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‘La Fureur de ce que Je Pense’, o una mente torturada

abril 18, 2018

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Espectáculo en francés

En el Teatro Español se vio por temporada limitada La Fureur de ce que je Pense (El Furor de Mi Pensamiento), una personalísima creación de la canadiense Marie Brassard a partir de textos de la autora Nelly Arcan (1973-2009), también canadiense-. Se trata de un complejo espectáculo que, a partir de los textos Arcan –de marcado carácter autobiográfico- busca armar, a modo de flujo de conciencia polifónico, una reflexión sobre el existencialismo humano desde la traumática experiencia personal de la autora; así como el motivo conductor del suicidio como única salida posible para las almas atormentadas por el peso de sus pasados.

Conviene señalar que este espectáculo – formado por una miscelánea de los textos de las novelas de Arcan- está íntimamente ligado a la experiencia vital de la autora, que alcanzó la fama en 2001 con su primera novela Putain, en la que relata, a través de un alter-ego, su periplo como prostituta de lujo para poder financiarse sus estudios universitarios. Este libro aupó a Arcan inmediatamente a la fama. También el resto de su producción literaria –que incluye las novelas Folle (2004) y Un Ciel Ouvert (2007), además de Paradis, Clef en Main, publicada de forma póstuma en 2009- consiste en toda una compleja conjunción de algunos de los temas que marcaron la vida de su autora – prostitución, depresión, tendencias suicidas…-, en un estilo a medio camino entre lo ficcional y lo biográfico. A pesar del grandísimo éxito obtenido con sus creaciones, Nelly Arcan – nunca repuesta del todo- acabó sucidándose ahorcada en 2009, a la edad de 36 años y convertida en una firme realidad de la narrativa en lengua francesa, después de varios intentos fallidos de acabar con su vida previamente. Con este espectáculo, Marie Brassard busca trazar no sólo un compendio de la creación de Arcan en la escena, sino también una panorámica de los pensamientos de su alma atormentada; puesto que en Arcan, realidad-ficción, narradora-autora son conceptos de algún modo fronterizos, que se separan con gran dificultad.

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Sobre una deslumbrante escenografía de Antonin Sorel, Brassard sitúa dos filas de pequeñas habitaciones en forma de cubo, separadas por algunos huecos a la manera de agujeros negros. En cada una de esas habitaciones – que reproducen un lavabo, el salón de una casa, una habitación de hotel o lugares más inconcretos como una habitación con pinturas bucólicas que bien podría corresponderse a un museo, entre otros espacios- se sitúa una mujer. La obra se estructura en seis monólogos entrecruzados, a modo de flujos de conciencia al mismo tiempo individuales y colectivos –con fragmentos a veces repetidos hasta la extenuación, a la manera de un coro griego- unidos o conectados por la figura de una bailarina, en los cuales –entiendo que todos ellos fragmentos de las novelas de Arcan anteriormente mencionadas- cada una de las actrices hace aflorar temáticas existenciales –la prostitución como modo de rebelión contra la sociedad-, liberadoras –el suicidio como punto final de una existencia que agota y enloquece a las voces, y tal vez también como una suerte de vía de escape, de nuevo comienzo contra una existencia errática e irreparable- e incluso más personales –como traumáticas visiones de las relaciones familiares jamás resueltas del todo-. El todo es denso y deja un halo de confusión entre algunos versos que basculan entre la belleza y la crudeza; y el espectador recibe toda la información casi como una regresión de la mente – o de las muchas mentes- de la propia autora: un ser torturado a punto de hacer clic. Es por ello que la narración puede que entre en bucle llegado un momento –como sin duda acabaría ocurriendo en la cabeza de Arcan, obsesionada por la idea del suicidio-, y tal vez por eso toda la información sea complicada de seguir, de procesar y de asimilar; aunque aquí y allá recibimos fogonazos de lírica lucidez entre la putrefacción: la visión del rol de la mujer prostituta, por ejemplo – y la idea de prostituirse, en primera instancia, como una solución a la incomunicación con el exterior- es implacable y difícilmente deja indiferente y llama a la reflexión.

Si bien es cierto que acabamos extenuados por un ritmo que enseguida se vuelve monótono por la estructura de la propuesta –y por los 100 minutos de duración del espectáculo, que se vuelven demasiado- también ocurre que, a partir de las ideas entrecruzadas que recibimos cuando vemos La Fureur de ce que Je Pense, con aquello que nos llevemos a casa, nos quedamos sin duda con ganas de profundizar en la figura literaria de Arcan: volver sobre su prosa –de una potencia indudablemente interesante en su desgarrador mensaje- para releerla, recibirla y asimilarla con el detenimiento que, sin duda alguna, exigen estas palabras. Es imposible captar con una sola visión de La Fureur… toda la magnitud de lo que Arcan nos expresa, y por eso puede que pronto desconectemos de la narración y nos dejemos llevar por la belleza de las imágenes, siendo golpeados por frases y mensajes aquí y allá –y ojo, esta es una forma de percibir un espectáculo casi como otra cualquiera- e incluso podemos comprender que esta desconexión ante la magnitud del mensaje pueda ser buscada –que Brassard haya ordenado el material de manera que nuestra confusión acabe siendo un torrente semejante a lo que sería introducirnos en la mente de Arcan- ; pero al mismo tiempo tiene algo lo suficientemente atrayente como para salir del espectáculo con la certeza de que conviene conocer más y mejor la obra de esta autora canadiense por la potencia incuestionable de lo que nos expresa. Si lo que se buscaba era homenajear y poner en primer término a Arcan, de algún modo Marie Brassard y su equipo lo han logrado.

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Visualmente el espectáculo es muy atractivo: desde la escenografía, con fines expresivos bastante claros –cada una de las habitaciones de las que las mujeres, casi como presas, no pueden salir, parecen una metáfora del lujo y la condena que es a un mismo tiempo la prostitución; y la bailarina, única que puede desplazarse por los espacios, bien podría ser un símbolo relativo a esa muerte que espera como liberación- hasta la espectacular iluminación de Mikko Hynnien, pasando por el devenir casi coreográfico que tiene el ritmo del espectáculo. Incluso la música de Alexander MacSween –por momentos algo machacona, por supuesto de forma buscada- nos sumergen en un ambiente misterioso, turbio y hasta un punto incómodo que va muy bien al carácter de la propuesta –que, no lo olvidemos, es un flujo de conciencia que sucede casi en el instante mental que se sitúa entre la vida y la muerte: en este sentido, en el discurso de Arcan podríamos encontrar de alguna manera ecos de voces dramáticas como podrían ser Sarah Kane o incluso Angélica Liddel-. La belleza de lo que vemos en escena captura a menudo nuestra atención –y eso que los textos son lo suficientemente complejos como para exigir concentración absoluta- y esta se acaba desviando hacia un lugar u otro, según el caso, yendo y viniendo de allá para acá. El equipo actoral se entrega –son Christine Beaulieu, Ève Pressault, Evelyne de la Chenelière, Johanne Haberlin, Julie Le Breton, Anne Thériault y Larissa Corriveau– tanto en lo textual – porque los textos no son sencillos ni por contenido ni por estructura- como en lo físico – la propuesta de Brassard exige un ritmo tan tenue como al tiempo cercano al lo coreográfico-, y después de todo puede resumirse como una serie de estímulos –textuales, sonoros y visuales- lanzados a borbotones a un espectador que debe escoger con qué se queda a cada momento, siendo imposible procesarlos en su totalidad.

Al terminar de ver La Fureur de ce que Je Pense seguramente nos invada el ansia por no haber procesado todo lo ocurrido; e incluso habrá quienes esperásemos una línea narrativa más solida. Sin embargo, resulta imposible no salir interesados por la figura de Nelly Arcan, y con ganas de conocer un poco más y mejor su obra. Será lo que hagan seguramente muchos de los espectadores que, a través de este trabajo de Marie Brassard, se hayan acercado a la autora canadiense por primera vez. Como espectáculo puede resultar una experiencia incompleta; pero como homenaje a Arcan cumple perfectamente su cometido.

