los artistas: un mundo más pobre, pero tal vez un mundo feliz porque se aspira a menos cosas… ¿y si otra vida fuera posible lejos del encorsetado matrimonio que le espera? También Paula, la joven e idealista artista atada a su novio Bubby –otro de los miembros de la compañía- y acostumbrada a tener un amigo en cada sitio pero un novio en ninguna parte, verá en la plácida tranquilidad de Dionisio una opción de replantearse su vida. ¿Y si el verdadero amor pudiese existir para ella? ^y si Dioniosio pudiese eludir sus obligaciones burguesas y entregarse a la vida de la farándula? Los polos opuestos, desde luego, se atraen, las mentiras están a la orden del día; y, al menos por una noche, entre realidad y sueño, todo parece posible para estos personajes que portan su propio drama a cuestas. Es una noche de locura, de surrealismo, de embriaguez… Lástima que, como en la vida real, después de la embriaguez, venga el peso de la resaca; de la que tampoco estos personajes pueden escapar.

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Miguel Mihura escribe a primera vista una comedia puramente absurda, surrealista; de tintes incluso delirantes en algunas de sus concesiones y, desde luego, bastante adelantada a su tiempo. Tres Sombreros de Copa sigue interesando hoy por lo alocado de las situaciones –que superan con mucho lo que podríamos dar en llamar una comedia de puertas para navegar por el más puro absurdo- y lo ocurrente de unos diálogos que, además de divertidos; hoy podrían ser mirados como políticamente incorrectos  Dionisio pregunta a Buby si “hace mucho tiempo que es usted negro”… ¡en 1932! ¿Se imaginan la que se podría liar por este diálogo si se escribe hoy?-. De entrada, el texto mantiene mucha más vigencia de la que puede parecer: el absurdo funciona como arma cómica y algunas cosas parecen oportunísimas, como recién escritas. Por otro lado, la, inteligencia de Mihura radica en tapar convenientemente –por medio del mundo festivo, excesivo y colorista que propone- tanto su crítica a la alta burguesía de su época –fijémonos en tres ejemplos: Dionisio parece un hombre sin verdadera voluntad propia; el Odioso Señor no es más que una suerte de proxeneta que se quiere aprovechar de Paula; y el suegro de Dionisio, Don Sacramento, un tipo absolutamente plegado a esa sociedad en la que le ha tocado vivir y un calzonazos…- como el drama que esconden unos personajes que están presos o de sus circunstancias o de la sociedad que les ha tocado vivir. Todos tienen lo suyo: el dueño de la pensión con su hijo muerto, Paula inconsciente de su propia realidad y soñando con un futuro imposible, los cómicos centrados en su mundo de artisteo para escapar de quién sabe qué… y podríamos seguir uno a uno. Desde luego que Tres Sombreros de Copa es una comedia; pero diría que es una comedia muy dramática: quedarse en la primera capa cómica es renunciar a la profundidad que, desde luego, tiene; y el gran acierto de este montaje es que, sin renunciar a su aire festivo y chispeante –la función es una fiesta- tiene una constante sombra de decadencia que parece advertirnos que todo se puede derrumbar en cualquier momento.

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El montaje de Natalia Menéndez –que dedica la función a su padre, el inolvidable Juanjo Menéndez, quien la estrenó como Dionisio en 1952- me parece de una inteligencia extrema. Porque no renuncia a ser clásico en la estética –formidable escenografía practicable de Alfonso Barajas, que va descubriendo nuevos detalles- conforme avanza la representación- ni a mostrar ese aire festivo y excesivo, propio del circo y de las variedades que necesita la pieza –el vestuario de Mireia Llatge es un verdadero despliegue de inventiva- y todo fluye como si de un sueño etílico se tratase. De hecho, en  los momentos más oníricos, Menéndez no teme a solapar planos y acciones, haciendo que la vista no se concentre tanto en el plano central o principal, sino en toda una serie de estímulos secundarios que nos marca: es una opción inteligente y bien ejecutada; válida además para plantear las transiciones. Sin embargo, con muy buen criterio, hay algo en el tono de todo que podría hacer que el sueño se convirtiese en pesadilla de un momento a otro, y ese despliegue onírico tan bello a la vista tiene al mismo tiempo algo de inquietante, con la colaboración de la soberbia iluminación de Cornejo. A pesar de lo bello que resulta todo, del aire de jolgorio y de la alegría de vivir que transmite el todo; algo nos mantiene alerta, intranquilos, con la certeza de que el chaparrón caerá en cualquier momento… Encontrar este punto incluso en la estética no es nada fácil; y demuestra desde luego la inteligencia de la directora, dispuesta a llegar hasta lo más profundo de cuanto contiene la función. Es una comedia, sí; pero también es una obra muy triste, una historia de perdedores… Una resaca después de una borrachera: Menéndez parece plenamente consciente de ello, juega a eso y da en el clavo. Quien todavía crea que esta obra tiene caspa que lavar –que alguno queda- no sabe lo que hay en ella y debería acercarse a ver este montaje, una gran producción que saca lo mejor de este texto.

