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‘Río Bravo’, o los clásicos no envejecen

julio 16, 2017

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Espectáculo en lengua gallega

Como punto de arranque de los festejos por su 30 aniversario, la compañía gallega Chévere -Premio Nacional de Teatro 2014- ha recuperado el que seguramente sea su espectáculo más emblemático: Río Bravo, una suerte de spaghetti-western musical estrenado en 1990 y repuesto durante la temporada 2002-2003 que ha escrito por derecho propio una página en la historia del teatro gallego reciente; y que se ha quedado grabado a fuego en la memoria de las varias generaciones que lo vieron alguna vez. Una propuesta que posiblemente muchas compañías -gallegas y del resto de España- hayan intentado igualar -ahí están, por ejemplo, Far West, de Yllana o Pam Pam!, de A Panadería, dos espectáculos que también revisan el lejano Oeste en clave de comedia; aunque muy posteriores a este- pero que tiene, ante todo, la virtud de haber llegado antes que cualquier otra de corte más o menos similar. Un espectáculo que se apoya en la fórmula del menos es más para hacer comedia desde la esencia misma del teatro: el vacío, el gesto y la imaginación. Pero, sobre todo, un espectáculo que -sin apenas retoques desde su propuesta original- resiste, 27 años después de su estreno, como una propuesta plenamente vigente; que conserva todo su encanto como instrumento de ingenio y herramienta cómica, para los que ya lo hemos visto en el pasado y para los que lo vean por primera vez. Y ahora, por una ronda limitada de funciones -que pusieron el Teatro Principal de Santiago de Compostela hasta los topes, como pocas veces se había visto- Río Bravo galopa de nuevo.

Un lugar perdido en el salvaje (nor)Oeste. Un lugar donde los hombres son hombres, y las mujeres… también. Un sheriff cubierto de telarañas -quién sabe si vivo o en forma de espíritu- rememora Río Bravo, y anuncia que va a contar la historia que hizo que el cementerio del lugar se quedara pequeño. Un largo flashback da paso al inicio de un western con todas las de la ley, donde hay un sheriff heroico que pierde la cabeza por una cabaretera nueva en la plaza, su ayudante más bien patoso, un forajido en la cárcel, su hermano sediento de venganza, indios -sí, también hay indios-, vaqueros y todos los elementos que un buen western debe tener. Acción, tiros, romance y aventuras. El conflicto está servido… con la particularidad de que todo se desarrolla con apenas una mesa, algunas sillas y un barril -que igual sirve de barra del saloon que de locomotora-. En este spaghetti western no hay puertas, no hay armas, no hay caballos… pero, sin embargo, todo está presente, y todo lo vemos.

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Con una banda en directo que lo mismo acompaña las canciones que crea un potente espacio sonoro, la compañía se sirve de imaginación, una gestualidad a veces cercana al mundo del clown y unos diálogos que beben del más puro absurdo para poner patas arriba cada uno de los tópicos del género del western y darles la vuelta; hacia la comedia pero nunca hacia el ridículo. Chévere cuenta su propuesta desde un lenguaje muy particular, tremendamente ingenioso, que no esconde su voluntad de juego y que hace virtud de la escasez para crear una propuesta ágil, repleta de ideas en lo formal. Un espectáculo que es, ante todo, un festival de teatro verdadero y puro; porque suple con mímica y con inventiva todos los elementos que podrían haber estado ahí de haberse planteado la función como una súper-producción. Y, sin embargo, ni están, ni se les espera, ni se necesitan: porque creo que la esencia misma de la propuesta es esa simplicidad aparente que esconde una creación calculada al milímetro. Como en todo buen western, en Río Bravo resuenan las balas, se aplastan moscas, se asaltan caravanas y asistimos a las míticas peleas de saloon; pero siempre por medio de una gestualidad casi coreográfica -muy propia, por ejemplo, del cine mudo- y una sonoridad casi onomatopéyica –”XUM-FLACA-FLACA”, el sonido que marca las entradas y salidas al saloon, se ha convertido casi en un grito de guerra de todos los que hemos visto este espectáculo- puesta al servicio de la comedia.

En el texto -colectivo- de Río Bravo puede que se note en primera instancia que hay una menor influencia de la crítica social que en ciertas propuestas recientes de la compañía, en favor de escribir una hilarante comedia de aventuras; pero no por ello hay que considerar que se pierde ese factor socio-político: por el universo de Río Bravo desfilan personajes como Steve McCuiña o el Juez Calzón -anticipándose así el espíritu beligerante que la compañía mostraría en obras posteriores como Citizen y Eurozone-; y uno de los tópicos del western que se tiran abajo es el de la mujer-florero a la sombra del sheriff, porque esta cabaretera acaba erigida en poderosa pistolera capaz de sacar las castañas del fuego a cualquiera -sin quererlo hay algo también aquí de la esencia de Testosterona y As Fillas Bravas-. Además, la propuesta se sustenta en unos diálogos que juegan no sólo con el humor más puramente absurdo, sino con la mera sonoridad del lenguaje y los juegos de palabras como armas para generar comedia. Puede que algunas canciones de la amplia partitura del fallecido Fran Pérez “Narf” encajen mejor que otras en la esencia de la historia -el canto funerario reconvertido en corrido mexicano es un hallazgo de la partitura, de la misma manera que el número musical del tabernero me parece algo cogido por pinzas-; pero el conjunto es un pastiche que destaca por su originalidad y por su voluntad de teatro como juego -todo, absolutamente todo, sucede a la vista del público; sin pretender que nunca perdamos la perspectiva de que esto es un gran juego teatral-, que funciona con la misma precisión hoy que en 1990; acaso hoy resulte incluso más sorprendente al comprobar que ha sobrevivido al paso de los años con la misma eficacia que en el momento de su estreno, y que su vigencia es tal que apenas ha habido que incluir alguna referencia al whatsapp como nueva forma de comunicación para que todo lo que ya funcionaba entonces como un tiro -y nunca mejor dicho- siga funcionando ahora. Todo esto sólo se consigue con una dirección de esas que, aunque parezcan inexistentes, tengan que ser por fuerza tremendamente minuciosas y cuidadosas con el detalle.

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Como ya es un espectáculo de culto, cuenta Río Bravo con no pocas escenas memorables tanto de diálogo -esas repeticiones en bucle hasta la locura- como de concepto -nadie que lo haya visto habrá podido olvidar la escena del juicio, que sigue funcionando con el mismo ingenio-; y el ritmo con el que transcurre la propuesta es implacable. Repite el elenco de la reposición de 2002 -el carismático sheriff de Miguel de Lira, los villanos de Xesús Ron y Manolo Cortés, el patoso segundo de a bordo de Marcos Pitt, la inolvidable cabaretera indomable de Patricia de Lorenzo- junto a la la banda en escena que forman Xacobe Martínez Antelo, Max Gómez y Manuel Cebrián; y la sensación es no sólo de control absoluto de lo que hacen, sino también de que ellos se lo están pasando tan bien como ese público que celebra cada nueva ocurrencia con carcajadas sonoras y ovaciones a escena abierta, y que no duda en participar del jolgorio cuando así se le pide; incluso los que ya conocemos cuál es el gag que sigue no podemos evitar celebrar el éxito de esta propuesta.

