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‘Potencialmente Haydée’, o lo que el lenguaje esconde

junio 9, 2017

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Siempre que quiero faltarle el respeto al mundo, escribo las palabras mal” (Potencialmente Haydée, Patricio Ruiz).

Encontrar en medio de la saturada y siempre competitiva oferta teatral madrileña un nuevo espacio como La Encina Teatro -situada en la calle Ercilla y que ofrecerá una programación basada en lo que podríamos llamar el circuito latinoamericano off- es siempre una buena noticia; porque no cabe duda de que ofrece una particularidad, un plus que hace que lo tenga todo para ganarse un lugar en el mercado. Recupera ahora Potencialmente Haydée, un monólogo argentino-uruguayo de Patricio Ruiz, interpretado por Federica Presa, que viene avalado por años de éxito y que hizo aquí temporada después de un fugaz paso por El Umbral de la Primavera. Un texto críptico se adentra en la neurosis secreta de una mujer con una vida infeliz, expresada aquí a través de una enfermiza obsesión con la perfección y el correcto uso del lenguaje.

Una cocina. Cae el sol. Haydée, cansada de dar el pecho a su hijo, aguarda algo a solas, entre los maullidos de un gato y un pestilente olor que no alcanza a comprender de dónde procede y que cada vez lo va impregnando todo más y más. Este momento suyo, personal, íntimo, empuja a la mujer a hacer memoria y pasear -como en una especie de flujo de conciencia- por sus recuerdos, por un pasado que ayuda a explicar su presente, por experiencias aparente mínimas -detalles de familia, de escuela, de la vida en su pueblo cuando era joven, de una vida actual atada a un hombre que va y viene y al que siempre espera con desesperanza… una vida que, a fin de cuentas, se antoja constreñida y rutinaria…- que sin embargo la han marcado irremediablemente. Y, sobre todo, por un gusto extremo y cercano a la obsesión por una perfección que ni ella ni quienes la rodean son capaces de alcanzar. En este instante de soledad y obsesionada porque se siente observada, Haydée asistirá a una especie de epifanía personal que podría ser, de algún modo, un viaje en equilibrio entre lo que es, lo que hubiese querido ser y lo que espera ser tal vez mañana -aunque casi con toda seguridad sabe que no podrá alcanzarlo-. Un viaje hacia el corazón más íntimo del personaje, hacia una reconstrucción del yo establecida a través del uso del lenguaje. Porque Haydée conoce perfectamente el valor exacto de las palabras a la hora de construir sentidos y significados, se maneja bien en él y observa los vacíos de las personas a partir de sus carencias para expresarse, para no poder poner en palabras aquello que quieren decir, o simplemente para no encontrar las palabras exactas. Pero ¿qué esconde realmente esta mujer tras esta obsesión por el uso del lenguaje como herramienta creativa de verdad y realidad? ¿qué hay en realidad para que esos nervios salten con esa facilidad? Nunca llegaremos a saberlo, pero sí podemos intuir dolor, insatisfacción, vacío existencial… y tal vez una incapacidad para expresar correctamente un mundo que no alcanza a comprender del todo: un mundo que quizá haya sido injusto con ella. Y es que, cuando en esa especie de epifanía reveladora final, Haydée opta por quemar en el microondas los juguetes de plástico que simbolizaron a personajes del relato en escenas anteriores, de algún modo es como si la mujer por fin decidiese desprenderse -si quiera metafóricamente…- de aquello que marca su vida… aunque obviamente no pueda escapar.

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En apenas 45 minutos que dura el espectáculo, Patricio Ruiz construye un texto absolutamente críptico, en el que el espectador no puede sino intuir la verdadera problemática del personaje protagonista. Pero, al mismo tiempo, se alcanza un doble juego de gran interés que pone en jaque al espectador: por una parte, por lo complejo que resulta establecer un género para este monólogo -porque caben la comedia, la ironía, lo ácido, la amargura; e incluso algo que nos sugiere que tal vez esa Haydée a la que vemos hablar esté en un punto de locura que le haya hecho perder toda noción de realidad… o no-; y por otra por ese interesantísimo juego semántico y filológico que se establece en un texto estudiado hasta el más mínimo detalle, que presenta un nivel de lectura que deja a un lado lo críptico del mensaje; arrastrando de inmediato al espectador que decida guiarse por este estado a un juego de significados, significantes y construcciones lingüísticas de semántica que son de interés por sí solas -más allá del mensaje de la trama-.

El texto de Patricio Ruiz tiene, en el gusto por las palabras y la forma semántica y sintáctica del texto, ecos claros de algunos de los grandes maestros del teatro argentino contemporáneo -resulta imposible no traer a la mente Las Plantas, de Pablo Messiez, por poner un ejemplo claro-. A fin de cuentas, uno de los mayores hallazgos del texto de Ruiz es el equilibrio que logra entre la belleza del lenguaje, su sentido y su significación. Y todo esto sin perder nunca de vista que este texto tiene todo un recorrido subterráneo nunca aclarado que podría esconder todo un mundo a través del lenguaje. Tal vez al texto -aún reconociendo su carácter de incógnita en sí mismo- le falte un último estallido, un cierre que haga que la experiencia remate en lo alto de la neurosis de Haydée, y no en un punto más inconcreto como aquí sucede; pero este detalle en absoluto invalida la calidad ni el interés de esta propuesta.

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El propio autor firma la puesta en escena: encerrando a Haydée en un espacio mínimo, sucinto, conciso; que sirve por una parte para acotar el mundo del personaje -quién sabe si también para sugerir la cárcel en la que se siente- y, sobre todo, para permitir que el público se centre en el uso del lenguaje y el trabajo de la actriz, verdaderos ejes vertebradores de esta propuesta.

Pero por encima de todo, este texto a caballo entre el absurdo y lo macabro, viene servido por una interpretación ciclónica de Federica Presa, que se entrega a un desafiante viaje que hace que pase de la intimidad infantil, al tedio de la rutina combatido con falsa ironía y una curva creciente que avanza imparable hacia lo que se sospecha que pueda ser una neurosis. El derroche expresivo que realiza Presa en los apenas 45 minutos que dura el espectáculo -y, en este caso, la breve duración, lejos de ser una ayuda es todo un reto- es fascinante, mostrando a una actriz versátil y entregada a la causa; que arroja aún más incógnitas sobre el personaje -potenciando la delgada línea roja entre locura y cordura- de las que el texto mismo ya da de por sí. En la Haydée de Presa hay el aullido amargado de la mujer resignada que ya ha vivido mucho, y a la que el mundo ha forrado a hostias; servido a medio camino con la ironía casi pre-alcohólica de quien toma la decisión de reírse de su propia desgracia como única salida. Hay ecos de grandes actrices patrias y extranjeras -en la lejanía resuenan Cecilia Roth o Estefanía de los Santos, por citar dos ejemplos claros que se me vinieron a la mente mientras admiraba su trabajo- metidos en una coctelera y batidos para crear en Presa a una actriz poderosa, comunicativa y de marcada personalidad propia. Un trabajo admirable.

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Así pues, Potencialmente Haydée es un texto que no esconde su complejidad, que no aporta respuestas; pero que al mismo tiempo ofrece tantos niveles de lectura como cada espectador pueda o quiera rascar. Un texto al servicio de explotar todas las capacidades expresivas de una actriz formidable y una propuesta sin duda estimulante; que seguramente aún se redondearía -dado su justísimo metraje- de aportar un cierre más compacto o más en lo alto. Pero, sin lugar a dudas, es un trabajo que hay que conocer.