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La lectura del texto bascula de forma muy oportuna entre lo absurdo, lo onírico y lo decididamente trágico. Hay espacio para la risa, pero durante toda la función vemos también ese velo de inquietud, esa falta de expectativas que lo impregna todo. Nuevamente, es un acierto de una dirección que ha hilado finísimo. También a la hora de escoger un reparto copioso –nada menos que 18 intérpretes en escena, que se dice pronto- en el que todo funciona como un reloj. No falla uno. Lo de la Paula de Laia Manzanares es para quitarse un sombrero, tres sombreros o los que hagan falta: está estratosférica. Desde un físico aniñado, que no renuncia a la sensualidad intrínseca pero nunca cae en la vulgaridad, hasta el tono de jovencita juguetona que todavía cree que lo que defiende es posible, todo brilla en ella: ilumina el escenario con su sola presencia, dan ganas de llevársela a casa; y su escena final con Dionisio, cuando por fin toma conciencia de su tragedia, tiene una verdad y una sinceridad que apabullan, precisamente por lo mucho que se esfuerza en no llorar. Es muy difícil hacer lo que hace y como lo hace. Retengan su nombre. También Pablo Gómez-Pando dibuja bien el viaje de Dionisio, desde el burgués de pocas luces pasando por el hombre superado por esa locura –¡esas carreras hacia el teléfono para evitar que la verdad salga a la luz!- hasta el tipo al que se le cae la venda de los ojos y le gustaría luchar por una quimera, un imposible. Su escena final con Paula es para enmarcar; y, como en el caso de su compañera, el equilibrio que logra entre comedia y drama no es nada fácil. Menuda pareja. De entre el resto de los personajes, todos de menor recorrido, hay que destacar por derecho propio al tronchante Don Sacramento de Arturo Querejeta –¡menudo escenón de comedia se marca!-, el muy medido Odioso Señor de Mariano Llorente –otra interpretación de altos vuelos en apenas unos minutos-, la nostalgia que suscita el Don Rosario de Roger Álvarez lo chispeante que resulta la Fanny de María Besant o la altisonante Madame Olga de Rocío Marín Álvarez – muy en modo primera actriz, como corresponde-; mientras que quizá el Buby de Malcom T. Sitté, aunque sólido, tal vez aún pueda sacar mayor partido de alguna situación cómica: probablemente la dirección lo haya buscado así, huyendo del exceso. El resto del elenco, en roles de menor envergadura, pero que a menudo piden una labor física y gestual muy marcada –hay muchas acciones en paralelo, y el ojo no siempre se fija en la principal-  contribuyen decisivamente al éxito de la propuesta, y por eso es justo mencionar a todos. Son Lucía Estévez, Tusti de las Heras, César Camino, Cayetano Fernández, Alba Gutiérrez, Fernando Sainz de la Maza, Manuel Moya, Carmen Peña, Óscar Allo y Chema Pizarro: vaya para todos su porción de tarta en este éxito.

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Esta producción es, sin duda, un triunfo; incluso más allá de que interese más o menos la obra de Mihura. Porque no ha escatimado en medios, porque cuenta con los elementos propios que debe tener un gran teatro nacional, y porque ha caído en manos de una directora que demuestra tener mucho amor por la obra, escarbando hasta el fondo de la tierra sin miedo a mostrar todo lo que en ella hay. Si todavía creen que Tres Sombreros de Copa tiene algo de rancio y casposo, vayan a ver esta versión y verán cómo al salir su opinión habrá cambiado tangencialmente. Hay mucho drama en esta comedia: feliz resaca después de la borrachera… si pueden. Enhorabuena a todos.

