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‘La Voz Dormida’, o rizar el rizo: novela, cine… teatro

diciembre 26, 2018

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Después del éxito de la novela original (2002) y la transposición cinematográfica de Benito Zambrano (2011), llega la versión teatral de La Voz Dormida, uno de los más celebrados trabajos literarios de Dulce Chacón; en una versión a modo de monólogo que ha preparado Cayetana Cabezas, interpreta Laura Toledo –como Pepita Patiño, el personaje al que diese vida en el cine María León- y dirige Julián Fuentes Reta. El resultado es sin duda una apuesta ambiciosa; que, aunque está bien sostenida por la actriz, se enfrenta a una adaptación textual complicada y no siempre igual de lograda; que sólo algunas veces aporta algo realmente novedoso a novela y película.

La Voz Dormida narra, como eje central, el periplo de Pepita Patiño, cordobesa que se traslada a Madrid en tiempos de posguerra ante el encarcelamiento de su hermana en la prisión de Ventas; y cómo convirtió gran parte de su vida en un doble acto de amor. Amor hacia su hermana Hortensia –injustamente enviada a prisión por motivos políticos, embarazada y ejecutada después de dar a luz-; pero también amor hacia su novio Paulino, por el que se implica como enlace encubierto de la resistencia. Este doble acto de amor –al tiempo que lucha por salir adelante y confía en la improbable salvación de la hermana- convierte la vida de Pepita en un constante sacrificio, creencia, y confianza en el futuro que se prolongará durante muchos años. Será después de bastante tiempo cuando Pepita pueda iniciar una nueva vida, inevitablemente marcada por los hechos que ha tenido que sufrir durante la etapa de represión. Además, complementando esta trama central, La Voz Dormida incluye toda una serie de pequeñas historias que buscan dibujar un fresco de una etapa especialmente negra y deprimida en España: conocer la Historia para que no se repita; al tiempo que traslada un esperanzador mensaje de futuro, en el que sólo mediante el perdón podemos continuar, seguir adelante no con el olvido pero sin el odio que nos impida avanzar. Esa es, a fin de cuentas, la gran enseñanza que nos deja La Voz Dormida: recordar pero mirando al frente con la cabeza alta; porque, a pesar de todo, no nos queda otra.

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Si nunca es fácil trasladar una novela a otro soporte distinto del original; mucho menos lo es en este caso en el que ya existe el precedente de una película que ha sido un éxito y se ha convertido en una de las más aplaudidas en su género en España en tiempos recientes.  A esto hay que sumar que la estructura original de la novela –que aúna una ardua labor documental con una trama central de ficción, salpicada por un buen número de subtramas que buscan dibujar toda una etapa. Convertir La Voz Dormida en una función teatral con una narrativa al uso hubiese obligado indudablemente a un profundo ejercicio de selección que ya tendría suficiente complejidad como para considerarlo un reto; pero reducirla a formato monólogo – como ocurre aquí- es casi una carambola. Y, en este sentido, la versión que firma Cayetana Cabezas ha querido simplificar su estructura dejando que conozcamos el relato desde los recuerdos de Pepita, que teje en su máquina mientras habla con el fantasma de su hermana –aquí ya muerta desde un principio- para ponerla al corriente de su esperanzador presente después de tantos años; y para recordar el periplo que acabó provocando su muerte. Así, siempre exclusivamente desde Pepita, tenemos dos planos de acción: el mundo del presente – con Pepita a punto de casarse por fin y empezar una nueva vida- y la esfera del recuerdo, siempre desde el punto de vista de Pepita. En este sentido, Cabezas rehúye durante buena parte del tiempo la opción de construir un monólogo polifónico –esto es, con la actriz dando voz a diversos personajes- para armar su narración desde un diálogo mudo de Pepita, dirigiéndose a interlocutores silentes. Al margen de la poda de subtramas –obligatoria por la estructura de la novela misma-, creo que esta opción de contar todo exclusivamente desde Pepita es, desde luego, menos rica que la de la polifonía –hablo de polifonía siempre desde una única actriz-; y quizá los saltos entre presente y pasado puedan llamar a cierta confusión, sobre todo en el primer tramo de la función. Conforme avanza –y asumimos la estructura de la función- la cosa se va enderezando; pero creo que la versión no es todo lo funcional que debería para una versión teatral: está llena de buenas intenciones, pero no salva todos los escollos que supone acercarse a plasmar en carne y hueso una historia tan compleja. Hay que distanciarse además del espíritu de la película, y entender que esto es algo completamente diverso, que pasa de forma demasiado veloz por los múltiples acontecimientos que pueblan la novela. En otro orden de cosas, creo que la estructura de monólogo no beneficia especialmente a este relato. En resumen, se puede decir que este acercamiento al original sabe transmitir bien el mensaje que encierra la novela; pero deja el camino complicado a la hora de pensar en trasladarla al escenario.

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El equipo artístico echa el resto ante un reto que no es fácil. La función se ubica en una escueta escenografía de Laura Ferrón, presidida por la máquina de Pepita rodeada de una gran y amenazante tela de araña que se va tejiendo conforme las cosas se van poniendo más y más negras para Pepita y su entorno. Un hombre de espaldas representa a Paulino, el chaqueta negra, amor en la distancia de Pepita. En este sentido hay que señalar que Julián Fuentes Reta ha sido capaz de trabajar con muy pocos elementos para darle sin embargo un sutil sentido poético a su montaje, con alguna imagen interesante a nivel visual; sin que a veces dejen de ser algo confusos los saltos narrativos –pero entiendo que este problema viene derivado de la versión misma-. Del sencillo pero válido montaje sólo revisaría un desenlace que llama a la atemporalidad –y, de golpe, trae el recuerdo al presente-: siento que no se necesita.