H. A.

Nota: 3.75/5

Potencialmente Haydée”, de Patricio Ruiz. Con: Federica Presa. Dirección: Patricio Ruiz.

La Encina Teatro, 2 de Junio de 2017

‘BU21’, o a fin de cuentas la vida sigue

mayo 31, 2017

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Espectáculo en lengua gallega

Presenta la compañía Avento Produccións Teatrais un montaje de BU21, corrosiva y políticamente incorrecta pieza de Stuart Slade, estrenada con gran éxito en Londres el pasado año y que revisa las consecuencias de un ataque terrorista desde un punto de vista poco o nada complaciente, tumbando tópicos sociales y recordando al espectador –del que se pide implicación activa en todo momento, sin moverse de su butaca- que esos casos que observamos desde la condescendencia no son más que historias que mañana pueden pasarnos a nosotros… Y, si eso ocurriese ¿cómo cambiaría entonces nuestro punto de vista –que los personajes sobreentienden como un halo de curiosidad morbosa- de la tragedia mediatizada ante la catástrofe?

Un año en la terapia de grupo de seis personas directa o indirectamente afectadas por un grave accidente –con claros indicios de atentado terrorista- en Fulham (Londres); donde un mísil tierra-aire –el BU21 del título- derriba un avión que arrasa todo a su paso. Queda en el camino muerte, destrucción y una noticia para el recuerdo, quién sabe si para realzar el sentido patriótico de la nación… Pero la pieza de Slade no habla ni de la tragedia, ni del símbolo de unión patria en que esta llega a convertirse; sino de esos seres anónimos que tal vez no sean noticia –o tal vez sólo ocupen una fotografía en las portadas de los medios durante la primera etapa del conflicto- para reparar en las consecuencias reales de la tragedia: no el morbo que vende, sino las pequeñas historias. En una terapia de grupo con un psicólogo invisible, estos seis personajes toman la palabra e increpan directamente al público, obligando a escuchar aquellas cosas que tal vez no aparezcan en la prensa. Una mujer que ha perdido a su madre, un hombre que descubre que su novia se la pegaba con su mejor amigo cuando ambos mueren por la onda expansiva, una joven que sueña con la cara de un cadáver que fue a caer en su jardín, una mujer paralítica con quemaduras en gran parte de su cuerpo, un joven que se ve señalado por sus rasgos raciales en una sociedad que tiende a prejuzgar y el hombre que dio la primera entrevista a los medios en el momento del accidente, hoy viralizado como estandarte de la tragedia. Seis supervivientes, por suerte o por desgracia; pero esto es lo que hay. Mediante pequeños monólogos que se van alternando, cada uno de ellos estudiará cómo a llegado a ese punto: por qué a ellos si no estaba para ellos, y cómo han conseguido –o no- seguir con sus vidas. Todo ello convirtiendo al respetable en esa suerte de psicólogo invisible, advirtiéndole constantemente de que están ahí para algo más que para asistir a una mera sucesión de narraciones de desgracias.

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Y es que la mayor particularidad del texto de Stuart Slade es que nunca llega a hacer sangre del todo en esas narrativas; sino que aborda más bien las heridas internas de los personajes y sus consecuencias. Es más, en esta pieza hay mucho lugar para la crítica, a través del humor ácido, de unos presupuestos sociales extendidos que por supuesto asumimos de partida como espectadores; pero que los propios personajes se encargan de derrumbar –mientras, de paso, nos abroncan- y mediante un cierto distanciamiento de los personajes hacia su tragedia –por supuesto, para esconder el peso del dolor que en ocasiones se torna insoportable-. Lo dicho: el discurso de Slade toma algunos tópicos de este tema para reírse abiertamente de esa conversión en tópico –y de lo hipócritas que podemos llegar a ser como sociedad- e incluso construye unos personajes con aristas, con recorridos insospechados, que tal vez no sean meras víctimas de algo que, sí, les ha ocurrido, pero con lo que ahora sólo pueden convivir de la mejor manera posible. Y, ante la adversidad, Slade nos muestra que hay varias formas de continuar adelante: opciones que van desde el escapismo hasta el intento desesperado por sacar tajada de la situación; en un viaje que nos lleva a observar la evolución de unos seres a los que en un primer momento juzgamos de héroes supervivientes –ese incómodo tópico sobre las ‘historias de superación’…-; pero que también tienen un lado oscuro las más de las veces que acaba saliendo a relucir y haciendo que tengamos que replantearnos nuestras ideas iniciales.

Nunca se nos llega a aclarar del todo –y es un acierto- si estamos ante una pieza de teatro documental, todo es ficción o entra en juego mitad y mitad; pero el caso es que Slade ha conseguido ir un paso más allá del teatro documento, planteando una trama que deja lugar al thriller psicótico –que no psicológico-, a la comedia romántica a varias bandas, a la parodia del patriotismo rancio, y a un mundo plagado de personajes cuya única salida es la de reírse de sí mismos, de su propia desgracia, ante nosotros. A través de BU21, Slade traza un mosaico de la sociedad mediante unos diálogos en los que no hay lugar para el lloriqueo condescendiente ni para la autocomplacencia… Porque, a fin de cuentas, mientras tal vez nos compadezcamos desde la comodidad de la butaca, para estos personajes la vida debe seguir, mal que bien.

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El texto es lo suficientemente potente por sí mismo; y creo que el presente montaje de Avento –dirigido por Xoán Abreu con la habilidad nada fácil para no caer nunca en el drama lacrimógeno: es un valor- tal vez exponga los monólogos de una manera demasiado clara y reposada; dejando tiempo para que el público asimile sobradamente los mensajes e incluso cortando algunas escenas. Es una opción válida, y hasta hay que aplaudir que el tono irónico del mensaje está bastante bien conseguido en la construcción de perfiles de algunos personajes. Todo está claro, todo se sigue sin sobresaltos; y llegamos al final entendiendo perfectamente el recorrido de cada personaje. Como apuesta, insisto, es válida; pero tal vez también sea la más fácil. Seguramente acelerar más el ritmo del texto –e incluso directamente picar algunos monólogos, casi como si se tratase de flujos de conciencia- podría ayudar decisivamente a que la experiencia fuese más intensa para el público: tal vez se perdería claridad en la recepción del texto algunas veces; pero a cambio ganaríamos en intensidad dramática: un texto como este no puede –ni debe- dar un segundo de respiro al espectador, y es por ello que eliminaría aquellas secciones del montaje planteadas para unir unos monólogos con otros –las cortinas musicales, e incluso ciertos pequeños coreográficos-. Esta función debe ser de texto –es lo suficientemente potente por sí solo- y el texto debe dispararse a cañón, incluso buscando que el espectador se vea algo sobrepasado por tal acumulación y decida con qué quedarse y qué descartar. En espacio casi vacío pero que favorece la movilidad que pide la idea del montaje, aparece sin embargo bastante bien jugada la iluminación.