H. A.

Nota: 4/5

 

“Tres Sombreros de Copa”, de Miguel Mihura. Con: Pablo Gómez-Pando, Laia Manzanares, Malcom T. Sittè, Arturo Querejeta, Mariano Llorente, Roger Álvarez, Rocío Marín Álvarez, María Besant, Tusti de las Heras, César Camino, Alba Gutiérrez, Lucía Estévez, Carmen Peña, Chema Pizarro, Óscar Allo, Fernando Sainz de la Maza, Cayetano Fernández y Manuel Moya. Dirección: Natalia Menéndez. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero, 18 de Mayo de 2019

‘Please, Continue (Hamlet), o ¿cuáles son los límites de lo teatral?

mayo 21, 2019

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Los Teatros del Canal dedicaron en este mes de Mayo un ciclo panorámico en torno al trabajo de Roger Bernat (Barcelona, 1968), otrora enfant terrible del teatro contemporáneo y ahora convertido en una figura fundamental del teatro participativo. Fracaso Interminable fue el nombre del ciclo que, en apenas unos días, englobó cuatro propuestas distintas firmadas por FFF –a la sazón, The Friendly Face of Fascism, la compañía de Bernat- que englobaban distintos tipos de acercamiento al teatro participativo. Ante la imposibilidad de ver todo el ciclo, me incliné por la primera de las propuestas: Please, Continue (Hamlet), un espectáculo estrenado en Ginebra en 2011 que está a medio camino entre el teatro, la performance y hasta el experimento social; pudiendo incluso invitarnos a pensar dónde están los límites de lo teatral o no. El presente artículo no pretende ser tanto una crítica del espectáculo –ahora veremos por qué- como meramente una exposición de la experiencia y una reflexión.

Please Continue (Hamlet) reproduce un juicio completo y real en el que el tribunal cambia cada noche y está formado por profesionales del ámbito jurídico. El público asiste al juicio, podrá ser reclamado para intervenir como jurado popular, y el tribunal que juzga cambia cada noche. Hasta aquí, bien. Pero la particularidad de la propuesta es que asistimos al juicio a Hamlet, Príncipe de Dinamarca, por el supuesto asesinato de Polonio. Para ello, además del imputado –Hamlet- serán llamadas a declarar tanto Ofelia –hija de Polonio- como Gertrudis –reina de Dinamarca y madre de Hamlet-. El objetivo del juicio es dictar sentencia sobre la culpabilidad o no de Hamlet en los hechos que se le imputan; y el espectáculo se prolonga tanto como lo haga el juicio real. La particularidad es que, frente a un tribunal real de profesionales del Derecho –un juez, un abogado, una fiscal, un médico forense, una psicóloga y un agente judicial que lo son de profesión- tres actores interpretan a Hamlet, Gertrudis y Ofelia. Se ha preparado además un dossier completo y real sobre el caso objeto de estudio –que permanece a disposición de todo el público durante todo el juicio-, que la judicatura debe estudiar y preparar para el momento del juicio. No hay –o al menos no lo parece- un encuentro previo entre los actores y los profesionales reales; y, al final del proceso, cualquier persona del público – todos tenemos un número con la entrada- podrá ser reclamada como jurado popular para dictar sentencia.

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¿Dónde situar Hamlet (Please, Continue)? Es francamente difícil. Salvo por cuestiones muy concretas –las declaraciones de los tres actores en los interrogatorios, que después de todo apenas ocupan un 15% del tiempo total; o el hecho de que sabemos que el juicio no es real en sí mismo- este espectáculo estira hasta el extremo el límite de lo que podríamos llamar lo puramente teatral. No pretende en ningún momento parecer teatral y por eso puede decepcionar a quienes vayan esperando una obra de teatro al uso. Su carácter de juicio –y su duración variable según cada función: en nuestro caso dos horas y cuarenta minutos- incitan a situar Please, Continue (Hamlet) más en el ámbito ya no de la performance –que algo tiene de ello- sino de la experiencia en sí misma. Como tal – como experiencia- la encontré francamente interesante, y seguramente fascinará a los profesionales del derecho que acudan a verla; pero al mismo tiempo puedo entender la reticencia de quienes prefieran una ficción al uso –incluso si nos movemos en la esfera de una ficción participativa- y se encuentren con este experimento.