H. A.

Nota: 3/5

La Fureur de ce que Je Pense (El Furor de Mi Pensamiento)”, espectáculo sobre textos de Nelly Arcan. Idea original de Sophie Cadieux. Adaptación y dirección: Marie Brassard. Con: Christine Beaulieu, Ève Pressault, Evelyne de la Chenelière, Johanne Haberlin, Julie Le Breton, Anne Thériault y Larissa Corriveau. INFRAROUGE / THÈATRE FRANÇAIS DU CINA (OTTAWA) / FESTIVAL TRANSAMERIQUES (MONTREAL) / PARCO (TOKYO).

Teatro Español, 13 de Abril de 2018

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‘Amanda T.’, o de ideas y distancia

abril 17, 2018

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El cyberacoso es un tema de actualidad incuestionable que ha aparecido mencionado directa o indirectamente en el mundo del teatro; e incluso ya ya ha centrado algunas piezas teatrales de cierta enjundia, ya sea como teatro de ficción o como teatro documento – se me viene a la cabeza la interesante Grooming, de Paco Bezerra-. También la crisis que a menudo supone el paso de la niñez a la adolescencia se ha abordado con frecuencia en teatro –#Malditos16, La Edad de la Ira, La Tristeza de los Ogros…-. Amanda T. es un nuevo ejemplo de ello: esta vez se trata de un texto de Álex Mañas que ficcionaliza la historia de Amanda Todd, una joven canadiense que fue víctima de acoso y chantaje años después de mostrarle una imagen de sus pechos a un hombre con el que chateaba y que la chantajeó hasta viralizar su imagen en redes y hacer que se sintiese una apestada, sola, burlada y sin saluda; y que, tras varios cambios de ciudad buscando inútilmente rehacer su vida finalmente anunciase su suicidio mediante un vídeo que todavía puede encontrarse en Youtube en el que se expresa mediante unas características cartulinas. El texto de Mañas reproduce, por un lado, el vídeo; e imagina, por otro lado, diversas escenas cortas que tratan de reproducir el calvario por el que pasa Amanda desde que entra en contacto con el misterioso acosador –se imputó a un holandés que negó toda vinculación con el asunto y se acabó comprobando que, efectivamente, no había sido él- buscando reflexionar no sólo sobre el cyberacoso, sino también sobre las circunstancias personales de la joven, en una pieza que saca a relucir toda una pluralidad de temas como pequeñas píldoras, sin lograr sin embargo profundizar en ninguna de ellas, ni construir un retrato de la protagonista que nos permita empatizar con ella y sus circunstancias: tal vez por esa acumulación de ideas que, en este caso, juega una mala pasada al montaje.

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La esquemática pero conflictiva escenografía de Marc Salicrú –mesa, sillas y una pantalla al fondo que preside el espacio y en la que se proyectan desde las cartulinas que usa Amanda para expresarse hasta mensajes de diversos tipos que completan la narración- no parece especialmente indicada para exponerse a tres bandas – por suerte en mi función sólo había público en la banda central; porque creo que es evidente que tal como está el montaje ahora las bandas laterales quedarían como visión reducida por el uso reiterado de lo visual…- parece indicar que se apostará por una función de actores También la estructura del texto de Mañas, que divide la pieza en pequeñas escenas con títulos que nos muestran la relación de Amanda con su entorno –más allá de su primer encuentro con un supuesto productor musical que se las promete muy felices, aparecen también el entorno escolar, el entorno familiar e incluso la proyección de Amanda hacia la sociedad, tanto a nivel poético (cuando se equipara su figura con distintos tipos de Barbies: ¿la imagen que la sociedad espera de ella?) como a nivel de mass-media- y que deja el peso en manos de dos actores que han de repartirse personajes sin otro recurso que sus propios cuerpos para la creación de sus distintos roles. El problema es que el texto de Mañas apunta muchas cosas, explica toda una historia que acaba encajando; pero no termina de profundizar en nada. Hubiera sido más útil hacer que Amanda fuese el centro narrativo de todo; porque así al menos hubiésemos podido conocer cómo se siente, ver en primer plano una caída al abismo que sólo se sugiere y que, al no haber construido un personaje más sólido, no permite que nos impliquemos en lo que le está ocurriendo: sabemos que es terrible, sí; pero al mismo tiempo podemos observar desde la distancia sin que ocurra nada. Es como contemplar un mosaico de fotografías que completan un todo, pero al que le falta sin embargo una cohesión más centrada hacia lo emocional.

La idea es buena –tanto la trama, como la estructura, como la decisión de reducir lo escenográfico a lo esencial-, y sin embargo nunca conseguimos ni entrar de lleno en lo que se nos propone, ni sentir la más mínima simpatía ni hacia la trama ni hacia sus personajes. No ayuda ni la brevedad de las secuencias, ni el aspecto casi caricaturesco con el que se enfocan algunos personajes, ni siquiera una puesta en escena que – tal vez por la falta de profundidad en las construcciones de los múltiples roles- acaba quedándose bastante corta. Pronto se agota el efecto del uso de los carteles para comunicarse – y ya se imaginarán que es muy recurrente-, e incluso el juego de emplear papeles con nombres para evocar aquellos objetos que faltan pero tienen importancia – un vaso, un móvil…-: una idea dramatúrgica que podría haber sido un hallazgo –ideas más o menos semejantes han funcionado en otros montajes- pero sin embargo aquí nunca termina de despegar. El resultado es un montaje no especialmente extenso – unos 90 minutos- que se acaba volviendo tedioso por lo repetitivo de su estructura y por la falta de emoción y profundidad dramática de sus escenas. Al montaje le falta explorar un sentido de la teatralidad que, en un principio, parece que va a aparecer – el arranque es prometedor- pero luego nunca llega del todo.

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No sabría indicar si por una elección de dirección o por otras cuestiones; pero a ambos actores les falta un punto extra de implicación, sobre todo del uno con el otro –la escucha, tan importante siempre en teatro-. Greta Fernández se encarga de personificar a Amanda – y a una de sus amigas en una de las escenas-: una vez asumida la convención de que estamos ante una joven de 12 a 15 años –que con su rotundo físico es mucho imaginar…- se puede decir que mantiene bien, por mirada y corporalidad, la imagen vulnerable que debe tener el personaje, y eso le deja gran parte del trabajo hecho. Su dicción, sin embargo, es a menudo borrosa y aún debe trabajarse –y de hecho mejora notablemente cuando debe expresarse en inglés-. Isak Ferriz se encarga de toda una cantidad de pequeños personajes – un productor musical, el padre de Amanda, un profesor, un vendedor…- y, aún cuando se nota que es un actor con solvente, sale a bien lo mejor que puede de tener que dar vida a roles apenas perfilados y muchas veces enfocados por la dirección de manera bastante errática – no entiendo por qué el enfoque tan excesivo de algunos personajes, como el del profesor-. Me falta, además, una conexión entre ambos que sería muy de agradecer en una propuesta de este estilo y que no termino de encontrar.

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Sobre el papel – e incluso tomando todas las ideas del espectáculo una a una- las ideas son buenas y prometen algo interesante; sin embargo el resultado final se queda en un producto cargado de buenas intenciones que nunca terminar ni de encajar del todo entre ellas ni de llevarnos como espectadores hacia una emoción que provoque una reflexión. Hemos visto espectáculos muy superiores tanto sobre esta temática – el grooming y la problemática de la adolescencia- como tomando la autobiografía de un personaje suicida para crear una ficción. Esta vez, lo único que se consigue es que observemos el resultado desde una distancia tanto física como, sobre todo, emocional. Dado que se trata de un material real, la emoción debería estar servida; pero ni los sucesos ni su personaje central nos llegan a tocar nunca el corazón, por más que sepamos que la situación que atraviesa la joven es tremebunda. Esta pieza podrá concienciar al respetable acerca de que el cyberacoso es una lacra que hay que erradicar – ¿acaso cabe alguna duda?- pero al teatro hay que pedirle algo más, ir más allá. Probablemente el escasísimo público asistente a mi función tampoco ayudase a implicarse especialmente ni a espectadores ni actores.