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En 27 años -y tras dos reposiciones- son ya muchas generaciones las que han visto Río Bravo. Dicen que estas funciones fueron las últimas de este icónico espectáculo. No lo creo. Río Bravo es un espectáculo que brilla como el primer día; un clásico del teatro gallego y un espectáculo que ya anticipa muchas de las señas de identidad que han hecho de Chévere lo que es hoy. Por Río Bravo no pasan los años; y siempre es una necesidad retomarlo: para que los que ya lo conocíamos podamos volver a gozar de su calidad; y para cada vez haya más y más público que se rinda a la evidencia. Río Bravo ya era un clásico, y sigue siendo un clásico hoy, casi tres décadas después de su estreno. Y, como los buenos clásicos, conserva toda su vigencia y toda su genialidad. Porque los buenos clásicos no envejecen; y Río Bravo tampoco: parece haber nacido ayer.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

Río Bravo”, creación colectiva de Chévere. Con: Miguel de Lira, Patricia de Lorenzo, Marcos Ptt, Xesús Ron, Manolo Cortés, Xacobe Martínez Antelo, Max Gómez y Manuel Cebrián. Música original: Fran Pérez “Narf”. Dirección colectiva. CHÉVERE.

Teatro Principal (Santiago de Compostela), 9 de Julio de 2017

‘Las Crónicas de Peter Sanchidrián’, o sonrían, que el mundo se acaba

julio 11, 2017

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Que el dramaturgo Jose Padilla es uno de los más prolíficos del panorama actual español es algo indiscutible. Pero más allá de su frenesí creativo, es también muy de aplaudir su capacidad imaginativa para armar textos y espectáculos de temáticas siempre diferentes entre sí, apoyadas siempre en unos diálogos que suenan frescos y naturales. Después de Sagrado Corazón 45 -terror-, Haz Clic Aquí -thriller de tintes sociales-, Los Cuatro de Düsseldorf -comedia de actualidad-, La Isla Púrpura -revisión de Bulgakov- Perra Vida -revisión de Cervantes- o Papel -drama social-, Padilla aborda ahora en Las Crónicas de Peter Sanchidrián una comedia apocalíptica de pequeñas historias, que toma todo el universo de los grandes hitos de la ciencia ficción de los 80 y los 90 para armar una original función llena de referencias directas en la que se ríe sin miedo de todos los iconos de una generación; sin renunciar tampoco a reírse de algunos de los tópicos de la comedia romántica americana -otro género tan en boga en los 80 y 90-. El resultado podría definirse como una serie de tiras cómicas independientes a la manera de aquellas antiguas series diarias de dibujos animados, en las que Padilla homenajea a esa ciencia ficción con la que gran parte del público que vea la obra habrá crecido.

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Después de un rifirrafe con un estrafalario personaje, Peter Sanchidrián nos da la bienvenida y nos anuncia que el fin del mundo es esta misma noche. Pero, afortunadamente, estamos a salvo a bordo de su transbordador intergaláctico de última generación. Tras explicarnos las reglas, se dispone a la partida; pero un incidente con C.R.I.S.T.I.N.A. -su inteligencia artificial- lo impide el despegue. Tras este prólogo, vemos ante nosotros toda una serie de escenas inconexas entre sí, que muestran personajes afrontando diversos problemas de lo cotidiano trufados de ecos de ciencia ficción: una científica que lleva tiempo intentado estudiar la manera de resucitar a los muertos discute acaloradamente con su novio minutos antes de recibir un importante premio, sin sospechar las terribles consecuencias que tendrán sus estudios en su propia vida de pareja; una profesora de interpretación visita a una antigua alumna, hoy convertida en una diva del teatro, para pedirle un favor personal, y acabará viéndose envuelta en un delirio de replicantes que ni ella consigue comprender; una fiesta de cumpleaños que pondrá en tela de juicio la amistad de los invitados y el futuro mismo del cosmos cuando puedan cambiar el devenir de los hechos gracias a un peculiar regalo; y, finalmente, una insólita historia de amor -¿imposible?- entre dos hombres condenados a ser rivales por la tradición del Marvel, se van dando cita en esta miscelánea de pequeñas historias que, con la excusa apocalíptica, revisan toda la mejor tradición de la ciencia ficción -por estas historias desfilan ecos más o menos claros de El Jovencito Frankenstein, Blade Runner, Jumaji, Spiderman, Los Gremlins, Star Trek y hasta un guiño al Coche Fantásticoa medio camino entre la parodia consciente y la comedia romántica de sketches. Personajes que se enfrentan no sólo a situaciones que escapan a su lógica, sino también al mero hecho del fin del mundo… Historias inconclusas, apuntes, pequeños dramas humanos de cada día que tal vez no lleguen a tener resolución si, como Peter Sanchidrián nos anuncia, el mundo se acabase en apenas un rato… aunque todos estos personajes tal vez no lo sepan.

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Puede que esto les parezca una escenografía, pero es la barra del bar del ambigú del teatro.

Resulta complejo hablar del espectáculo personalísimo que ha levantado aquí Jose Padilla sin caer en spoilers que revienten una sorpresa constante absolutamente necesaria para el completo disfrute de la función. Digamos, en pocas palabras, que ha cogido un género muy infrecuente en teatro -la ciencia ficción- y le ha dado una vuelta de tuerca, homenajeando a toda una serie de referentes, prolongándolos en el espacio y en el tiempo, jugando con ellos como si quisiera crear sus propias historias a partir de sus símbolos de infancia, tal y como hacíamos cuando éramos niños. Este juego gamberro acaba enseguida siendo algo divertidísimo, por sorprendente, infrecuente e inesperado: reconocemos las referencias, nos lanzamos a jugar y, pasados apenas cinco minutos, compramos tan felices cualquiera de las alocadas ocurrencias que Padilla nos planta en escena. Creo que es en ese momento cuando uno alcanza a comprender la genialidad de la idea: esto parece una frikada a primera vista; pero al mismo tiempo está meditada al dedillo para integrar historias normales en universos paranormales; en ese equilibrio tan bien calibrado radica gran parte de la sorpresa que hace que nos entreguemos a la causa.

El mejunje que plantea el autor canario se apoya, sobre todo, en esos diálogos tan frescos y marca de la casa que ayudan de forma decisiva no sólo a la hilaridad del respetable: son ingeniosos, rápidos, realistas en el tono y sirven a la comedia porque no cargan las tintas más de la cuenta en unas situaciones que ya de por sí son rocambolescas. Jose Padilla lo entiende así, y emplea esos diálogos para salpimentar esta comedia de misterio, de romanticismo o incluso de realismo, dejando que sea el factor sorpresa -porque las situaciones son imprevisibles- el que conduzca al espectador a través de la propuesta. El público, ante tal festival de referencias en manos de personajes que perfectamente podrían ser como nosotros, no puede sino dejarse arrastrar -¿quién no ha querido tener en Gremlin de pequeño?- por toda esta locura, celebrando con caracajadas cada nuevo giro: no es un reto fácil; y sin embargo el éxito queda probado ante el entusiasmo del respetable.