Roger Bernat y Yan Duyvendak seguramente busquen hacer reflexionar al público no ya solo sobre la esfera de la justicia –¿es justa la justicia? ¿quién la imparte?- sino también – y casi diría que sobre todo- sobre el concepto de responsabilidad como individuos y como colectivo. No en vano, se le recuerda al público constantemente que debe tomar conciencia de todo lo que se diga y ocurra, por si son requeridos al final para formar parte del jurado popular de 9 personas escogidas al azar que, tras casi media hora deliberando, decidirá sobre la suerte de Hamlet. Como experimento social, es sin duda interesante lo que plantea la función y el lugar hacia el que quiere llevarnos, no me cabe duda. Incluso –debo insistir- el asunto me pareció atractivo como experiencia. Pero… ¿es esto teatro? No sé si me atrevería a afirmar tal cosa, por más que le haya visto su chicha y su gracia a la función.

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Nunca habrá, claro, dos funciones ni remotamente iguales, por más que el caso sea el mismo. Lo que ocurra dependerá no tanto el público –que ejerce de agente observador pasivo, salvo si es requerido a formar parte del jurado- como de la implicación tanto de los profesionales reales –cuanto más en serio se tomen la cosa, mejor resultado va a tener- como de los actores que den vida a Hamlet, Gertrudis y Ofelia. En este sentido, hay que señalar que el aparato judicial apareció implicado en el juego –incluso buscando motivar al público- y que tener actores de primer nivel fomentó momentos de gran fuerza teatral. El despliegue inventivo de Consuelo Trujillo en Gertrudis fue en aumento, con total convicción en lo que hacía: la guinda, el momento en que interpeló al público diciendo que “no sabía de qué se ríe esta gente”, ante el jolgorio generado por los minuciosos detalles de su declaración: ¡hasta para esto es buena! También Raúl Prieto sacó jugo de sus intervenciones, sobre todo en su alegación final de inocencia –enfrentamiento con el juez incluido- mientras que la Ofelia de Zaira Romero se mostró más plana y justa de inventiva. En cualquier caso, el juicio – que declaró a Hamlet inocente de toda culpa después de 2 horas y 40 minutos- funcionó bien.

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Las fotografías no se corresponden con las funciones de Teatros del Canal, pero sirven al menos para dar una idea física del concepto de la propuesta.

Debo insistir en que no pretendo que este artículo sea una reseña al uso; porque tampoco el espectáculo me lo parece. Como experimento –incluso más que como performance- lo encuentro interesante, y lo cierto es que acabó capturando mi atención y prácticamente la de todos. También algún escéptico –un par de señoras se quejaban a la salida de que profesionales serios del derecho “se prestasen a este juego”- e incluso algunos que abandonaron la sala, probablemente porque no sabían qué iban a ver. Lo cierto es que yo hoy, varios días después de la representación, tampoco sabría catalogar bien lo que he visto. Pero mentiría si dijese que me pesó verlo, o que no pasé un rato agradable. Como curiosidad, sin duda conviene saber que esto existe; para poner de nuevo la cuestión de los límites del teatro encima de la mesa. Es difícil saber si emplearía o no mi tiempo en ver hasta cuatro propuestas distintas de Bernat -todas con conceptos bien diferenciados entre sí-, como es difícil saber si la que escogí es o no la más interesante; pero sí creo importante conocer su trabajo. No hay calificación final porque no sabría cómo valorarlo; pero, desde luego, la propuesta es original y pasé un rato estupendo. ¿Es o no teatro? Buena pregunta. Pero poco importa eso si el rato es estupendo…

H. A.

 

“Hamlet (Please, Continue)”. Concepto y dirección de Roger Bernat y Yan Duyvendank a partir de Hamlet, de William Shakespeare. Con: Raúl Prieto, Consuelo Trujillo y Zaira Romero. En el juicio del 17 de Mayo, al que hace referencia esta reseña participaron: Ignacio González Vega (juez), Marcos García-Montes (abogado de la defensa), Olga Muñoz Mota (fiscal), Luis Segura (médico forense) y Manuel Moreno (agente judicial). FFF,  ROGER BERNAT,  Le Phénix (Valenciennes), Huis a/d Werf (Utrecht), Théâtre du Grü (Ginebra), Elèctrica Produccions (Barcelona) y Dreams Come True (Ginebra) Correalización: Montévidéo (Marsella), Le Carré – Les Colonnes Scène conventionnée (Saint-Médard- en-Jalles/ Blanquefort)

Teatros del Canal (Sala Verde), 17 de Mayo de 2019