H. A.

Nota: 2 / 5

Amanda T.”, de Álex Mañas. Con; Greta Fernández e Isak Ferriz. Dirección: Álex Mañas. EN CURSIVA / ÁLEX MAÑAS.

Teatro Fernán Gómez (Sala Jardiel Poncela), 12 de Abril de 2018

‘Los Días de la Nieve’, o nunca más a la sombra

abril 15, 2018

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Después de aproximadamente un año de gira, se representa en el madrileño Teatro del Barrio – con grandísimo éxito y todo agotado- Los Días de la Nieve, una nueva pieza de Alberto Conejero, que vuelve a la senda del teatro biográfico –como ya hiciera antes con obras como Clift o La Piedra Oscura– para ocuparse esta vez de la figura de Josefina Manresa (1916-1987) –esposa y viuda del poeta Miguel Hernández- desde un punto de vista que tiene dos aciertos particularmente reseñables: el primero, trabajar desde la esfera de lo íntimo y limitar el relato al punto de vista de la mujer y el segundo –y puede que este sea el más importante- construir una ficción que da vida y voz a la propia Manresa, reivindicándola incluso por encima de la figura de Hernández. Por supuesto, Hernández aparece como un eco y un recuerdo constantes a lo largo de la función; pero Conejero ha preferido esta vez centrarse en la figura de su esposa, tal vez más desconocida, tal vez más pequeña, pero igualmente interesante. Puesto que ya se han visto otras obras dramáticas que se ocuparon de la biografía de Hernández, resulta un acierto que el autor haya decidido esta vez contar la pequeña historia de una gran mujer; la mujer al lado de la estrella, la mujer a la sombra del mito, e incluso la mujer que esta vez –y gracias a esta función- busca, defiende y reivindica no sólo su derecho a hablar, sino su dignidad misma, por encima de la etiqueta de “la mujer de”.

Sola en su pequeño taller de costura, varios años después de la muerte de Miguel Hernández, Josefina Manresa se afana en terminar un encargo: un vestido verde que desde hace unos días confecciona para una clienta desconocida. Con la prenda casi terminada, y en el que podría ser el último día de trabajo antes de la entrega, Josefina solicita a su compradora – un personaje invisible pero siempre presente, que bien podría estar personificado en el conjunto del público- que se quede para poder hablar con ella, puesto que hace mucho que no habla con nadie. Es así como, mientras da las últimas puntadas con la máquina de coser la costurera rememora su vida, su pasado, su tiempo y sus recuerdos… Unos recuerdos que surgen desordenados –porque, a fin de cuentas, la memoria tiende a magnificar unas cosas y a archivar otras- y que van mucho más allá de la convivencia con Miguel, para centrarse en la propia Josefina: una mujer capaz de recordar caras, aromas, olores y lugares de juventud; pero también sus primeros amoríos con Hernández, las reticencias iniciales de su padre a una relación, las mariposas de ese primer amor de juventud y una vida marcada por la tragedia en la que no faltan ni el fusilamiento de su padre, ni las ausencias de Miguel, ni la muerte de su primer hijo sin que su esposo pudiese estar presente. Una vida de marcada intensidad, de claroscuros; que la propia Josefina ha ido afrontando – y afronta desde el momento presente en el que nos habla- con la mayor entereza posible, sin perder ni la sonrisa ni la dignidad. Pero ¿quién es realmente la clienta con la que Manresa se está confesando? ¿qué busca? ¿por qué ha decidido Josefina vaciarse y vomitar su verdad ahora, para descansar por fin, y no antes? Son algunos de los interrogantes que arroja la función y que se irán desvelando conforme esta avance.

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Como digo, el texto de Conejero acierta de pleno a la hora de dibujar una semblanza de esta mujer a la sombra, y no usarla como una mera excusa para hablar de Miguel Hernández. A través de Los Días de la Nieve, el espectador podrá profundizar con mayor detenimiento en una figura que a menudo no aparecerá en los libros; pero que sin duda tiene una historia que contar: su propia historia; una historia en la que el poeta no es más que otro personaje… y hasta se diría más, una historia en la que el poeta abandona por un momento el mito, el traje de poeta, para convertirse meramente en el esposo, la pareja y el amante de Josefina. Porque el punto de vista que ofrece Manresa sobre Hernández es precisamente ese: el de padre de sus hijos, el de compañero de alcoba, más allá de la imagen idealizada que tenga su público, y ese matiz desmitificador se agradece mucho. La voz y la historia de Manresa posiblemente sea la de tantas y tantas mujeres de su tiempo, y precisamente este hecho sea el que nos la universaliza, nos la acerca y la convierte en un personaje sin duda interesante. Alberto Conejero expone la narración con un cierto aire lírico – ya frecuente en la escritura del autor-; pero acertando al no sobrecargar el texto ni de figuras retóricas ni mucho menos de citas a la obra del poeta – aquí y allá, ocasionalmente, Manresa recuerda algunos versos, pero nunca más de lo esencial; porque el autor da por hecho que todos sabemos cómo siguen esas poesías, y alejándose del tono de grandilocuencia que podría sobreentenderse al género, precisamente porque no deja de ser una mujer recordando los textos de su marido: otro acierto-. Y es que Conejero – que ha realizado un hondo trabajo de documentación para esta pieza- ha sabido apartar a sus personajes de cualquier atisbo de épica, y no teme a contar anécdotas de alcoba por medio de conversaciones entre Hernández y Manresa que la costurera recuerda con viveza; o incluso recuerdos banales en apariencia – pero que acabarán por revelarse como de una fuerza poética importante- que construyen esa particular esfera del recuerdo que aporta a este texto de tintes eminentemente líricos una cierta pátina de realismo costumbrista que conviene mucho a la historia.

Y es que la memoria de Manresa – que teje su historia como el vestido central de esta función; y de hecho mide su tiempo por el sonido de la máquina de coser, en un recurso hermoso para permitirnos avanzar hacia delante y hacia atrás en la trama- ayuda además a recrear todo un ambiente: el de esa Andalucía de plantación, deprimida y castigada durante la guerra; en la que Manresa y Hernández viven penurias y felicidades casi por igual: el retrato sutil pero certero que hace Conejero de un tiempo, un lugar y un modo de vida también es uno de los grandes aciertos de la función. Además, nunca sobrecarga las tintas de una historia que es, eminentemente dramática – porque la protagonista pasa su vida alzando la cabeza ante la tragedia- y aporta gran dignidad a Manresa, tanto en el modo de recordar las cosas – casi como diciendo: “qué le vamos a hacer, si esto es lo que hay…”- como en un sorprendente estallido final en el que la protagonista se alza como una mujer libre, con el derecho a contar su historia, a ser escuchada y a tomar sus propias decisiones frente al rol de “esposa de” que la sociedad parece haber querido endosarle… En esa vindicación de su propia dignidad final entendemos, por un lado, que detrás de esta mujer aparentemente amarrada a la magia del recuerdo hay una personalidad de marcado carácter; y que, precisamente por esa fortaleza – al mismo tiempo oculta y presente- siempre habrá un futuro y un mañana para ella pase lo que pase. No en vano, en un momento de la función Manresa afirma que va a contar “lo que ella quiera” y es que a fin de cuentas, puede que Los Días de la Nieve nos cuente la historia de una mujer que saltó sin quererlo del anonimato al mito, y que busca vaciarse, soltar lastre y que por una vez alguien la escuche a ella, para alzarse por si sola como Josefina Manresa. Eso se logra y ese – junto con la evocadora atmósfera que fluye del texto mismo- es el gran acierto de esta obra.