Honestidad general en un reparto en el que si unos actores destacan sobre otros, seguramente sea por la riqueza de sus personajes en general. Fran Peleteiro juega muy bien las bazas de un personaje machista, ácido, empotrador nato, que por un momento hasta ejerce de maestro de ceremonias o líder de talk-show con el público: un rol rico, de esos que nunca sabes por dónde te va a salir –un machista que al dolor de la pérdida debe sumar la herida en su orgullo de macho ibérico, imagínense…- y al que el actor le tiene el punto francamente bien cogido. Como bien construida está la inestable Flo de una Rocío Salgado a medio camino entre el descaro creepy y una paranoia que nunca llegamos a saber hasta dónde tiene controlada el personaje. O el viaje hacia el abismo del loser al que se encamina el Graham de Machi Salgado, un supuesto líder de grupo que termina hundido entre el alcohol y la hipocresía del hombre que se mete en un follón del quince casi sin querer: su discurso final es uno de los mejores momentos de la función. El Clive de Martín Maez crece y luce más en la segunda mitad del personaje, cuando ya conocemos sus cartas sobre la mesa y nos habla con soltura y fluidez desde la liberación personal: puede que al comienzo –será, seguro, un asunto de dirección- haya que buscar una forma más clara de sembrar cierta desconfianza ante un personaje que, de partida, se muestra como una incógnita y hasta un cabo suelto en algo que espectador cree controlar. Está en general en su sitio la Anna de Fernanda Barrio –en un personaje peligrosísimo: tal vez se le puede pedir mayor implicación dramática en según qué momentos; pero corremos el riesgo de que la catarsis interna del personaje (que debe ser, efectivamente, interna, y esto es importante y está bien logrado por la actriz) se desbarate ante nuestros ojos-. Por su parte, Andrea Dunia asume sin problemas el que siento que es el personaje más desagradecido de la función –tal vez también porque creo que es el rol que asume más distancia directa hacia la tragedia-.

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Así pues, la presente función sirve para traer a la cartelera un texto de todo interés, sumamente reciente; en una puesta en escena que, aún siendo perfectamente válida y bien defendida por el reparto, seguramente no exprima todas las posibilidades expresivas que el texto mismo ofrece –que creo que son muchas-. Pero el espectáculo se ve con interés y agrado y pone sobre la mesa un acercamiento interesante por lo irreverente a un tema –las consecuencias del terrorismo- que se ha explorado muchas veces en teatro, con mayor o menor fortuna. Pero, seguramente, nunca en el tono corrosivo con el que Slade lo enfoca aquí.

H. A.

Nota: 3/5

 

“BU21”, de Stuart Slade. Con: Andrea Dunia, Fernanda Barrio, Rocío Salgado, Fran Peleteiro, Martín Máez y Machi Salgado. Dirección: Xoan Abreu. AVENTO PRODUCCIÓNS TEATRAIS.

Salón Teatro, 28 de Mayo de 2017

‘El Cartógrafo’, o algunos mapas del alma

mayo 31, 2017

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La presente producción nació como el estreno de Todas las Noches de un Día, uno de los últimos textos de Alberto Conejero, con dos personajes que interpretarían José Luis García-Pérez y Blanca Portillo, en montaje dirigido por Luis Luque. Sin embargo, con la publicidad lanzada –se encuentra incluso la cartelería…- e imagino que muchas de las fechas de la gira más o menos cerradas; de un día para otro y por motivos nunca del todo aclarados se convirtió en lo que es hoy: una flamante producción de El Cartógrafo, texto relativamente reciente de Juan Mayorga que mantendría el reparto original y estaría dirigido por el propio autor.

Así las cosas, de partida todo eran dificultades, casi una carrera de fondo. Sobre las fechas previstas –entiendo que con menor tiempo de planteamiento y ensayos del que hubiera tenido la otra obra- estos dos actores se lanzaron a dar vida a un complejísimo texto por el que pasean la friolera de más de una docena de personajes; en un montaje que salva todas las dificultades de estructura de la obra –y créanme que la cosa no está nada fácil- apelando a la imaginación del espectador, y recurriendo por tanto a un teatro en su esencia misma: desnudo de elementos; pero lleno de vida, de alma y de soluciones que son, a fin de cuentas, teatro en su esencia más primitiva.

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Conjugando presente y pasado y realidad y ficción, El Cartógrafo pone sobre la mesa una compleja red de historias que se inician cuando Blanca –española que reside en Varsovia con su esposo, trabajador de la embajada- ve una fotografía en una exposición, y escucha una leyenda según la cual en tiempos de la Varsovia ocupada, un anciano cartógrafo quiso elaborar un mapa del gueto judío para que fuese encontrado por las generaciones venideras, como si se tratase de una prueba de vida en un mundo de muerte: como sus piernas ya no le permitían salir a reconocer el terreno, cuenta la leyenda que se valió de la ayuda de una niña que era quien salía a recorrer el territorio por él cada día, para que el anciano pudiese trazar el mapa de lo que la niña veía con una única condición: no debe juzgar, sino limitarse a describir lo que ve. Esta leyenda llevará a Blanca a iniciar una investigación personal que la modificará inevitablemente como persona, haciendo que se replanteé su propia vida y mire a la cara a algunos fantasmas que su matrimonio guarda en el cajón.

El Cartógrafo revive fundamentalmente dos peripecias: la del viejo cartógrafo y su nieta, en lo que es casi una declaración de intenciones y un último grito de vida y confianza en el ser humano, en un mundo en el que ya no hay porvenir para él; y la que ayuda a Blanca a acabar tomando conciencia de sí misma y a darle un sentido a su existencia. Una y otra historia tienen en común que, mientras sus protagonistas –el cartógrafo y su nieta por un lado; Blanca por otro- mantienen la confianza y el afán de querer demostrar algo, pareciera que todo a su alrededor se derrumba –el horror nazi en el pasado, y todas esas voces que parecen sordas a la búsqueda y a las necesidades desesperadas de Blanca en el presente-. Esta doble anécdota sirve a Mayorga para construir un complejo puzzle sin un solo cabo suelto, que reflexiona no sólo acerca del horror, sino también acerca de la necesidad de representar, y del poder de esa representación a los ojos de los demás. En un momento de la función, el cartógrafo previene a su nieta acerca de la imposibilidad de querer representarlo todo, así como acerca de la imposibilidad de un buen cartógrafo de ser imparcial –su mapa está representando la vida en un mundo que se cierra y se apaga-; de la misma manera, en un momento de estallido, Blanca se refiere a su propio cuerpo como el lugar en el que han quedado metafóricamente marcados algunos episodios que han marcado su vida. Estas dos maneras de definir un mapa –el plasmar la impronta de algo en el territorio sin juzgarlo, limitándose a definirlo- son una buena definición de lo que, en esencia, contiene esta obra: algunos ‘mapas del alma’ de los personajes; que plasman sentimientos –heridas no curadas, sueños, anhelos, gritos de necesidad- en el terreno.

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No es la primera vez que Juan Mayorga demuestra su maestría para abordar temas espinosos en lo histórico o en lo social desde una perspectiva que sugiera el horror sin mostrarlo directamente –Himmelweig, Hamelin– pero sin que perdamos de vista que está ahí. En El Cartógrafo, Mayorga plantea un juego al espectador en forma de puzzle que debe ir encajando, y deja el horror no en primer término –nunca ‘vemos’ una escena desagradable-, sino a través de la palabra –es el relato de lo que la niña ve lo que ayuda al anciano a tomar conciencia de que su mundo se desmorona- para que cada espectador imagine. Porque la imaginación, después de todo, es siempre un monstruo mucho más poderoso que cualquier realidad que alcancemos a vislumbrar. Como en otras obras suyas, a Mayorga le interesa sobre todo contar una historia que mueva a la reflexión a través de la intriga de ir completando; cerrando el círculo. No hay cabos sueltos; pero tal vez sí un golpe de efecto –para justificar el distanciamiento entre Blanca y su marido, supongo- que me resulta algo innecesario: queda claro que no hay comunicación fluida entre ellos y que el matrimonio está roto; sin necesidad de que se les endose una tragedia en presente –una tragedia que, además, estalla de pronto, como una bomba…- en un texto en el que el tiempo pasado es tragedia pura y dura; y en un texto que tiene la sensibilidad de contar el horror sin hacer más sangre que exponerlo real, tal cual es. No siendo por ese giro, lo cierto es que El Cartógrafo tiene todas las claves de la literatura mayorguiana: esa capacidad de ofrecer varios niveles de lectura -para que cada uno llegue hasta donde quiera llegar-, esa fuerza poética y dialéctica y esa estructura fragmentaria pero bien meditada para que el círculo se cierre sobre sí mismo.