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Puede que en un principio la estructura abierta y, hasta cierto punto, inconclusa de las historias cree algo de confusión; pero personalmente he querido ligarlo a todo ese universo de los capítulos de series en píldoras tan propio de aquel imaginario de la época. En otro orden de cosas, fiel al mundo de la parodia, el canario crea hacia el final un momento de emoción genuina, un alegato existencialista con aires de comedia musical que quizá va en contra de todo lo anterior y que hubiese sido un desenlace original; pero prefiere dar el último golpe en la mesa y encadenar la última escena –”Aracno”, un delirio que enfrenta a Spiderman y el Doctor Octupus que ya se había presentado como pieza corta dos años atrás en Entusiasmo, aquel bar de Teatro de la Ciudad- para volver al tono de comedia delirante y desternillante que domina la pieza. Seguramente sea el final más coherente con el tono de la propuesta; pero tal vez me hubiese interesado ese cierre más enfocado a lo sentimentaloide -que tampoco pierde de vista cierto tono de parodia hacia esas películas de catástrofes patrióticas que hemos visto tantas veces-.

Un acierto es la puesta en escena, sencilla y apoyada en el buen hacer de los actores; pero que aprovecha cada recoveco del ambigú del teatro Kamikaze -la barra del bar, cada posibilidad de entrada e incluso el exterior de la sala- para armar una propuesta que destaca por su dinamismo, y que apenas necesita de otra escenografía que la que aporta el propio recinto. El resultado es una de las puestas más dinámicas que se hayan visto en este particular espacio; los efectos sonoros de Sandra Vicente -algunos llegan desde el exterior de la sala…- contribuyen decisivamente a crear ambiente y el vestuario de Sandra Espinosa puede resultar un punto hortera a primera vista en algún caso; pero no hay que perder de vista que encaja maravillosamente en ese ambiente ochentero en el que se mueve la función.

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Y en esta miscelánea cómica, fresca y delirante, cuenta el autor y director con un elenco muy entonado, que parece disfrutar tanto como el propio Padilla dando cuerpo y vida a estos personajes que afrontan asuntos paranormales como si fuesen el pan nuestro de cada día. Desdoblados en varios personajes en cada pequeña historia, lo cierto es que todos encuentran su momento y todos están en su punto. Desde el desternillante Juan Vinuesa -un maestro de ceremonias que impone su comicidad natural para abrir y cerrar el espectáculo en uno de los más divertidos momentos del montaje, con la complicidad de un Cristóbal Suárez muy desenvuelto en comedia, un género en el que quizá sea más infrecuente encontrarle- hasta la sainetesca discusión de pareja que mantienen María Hervás -que acierta hasta cuando exagera de forma consciente la rabia de esa mujer primero ambiciosa, después burlada y finalmente perpleja ante el giro de los acontecimientos…: después de encadenar tres montajes tan diferentes como Los Gondra, Ifigenia en Vallecas y este en apenas 6 meses con la misma soltura y el mismo acierto, hay que afirmar que es la actriz más versátil de su generación- y José Juan Rodríguez, que evoluciona en apenas 10 minutos desde el hombre común y corriente hasta el científico loco de manual, en un crescendo de altos vuelos. Antonia Paso resulta divertidísima primero sumisa y temerosa; pero que esconde esa necesidad de humillar a esa pupila aventajada que firma una Laura Galán que acaba resultando tierna en su viaje de la superioridad a la sumisión de la alumna que, para superar la presión, se ha dejado su propia cordura por el camino: ¡qué bien poder decir que aquí vuelve a aparecer la estupenda actriz que es! Los seis se encuentran en una larga escena que homenajea el universo de Jumanji con la velocidad de un vodevil; y que contiene algunos de los momentos más divertidos de la función. Suyo -y de lo bien dirigidos que están, en su punto justo- es gran parte del éxito; porque consiguen interpretar este delirio desde la más absoluta seriedad, sin cargar las tintas más de lo estrictamente necesario -la cosa funciona, como digo, incluso cuando optan por caricaturizar conscientemente-: el resultado es una comedia de primer nivel que transcurre a un metro escaso de un espectador con el que los actores no dudan en encararse de pleno, para terminar de provocar las carcajadas.

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Las Crónicas de Peter Sanchidrián es, sin duda, una comedia distinta. Es original por su género y su enfoque, fresca y gamberra por sus ideas y sus diálogos, se llevará al huerto a varias generaciones de espectadores por su universo referencial y alcanza un nivel actoral verdaderamente formidable. Que algunas decisiones estructurales todavía se puedan redondear, en absoluto le quita ni un ápice de la originalidad a esta propuesta. Si esto es el fin del mundo, desde luego nos va a pillar con una larga sonrisa en la cara. Hay que ser muy bueno para que una miscelánea de este calibre cuaje bien, como aquí sucede.

H. A.

Nota: 4/5

Las Crónicas de Peter Sanchidrián”, de Jose Padilla. Con: Juan Vinuesa, María Hervás, Cristóbal Suárez, José Juan Rodríguez, Antonia Paso y Laura Galán. Dirección: Jose Padilla.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 3 de Julio de 2017


‘La Pilarcita’, o amarradas a su destino

julio 9, 2017

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El filón del teatro argentino en España es casi un seguro de vida. Ya no es la primera vez que una obra de autoría argentina se estrena con éxito con elenco español en nuestro país -y aquí podríamos citar desde las versiones de Daniel Veronese (Los Hijos se Han Dormido, Mujeres Soñaron Caballos, Espía a una Mujer que se Mata…), hasta Como si Pasara un Tren de Lorena Romanín -que se estrenó en España antes incluso que en Argentina- o Emilia, de Claudio Tolcachir, por poner algunos ejemplos recientes claros-. Hay sin duda algo que hace que el público español conecte con estas historias que retratan diferentes problemáticas de lo cotidiano. Llega ahora a la Sala Lola Membrives del Teatro Lara La Pilarcita, una obra escrita por la argentina María Marull -estrenada en Argentina en El Camarín de las Musas, curiosamente la misma sala que acogió el estreno de la producción argentina de Como si Pasara un Tren, cuya versión española también hizo buena parte de su temporada madrileña en este Off del Teatro Lara: qué casualidades maravillosas…- que toma la fórmula de la comedia costumbrista para esconder un drama de personajes al más puro estilo del teatro argentino.