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La escenografía de Manuel Ramos –también encargado de una iluminación evocadora- reproduce con pocos elementos muy bien ideados la atmósfera melancólica – y hasta diría que un punto decadente, como si nos estuvieran mostrando a una Josefina anclada en una especie de limbo del pasado- de la época y la puesta en escena que firma Chema del Barco tiene el acierto de haber sabido jugar con el ritmo de un texto en el que el particular uso del tiempo es un elemento importantísimo: no tiene miedo de suspender ni el ritmo ni la cadencia o cambiar el sentido del tempo cuando la acción así lo requiere – y, puesto que la obra se sitúa y se apoya en el recuerdo, el texto va fluyendo a la misma velocidad a la que los recuerdos invaden la mente de Josefina-; así como el sumo cuidado por no hacer sangre ante la vida trágica que está contando, porque lo que cuenta Manresa no debe ser ni más ni menos que aquello que sucedió; y puede que las personas individuales encajen la tragedia con mucha mayor entereza de la que percibimos los de fuera. Además, aporta un detalle final pleno de luz y poesía que, efectivamente, nos demuestra que la vida de la protagonista seguirá después de este proceso de vacíe con la misma dignidad que ha caracterizado su pasado.

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Espléndido trabajo de Rosario Pardo que, sin perder de vista la teatralidad de la situación – rehuye con claridad la posibilidad de copiar cada gesto y cada palabra de la Manresa para apostar por construir su propio personaje, inteligente decisión- sabe apoyar su personaje en una construcción absolutamente entrañable por el tono tan costumbrista que adopta – en Andalucía o en donde sea, todos hemos conocido a alguna mujer como esta-, capaz de contar las cosas más duras con una dignidad que se traduce en una bonachona sonrisa en la cara que –se ve a la legua- oculta mucho dolor por debajo: el dolor de esas mujeres que han sido tan golpeadas por la vida que solo tomando distancia pueden seguir adelante. La Manresa de Pardo no se permite ni una concesión a la lágrima fácil; pero no por ello resulta menos emocionante ni sincero lo que nos cuenta, porque de algún modo estamos viendo ante nuestros ojos a nuestras abuelas y a nuestras bisabuelas encarnadas en esa mujer que asume con determinación todo lo que le ha ido viniendo, y es capaz de contar sus batallitas –y aquí viene la magia: a nosotros nos llegan como batallitas de abuela, pero a la vez no olvidamos que es su propia tragedia lo que nos está contando- mientras confecciona. Hay además un salto muy importante hacia el final, cuando, en ese arrebato de dignidad al que me refiero más arriba, consigue por fin desnudar su alma, vomitar de una vez su verdad y constituirse como persona: nunca hubiéramos pensado que la mujer entrañable del comienzo pudiese tener esa fuerza y esa determinación; y sin embargo sabemos y entendemos que no puede ser de otra manera. El tono de cotidianidad que adopta es, sin duda alguna, la base que hace que conectemos de inmediato con ella y que un monólogo extenso se pase en un suspiro y en un ambiente muy adecuado de intimidad casi personal entre público e intérprete. Sirve además este trabajo para erigir en protagonista a una de esas grandes secundarias versátiles de la ficción española, en un registro completamente nuevo con respecto a aquellos a los que nos tiene acostumbrados en sus últimos trabajos. En cualquier caso, el equilibrio que logra entre el poso melancólico del relato y esa sensación de que la vida, su vida, ha de seguir, me parece de una dificultad extraordinaria.

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Los Días de la Nieve es una función que cuenta pues con varios aciertos en su haber: apostar por poner en primer término una figura histórica a la sombra pero que tiene, como demuestra, mucho que decir; ajustar y equilibrar lirismo, costumbrismo, cotidianidad y emoción en un todo y contar con un equipo excelente, dispuesto a llevar la tarea a buen término.

H. A.

Nota: 4/5

Los Días de la Nieve”, de Alberto Conejero. Con: Rosario Pardo. Dirección: Chema del Barco.

Teatro del Barrio, 7 de Abril de 2018

‘Future Lovers’, o la hora de saltar sin red

abril 14, 2018

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I miss my friends and my guitar
And knowing I can travel far
But now I’m only standing here
Completely paralyzed with fear
The fear of who I’ll come to be
Of all the weaknesses in me
I truly thought I was prepared
But now I’m panicked and I’m scared
But how did I become a coward?”
(Yael Naim).

***

Varios años después de sorprendernos y poner el mundo de muchos – el mío desde luego- patas arriba con Materia Prima –aquel escalofriante espectáculo interpretado por niños de aproximadamente 10 años nacidos con el nuevo siglo-, La Tristura – esto es Celso Gómez, Itsaso Arana y Violeta Gil- vuelve por fueros semejantes para explorar en Future Lovers la evolución de esa misma generación: los que hoy son la generación adolescente – digamos entre los 17 y los 21 años- que ha crecido al amparo de la tecnología, viviendo episodios como la crisis española desde la distancia y con las herramientas suficientes como para comerse el mundo… Esa generación que tal vez haya visto hasta hoy los toros desde la barrera, y a la que ahora le toca salir al mundo real toda vez que sus personalidades, afectos y anhelos han empezado a formarse y laten dentro de ellos ahora más fuertes que nunca. Future Lovers nos invita a mirar desde un hipotético futuro al pasado, y a entrar en la intimidad de un grupo de jóvenes que han terminado sus estudios de bachillerato y se reúnen en un descampado para celebrar con un botellón el cumpleaños de uno de ellos… Es el momento en el que más plenos se sienten –y, en apariencia, se encuentran en lo que podríamos llamar su círculo de seguridad- pero también saben que el momento de lanzarse a la piscina, jugársela y saltar sin red para empezar a ser aquello que sueñan –o, sencillamente, aquello que van a ser- está a la vuelta de la esquina. Pero ¿será el futuro de estos jóvenes tal y como ellos lo imaginan? Hoy por hoy, ni siquiera ellos pueden saberlo.

Al comenzar el espectáculo se presenta ante nosotros, micrófono en mano, Sara Toledo, una mujer que nos habla desde el futuro y que, mediante lo que podría ser un experimento de realidad virtual que exista en ese futuro en el que nos situamos, va a retroceder hacia la noche en la que tuvo, según ella misma afirma, “la primera decepción de mi vida”. Desde este punto, retrocedemos a esa noche de botellón de la que hablo algo más arriba, que podemos ver desde los nostálgicos ojos de Sara. Un bosque, una vista del cielo nocturno de Madrid y un Opel Astra cargado de bebida encuadran toda una serie de confidencias entre seis amigos que tienen la suficiente confianza entre ellos como para hablar sin ambages, de tú a tú, de sus miedos, sus verdades o su manera de agarrarse al futuro sin querer por ello soltar lastre del presente que tienen ahora; un presente en el que se sienten cómodos. Por las cabezas de estos jóvenes pasan asuntos como la duda ante la posibilidad de dejar atrás todo lo que se tiene para lanzarse a la aventura de irse al extranjero, explorar los límites entre una estrecha amistad y algo parecido a un incontrolable amor o dejarse arrastrar por ese flechazo al amparo del alcohol y la necesidad de expresarse sin más feedback que el de ser escuchado por un otro. Son pequeñas historias superpuestas, como confidencias que se dicen al oído – no en vano toda la función usa micrófonos; y, por una vez, su uso tiene una función dramatúrgica clarísima: la de adentrarnos en la esfera de lo íntimo de estos jóvenes que navegan a caballo entre la duda ante un futuro incierto y la certeza de que ellos son los más capacitados y los más preparados para ejecutar el cambio, hacer algo grande; hacer algo con unas herramientas que van más allá de aquellas que tenían los que vinieron antes que ellos.