No siempre me había convencido hasta ahora el Mayorga director –director, además de sus propios textos, con todo lo que ello conlleva-; y, sin embargo, creo que en esta puesta en escena acierta de pleno. Y acierta porque ha sabido renunciar a ciertas cosas: hay modificaciones en el texto original -escenas que faltan, acotaciones poéticas que han desaparecido, cambios de sexo…-. Aquí Mayorga no pretende mostrarlo todo –en un puro ejercicio cartográfico-, pero favoreciendo tanto el seguimiento de la trama como algunas soluciones que llaman directamente al teatro más puro. Espacio vacío y completamente abierto –lo que obliga, sí o sí, a la consabida microfonía, un mal que aquí hay que aceptar-. Apenas unas sillas, una mesa y algunos objetos. Los dos actores nos aguardan ya desde el comienzo, vestidos de un rojo absoluto que nunca abandonarán -¿símbolo de que todos los personajes sangran y están cercados por la muerte?-. La historia comienza, y por el escenario van desfilando espacios, tiempos y personajes a los que nunca vemos más allá de la caracterización más pura de cuerpos y voces de los actores. Pero este espacio vacío no impide sin embargo que Mayorga respete la (in)existencia de objetos clave que, aunque no vemos, decididamente están ahí, y los actores trabajan con ellos como si así fuese. En un ejercicio de pura fantasía, vemos abrir y cerrar cajas, cajones y armarios que no existen; y respetar límites espaciales y obstáculos invisibles con mayor precisión que si nos encontrásemos ante la más opulenta de las escenografías. Este juego permite, por un lado, echar a volar la imaginación de cada espectador, que habrá de transportarse con su imaginación a esos lugares que están sin estar, y por otro lado potenciar el poder del texto mismo como vertebrador de historias y generador de imágenes. Sólo las fundamentales luces y sombras de Gómez-Cornejo –¡madre mía, qué bien puestas!- ayudan –y de qué forma- a crear este mundo desde la nada.

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En una obra que se podría haber prestado a una superproducción por su estructura, aquí sin embargo no se necesita más; y se recurre a las leyes del teatro en su esencia más primaria: convención pura, que alcanza su máximo exponente cuando, por un momento, Portillo y García-Pérez han de intercambiarse el mismo personaje en una escena, con un mero gesto… Eso es la magia del teatro. Hay, sin embargo, una pequeña concesión en un momento concreto en el que los actores rompen por un instante la convención y la cuarta pared y dan luz en sala, pidiendo la complicidad del público, como abrumados por la dureza de lo que tienen que contar. Este modo de realzar el horror ya se ha visto esta temporada en otras propuestas –recordemos In Memoriam: La Quinta del Biberón donde un juego semejante quedaba mucho más logrado-; pero, sin embargo, aquí no terminó de resultarme un recurso creíble, sino más bien un instante de concesión al artificio -por unos segundos hasta encontré a Portillo un pelín impostada…- que me sacó por un momento de una mecánica que –tal y como estaba armada y ya funcionando- no necesitaba más. Por fortuna es sólo un instante muy puntual, y enseguida la función vuelve por sus fueros. Y es que, en general, la propuesta me parece un acierto de inventiva y de ejecución; y hasta diría que un ejercicio de generosidad del autor para con su obra.

Como ya he explicado, Blanca Portillo y José Luis García-Pérez –en un trabajo de equipo que muestra una gran generosidad mutua entre dos colosos de su categoría- se lanzan a interpretar más de una docena de personajes sin prácticamente ningún cambio de atrezzo, sin otro elemento que su expresividad vocal y corporal. El ejercicio es un reto para actores y espectadores; y lo hacen sin aspavientos, sin forzar tonos ni caracterizaciones, sin una sola concesión a la impostura; porque todo está en ellos al igual que todo está en el texto: que el seguimiento de la trama y de la propuesta sea tan sencillo –y esto puede parecer una obviedad, pero no lo es de ninguna de las maneras- da una idea del tino con el que asumen un reto del que no cualquiera habría salido a bien. Sólo observar el ejercicio de transmutación de Portillo de niña a mujer –la voz, el gesto, la movilidad…-, la manera en que el regio García-Pérez se entumece de pronto para dar vida a ese anciano o ese momento mágico en que, por un instante, los actores se ‘traspasan’ los personajes da una idea del formidable trabajo que ambos se marcan, de la misma manera que ese enfoque que no carga las tintas en ninguna emoción para limitarse a contar –porque la emoción está en el mensaje del texto mismo- es también un ejercicio al que pocos intérpretes se hubiesen prestado como ellos lo hacen. Ambos fueron celebrados por el público con larga ovación y repetidas llamadas a saludar; prueba de que todos éramos conscientes de que esto no lo hace cualquiera.

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Incluso a pesar de ese par de concesiones innecesarias –ese golpe argumental que encuentro fácil y obvio; y una ruptura de la cuarta pared no prevista en el original y que para mí no funciona como debería- gran noche de teatro: por texto, por la idea del montaje –que podría haber quedado en agua de borrajas; pero se acerca a la genialidad- y por devolvernos al arte del teatro en su más pura esencia.

H. A.

Nota: 4/5

 

“El Cartógrafo”, de Juan Mayorga. Con: Blanca Portillo y José Luis García-Pérez. Dirección: Juan Mayorga. AVANCE PRODUCCIONES TEATRALES / ENTRECAJAS PRODUCCIONES / GARCÍA-PÉREZ PRODUCCIONES.

Teatro Rosalía Castro, 27 de Mayo de 2017

 

‘Os Mortos Daquel Verán’, o híbrido a modo de homenaje

mayo 30, 2017

 

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Espectáculo en lengua gallega

Para conmemorar el Día de las Letras Gallegas, el Centro Dramático Gallego y Talía Teatro han coproducido lo que han dado en definir como ‘aproximación escénica’ a la novela Os Mortos Daquel Verán, del prematuramente fallecido en 2002 –y homenajeado este año- Carlos Casares. Es sin duda una merecida cuenta saldada, y el intento es meritorio; llevado a cabo con la honestidad que siempre caracteriza las producciones de Talía, pero seguramente no consiga saldar lo que es una mera problemática de género: por su estructura misma, no es fácil realizar una transposición teatral de la novela, y tal vez por eso la presente producción tampoco lo pretenda del todo.