Un pueblo perdido en la meseta española. Un pequeño hostal de corte familiar, en el que trabajan Luisa -resignada a su vida en el pueblo, a su rutina y a que nunca va a salir de allí- y Lucía -una joven que cuida de su abuela, pero ansía un cambio en su vida que le permita ver el mundo más allá de ese microcosmos-. La obra comienza en vísperas del día de la romería de La Pilarcita, una santa milagrosa creada a imagen y semejanza de una niña que murió años atrás en dramáticas circunstancias; y una santa a la que personas de todo el país acuden a pedirle milagros de las más diversas índoles. Con la llegada de la romería, el pequeño pueblo se llena de vida por un par de días, entre las fiestas y los forasteros que llegan a honrar a la virgen, y dan algo más de vida al negocio. Este año llega entre otros Selva, una mujer procedente de Madrid que viaja con Horacio, un acompañante invisible que permanece en la habitación del hotel. La curiosidad de Lucía por saber más de Selva, de quién es su acompañante y qué razón les ha llevado hasta allí será el punto de partida para que se establezca una conexión entre ambas mujeres mientras la joven teje con esmero la muñeca que Selva deberá aportar como ofrenda a la virgen; una conexión en la que -pasado el clásico choque pueblo/ciudad- ambas se nutren de la energía de la otra para crecer como personas. Al mismo tiempo, la resignada Luisa afronta en las fiestas una de sus últimas oportunidades de emparejarse y evitar quedarse para vestir santos; al mismo tiempo que Joaquín, el hermano de Luisa, aspira guitarra en mano a ganar un concurso musical que tendrá lugar durante los festejos. En apenas un par de días, y sin que nadie lo pueda esperar, las vidas de estos personajes darán un vuelco, quién sabe si por un milagro de la virgen o por el peso de la vida misma: giros que harán que unos y otros tengan ocasión de liberarse de ciertas cargas a las que estaban amarrados desde hace tiempo, y de las que quizá ya vaya siendo hora de liberarse.

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La escritura de María Marull parte como digo de ese esquema de falsa comedia que esconde, por supuesto, un fondo muy dramático. Durante buena parte de la representación, Marull se limita -es un decir…- a perfilar el día a día en este pequeño pueblo, mediante pequeños detalles cercanos al costumbrismo que permiten ir adivinando los perfiles de los personajes. Entre carcajadas provocadas por lo espontáneo de los diálogos vamos viendo que Luisa ya está hundida en ese asfixiante lugar del que seguramente nunca vaya a poder salir; al tiempo que Lucía se ahoga sin remedio: el drama de ambas, su condena, no es sino el pueblo en sí mismo, la rutina, el día a día, esa sensación de que nunca pasa nada. Y la llegada de Selva, a primera vista una señorona de la capital fascinada por lo pintoresco del entorno en el que se encuentra -algo tan rural que no le entra ni en la cabeza…- nos hace vislumbrar que también carga con alguna condena: tardamos en saber qué le sucede, pero intuimos algo que acabará estallando en su poso de amargura de mujer que se ve superada por los acontecimientos. Lejos de cualquier hipótesis que nos queramos formar, la gran tragedia de Selva seguramente sea que, para asegurar lo que ella cree que es su felicidad, ha tenido que poner en riesgo su propia dignidad; y, por su esa dignidad, también Selva necesita urgentemente un punto de fuga, casi más que un milagro.

María Marull domina, en la primera parte de la obra, ese tono costumbrista que mueve a la comedia, mediante unos diálogos que fluyen con naturalidad y que dejan entrever personajes bien perfilados. Es una historia concebida para Argentina; pero, efectivamente, se puede situar en muchos puntos de España sin tocar una sola coma -aquí, dice el programa de mano que es Extremadura; pero bien podría ser la parroquia coruñesa de San Andrés de Teixido, por poner un ejemplo-. De algún modo, parece como si no le interesase meter el dedo en la llaga del drama -lo hay-, y trata de suavizarlo -o poetizarlo- mediante la figura de Joaquín, el hermano de Luisa, que es un elemento auténticamente argentino: el del payador -una figura argentina semejante a la del trovador, que improvisa versos cantados (payadas) sobre los sucesos del lugar-, para el que no encuentro una figura equivalente en España -reducirlo al concepto de cantautor, que es lo que parece aquí, es perder una parte de su simbología. Al final de cada acto, este personaje irrumpe en escena y canta, bien sea para comentar lo sucedido, para comentar lo que está por venir o -al final- para relatar el poético desenlace, que nos llega aquí en forma de versos.

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Se podría decir que María Marull prefiere mostrar la supuesta monotonía de la rutina, mostrar ante nuestros ojos los momentos en los que ‘no pasa nada’ y perfilar el ambiente; y sin embargo hace avanzar la historia mediante el recurso de las payadas, que son las que acaban aportando mayor información relevante a la trama. De esta manera, Marull elude incidir en la tragedia de Selva, precipita el desenlace y pierde oportunidad para insuflarle a la pieza su aliento más dramático. En otras palabras, siento que, aunque cocina el ambiente a buen fuego lento, no aprovecha del todo una explosión final que -aún pareciéndome la solución de las payadas audaz para hacer avanzar la trama- debería llegar en forma de gran monólogo de Selva, porque siento que esa es la escena que me falta. Creo que no renunciar de forma tan decidida a esconder el drama a través de la poesía hubiese contribuido a redondear un material que, de esta forma, se queda sólo en interesante; por más que el toque de realismo mágico que surge en la idea final sea de lo más sugerente.

La versión española del texto -no la firma nadie- ha conseguido un tono de comedia costumbrista que funciona muy bien con el público, y que el elenco tiene muy bien asimilado. Ahora bien, quedan abundantes argentinismos en el texto que todavía hay que pulir; y creo que el símbolo del payador queda expresado a medio gas -porque es algo imposible de trasladar a la cultura española sin que se pierda una parte del significante-. Estos dos detalles en absoluto empañan una función que el público sigue con gran interés, y que indudablemente funciona.

La puesta en escena es de las pocas que ha conseguido armar en la pequeña sala Lola Membrives una escenografía con todas las de la ley -aquí las funciones siempre se suelen hacer como lo que ahora se denomina “elementos escénicos”; pero esto es una escenografía completa y al detalle-; y Chema Tena saca lo mejor de su elenco, sabiendo dónde y cómo colocar cada gag para que funcione con el público, y jugando el elemento musical sin que chirríe demasiado. Tal vez las entradas y salidas de algunos personajes todavía se podrían jugar mejor -los ecos de La Llamada, que casi siempre llegan a esta sala, juegan aquí un papel integrador porque sugieren las fiestas del pueblo; y por tanto lo suyo sería que los personajes regresen de la fiesta desde arriba, por la escalera de acceso a la sala -que es desde donde viene la música…-. Hay el debido equilibrio entre la pizpireta cotidianidad de las dos autóctonas del lugar -acaso habría que subrayar un punto más la oscuridad escondida de Luisa frente a lo echada para delante que resulta Lucía- y el poso melancólico de la forastera, y los gags están -lo digo una vez más- en su justo sitio. Puede que a la propuesta le falte subrayar un punto más la amargura del desenlace; pero, como digo, la estructura misma del texto tampoco lo permite. Hay que revisar, eso sí, la cuestión de los acentos: allá donde Luisa habla con un acento muy marcado -que tiende más a andaluz que a extremeño-, el de Lucía, sin embargo, viene y va sin motivo aparente; mientras que Joaquín no presenta acento de ninguna clase: si estamos retratando un pueblo del interior, lo suyo es cuidad este tipo de cuestiones al dedillo.