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Future Lovers nace como una idea original de La Tristura desarrollada por medio de talleres, tras haber escogido a seis jóvenes de entre 18 y 20 años en principio sin otra experiencia profesional en el mundo del teatro que esta –si bien dos de los integrantes de este elenco formaron parte, siendo niños, del reparto de Materia Prima-. Posiblemente los jóvenes hayan influido mucho en los temas que se tocan, abordando cuestiones que les toquen de cerca, por más que haya un texto más o menos prefijado. Y se nota y se agradece porque gran parte del encanto que transmite Future Lovers radica no sólo en la frescura que desprende el elenco, cómodo en este aire de confidencia que tiene toda la propuesta –por momentos parece que no estuviesen actuando- sino en la verdad que se desprende del discurso. Hemos visto, sí, muchas obras de teatro “por y para adolescentes”; pero sin embargo Future Lovers no usa ni esta ni ninguna etiqueta semejante porque se dirige desde la adolescencia a todos: a los que lo fuimos, a los que lo son, e incluso a los que lo van a ser. El discurso que se emplea en Future Lovers podrá ser tal vez pequeño en apariencia; pero trabajar con esas supuestas menudencias le acaba ayudando a alejarse de tantos y tantos lugares comunes que aparecen una y otra vez en otras obras que abordan la adolescencia para erigirse en un alegato de una generación que hoy tal vez esté perdida pero, efectivamente, tiene todas las de ganar si trabajan en ello.

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La propuesta escénica –apoyada en sugerente escenografía de Ana Muñiz muy bien iluminada por Carlos Marquerie- camina a medias entre o textual y lo performativo –porque la danza, casi se diría que como elemento de liberación, de desconexión (o de nueva forma de expresión) con el mundo está muy presente- y está planteado como un doble viaje: por una parte el de una mujer que consigue mirar al pasado para reconocer el yo que es ella hoy y entender cómo las circunstancias de aquella noche fueron algo así como un pistoletazo de salida de su vida real; y por otro lado como una curva de montaña rusa de unos jóvenes al amparo del botellón. Así, todas las relaciones y pulsiones que aparecen en la obra están dibujadas en forma de curva, desde un comienzo en el que los protagonistas nos muestran sus dudas hasta un punto en el que la ingesta alcohólica está en lo alto – y por tanto afloran sin temor por un instante las verdades, lo que son y lo que sienten realmente- y finalmente la calma después de la tempestad que corresponde a ese momento en el que amanece y los efluvios del alcohol van desapareciendo para dejar paso a lo que para ellos ya es un – nuevo- círculo de seguridad. Y después de esa noche, el futuro. Un futuro incierto, pero que los seis afrontan – cada uno desde su lugar- con coraje y determinación; y, por último, desde ese mismo futuro, la mirada de Sara, determinada y al mismo tiempo con un poco de pesimismo al reconocer que tal vez las cosas no son como se sueñan, sino simplemente como son. Lo cierto es que Future Lovers – si bien no se acerca al mazazo emocional que supuso para tantos de nosotros Materia Prima- enseguida muestra mucho más calado del que puede parecer a primera vista, porque es el retrato de una generación contado por ellos, sin dobleces, sin trucos, sin medias tintas y sin giros necesarios para la trama. Tal vez por ello nos resulte tan cercana y tan reconocible –hasta el aire naif de algunas escenas nos es cercano-: porque nos presenta la realidad desde un punto –¡este sí!- en el que todos hemos estado; y porque al tiempo nos permite vislumbrar un poso doloroso de futuro incierto ante lo que les pueda esperar a estos jóvenes – y en este sentido, la elección de “Coward”, de la francesa Yael Naim, como tema conductor de la trama no puede ser más acertada, porque resume muy bien el espíritu de duda y determinación que impregna toda la pieza-. Jóvenes que hoy por hoy, dicen sí y saltan – de nuevo doblemente- sin red: tanto a la hora de observar el futuro como a la hora de decidir subirse al escenario para participar de esta hermosa experiencia; que es un teatro rabiosamente contemporáneo y cercano. Es cierto que en mi función falló la microfonía en según qué momentos; y que algunas historias de todas las que se cuentan podrían ser susceptibles de un mayor desarrollo; pero a la vez hay que aplaudir la cercanía, honestidad y sinceridad que desprende esta propuesta.

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Los seis intérpretes derrochan una frescura, una comodidad y una sensación de seguridad ante lo que están haciendo que es imposible que no arrastre al resto del público. Estamos ante uno de esos espectáculos que no interpretan profesionales; pero a la vez la ganancia para el público es clarísima : esto no puede fingirse; esto se nota que es de verdad, que son ellos hablando y expresando su forma de sentir. Hemos visto triunfar formatos semejantes en los que no se cuenta con actores profesionales –recordemos aquella propuesta griega que era Clean City, o Don Juan y Garage, de Voadora- y hemos visto también muchos otros tratando el tema de la adolescencia: pero en todos aquellos veíamos actores interpretar adolescentes, mientras que aquí no se finge, se es. Hay que tener mucha entereza para lanzarse a hacer algo así siendo tan jóvenes y sin una formación específica dando la sensación de una profesionalidad apabullante –muchos de ellos estarían perfectamente preparados para hacer carrera en esto…- y con una contagiosa sensación de vitalidad y disfrute que se transmite al momento al patio de butacas. Son Sara Toledo –permítaseme empezar por ella, porque hace suya la función con los monólogos de apertura y cierre-, Pablo Díaz, Manuel Egozkue, Gonzalo Herrero, Itiziar Manero y Siro Ouro-. Hay escenas hermosas, como las confidencias entre los dos amigos que afrontan un futuro a distancia que podría esconder una peligrosa y evidente confidencia deseosa por aflorar por fin o la del descubrimiento de el amor mágico del amor flechazo que en ese momento nos puede parecer tan sincero y necesario entre una recién estrenada universitaria y el novio de la protagonista: grandes momentos de inspiración por parte de los dos actores; si bien hay que insistir en que todos aportan su grano de arena a un espectáculo que navega con pulso firme hacia el éxito que es.

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Viendo Future Lovers – y aunque no sea la bofetada que fue Materia Prima- uno entiende que La Tristura sabe muy bien lo que se hace; y que han encontrado un lenguaje, una manera de trabajar y un modo de expresar las cosas tan sencillo como contundente y cercano al público. Van a crear escuela y son un estilo de teatro escandalosamente necesario. Por lo pronto, con Future Lovers les ha salido una pieza que seguramente sea el mejor, el más sincero retrato sobre la adolescencia que hemos visto en teatro en años –y sabrán que hemos visto unos cuantos-. Tal vez porque no pretende ser estrictamente teatro ni de adolescentes ni para adolescentes; sino un teatro desde la adolescencia para la edad adulta, que no busca quedarse en ese momento sino –como hace Sara- llamar a una reflexión desde el futuro. Tremendamente honesto.

H. A.

Nota: 4/5

Future Lovers”, creación de Celso Giménez con la asesoría escénica y dramatúrgica de Itsaso Arana y Violeta Gil. Con: Sara Toledo, Pablo Díaz, Manuel Egozkue, Gonzalo Herrero, Itiziar Manero y Siro Ouro. LA TRISTURA / TEATROS DEL CANAL / COMUNIDAD DE MADRID.

Teatros del Canal, 7 de Abril de 2018

‘Si no te Hubiese Conocido’, o buscarse sin hallarse

abril 11, 2018

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Dentro de la programación del Centro Dramático Nacional se presenta Si No Te Hubiese Conocido, una comedia romántica que escribe y dirige Sergi Belbel y que se apoya en las teorías de los universos paralelos – como aquella función de David Lindsay-Abaire que vimos esta misma temporada- y de las vidas trazadas por la casualidad – puede que como en Los Amantes del Círculo Polar, de Julio Medem, salvando las distancias- para contar una historia de pérdida, búsqueda y reencuentro hipotético que bebe además del espíritu de algunas comedias americanas presentadas en cine durante los años 90 y la primera década de este siglo – podemos pensar en El Cielo Sobre Berlín, City of Angels o Sliding Doors por citar algunos ejemplos claros-. Una historia que parte de una premisa interesante; pero que adolece en su desarrollo de revisar uno a uno varios lugares comunes del género y por momentos se vuelve excesivamente azucarada; además de verse lastrada por una evidente falta de complicidad de la pareja protagonista.