Os Mortos Daquel Verán sigue los pasos de la investigación de la muerte del boticario del pueblo, Ernesto Vilariño, en pleno Julio de 1936. A través de los informes que redacta el policía encargado del caso, vamos conociendo a los diferentes habitantes del lugar, más o menos implicados en lo que parece una muerte accidental –pero esconde, por supuesto, un asesinato-. Así, Casares deja tal vez en segundo plano el thriller en sí mismo, para trazar más bien un mapa de una micro-sociedad de la época, describiendo personajes –muchas veces desde la más fina ironía- y dejando ante el espectador un mosaico que explique la explotación, el caciquismo y los intereses creados que podrían surgir en una sociedad rural de la época.

Lo cierto es que la estructura en informes de la novela no pone nada fácil el crear una versión teatral de enjundia de la obra. Antes de comenzar la representación –y en atención a esa honestidad que siempre ofrece la compañía- el director Artur Trillo comparece ante el público para explicar que lo que se iba a presentar sería algo a medio camino entre una lectura dramatizada y una representación teatral propiamente dicha. Dicho esto, si bien la versión convenientemente reducida de algo que debería ser mucho más extenso -1 hora 10 minutos- no consigue escapar de esa problemática estructural –muchas veces solucionada con offs que aparecen además proyectados en una pantalla a modo de máquina de escribir: demasiado audiovisual para una función tan breve; pero se me antoja complejo encontrar otra solución- puede que lo más desconcertante de la propuesta sea comprobar cómo los actores –debidamente caracterizados y en lo que podríamos denominar un montaje teatral sencillo pero válido- llevan consigo los textos –que intentan esconder, pero que resultan aquí claramente visibles- a modo de apoyo. Al margen de los problemas –creo que insalvables- que surjan de adaptar precisamente esta obra al teatro, la opción de mantener los textos en escena me parece francamente discutible; aunque se agradece la honestidad del director al salir al explicar al comienzo que lo que vamos a ver tiene algo de lectura dramatizada.

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Insisto que a pesar de la sencillez del montaje –como sencilla es la estructura de sucesivas entrevistas en la que se desarrolla toda la acción- creo que tiene los elementos teatrales necesarios como para considerarse una función de teatro perfectamente válida; y es por ello por lo que no veo esa necesidad real de presentarse con los textos ‘escondidos’ ni de denominarlo lectura dramatizada: todos hemos visto espectáculos de esta compañía, sabemos que son profesionales perfectamente preparados; y prescindir de la presencia de los textos –algo que, personalmente, me distrajo- hubiese colocado a esta propuesta en un acercamiento teatral –tal vez modesto o incompleto, sí; pero válido teniendo en cuenta la dificultad de partida de teatralizar este texto- sin necesidad de medias tintas. Teniendo en cuenta la profesionalidad sobradamente probada de la compañía, entiendo que la decisión de hacerlo de esta manera es meditada, consensuada y tendrá alguna razón; pero creo que la propuesta hubiese ganado de haberse planteado como un montaje teatral pleno. Agradezco mucho, sin embargo –y valoro la honestidad que sé que es marca de la casa- el hecho de que el director explique las características de su propuesta antes de comenzar el espectáculo, para evitar malentendidos.

Los nueve actores –Gustavo G. Dieste, Rubén Prieto, Xurxo Barcala, Marta Ríos (estupenda), Artur Trillo, María Ordoñez, Dani Trillo, Diego Rey y el sólido Toño Casais, que carga con el peso de la función a sus espaldas dando vida al policía investigador- están en su lugar, trabajando desde la honestidad que siempre caracteriza a esta compañía, acaso algo constreñidos por el hecho de tener delante el texto; los pocos elementos con que se resuelve la puesta en escena son aptos para una representación de mediano formato -habría que replantear el uso, para mí excesivo de offs y proyecciones, pero me parece algo de difícil solución- y la honestidad que caracteriza a la compañía aparece debidamente en líneas generales.

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Hay, en otras palabras, un espectáculo teatral honesto y válido; que sin embargo pierde enteros por la decisión –lo vuelvo a decir, creo que innecesaria- de llevarlo hacia la lectura dramatizada y por la problemática no siempre solventada de convertir en teatro un texto que no deja ninguna facilidad. Como acercamiento que cubre una necesidad de homenaje es un intento plausible, y desde el momento en que la propia compañía tiene la sinceridad de poner las cartas ante la mesa desde el primer momento, nosotros también debemos saber a qué nos estamos enfrentando; pero siendo una coproducción entre Talía y CDG debe pedirse algo de mayor ambición. El mismo espectáculo –más allá de los problemas de adaptación, cortes en el texto y demás- mejoraría con sólo enfocarlo como una representación teatral propiamente dicha: porque, a fin de cuentas, eso es lo que es, aunque se empeñen en afirmar lo contrario.

H. A.

Nota: 2.5/5

“Os Mortos Daquel Verán”, aproximación teatral a la novela de Carlos Casares. Con: Toño Casais, Gustavo G. Dieste, Rubén Prieto, Xurxo Barcala, Marta Ríos, Artur Trillo, María Ordóñez, Dani Trillo y Diego Rey. Versión y dirección: Artur Trillo. TALÍA TEATRO / CENTRO DRAMÁTICO GALEGO

Salón Teatro, 17 de Mayo de 2017

‘La Cantante Calva’, o como nueva

mayo 27, 2017

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Es una apuesta como mínimo compleja la de ofrecer La Cantante Calva –cumbre y casi fundadora del llamado teatro del absurdo- con un reparto lleno de caras conocidas; en una propuesta muy cuidada que arrastrará sin duda al teatro a un buen número de espectadores llevados por la curiosidad de la televisión, que sin embargo probablemente no sepan con el tipo de teatro que se van a encontrar y podrán llegar a sentirse algo desconcertados. Y, sin embargo, este montaje de Luis Luque, tiene el acierto de leer la obra desde el hoy, huyendo de los preconcepciones del pasado: para Luque ya no se trata de desencriptar nada; sino simplemente de dejarse llevar por el humor que provoca Ionesco desde sus juegos lingüísticos, dejando que la comedia surja desde ahí, desde el texto mismo. Es el primero de los muchos aciertos de este montaje que demuestra que se puede hacer teatro del absurdo con el fin principal de lograr que el público se divierta. Que no es poca cosa.

67 años después del estreno de la obra de Ionesco puede que haya que jugar con esa falta de factor sorpresa que descoloque como lo hizo las primeras veces. El absurdo como concepto está ya asumido e integrado. Hay muchos montajes fallidos de obras de Ionesco, precisamente porque no parecen ser capaces de pasar de ahí, de ese concepto inicial de la obra, pretendiendo crear un impacto en el público que hoy debe ya buscarse de otra manera. Parece, sin embargo, que a Luis Luque no le asusta la obra, y no se plantea ese interrogante argumental como un escollo que hay que salvar. Este montaje –en una versión y traducción de Natalia Menéndez, que debe aún pulir algunos términos mal traducidos (“el techo está arriba y *el piso está abajo” es una expresión incorrecta en español de España)- se apoya en primera instancia en poner en primer término el humor que fluye desde el propio texto, encontrando el equilibrio justo para que esas largas conversaciones aparentemente sin sentido acaben resultando hilarantes por lo rocambolescas que pueden llegar a resultar. Sin más vueltas: eso es el absurdo hoy; y ese humor absurdo existe en diversos formatos. No será fácil –hay que saber encontrar el tono y el ritmo para servir las diferentes réplicas de modo en que funcionen lo mejor posible-, pero una vez que se han encontrado las claves, no hace falta idear mucho más, ni complicar más las cosas.