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En el reparto, Anna Castillo impone su don natural para jugar este tipo de personajes con una soltura tal que por momentos da la sensación de que no estuviese actuando: esa frescura le deja gran parte del trabajo hecho -el público, por supuesto, está en el bolsillo desde el primer segundo-; pero debe cuidar especialmente la cuestión del acento en la caracterización del personaje -en la función que presencié comenzó marcando un acento de forma bastante convincente, pero ese acento de pronto desapareció…-. El contraste con la rotunda Selva de Mona Martínez es brutal, y ahí está una de las claves del éxito de la función: a Martínez -la que más se luce del elenco- le bastan los pocos datos que sabemos de Selva para dibujar un personaje de total enjundia, de esos que valen más por lo que callan que por lo que dicen; y se establece entre ambas algo muy hermoso, casi cercano a una falsa relación materno-filial, que ambas actrices dominan en su justa medida. Desde que la viese en TeatroSolo -vamos, que me hizo una función de tú a tú, lieralmente- en aquel apartamento tengo a Fabia Castro por una actriz muy a seguir; y aquí juega con acierto un perfil muy diferente -que, por cierto, recuerda en no pocos momentos al de la monja Milagros en La Llamada, y creo que este personaje debería ser bastante más apagado-: me hubiese gustado conocer la parte más oscura del personaje -es evidente que en Luisa hay una procesión descomunal por dentro…-; pero el texto no nos la cuenta, y la actriz sólo permite intuirla. Me sigue pareciendo, con todo, un nombre a seguir. Álex de Lucas, en fin, consigue defender un personaje que, planteado de otra manera, podría haberse vuelto muy cargante -máxime cuando en esta versión se pierde gran parte del aspecto simbólico de lo que representa-, y sale del reto bastante más que airoso: no lo tenía nada fácil.

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La Pilarcita es, en suma, un cuidado montaje de una obra que comienza con el más puro sabor del costumbrismo argentino, eficaz en su tarea de retratar lo más cotidiano de lo rural; pero que pierde algún entero al rehusar mostrar la parte más dramática de la trama. La adaptación del texto al español de España aún es bastante susceptible de mejora; pero acaba resultando una función entretenida, sobre todo por lo logrado de las interpretaciones y el mimo con el que está planteado un montaje que explota las posibilidades del espacio hasta sus últimas consecuencias.

H. A.

Nota: 3.25 / 5

La Pilarcita”, de María Marull. Con: Anna Castillo, Mona Martínez, Fabia Castro y Álex de Lucas. Dirección: Chema Tena.

Teatro Lara (Sala Lola Membrives), 2 de Julio de 2017

‘Judy Garland y el Gigante Ónix’, o las dos caras de lo vulnerable

julio 7, 2017

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Muy pocas veces puede uno ver, en menos de tres meses, dos producciones radicalmente distintas de una misma obra contemporánea recién estrenada; con todo lo enriquecedora que llega a ser esa experiencia para el buen aficionado al teatro. Judy Garland y el Gigante Ónix es, en esencia, el nuevo título con el que se está presentando -esta vez en el castellano original- Judy Garland, alén do Arco da Vella, texto de Ozkar Galán cuyo estreno absoluto tuvo lugar en el Teatro Colón coruñés el pasado Abril. Pero, como digo, se trata de dos producciones absolutamente diversas en el enfoque; que muestran las posibilidades de acercarse a un mismo texto desde distintos ángulos. Tanto es así que, mientras en la producción gallega era una actriz quien interpretaba el monólogo, ahora es un actor, Armando Buika, el encargado de dar vida y voz a este falso biodrama polifónico. Ni que decir tiene que, aún tratándose del mismo texto, la elección de actriz o actor conlleva de inmediato la toma de toda una serie de decisiones que hacen que nos veamos las caras con dos funciones distintas.

El actor se confiesa al público al entrar, y nos pide que nunca nos fiemos de un actor; porque los actores no tienen honor y harán cualquier cosa por llevarnos al huerto. Nos recuerda que él es Armando Buika; y no Judy Garland, y que sólo será Judy Garland por un momento cuando él así lo quiera. Siguen diez cuadros, una agresión y una epifanía; que revisan no tanto la vida de Judy Garland, sino más bien la (de)construcción el mito a través de las voces y las miradas de aquellas personas que han contribuido a formar el mito tal cual es hoy: a saber, su madre, Mayer, algunos de los hombres que marcaron su vida laboral y sentimental -reencarnados aquí en el león cobarde, el espantapájaros y el hombre de hojalata- y hasta el perro Totó, que tiene su opinión de la estrella estrellada. Mientras, un micrófono va introduciendo, casi a modo de combate de boxeo, los diversos asaltos por los que atraviesa el relato.

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El texto de Ozkar Galán -salpicado siempre por la ironía en sus puntos de vista- no pretende un mero biopic de Garland, ni siquiera una especie de falso talk-show; sino conducir al espectador a un punto concreto, que examine la marcada influencia de la Garland como símbolo, como icono, como bandera. De esta forma, Judy Garland y el Gigante Ónix propone un doble viaje hacia lo vulnerable: porque examina la vulnerabilidad de esa Judy que siempre tuvo algo de juguete roto; pero a la vez -como vulnerable llama a vulnerable- busca erigir a Dorothy en mártir de aquellos que, zapateados por la sociedad de la época hasta convertirse también en vulnerables- la veneraron hasta sus últimas consecuencias. Y, al final del viaje, el arcoiris; la fantasía como única posibilidad de salvación, no sólo para Judy. Así pues, la pieza de Galán esconde un importante componente simbólico y de denuncia social tras esa falsa apariencia de biopic que puede esperar el espectador que asista. Así y todo, la extensión y, sobre todo, la amplia cantidad de datos que contiene la función podría jugar como arma de doble filo: puede dificultar el seguimiento por momentos; pero también puede provocar que el espectador curioso rebusque y complete algunos de esos datos -sobre Garland o sobre el contexto en el que se ubica la obra-, generando un aumento de la curiosidad hacia la Historia y/o el personaje.

Judy Garland y el Gigante Ónix es la primera propuesta de The Black View, un proyecto impulsado por Pilar Pardo y Armando Buika que busca dar visibilidad, apoyo, normalización y referencia a los actores, actrices y artistas negros en España, procurando huir de ciertos roles estereotipados a los que, las más de las veces, ven reducidas sus posibilidades los artistas negros; pero a la vez un proyecto inclusivo, que -fruto de esa normalización- está abierto a colaborar con todo tipo de artistas. En la presente versión es el actor Armando Buika quien se echa el peso del texto sobre sus hombros, en una puesta en escena de Gorka Martín, que difiere notablemente de la propuesta gallega de unos meses atrás.