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Eduardo está felizmente casado con Elisa, se aman y tiene dos hijos. Un día, de forma fortuita, Eduardo pierde a su esposa y sus hijos en un desgraciado accidente de coche. Sin poder levantrar cabeza y culpándose de la tragedia, recibe la visita de su amigo Óscar –casado a su vez con Cristina, los cuatro amigos desde la universidad- dispuesto a intentar ayudarle. Como en una revelación, Eduardo le cuenta a su amigo que conoce la teoría de los universos paralelos en la que existirían mundos diferentes a este; y en los que por tanto podría reencontrar a Elisa y evitar conocerla, enamorarse de ella para evitar el sufrimiento que le causa su muerte. Es así como, empastillado, el protagonista puede revivir toda una serie de episodios –desde los tiempos de universidad hasta el futuro en 2028- claves para entender la relación de los cuatro amigos. Episodios que se repiten con pequeñas modificaciones – porque hay tantas realidades posibles como universos existentes- en los que Eduardo ve cómo hubiera sido su vida si algunas cosas hubieran pasado de forma distinta: ¿y si nunca hubiera conocido a Elisa? ¿y si se hubiese casado con Cristina? ¿y si Elisa fuese realmente la esposa de Óscar? Pero, a lo largo de todas estas escenas que muestran todas las probabilidades existentes, parece que una fuerza superior siempre acaba provocando que los destinos de Eduardo y Elisa se acaben encontrando y estén condenados a estar juntos… Como si no pudiesen escapar de su propio destino, de su vida juntos y tal vez tampoco de su fatal desenlace. ¿Están escritos nuestros destinos? ¿Podemos cambiarlos? ¿Somos meros juguetes de la paradoja temporal? ¿Puede ser el recuerdo otra cosa que un momento de nostalgia? Sobre estos asuntos reflexiona la obra de Belbel, que lanza a la pareja protagonista a una ensoñación circular en forma, efectivamente, de paradoja o agujero negro. Una función que posee todos los grandes elementos de la comedia romántica – los hormigueos, la fuerza del destino, las canciones clásicas…- teñidos sin embargo de una siempre acechante presencia mortuoria de la que tal vez no se pueda escapar. Y es que ¿cuál es en realidad la esfera de felicidad concedida a estos personajes?

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Hay que reconocer que la pieza, en su aparente simpleza, está escrita, desarrollada y dialogada con agilidad. Los tiempos avanzan y se superponen sin que resulte un problema para el espectador poder seguirlos y enseguida entramos en el juego que Belbel nos plantea: el de recibir todos los puntos de vista, todas las opciones posibles y armar no sólo un puzzle sino todos ellos. Tiene tanto lugares comunes en el texto – ese cierto aire de misticismo romanticoide que destilan todos los personajes- como momentos audaces de desarrollo –las escenas finales dejan por un instante lo edulcorado del género para erigirse en lo más interesante de la representación- y el cómputo global podría ser el de una agradable curiosidad. Si no logra ir más allá como texto seguramente sea por la falta de factor sorpresa tanto en la premisa original – la de los universos paralelos, que ya hemos visto como digo esta misma temporada en otra función- como en el desarrollo mismo – esa sensación de que esta historia nos la han contado varias veces antes; y seguramente nos la hayan contado mejor-. Por unas cosas y otras, lo cierto es que algo que se promete interesante nunca acaba de arrancar y se queda en un festival de romanticismo que seguramente tendrá su público, pero que se las prometía más felices sobre el papel. Se deja ver, pero a la vez la historia es tremendamente previsible en su desarrollo –y solo apunta detalles de verdadero interés hacia el final.

La puesta en escena que firma el propio autor se basa en un paredón sobre el que se proyectan los tiempos y los espacios en los que transcurre la acción y un juego de sillas en primer término como únicos elementos escénicos, con una dirección actoral tan sencilla como pulcra y funcional. Tras el paredón –dispuesto para algunas escenas- un gran salón de bodas que se dejará a la vista en aquellas escenas –varias- en las que los personajes revivan las combinaciones de uniones posibles. No deja de llamar la atención que, partiendo del minimalismo en el que transcurre gran parte de la propuesta, se haya construido una escenografía tan aparatosa como la del salón de bodas para usarla en apenas unas escenas – tampoco tengo claro hasta dónde era realmente necesario…-. La dirección del autor es sencilla y sabe cómo contar una historia compleja por espacios y tiempos sin enloquecer al respetable; si bien los playbacks de Hazas cantando – playback a la vista del público…- y Ugalde tocando la guitarra – convenientemente dispuesto de espaldas, por si acaso…- bordean peligrosamente lo sonrojante y habría que buscar alguna solución que no dejase la trampa tan a la vista. Muy bien aprovechada la iluminación.

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No tiene malos mimbres Belbel para levantar su función y, sin embargo, la química entre Unax Ugalde y Marta Hazas casi nunca aparece; aún cuando ambos están muy bien por separado. Es casi inexplicable; pero no hay chispa entre ellos, no hay esa luz que debería ser indispensable para contar este tipo de historias… Uno nunca llega a ver a una pareja enamorada, estable y capaz de todo por estar juntos; por más que, como digo ni él –solvente en sus intervenciones- ni ella – hábil para pasar del drama a la comedia- estén mal del todo. Pero si en una historia de estas características, la pareja protagonista no termina de empastar gran parte de la magia se queda por el camino sin poder remediarlo. El comienzo – largas escenas entre ambos- es tedioso y cuesta entender qué ha podido pasar para que una pareja transmita tan poca química como esta; pero lo cierto es que es una realidad que lastra en gran medida el resultado final de la función. Dado que ninguno de los dos está mal por separado, es complejo decidir a qué achacar una falta de química que, por otra parte, es más que evidente… Tal vez sea por eso que el foco de la función lo acaban robando tanto Óscar Jarque – en ese mejor amigo que transita por la fidelidad, la cornamenta, la traición y el desengaño, un trabajo muy divertido- como sobre todo una chispeante Ana Cerdeiriña – nunca la he visto en grandes proyectos teatrales; pero siempre se las arregla para salir airosa de lo que le den- en el papel de la segunda de turno, la mujer a la sombra, la esposa engañada que engaña… y un papel que, en definitiva, le permite explorar toda una serie de posibilidades cómicas e histriónicas a las que se sube sin miedo: tarda un mundo en entrar en escena; pero la función sube enteros considerablemente cada vez que lo hace.

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En fin, Si No Te Hubiese Conocido es una comedia romántica que promete bastante más de lo que da a primera vista – básicamente porque no aporta nada nuevo al género-; si bien se ve con agrado y seguramente gustará a los amantes del género. Desde luego, hay que señalar que Sergi Belbel nos ha presentado propuestas textuales más ambiciosas; y la pareja protagonista no consigue ni enamorarse ni enamorarnos porque, como les ocurre a sus personajes, tal vez se busquen; pero nunca llegan a hallarse del tdoo. Se pasa el rato, pero esto tenía mimbres más que suficientes como para haber ido mucho más lejos.

H. A.

Nota: 2.5/5

Si no te Hubiese Conocido”, de Sergi Belbel. Con: Marta Hazas, Unax Ugalde, Óscar Jarque y Ana Cerdeiriña. Dirección: Sergi Belbel. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL / OCTUBRE PRODUCCIONES.

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 5 de Abril de 2018

‘Betún’, o la poética de la miseria

abril 9, 2018

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Llegó por temporada brevísima a El Umbral de Primavera Betún, una pieza de máscaras y danza estrenada por Teatro Strappato en el Festival Le-Off de Avignon en 2016 que parte de una serie de investigaciones de la compañía en un centro de Cochabamba (Bolivia) para profundizar en la triste realidad de los niños de la calle –enfrentados a la miseria, el hambre, la prostitución, las drogas o el tráfico de órganos, entre otras lacras…- en América Latina a partir de historias reales que se les contaron a la compañía en sus procesos de investigación.