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Luque posee un equipo actoral entonado, y la suficiente inteligencia como para saber convertir el texto de Ionesco en una partitura de corte casi sinfónico, en la que no todo se sirve a ritmo atolondrado –y, es más, casi diría que aquellas conversaciones más pausadas son las que acaban resultando más simpáticas- y los distintos climas están bien equilibrados. A fin de cuentas, todo puede leerse casi como si un virus se introdujese progresivamente en los cuerpos de los personajes, hasta auparles hacia una enajenación transitoria de la que finalmente pueden salir, sólo para volver a comenzar. No hay en esta Cantante Calva un gusto sistemático por el frenesí: estos personajes no están locos ni desquiciados; sencillamente son como pequeños muertos en vida que luchan para enfrentarse al tedio, a la rutina que les ahoga o a lo que no alcanzan a entender… y esa confusión les acaba llevando a ese momento de locura transitoria como única vía de escape. Es un enfoque que desde luego permite explorar el aspecto más social de la obra de Ionesco, a la vez que resalta que aquí la comedia surge no ya del texto y sus equívocos, sino más bien del drama de incomunicación al que, de un modo u otro, todos los personajes se ven arrastrados.

Comienza la pieza con los personajes congelados, repitiendo mecánicamente un listening en inglés –no olvidemos que el punto de partida que lanzó a Ionesco a escribir esta obra fue precisamente una gramática inglesa-, para dar paso después a la casa de los Smith, en colorista y detallista escenografía de Mónica Boromello: un espacio que se pretende realista; pero al que algunos detalles, sobre todo de perspectivas –y la acertadísima iluminación de Felipe Ramos, con momentos cercanos a lo onírico- sitúan al borde del surrealismo. En ese espacio sitúa Luque a sus personajes, fomentando el carácter cómico de los textos por sí mismos, pero salpicando la acción de algunas concesiones a lo que podríamos llamar la ‘comedia televisiva americana ochentera’ –bailes, coreografías o algunos parlamentos dichos en un tono que nos puede sacar del resto del espectáculo-. Son concesiones que seguramente sean un guiño a cierto público; pero que sinceramente siento que no se necesitan en un espectáculo que ha logrado todo lo más difícil en torno a la obra de Ionesco: potenciar el carácter cómico de los diálogos, balancear los tonos y hacer que la comedia surja por sí misma. Creo que no hacía falta adornar nada, y que la propuesta hubiese sido el éxito que es sin unas concesiones fáciles que no eran necesarias. En cualquier caso, el trabajo que ha hecho Luis Luque para levantar esta obra de manera que suene y se sienta actual, como nueva, es verdaderamente encomiable. Muy hermoso el vestuario de Almudena Rodríguez Huertas.

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El casting es un acierto, porque se ha reunido un reparto de caras televisivas; pero todos se muestran como los actores sólidos y versátiles que son. Las dos largas conversaciones de pareja que abren la pieza seguramente sean los momentos más logrados de la propuesta; por el gran equilibrio de balance que existe entre ambas. Si la del matrimonio Martin es un derroche de hilaridad absurda por la seriedad con la que la acometen unos entonadísimos Fernando Tejero y Carmen Ruiz –la escena es un bombón, cierto; pero hay que dar con intérpretes que la hagan brillar a estos extremos: las carcajadas invaden el teatro-, sí quisiera señalar la manera en la que Adriana Ozores y Joaquín Climent abren la función con el diálogo del matrimonio Smith, enfocado desde un punto quizá más frío y más mecánico que sin embargo entra muy bien a nivel cómico con el público –y esta escena es mucho más complicada y desagradecida que aquella-. Los cuatro están en su punto –acaso a Fernando Tejero le falte un punto extra de proyección vocal en algunos momentos- y en este equilibrio entre ambas escenas radica gran parte del éxito de un montaje que ha sabido cuidar el tono y el carácter de cada momento. Puede que las escenas conjuntas del final –más enfocadas hacia el disparate- resulten menos redondas de ver, y pese a todo Javier Pereira defiende con aplomo el personaje del Capitán de Bomberos –que es el más ingrato y aquí está enfocado tal vez demasiado pasado de revoluciones- y Helena Lanza demuestra una vez más su talento innato para la comedia saca oro de cada una de las oportunidades de lucimiento que le ofrece esta visión de la criada Mary, en la que este montaje se ha fijado especialmente regalando a la actriz momentos de verdadero brillo personal.

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Pasada una cierta sensación de desconcierto inicial en parte del público –se palpa- lo cierto es que se acaba imponiendo la carcajada: es señal inequívoca de que la masa ha entrado en el juego; y esto se debe en gran parte al talento de Luis Luque para haber sabido hacerle un lavado de cara a esta obra, enfocando el absurdo desde hoy y para hoy, confiando en el texto y sin perder de vista que esto es, a fin de cuentas, una comedia de humor inteligente. Y, salvando ciertas concesiones estéticas a la galería, la verdad es que el resultado es digno de aplaudir: La Cantante Calva suena aquí como nueva.

H. A.

Nota: 4/5

 

“La Cantante Calva”, de Eugène Ionesco. Con: Adriana Ozores, Joaquín Climent, Fernando Tejero, Carmen Ruiz, Javier Pereira y Helena Lanza. Dirección: Luis Luque. PENTACIÓN ESPECTÁCULOS / TEATRO ESPAÑOL

Teatro Español, 14 de Mayo de 2017

‘La Ternura’, o hasta a Shakespeare le habría gustado

mayo 26, 2017

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Dos años después de su primera edición –en la que se revisaba la tragedia griega a través de versiones de Edipo, Antígona y Medea regresa a la Abadía el Teatro de la Ciudad; esta vez para revisar la comedia a través de dos propuestas de nueva creación, más o menos centradas en la figura de William Shakespeare –La Ternura, escrita y dirigida por Alfredo Sanzol y Sueño, escrita y dirigida por Andrés Lima-. Corresponde esta reseña a la primera de ellas, una comedia en la que Alfredo Sanzol revisa algunos conceptos de la comedia isabelina en una alocada trama propia, para crear uno de los espectáculos más inspirados, redondos y divertidos que se hayan visto en los últimos tiempos. Una comedia que no es Shakespeare pero probablemente sea lo que Shakespeare hubiese escrito de estar vivo hoy.

Harta de los hombres y viajando con sus hijas en un navío de la Armada Invencible que las lleva hacia matrimonios de conveniencia, la Reina Esmeralda trama un plan que hará que ella y las Princesas Salmón y Rubí puedan vivir en una isla que, según dice la Reina, lleva desierta hace años… Una isla sin hombres, en la que las mujeres podrán dar rienda suelta a su ser, sin ataduras ni esquemas preconcebidos. Lo que la Reina y sus hijas ignoran es que en la isla viven desde hace 20 años un padre y sus dos hijos, tres leñadores que se han habituado a vivir sin mujeres. Cuando las féminas descubran con terror que no están solas en la isla, decidirán hacerse pasar por hombres para así asegurar su supervivencia; iniciando así toda una serie de equívocos y enredos que harán que unas y otros tengan que hacer frente a aquello de lo que huían: los hombres o las mujeres; pero, después de todo, la necesidad del otro y la necesidad de amor para sentirse plenos.