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Es casi extraño decir esto; pero esta vez el peculiar espacio del Off de La Latina -una suerte de fría cueva de piedra- ayuda decisivamente a crear un clima, un ambiente. Porque la pieza empieza casi como una confesión entre actor y público; y transita hacia un lugar que no podemos desvelar, en un registro a veces muy similar al stand-up. Gorka Martín juega este aspecto en su propuesta, haciendo que el actor hable directamente con el público en más de un momento, sin rehuir casi nunca a mostrar la naturaleza teatral de un relato que acaba teniendo, como mínimo, dos planos -lástima no poder desarrollar este aspecto sin reventar la esencia de la función…-. Diré que el lugar, íntimo y un punto decadente, esta vez suma; y Martín, perfectamente consciente de ello emplea muy pocos elementos, pero casi siempre con un marcado valor simbólico. Además del micrófono -que acaba teniendo vida propia, casi a modo de letanía radiofónica- y un sofá, por el escenario hay desperdigados elementos de las más diversas índoles -tazas, una tarjeta de casting, los carismáticos zapatos rojos de Dorothy, unas gafas… elementos generalmente de ese mismo amarillo que tenían las baldosas que llevaban camino a Oz, y que, de algún modo, contrastan con esa muñeca negra que aguarda y observa todo, y que acabará siendo fundamental en el montaje-. Martín no se la juega, y no quiere sobrecargar ni el simbolismo de la pieza -tal vez se pueda jugar más y mejor con la iluminación- ni las caricaturas de los personajes que aparecen en ella; siendo acaso lo más discutible de su propuesta escénica el alternar voz en directo con voz pregrabada a la hora de abordar los fragmentos que debe decir el actor al micrófono: no alcancé a comprender el sentido de esta alternancia… Puede además que -como ya ocurría en la puesta en escena gallega que dirigiese José Leis- en algunos de los cambios de cuadro se pierda más tiempo del necesario.

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Así las cosas, todo el peso de la propuesta para este monólogo polifónico en las manos de un entregadísimo Armando Buika, que juega cada una de sus transformaciones con una entrega nada menos que admirable, mostrándose como un actor versátil, capaz de dibujar desde la petulancia de Mayer hasta la más absoluta vulnerabilidad con la misma convicción. Y lo hace desde lo pequeño, desde el detalle; huyendo de aspavientos o trucos grandilocuentes que con toda probabilidad resultarían mucho menos efectivos. Una vez superado algún desliz con el texto, Buika se lanza y nos lanza a un juego que sitúa esta propuesta en otro ángulo respecto de su antecesora gallega: porque aquí los personajes se juegan con una caracterización que resulta más profunda en el resultado; pero que nace mucho más de algo tan sencillo -y a la vez tan difícil- como es el mero uso del gesto como herramienta de caracterización, y porque la elección de un actor frente a una actriz obliga a hacer cambios, pero permite profundizar mucho más en el mensaje final de la función. Y un detalle más: en una obra en la que lo vulnerable es tan importante; ver a un actor de un físico tan rotundo como el de Buika arrancarse la camisa con rabia y desmontarse hasta las lágrimas para mostrar la vulnerabilidad de sus personajes es un matiz como mínimo inesperado, que pone de manifiesto esa versatilidad a la que hacía referencia más arriba. Porque ahí donde le ven, la de Armando Buika también puede ser la más auténtica cara de lo vulnerable. Por si todo ello fuera poco, fue capaz de sacar adelante la función con completa normalidad, entregándose por completo ante un aforo limitadísimo -he visto ensayos generales con mucho más público…- en una obra que exige un cierto grado de conexión directa con el respetable. La entereza con la que Buika dominó el monólogo y encaró la difícil situación con la misma entrega que si la sala estuviera repleta tampoco la tiene cualquiera; y le da, de inmediato, mi más sincero respeto y admiración, incluso al margen de su indudable talento expresivo.

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En Judy Garland y el Gigante Ónix hay una función que esconde una profunda reflexión social tras esa falsa apariencia de biopic; y el regalo de la entrega de un actor para muchos desconocido, pero sobrado de registros, recursos y honestidad. Suena, por supuesto Over the Rainbow; en hermosa versión, nada menos que de la incomparable Concha Buika, especialmente creada para esta representación.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

Judy Garland y el Gigante Ónix”, de Ozkar Galán. Con: Armando Buika. Dirección: Gorka Martín. THE BLACK VIEW.

Off de La Latina, 1 de Julio de 2017

‘Los Amores Oscuros’, o híbrido en torno al mito

julio 6, 2017

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La figura de Federico García Lorca es un filón que reaparece en nuestros escenarios una y otra vez; ya sea con algunas de sus obras subidas a las tablas -prácticamente no hay año en el que no se escenifiquen Bodas de Sangre, La Casa de Bernarda Alba o ambas-, con antologías poéticas más o menos dramatizadas -este año hubo en Madrid al menos dos, Los Caminos de Federico y Leyendo Lorca-, o textos dramáticos de nueva creación inspirados más directa o indirectamente en la figura del autor granadino: de este último grupo, seguramente sea La Piedra Oscura, de Alberto Conejero, el ejemplo más reciente y exitoso. Para seguir con esa cierta saturación lorquiana que impregna siempre la cartelera -y es que de Federico casi siempre se montan las mismas obras…- llega ahora Los Amores Oscuros, un espectáculo híbrido entre el teatro y el concierto; que por un lado sirve como vehículo de presentación del último cd de Clara Montes, sobre poesía lorquiana y, por otro, arma un intento de teatralizar una novela de Manuel Francisco Reina centrada en la figura de Juan Ramírez de Lucas, último amante del poeta, reconocido por ser el destinatario de la última misiva de Federico antes de su muerte y de algunos de los Sonetos del Amor Oscuro. El resultado de este espectáculo híbrido es una miscelánea no siempre bien conectada; que aunque tiene algunos puntos de interés -en la parte musical- no termina de funcionar en lo global, sobre todo porque la parte teatral -que no deja escapar ni uno de los tópicos en torno a la figura del poeta- no tiene la fuerza suficiente como para engancharnos, por más que siempre nos quede la belleza de la voz de Clara Montes -que no es poca cosa-.

En forma de recuerdo o confidencia mientras ayuda a preparar una exposición, un decrépito Juan Ramírez de Lucas rememora toda su relación con Federico, desde el momento en que son presentados por Margarita Ucelay hasta la muerte de éste. Afirma varias veces con rotundidad apabulllante Ramírez de Lucas que “yo fui el último amor de Lorca y tal vez la razón de su muerte”. Y así, la historia bascula entre presente y pasado; entre realidad y recuerdo: la secretaria de la exposición se va fascinando por la historia que relata de Lucas, mientras que el pasado que construye la relación de Federico y Juan se presenta ante nuestros ojos a través de una pantalla translúcida: mitad ensoñación, mitad pesadilla. Las canciones del disco de Clara Montes -transfigurada aquí en varios personajes- sirven de conexión a las diferentes escenas, en las que se recrean el pináculo artístico de la carrera del poeta, su turbulenta relación con el joven Juan Ramírez de Lucas, su intento frustrado de fuga y su muerte.