A partir de un trabajo narrado de primera mano durante las etapas de la compañía en el Centro Tiquipaya Wasi – todo lo que vemos y se nos cuenta en Betún no es ni más ni menos que la pura realidad de las calles- Cecilia Scrittore y Vene Vieitez construyen una fábula muda que sitúa a nuestro protagonista – un pequeño que surge al comienzo entre bolsas de basura y que, al ser abandonado por su madre, debe brujulearse en esa selva de la calle que no le da tregua alguna- en un universo poético y onírico que se establece en cuatro sueños y cinco realidades. Ante nuestros ojos, el periplo de nuestro protagonista, a medio camino entre la cruda realidad y el universo de la imaginación: la vida de una víctima inocente que, a pesar de luchar por seguir adelante, parece condenado de antemano. Betún es pues un niño de la calle: pero también un ente personal e individual que busca sin embargo representar a un colectivo.

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La narrativa que se presenta en Betún es de una sutilidad tremendamente poética en su minimalismo y aborda a modo de cuento para adultos toda una serie de temáticas perfectamente reconocibles del universo marginal – no necesitamos conocer Bolivia para saber que aquellos episodios que nos muestra Betún existen, porque los vemos a diario en los periódicos o en los telediarios- desde el distaciamiento que aporta la máscara – por más que las máscaras que se usan, obra de los propios actores, sean de un potencial expresivo muy importante- y desde un prisma en ocasiones se acerca a lo coreográfico, con una sencillez a la hora de plantear los problemas que se vuelve a menudo muy contundente – ya saben, menos es más-. El pequeño protagonista de la obra se ve obligado a dormir en la calle sobre cartones, a mendigar, a robar para subsistir y a enfrentarse a toda clase de tratantes que se quieren aprovechar de él: desde un principio camina hacia el abismo en su ingenuidad y no tiene salida posible más que en esos sueños en los que imagina el improbable regreso de la madre –que le ha abandonado al considerarle un estorbo para hacer la calle- o la compañía amiga de desconocidos que le arropen en esa soledad interminable que es su vida. Pero ni siquiera el sueño es un lugar seguro para el pequeño, asaltado aquí y allá por pesadillas que le recuerdan lo complejo de su existencia: hasta en el sueño la realidad se impone, y por lo tanto el espectador sabe de primera mano que el niño está condenado a autodestruirse en su imposible carrera por la salvación. En Betún no hay lugar para las ensoñaciones. En su periplo, nuestro pequeño protagonista – aterrado y necesitado de apoyo y cariño- es tentado una y otra vez por el mal en todas sus vertientes y sus intentos de huir de él son tan inútiles que no le quedará otra opción que adaptarse al medio hostil al que se enfrenta –convertirse en uno de ellos- o rendirse y dejarse aplastar. Seguramente esa sea la gran tragedia de esta historia, incluso por encima de las muchas tropelías que vemos que ha de enfrentar en pequeño: la certeza de imposibilidad del protagonista de enfrentarse a lo desconocido por falta de medios con los que hacerlo.

Resulta un contraste muy interesante el comprobar cómo esta trama muda que no esconde nada de lo que cuenta puede sin embargo erigirse en una apuesta de marcada belleza plástica, empleando muy pocos elementos. Y, sin embargo, así es: nunca perdemos de vista la crudeza de las desventuras que le van ocurriendo al crío; pero el ritmo –por momentos casi de ballet-, los juegos corporales e incluso la música de Saint-Säens que conduce la propuesta ayudan a crear una especie de curiosa poética del horror que acaba por volver atractivo aquello que vemos. Además, hay que señalar que el constante uso de la máscara no implica en absoluto un menor sentido del uso del cuerpo, que es una herramienta expresiva fundamental para lo que se nos quiere contar –véase la mandíbula castañeteante de Cecilia Scrittore dando vida al niño, una imagen y un momento bellísimos, como una de las grandes bazas de la propuesta-. La máscara no es más –ni menos- que un elemento bien integrado en una propuesta que trabaja también la corporalidad de los actores –señalemos aquí el fuerte contraste entre la suavidad casi etérea del niño que personifica Scrittore y la rotundidad de toda esa corte de personajes rudos y desagradables que le rodean y de los que se encarga Vene Viéitez– que incide e insiste en crear imágenes de bella fuerza poética desde el vacío para contar una realidad reconocible ante nuestras propias narices. La manera de afrontar algunas de las situaciones más explícitas – el niño rajado, por ejemplo- mediante golpes sutitísimos de pura coreografía mueve casi al escalofrío; porque precisamente como público nos acomodamos mucho más a través del lenguaje narrativo escogido y a su vez vislumbramos con claridad la magnitud dramática que encierra el mensaje en toda su poesía: puede que la desgracia en sí misma –las vemos de todas clases- no sea el verdadero infierno de Betún; puede que el verdadero infierno de Betún sea en cambio la certeza, la claridad de que no hay salida, la imposibilidad de huir –ni hacia delante ni hacia ningún sitio- que tiene el protagonista. Ni el hecho de tratarse de un cuento mudo ni la circularidad con la que está concebida la pieza – todo desaparece, pero para volver a comenzar- nos aleja de lo terrible: esta historia ha pasado, pasa y –a juzgar por el planteamiento de la obra- seguirá pasando mientras regresamos a casa…

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Si algo se le puede reprochar a Betún – que sigue la estructura de una sonata en movimientos, y de hecho se apoya en una, la Sonata para Piano y Clarinete opus 67 de Camille Saint-Saens- tal vez sea perder demasiado tiempo entre escenas –fundamentalmente mediante fundidos- en vez de encadenarlas en un continuum que todavía puede revisarse; porque creo que el asunto ganaría sin un solo momento en negro más allá del comienzo y el final; incluso la decisión de dejar al actor desprovisto de máscara en según qué momentos puede crear cierta confusión momentánea con respecto al código escogido;  que pronto se disipa al volver enseguida al uso de máscaras, del que creo que sería conveniente no llegar a salir nunca.

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En suma hay que aplaudir la elegancia de Teatro Strappato para haber creado un teatro con personalidad propia en su técnica, con un importante componente de teatro social – y hasta de teatro documental si me apuran- para dar voz e imagen al horror de lo cotidiano, el horror que está ante nosotros, aquel que podemos ver pasando por la calle y ante el que miramos hacia otro lado como si fuera lo que nos conviene, a través de un espectáculo hermoso en su aparente sencillez pero que deja tanto un hondo lugar a la reflexión como un sabor de boca de hermosa miniatura. Escasísimo pero entregado y complaciente público para esta propuesta que logra trascender de lo social para convertirse enseguida en una pequeña belleza. Conviene no perdérselo.

H. A.

Nota: 3.5/5

Betún”, creación de Vene Vieitez y Cecilia Scrittore. Con: Vene Vieitez y Cecilia Scrittore. TEATRO STRAPPATO.

El Umbral de Primavera, 31 de Marzo de 2018

‘Cyrano de Bergerac’, o para toda la familia (una cara de Cyrano)

abril 7, 2018

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El Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand es, desde el mismo momento de su estreno en el ya lejano 1897 una de las obras más exitosas y representadas de todos los tiempos. Compleja por contener en sí misma una comedia de capa y espada en los tres primeros actos y algo bastante cercano a lo que podríamos llamar drama moral en los dos últimos, su personaje central ha servido como vehículo de lucimiento a algunos de los más importantes actores de todos los países y épocas –¿cómo olvidar por ejemplo el acercamiento cinematográfico de Gerard Depardieu?-; y es un título que regresa cada poco tiempo a la cartelera para regocijo del respetable. Sólo en España en los últimos años se han hecho cargo del titular, en versiones más o menos fieles al extenso original, actores de la talla de José Pedro Carrión – con dirección de Jonh Strasberg-, Pere Arquillué –bajo la visión de Oriol Broggi- o Lluis Homar – dirigido por Pau Miró-. A todos ellos se suma ahora una nueva versión, que dirige Alberto Castrillo-Ferrer y protagoniza José Luis Gil, en una lectura que acerca la universal obra a todos los públicos, acaso enfatizando especialmente toda su vertiente más cómica y dejando de lado la cara más dramática, romántica e incluso podemos decir épica de esta obra que, como digo, tiene varios aspectos a cubrir. Una versión al alcance de todos; pero que seguramente funcione mejor en su primera parte –los tres primeros actos- que en la segunda –los dos últimos-, en los que el peso dramático de la historia tal vez amenace con chocar demasiado contra el enfoque del director.