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En un momento de inventiva especialmente inspirada, Sanzol escribe una comedia fantástica, en el doble sentido del término. Fantástica porque se vale de la fantasía y fantástica porque es un juguete desternillante, sin fisuras. Por el universo de la isla van pasando tempestades, volcanes que amenazan con entrar en erupción, animales, capas que desplazan en el tiempo, flores que curan enfermedades mortales, conjuros que permiten parecer lo que no se es y hasta conflictos ya no de identidad, sino también de sexualidad de unos personajes que intentan remar a contracorriente y luchar contra lo inevitable. A medio camino entre el absurdo y la comedia de carcajada, Sanzol ha acertado a escribir una función que mantiene el espíritu de todas aquellas obras de Shakespeare –en esta trama no hay calcos, pero sí ecos de Sueño de una Noche de Verano, La Tempestad, Noche de Reyes, Medida por Medida y muchas otras-, pero que tiene entidad propia, trama propia y el sello indudable de su autor a la hora de encadenar situaciones rocambolescas y ocurrentes siempre a favor de la carcajada más sincera.

Si las comedias de Shakespeare se caracterizaban por el uso del ‘ingenio’ en estructura y lenguaje; nadie negará que esta nueva creación de Sanzol de ‘ingeniosa’ tiene un rato en ambas vertientes. Como ya ocurría en La Calma Mágica o La Respiración –y a la vez sin que La Ternura Sanzol escribe una comedia llena de giros improbables sin perder de vista nunca la humanidad de sus personajes, ni su necesidad de cariño, construyendo unos personajes con los que el espectador conecta de inmediato, aún cuando les vea inmersos en esa catarsis de locura sin final en una trama que se va enmarañando más y más cada momento, con sorpresa tras sorpresa, conflicto tras conflicto y giro tras giro: un rasgo que ya empieza a ser marca de la casa. Además, ha cuidado –casi a la manera de Shakespeare- un lenguaje que aquí está muy bien elaborado –e incluye constantes juegos de palabras con títulos de las obras del bardo-. Al margen de que estemos ante una comedia redonda, irresistible en sus juegos de ingenio, puede que el mayor acierto de Sanzol –al margen de haber dado en el clavo en cada idea a la hora de desplegar toda su inventiva- sea el de escribir una comedia propia y de hoy, que sin embargo bien podría haber estado escrita en tiempos de Shakespeare. El juego de Sanzol respeta casi todos los códigos de la comedia isabelina puestos al servicio de unos personajes de entonces pero que sienten, laten y se expresan como si fueran seres de hoy: cercanos, humanos, con sus miedos y su necesidad de encontrar su lugar.

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Más allá de lo acertado del desternillante texto, lo cierto es que Sanzol cuaja aquí también una de sus puestas en escena más logradas –el Sanzol autor siempre me había parecido muy superior al Sanzol director-. Porque, para levantar toda esta historia llena de elementos fantásticos, la propuesta escénica se vale del vacío más absoluto –apenas unos troncos cortados y la fundamental capa de la Reina- para crear un espectáculo que echa mano de la imaginación para crear un mundo que el espectador deberá completar. Así y todo, la propuesta está pagada de soluciones sencillas, pero siempre al servicio de potenciar una comedia que –si bien fluye por sí sola a través del propio texto- acaba redondeándose precisamente por la inventiva del montaje a la hora de añadir todo aquello que falta, requiriendo de los actores un código de comedia extrema –en ocasiones con gestualidades cercanas al clown- que hace las delicias del respetable: el resultado pone una vez más de manifiesto el dicho de que ‘menos es más’, cuajando una propuesta escénica tan sencilla como ingeniosa y tremendamente efectiva en términos de comedia –hay muchas, pero quedémonos con tres: el intercambio de los postizos, la subida y bajada a la montaña en la que se fragua toda la tensión sexual y la ‘conversión’ de la Reina Esmeralda en el Leñador Verdemar-. Son muy de aplaudir los diseños de vestuario de Andújar -con un toque naif que favorece mucho a una trama con guiños al cuento de hadas-, y casi olvido la inspirada música de Fernando Velázquez, concisa pero perfectamente en estilo.

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El reparto –todos viejos conocidos de Sanzol- está en estado de gracia, sin excepción, afrontando en serio las situaciones más cómicas e hilarantes que uno se pueda imaginar. La sola idea de asumir la convención de que Lumbreras pueda ser padre de Déniz y Lara y González madre de Trancón y Hernández ya es una auténtica declaración de intenciones de por dónde van a ir los tiros, en una propuesta que huye decisivamente del realismo. Pero es que, además, cada interpretación está sembrada. Como padres respectivamente castradores, la manera en que se complementan Juan Antonio Lumbreras –en un trabajo desternillante, lleno de intención payasística y luminosidad, provocando la carcajada en cada aparición- y Elena González –muy cómoda en lo que se podría decir el prototipo de la comedia desde la más absoluta seriedad: como si fuera el payaso serio que, queriendo imponer cordura, termina desbaratando más las situaciones: tiene un momento hilarante con Paco Déniz-: el equilibrio de esta pareja –sobre la que pivota toda la acción- está verdaderamente logrado. Serían muchas las cosas a destacar, desde la formidable creación de los animales de Javier Lara –que también se luce en esas escenas de ingenuidad ante el despertar amoroso-, la naturalidad intrínseca con que coloca Natalia Hernández cada gag, sea del tipo que sea; el desparpajo marca de la casa de Eva Trancón y la cantidad de momentos inolvidables que regala un inspiradísimo Paco Déniz –tiene escenas hacia el final con Lumbreras y González en un enredo en las que están para enmarcar los tres-. Entregadísimos tanto a nivel individual como vistos en forma de equipo, saben exactamente lo que hacen, confían a muerte en ello y se lo toman muy en serio… El resultado de esta seriedad pese a lo ridículo y absurdo de las situaciones e incluso el sincero aliento romántico que todos añaden a según qué situaciones son definitivamente, clave para que las carcajadas del público inunden el teatro; y parece improbable que otro elenco pudiese hacer brillar esta obra así.

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El teatro hasta la bandera y carcajadas constantes para una función gozosa, de la que uno sale feliz. Es, sin duda, una de las comedias más brillantes de este año –y, una de las más conseguidas de toda la producción de Sanzol-: por el equilibrio entre presente y pasado a modo de homenaje, por la inventiva de la escritura, por la eficacia de la puesta en escena y por el punto justo de inspiración en que se encuentra el elenco. Pero, sobre todo, por la risa; y por esa sensación de habérnoslo pasado en grande que se respira cuando uno sale del teatro: una sensación que rara vez se experimenta. Un espectáculo redondo y sin fisuras que hubiese aplaudido hasta el mismísimo Shakespeare.

  1. A.

Nota: 5/5

 

“La Ternura”, de Alfredo Sanzol. Con: Juan Antonio Lumbreras, Elena González, Paco Déniz, Javier Lara, Eva Trancón y Natalia Hernández. Dirección: Alfredo Sanzol. TEATRO DE LA CIUDAD / TEATRO DE LA ABADÍA

Teatro de la Abadía, 13 de Mayo de 2017   

‘La Vida es Sueño [vv.105-106]]’, o medias tintas

mayo 22, 2017

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Seguramente sea La Vida es Sueño una de las más complejas piezas del teatro español de todos los tiempos; y por ello es también una de las más apreciadas y representadas. Sin necesidad de irnos demasiado atrás en el tiempo, podemos señalar diversos acercamientos muy diferentes entre sí, pero muy exitosos en sus enfoques, algunos incluso ya considerados clásicos, tales como las producciones de Calixto Bieito (1997), Juan Carlos Pérez de la Fuente (2008) o Helena Pimenta (2014), por citar sólo los ejemplos más recientes. Presenta ahora Carles Alfaro lo que en apariencia es una relectura de la obra de Calderón de la Barca -primero se tituló ¿…Qué delito cometí contra vosotros naciendo? Pero luego modificó su título al quizás más comercial La Vida es Sueño [vv.105-106] (que son, claro, los archifamosos versos que daban a esta propuesta en origen)-; una practica que el director valenciano ya ha acometido con éxito en memorables espectáculos como MacbethLadyMacbeth -sobre la inmortal tragedia de Shakespeare- o Éramos Tres Hermanas (Variaciones sobre Chéjov) -que revisaba la obra del autor ruso-. Sin embargo, mientras que en aquellas había una particularidad en el enfoque y en la lectura de las obras -frecuentemente alterando o ampliando el punto de vista desde el que se narraban-, esta vez Alfaro no ha terminado de dar con esa clave, en un espectáculo que se puede definir como una mera reducción de La Vida es Sueño a cuatro personajes -a saber: Segismundo, el Rey Basilio, Rosaura y Clotaldo-, eliminando a todos los demás y dejando referencias a las tramas de estos cuando sea necesario.