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Al margen de la dificultad de decidir si estamos ante un concierto dramatizado, ante una obra teatral musicada o ante un híbrido de ambos géneros, la verdad es que nunca resulta fácil teatralizar un material no pensado para lo teatral, y creo que aquí radica una de las mayores debilidades de este espectáculo. Puede que Los Amores Oscuros sea un éxito como novela -un trabajo a medio camino entre lo ficcional y la investigación periodística-, pero lo que queda sobre las tablas -adaptación del propio autor y dramaturgia de Juanma Cifuentes- es un texto teatral que se antoja endeble, sin demasiado interés como trama real -y se han escrito grandes funciones teatrales sobre conflictos reales- y creo que aporta un punto de vista unidireccional, que cae en una serie de afirmaciones que pueden resultar discutibles. Por otro lado, ya sabemos que el amor es siempre una cosa relativa según desde dónde se vea; y esta función habla desde el punto de vista de Juan Ramírez de Lucas -que parece “herido, muerto de amor”-. Es ese caer en juicios de valor personales que recibimos por boca de Ramírez de Lucas es, hasta cierto punto lógico; pero al mismo tiempo resta interés a la propuesta en sus valores históricos. Y quisiera detenerme en una escena que resulta más oportunista que oportuna: aquella en la que Juan Ramírez de Lucas “pilla in fraganti” a Lorca con Rafael Rodríguez Rapún -a la sazón, protagonista de La Piedra Oscura– y se provoca un grave conflicto de pareja es, indudablemente, un guiño que tira por tierra -quiero pensar que de modo meditado- muchos de los presupuestos que planteaba la ficción de Conejero -como si se nos dijese: “¿Recuerdan todo lo que les contaron en aquella obra? Pues ha llegado el momento de olvidarlo”. En otro orden de cosas, todo el texto está escrito en un tono que se pretende elevado y poético, pero que acaba resultando cargante por su poca enjundia; y el retrato de algunos personajes -el más evidente, el retrato de Lorca- se apoya en ciertos tópicos que habría que replantearse. Esto último, claro, no sabe uno si achacarlo más al original o a la dramaturgia. Lo que sí es cierto es que la dramaturgia no siempre ha sido capaz de integrar las canciones del disco de Clara Montes en la situación dramática con la debida coherencia argumental: de acuerdo en que los textos y las canciones del disco son las que son y todas tienen que entrar; pero acaban siendo un mero elemento decorativo, más que sirviendo a la progresión de la historia que se nos está contando.

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La puesta en escena de Juanma Cifuentes -en dos planos y generosa en proyecciones- pierde quizá la ocasión de proyectar o emplear elementos reales -cartas, grabaciones- que creo que le hubiesen dado seguro mayor interés al conjunto, al menos como factor histórico. Porque las proyecciones -hay muchas y de muchas clases, a veces de texto, a veces de imágenes- acaban cayendo en en el mismo error que las canciones: parecen un mero adorno más que algo que realmente aporte a la trama. A pesar de ese juego de planos, que aporta algunos momentos de belleza estética; no escapa la propuesta de Cifuentes de un cierto estatismo a nivel narrativo. Hay, además, alguna cuestión de dirección manifiestamente mejorable: al margen de que la escena de sexo este resuelta con escasa credibilidad; sorprende comprobar cómo la secretaria continúa ordenando el material de la exposición en el momento mismo en que Juan Ramírez de Lucas le está confesando algunos de los momentos más intensos de su relación con el poeta… Lo suyo hubiese sido que se detuviese a mirarle. Al margen de que se repita la idea de que gran parte de la acción transcurra en el interior de una especie de cubo -esta temporada hemos visto unos cuantos-, hay que reconocer que el juego del espacio, la iluminación, las proyecciones -de tintes surrealistas que van muy bien a Lorca; aunque, como digo, dejar pasar la oportunidad de utilizar material real me parece un error- y , sobre todo, el vestuario que firma Felype de Lima seguramente sean lo mejor de la propuesta escénica.

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En consonancia con el tono general de la propuesta, se puede decir que el elenco actoral -que forman Antonio Campos, Alejandro Valenciano y Ángeles Cuerda; con el añadido de la propia Clara Montes y el guitarrista José Luis Montón– es más bien discreto: salvo en puntos concretos, faltan química emoción real e implicación en sus interpretaciones -doy en el párrafo anterior un ejemplo que demuestra la falta de implicación en lo que se nos está contando que sirve muy bien para hacerse una idea…- ; pero la estructura del texto tampoco ayuda en lo más mínimo a que construir algo creíble. Y, en fin, quedan la hermosa voz de Clara Montes que -aún sin contar con los mejores arreglos que se le hayan hecho a la poesía lorquiana- se escucha con mucho agrado, y termina siendo la gran razón de ser de un espectáculo que; aunque falla en lo teatral, funciona como herramienta de presentación del último disco de una de nuestras mejores cantantes: es ahí, en escuchar cantar a Clara Montes, donde reside lo más interesante de una propuesta que pretende ir más allá pero, a mi juicio no lo consigue.

No quiero faltar a la verdad: entrada escasa en el Teatro Español; pero el respetable recibió a todos los artistas con una ovación en pie que reconozco que me pilló por sorpresa y que dejaba ver muchos rostros francamente emocionados. Puede que se trate de un nuevo ejercicio de mitificar de nuevo la figura de Lorca; pero en mi opinión esta propuesta hubiese hecho un mejor homenaje a la figura de Federico de haberse quedado ni más ni menos que en el -hermoso- concierto que tendría que haber sido; o incluso acercándose más a una lectura dramatizada con canciones. Clara Montes, como cantante, tan espléndida como acostumbra. La parte teatral, confusa de estructura y escasa de emoción; por más que la idea fuese interesante sobre el papel. El público, lo digo una vez más porque es de justicia señalarlo, aplaudió en pie.

H. A.

Nota: 2/5

Los Amores Oscuros”, dramaturgia de Juanma Cifuentes sobre la novela homónima de Manuel Francisco Reina y el disco de Clara Montes. Con: Antonio Campos, Alejandro Valenciano, Ángeles Cuerda, Clara Montes y José Luis Montón. Dirección: Juanma Cifuentes. ALBACITY CORPORATION / AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA / TEATRO CERVANTES / DIPUTACIÓN DE ALBACETE.

Teatro Español, 1 de Julio de 2017

‘No Hay Mejor Defensa que un Buen Tinte’, o visitas inesperadas

julio 5, 2017

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Desde hace ya algunos años, Juanma Pina ha encontrado la fórmula del éxito, creando a partir de Lavar, Marcar y Enterrar una especie de marca en torno a la comedia de corte ochentero ambientada en una peluquería, convertida ahora en una trilogía que triunfa desde hace tiempo -sin fecha de salida prevista- en las noches de los fines de semana en la sala Lola Membrives del Teatro Lara. Cierro ahora la trilogía -que he visto en el plazo de casi un año-, tras haber comentado Lavar, Marcar y Enterrar y su precuela Rulos: El Origen, corresponde esta reseña a No Hay Mejor Defensa que un Buen Tinte, secuela de la primera obra, que transcurre en el presente inmediato.