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El Cyrano de Castrillo-Ferrer –en una traducción bien versificada y ágil, bastante recortada aunque supere las dos horas que firma junto a Carlota Pérez-Reverte- es esencialmente cómico, chispeante y deudor de la tradición de la comedia francesa por un lado e incluso de la tradición del clown italiano por otro. En la primera parte de la función –hasta la llegada de la guerra- el director ha querido poner especial énfasis en los trazos más cómicos que puedan tener los personajes: los rivales de espada del protagonista, por ejemplo, están planteados como petits-maîtres sin cultura alguna que podrán ser diestros en el uso del acero, pero no parecen demasiado amenazadores; y el equipo de pasteleros de Ragueneau ejecuta varias coreografías –un recurso bastante recurrente en esta propuesta escénica-. Incluso la pomposa ampulosidad de De Guinche –un personaje muy complejo sobre el papel- llega a resultar por momentos bufonesca por lo sobrecargada. Del mismo modo, los cadetes parecen desconocer la magnitud de la que se les viene encima al irse a la guerra realmente… Durante toda esta primera parte de la función, el pulso cómico y la agilidad se llevan de calle a una parte del público – nunca antes se ha visto un acercamiento a Cyrano de corte digamos tan familiar- y el ritmo conviene a la comedia de capa y espada; si bien tal vez se agradecería una mayor profundización psicológica en los personajes: no llegamos a ver, por ejemplo, ni una verdadera fascinación mutua entre Roxana y Christian, ni siquiera ese fulgor que despierta en Cyrano su prima, porque Castrillo-Ferrer ha preferido subrayar más otros aspectos sobre una escenografía clásica y bastante funcional de Alejandro Andújar y Enric Planas –que se basa eminentemente en un muro multiusos sobre el que además se puede proyectar vídeo y que divide a su vez la escena en dos alturas que permiten juegos de perspectiva en escenas como la inicial en el teatro – evocada con interesantes trazos estéticos de guignol- o la emblemática escena del balcón; en la que en esta versión puede que falte un punto de magia y encanto. Adecuado y vistoso el vestuario de Marie-Laure Bénard; si bien la caracterización va algo recargada en lo que a postizos se refiere.

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Durante los primeros actos, el enfoque de Castrillo-Ferrer es hábil al decidir recrear la inmortal obra de Rostand como una comedia de aventuras que puede llegar directa a cualquier público; y en este sentido hay que aplaudir la voluntad de plantear una versión a la que se puede enfrentar cualquier tipo de espectador, por más que parte de la profundidad épica y romántica del protagonista –e incluso del trío amoroso por extensión- se disipe en favor de una comedia de ritmo trepidante –y por momentos también de brocha gorda por más que funcione con gran parte del respetable: queda entretenido, tiene ritmo y las escenas de masas – resueltas aquí con un elenco de siete actores, poco para lo que acostumbra a ser esta obra- no quedan demasiado emborronadas: hay algún exceso hacia la comedia, pero se puede comprar perfectamente toda vez que hemos asumido la clase de propuesta que se nos está ofreciendo y cuál es su público. El personaje principal tiene una magnitud y una complejidad que aquí se queda sin embargo sugerida en lo más evidente – del mismo modo que la tensión amorosa queda reducida a algo bastante colegial- pero es un enfoque coherente con lo que se busca – podrá gustar más o menos, eso es otra cuestión-. Ahora bien, los últimos actos – las trincheras y el retiro de Roxana al convento- convierten Cyrano en otra cosa; una cosa muy seria que hace que radique en ella gran parte de la complejidad y la magnitud de esta obra. Este cambio es más difícil de sostener para una propuesta como la de Castrillo-Ferrer que, quizás temeroso por exponer el drama que se cierne sobre los personajes, insiste en trufar de comedia aquí y allá una obra que de pronto ha dejado de serlo: estos añadidos – cantos de guerra en la taberna, monjas travestidas…- se dan de bruces con la intención real que busca el autor, y aligeran el peso dramático de una función que lo pide a gritos. El público entra con comodidad en la parte más oscura de la obra; pero sin embargo no podemos dejar de pensar que algo de la esencia se queda por el camino. El desenlace sorprende a los –no pocos- que en mi función parecían no conocer la obra – y esto es señal de que la función está arrastrando público infrecuente al teatro-; pero no hay que olvidar que la verdadera tragedia en Cyrano comienza mucho antes que el desenlace. Así, los últimos actos seguramente carezcan del deseado pulso dramático y la construcción de los personajes – pasa con Cyrano, pero también con otros- del vuelo épico y poético que deberían tener y han tenido en otras versiones. Vuelvo a insistir en la idea de que Castrillo-Ferrer sabe lo que se hace, sabe a quién se dirige y consigue su propósito; pero Cyrano tiene un poso más complejo que el que se alcanza a vislumbrar aquí, por más que el público entre bien en esta versión descargada. Pero lo que se ve en esta versión se diría que es tan solo una parte, una de las múltiples caras que contiene la obra.

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Es un gusto escuchar decir el verso a José Luis Gil, que se basta y se sobra para demostrar el gran actor que es, por dicción, maneras y presencia: e incluso se esfuerza por dotar a su Cyrano de un cierto halo poético que va muy bien a la naturaleza del personaje: es una buena creación personal y hay varios peldaños de distancia entre su acercamiento y el de sus compañeros. Ana Ruiz –que ha demostrado su valía otras veces- sencillamente no es Roxana ni se acerca al ideal ni por intenciones –a menudo forzadas, con lo que el vuelo de ensoñación que debería tener no aparece- ni por caracterización; además de tener una notoria falta de química en las escenas románticas tanto con el correcto Cristian de Álex Gadea como con el propio Gil: el esfuerzo de él por crear emoción en la escena final no se ve recompensado en la respuesta de ella, que ha de luchar además con un enfoque excesivamente ñoño y edulcorado del personaje. En diversos roles de menor envergadura pero constante presencia completan el elenco un bastante entonado Carlos Heredia –siempre un seguro de vida para la comedia-, el sólido Ricardo Joven, que sabe dotar a su repostero de la necesaria humanidad más allá de lo cómico, una desenvuelta Rocío Calvo con cometidos tal vez demasiado cómicos no fáciles de defender pero que ella sabe sin embargo manejar y Nacho Rubio, también demasiado cómico para personajes – el espadachín del comienzo es un ejemplo claro- que ganarían con enfoques menos exagerados.

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El público –familias enteras- aplaude, ríe y disfruta un Cyrano de Bergerac en el que Alberto Castrillo-Ferrer ha sabido apostar por lo comercial; consciente del tipo de producto que quiere crear, y tiene justo ese producto. Pero, del mismo modo en que es encomiable esa voluntad de acercar a la gente al teatro a los clásicos, Cyrano de Bergerac tiene y debe tener una complejidad mucho más grande que la que se ve en esta versión que deja la épica y la tragedia – tan importantes como lo cómico en esta obra, cuando no incluso más- en segundo plano. Sabiendo la función que cumple este – e incluso aplaudiendo las posibilidades y la entrega de Gil en el rol titular- se han visto varios Cyranos de mayor calado sin salir de Madrid. Esta da solamente una cara de las muchas que debe tener Cyrano. Probablemente sea una versión que disfrutarán más los que se acerquen a la obra por vez primera que aquellos experimentados que tengan otros Cyranos en su haber; pero el atraer nuevo público al teatro siempre es un valor a tener en cuenta, incluso si algo de esta obra tan compleja se queda en el camino como aquí sucede.

H. A.

Nota: 2.5 / 5

Cyrano de Bergerac”, de Edmond Rostand. Con: José Luis Gil, Ana Ruiz, Álex Gadea, Carlos Heredia, Rocío Calvo, Ricardo Joven y Nacho Rubio. Dirección: Alberto Castrillo-Ferrer. LA NARIZ DE CYRANO.

Teatro Reina Victoria, 29 de Marzo de 2018