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Sabiendo que Alfaro es un hombre de teatro con la suficiente habilidad como para operar este tipo de adaptaciones; lo primero que cabe decir es que no entiendo muy bien qué puede aportar este tipo de reducción al original: eliminar, por ejemplo, ya no el personaje de Clarín; sino toda la trama de Astolfo y Estrella -sólo sugerida por boca de Rosaura- acabará provocando cierta lógica confusión en el espectador que no conozca bien el original -no olvidemos que esta trama es ya de por sí intrincada como para añadir más problemas…-; y la mera sensación de pérdida de versos para aquellos que sí conozcan la obra. Dado que no hay modificaciones importantes en la manera de narrar más allá de los cortes establecidos en el texto -básicamente por cuestión de que faltan actores, y por tanto faltan personajes…- no se entiende muy bien qué aporta al original o a la tradición de la obra la dramaturgia que firman el propio Alfaro y Eva Alarte, que acaba quedando en una mera reducción. Como veremos más adelante, la apuesta estética sí podría llegar a tener cierto interés; pero sigo sin comprender bien el tipo de operación que se ha realizado sobre el texto, que no es otra cosa que dejar la obra a medias. Si a esto le sumamos que quien más quien menos habrá visto alguna versión ‘íntegra’ previa, vuelve a surgir la duda de qué puede aportar esta versión del texto a otras anteriores, más allá de una cierta sensación de poda y confusión: insisto, este tipo de ejercicios le habían salido bien a Alfaro otras veces, así que no sé qué habrá podido pasar aquí; pero se queda uno con la sensación de estar viendo un Calderón a medias, con medias tintas. Doy por hecho que la idea no era sencillamente poder montar La Vida es Sueño con sólo cuatro actores, pero el acercamiento a fin de cuentas no queda mucho más allá de eso. El resultado además es tedioso -porque recortar no implica brevedad: la cosa supera la hora y media- y, lo digo una vez más, confuso para quienes no se muevan en esta obra como peces en el agua.

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Así las cosas, más allá de lo confuso de la versión del texto, hay que centrarse en la puesta en escena de Alfaro; que encierra a Segismundo en un gran cubo cerrado -escenografía de Alfaro y Felype de Lima- que es su cárcel -miren, otro cubo, que, como idea, llama directamente al de Refugio: hay muchos cubos esta temporada…- y establece una diferenciación entre el mundo interior -la mazmorra- y el mundo exterior. Las transiciones entre ambos mundos se resuelven mediante juegos de iluminación -uno de los hallazgos de la propuesta: esas luces marca de la casa de Alfaro-, en los que los tonos oscuros del vestuario de todos los personajes -diseños de Felype de Lima, en los que puede que el pintoresco figurín del Rey Basilio, vistoso pero que poco tiene que ver con el resto de los trajes y hasta diría que con el espíritu de esta obra, llame la atención de manera especial- contrasta adecuadamente. Puede, sin embargo, que en una sala de estas dimensiones se quede uno con la sensación de excesiva oscuridad. Sin renunciar a ciertos momentos estéticos, Alfaro ha dejado el peso de la obra en los -pocos- versos de Calderón que se han salvado de la poda. Únicamente se puede reprochar a la propuesta que el juego espacio cerrado verus espacio abierto impone una amplificación que, al menos en mi función, sonó claramente descompensada creando un molesto efecto de reverberación y ruidos excesivos -y, en este aspecto, el problema no es tanto la necesidad de amplificar, sino que la amplificación esté mal aplicada-. Al margen de esto, se podría entender esta puesta minimalista como una apuesta decisiva por realzar el texto de Calderón… así las cosas, surge la misma pregunta ¿por qué recortar tanto texto?

En general, la labor actoral es más que correcta; aunque tengo la sensación de que falta dirección de actores -no es la primera vez que una propuesta reciente de Alfaro me deja esta impresión-, puede que algo abandonados a su suerte en el espacio. Y los cuatro luchan este espectáculo como jabatos, unos con mejores resultados que otros. Creo que sólo un maestro experimentado en el verso como Vicente Fuentes podría salir a bien de tener que abordar largos monólogos ataviado de esa guisa -¿es el Rey Basilio, el Mago Merlín, Nosferatu o un remiendo de Gandalf?- y hacer que aún así nos estemos fijando en la versificación: mis respetos, porque el reto era cualquier cosa menos fácil. Rebeca Valls y Enric Benavent hacen verdaderos esfuerzos por imprimir algo de tensión dramática al discurso, y casi siempre lo consiguen -sobre todo ella, la más entonada del cuarteto a nivel de construcción de personaje-. Y, en fin, el Segismundo de Alejandro Saá resulta como mínimo desconcertante, básicamente porque emplea la misma entonación y los mismos tics que usó para construir su Tartufo en la reciente producción del Centro Dramático Gallego, que casualmente también dirigía Alfaro: y el enfoque que puede funcionar para un Tartufo, difícilmente funcionará para Segismundo -el acercamiento de Saá parece apostar aquí por una caracterización pícara y burlona, con entonaciones como mínimo extrañas para un personaje de marcado aliento trágico-.

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Puede que la mayor decepción de esta propuesta radique no sólo en esa sensación de que esta extraña revisión del texto no aporta nada nuevo de interés al original; sino sobre todo en la certeza de que otras veces Carles Alfaro ha dado de pleno en la diana con este tipo de revisiones: en esta, sin embargo, faltan ideas y verdadera ambición; por más que la puesta en escena tenga el acierto estético al que nos tiene acostumbrados Alfaro y el esfuerzo de un elenco de profesionales perfectamente válidos. Pero no es suficiente, ni mucho menos: como ejercicio de revisión de La Vida es Sueño, sigo sin ver la verdadera necesidad de levantar esta versión recortada de esta obra que se ha montado -completa- tanto y tan bien. El caso es que es el segundo montaje fallido que veo de Carles Alfaro en lo que va de temporada.

H. A.

Nota: 2/5

La Vida es Sueño [[vv. 105-106]]”, adaptación de Carles Alfaro y Eva Alarte sobre la obra de Calderón de la Barca. Con: Alejandro Saá, Rebeca Valls, Vicente Fuentes y Enric Benavent. Dirección: Carles Alfaro. MOMA TEATRE / TEATROS DEL CANAL / DIPUTACIÓN DE VALENCIA.

Teatros del Canal (Sala Verde), 12 de Mayo de 2017