2016. Tres años después del final de Lavar, Marcar y Enterrar, Fer -el asistente de Gabriela- abre su propia peluquería en la Calle Pez. Aunque comparte negocio y estrecha amistad con Martha -una mentirosa compulsiva empeñada en que tiene estrechos contactos con las más altas esferas de la realeza rusa- ahora buscan un tercer estilista que complete la plantilla ante la inminente apertura del negocio. La llegada del excéntrico Gustavo -cuya experiencia reciente consiste en el estilismo canino- completará el personal y dará paso a la apertura del recinto. Tras unos inicios difíciles, poco a poco el local se acaba convirtiendo en la peluquería de moda, y atrae la atención de famosos y medios de comunicación de las más diversas índoles. Pero, lejos de que el éxito sea un premio, se convertirá en un serio problema para Fer cuando deje al descubierto uno de los más oscuros secretos de Martha… Como si de una maldición se tratase -y como ocurrió en Lavar, Marcar y Enterrar.- la peluquería de Fer recibirá una visita inesperada y se convertirá en el escenario de toda una serie de rocambolescos y sangrientos sucesos que harán que Fer, Martha y el recién llegado Gustavo tengan que trabajar codo con codo y con la cabeza fría si quieren salir a bien de la situación.

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Se puede decir que No Hay Mejor Defensa… es la pieza que menos conexión tiene con las otras dos de la trilogía, y la que mejor se entiende por separado. De la misma manera que el nexo de unión de Rulos con Lavar… es que aquella nos aportaba más información sobre los sucesos de esta; no hay datos relevantes que hagan pensar en una relación de No Hay Mejor Defensa… con las otras obras -más allá de la continuidad del personaje de Fer-. Así, No Hay Mejor Defensa… mantiene algunos de los códigos que estaban en la primera obra -y que Pina redondearía después en la tercera, la más redonda- pero seguramente sea la menos redonda y la menos equilibrada de la trilogía, porque también es la más independiente. Creo que Juanma Pina pierde gran parte de la primera mitad en aportar toda una serie de datos en los que se incide mucho y que no siempre se necesitan -por ejemplo: la escena de la rueda de prensa, que es la que implica la participación del público es demasiado larga y no fluye con la misma naturalidad que en las otras dos obras- y esto hace que esta primera mitad pierda agilidad e incluso esa señal identitaria que sí está tanto en el original como en la precuela. Porque No Hay Mejor Defensa… intenta copiar en su primera mitad el tono de Lavar… pero la escritura ha hecho a los personajes -incluso a Fer- bastante menos carismáticos. Es sólo en la segunda mitad de la obra -cuando comienza una trama que (SPOILER) acaba derivando en un nuevo secuestro (FIN DEL SPOILER) cuando la función coge aire y termina saliendo ese código de comedia de corte almodovariano que Pina tan bien domina. La irrupción de un personaje icónico del género de la telenovela -no sé cuántos espectadores podrán captar esta referencia, pero es un golpe de efecto incomparable- constituye el pistoletazo de salida a una trama que se torna delirante y encuentra por fin su punto. Como digo, la cosa termina mucho mejor de lo que empieza; y el género esperado acaba saliendo a la luz de nuevo con toda su nitidez; pero esta vez siento que habría que recortar considerablemente una primera parte que, por un momento, corre el riesgo de empezar a dar vueltas sobre sí misma.

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Sólo en la segunda parte de la obra salen a relucir ciertos iconos de la cultura pop petarda y ochentera que, en las otras dos funciones, estaban más equilibrados en torno a toda la función. Pero lo cierto es que este delirante segundo acto compensa y merece la pena; porque, partiendo de ese personaje simbólico que Pina se saca de la chistera -y es, como digo, un símbolo tremendamente personal- la consabida trama del secuestro -que aquí deriva en simpática parodia de telenovela venezolana, en fondo y forma- acaba dando en el clavo a la hora de despertar una hilaridad que antes no acababa de llegar del todo. Dicho de otra manera, aquí hay material; pero creo que lo que se cuenta en 75 minutos bien podría haberse contado en 60: la obra ganaría en ritmo si -como sucedía en Lavar…– comenzase directamente en medio del secuestro, para aportar los datos del pasado mediante píldoras que se intercalasen con el presente; en vez de ese largo flashback inicial que, en mi opinión, resta ritmo a una función que -bien consciente de su género y su lugar, como siempre sucede en las obras de Pina- vuela alto algo más tarde de lo previsto. Estructuralmente hablando, en definitiva, creo que las dos hermanas de esta obra quedan bastante más logradas.

La puesta en escena -que firma, como es costumbre, el autor- mantiene todas las señas de identidad que han funcionado en la pieza precedente: el tono elevado de sitcom -aunque muchos de los gags de la primera parte pasan por alto, puede que por que no se subrayan debidamente-, el gusto por la estética pop ochentera y recargada y unos personajes perfilados a gran escala, casi como sacados de una tira cómica. La estructura de esta obra -hasta cierto punto, la más lineal de las tres- no permite grandes virguerías ni presenta especiales problemas a resolver; así que Pina hace lo que sabe, y como seña de identidad que haga que el público enseguida se sienta cómodo con lo que ve, el estilo funciona. Ahora bien, subrayar más por ejemplo un par de momentos más dramáticos que atraviesa el personaje de Martha creo que todavía podría redondear el resultado final.

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Teniendo en cuenta que la segunda parte de la obra ofrece a los tres intérpretes mayor oportunidad de lucimiento en términos de comedia que la primera, podemos destacar que el Gustavo de Fran Arráez crece cuando regresa convertido en esa falsa villana; es ahí donde se siente como pez en el agua, y desde ese punto -que empieza con una interpretación completa de “Rata de Dos Patas”, nada menos…- regala varios momentos verdaderamente hilarantes; mucho más que en el perfil de un Gustavo que por momentos queda demasiado de brocha gorda. Mario Alberto Díez, como es lógico, tiene el pulso bien cogido a Fer, y se mueve en su rol con total comodidad, incluyendo toda esa gama de tics hipocondríacos que son seña de identidad del personaje y que el actor maneja a placer; pero el papel le permite aquí bastantes menos ocasiones de lucimiento personal que en Lavar… Y, en fin, Carmen Navarro dibuja a Martha con un perfil que funciona bien; pero que no deja de ser semejante a aquel con el que construyese a la María José de Rulos unos meses atrás: funciona, pero estaría bien diferenciar algo más ambos perfiles. Hay que decir, sin embargo, que maneja con bastante naturalidad un par de arrebatos algo más dramáticos que este personaje le regala.

El público -no muy numeroso en mi función- acaba sintiéndose cómodo con esta obra, que tiene muchas de las señas de identidad de la trilogía de Pina, aunque globalmente puede que sea la menos conseguida del conjunto. Pero, a fin de cuentas, No Hay Mejor Defensa… se ve con agrado y se disfruta especialmente en su delirante segunda mitad; aunque -creo que por una mera cuestión de estructura narrativa- nunca alcance ni aquel aroma castizo contemporáneo que tenía Lavar… ni mucho menos el derroche de originalidad ochentera de Rulos: El Origen, que para mí es de largo la más conseguida de la trilogía.

H. A.

Nota: 3/5

No Hay Mejor Defensa que un Buen Tinte”, de Juanma Pina. Con: Mario Alberto Díez, Fran Arráez y Carmen Navarro. Dirección: Juanma Pina. MONTGOMERY ENTERTAINMENT.

Teatro Lara (Sala Lola Membrives), 30 de Junio de 2017