Por la estructura del texto, no lo tiene fácil Laura Toledo para sacar adelante la representación; y, sin embargo, logra gracias a su entrega reponerse de un inicio algo titubeante –nuevamente por la confusión narrativa que se genera- para acabar mostrándose como una actriz volcada en la labor de contar esta historia. Más que la historia en sí misma – porque algo de la esencia se nos queda por el camino…- puede que sea la intensidad que imprime al tramo final lo que nos llega a emocionar verdaderamente. Así pues, en Laura Toledo encontramos a una actriz válida, cálida y entregada a dar vida a Pepita, que alcanza momentos de buen dramatismo; pero que hubiese merecido una mejor adaptación para brillar con todo lo que tiene. Aún así, la forma de entregarse a la causa como una leona dice mucho de ella como actriz; por más que la estructura del monólogo no termine de convencernos. Ángel Gotor tiene la papeleta de mantenerse en escena y de espaldas durante los 75 minutos que dura la representación para leer un párrafo de una carta… Entiendo el simbolismo, pero no sé hasta dónde es verdaderamente necesario que ese personaje esté presente en carne y hueso de esa forma…

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Así pues, esta versión teatral se sustenta en el trabajo actoral, y en la sencilla pero válida dirección. Desde luego que se agradece subir esta historia a las tablas –porque nos transmite un mensaje que conviene no olvidar-; pero es imposible no pensar que la versión teatral presenta algunos problemas de estructura difíciles de superar y se deja gran parte del contenido de la novela por el camino. Reconociendo el esfuerzo de todos –y aplaudiendo especialmente a actriz y director- nos hubiera gustado verlos ante un material teatral de mayor peso. Desde luego, tanto la novela como la transposición fílmica precedente habían dejado el nivel muy, muy alto. Conviene señalar, eso sí; que siempre es importante traer de vuelta estas historias, para que no olvidemos que ciertas cosas no deben volver a ocurrir. Sólo por eso ya habría que darse una vuelta para ver esta función

H. A.

Nota: 2.75/5

 

“La Voz Dormida”, de Dulce Chacón. Con: Laura Toledo y Ángel Gotor. Dirección: Julián Fuentes Reta. COMPAÑÍA SALVADOR COLLADO.

Teatro Bellas Artes, 18 de Diciembre de 2018

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‘La Dama Boba’, o la felicidad de la ingenua

diciembre 25, 2018

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Después de agotar las localidades la temporada pasada, se repone en el Teatro de la Comedia la versión de La Dama Boba que Alfredo Sanzol dirigiese para la cuarta promoción de actores de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico. Así pues, este año que inicia la quinta promoción, la reposición debe verse no sólo como el regreso de un éxito sino además como una suerte de homenaje a este grupo de actores que ya vuelan libres ahora que, de algún modo terminan su vinculación fija con la compañía –no en vano a muchos de ellos les hemos visto en otros proyectos, como clara señal del buen porvenir que les espera-. Para la reposición se ha recuperado el reparto original, excepción hecha de los dos galanes y una de las criadas, interpretados ahora por nuevos actores. El resultado es una función que, en su sencillez, transmite una alegría festiva que se contagia al público; manteniendo además algunas de las claves de la manera de hacer comedia de Sanzol, aquí puestas al servicio de Lope de Vega: en cualquier caso, una función clara y sencilla que se ve con disfrute y en la que las dos horas pasan volando.

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Escrita en torno a 1613, La Dama Boba presenta una sencilla trama que toma la mayoría de los estereotipos del género en el Siglo de Oro para contar la historia de dos hermanas casaderas a las que pretenden sendos galanes. Mientras Nise es la prometida perfecta – instruida, grácil y culta- a su hermana Finea le faltan un par de hervores y resulta totalmente ajena a cualquier manifestación cultural que se precie, desconociendo las letras, los bailes y todos los rasgos que una muchacha casadera de su clase debería tener. Sin embargo, la dote de Finea es mayor que la de Nise y esto propiciará un enredo entre los dos galanes que las pretenden, al tiempo que el consabido enfrentamiento entre ambas hermanas; a la vez que, a fin de cuentas, la perfección de Nise acaba resultando un tanto cargante en comparación con el discreto encanto que destila la ingenuidad extrema de la boba del título. Así, a lo largo de la comedia, se van sucediendo una serie de enredos típicos de este tipo de obras; al tiempo que Finea, de algún modo casi mágico, despierta de su estulticia gracias al amor.

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Respetando en esencia el verso de Lope de Vega –recortando aquí, añadiendo alguna morcilla allá-, Sanzol plantea en la pequeña sala Tirso de Molina un espacio circular en el que dispone al público a cuatro bandas, planteando gran cantidad de espacios de entrada y salida. Además, se emplea una empinada escalinata metálica que conecta con el piso de arriba; mientras que en escena apenas un guardarropa y los instrumentos que tocan en directo los actores para crear la fundamental partitura de Fernando Velázquez, porque la música es casi un hilo conductor de la propuesta. Ropajes actuales, con un punto milllennial; e incluso algunos artilugios que sitúan la trama en el presente más actual, respetando siempre la palabra de Lope. Todo esto -este particular espacio y la cercanía ayudan sobremanera a que todo funcione como lo hace- le basta a Sanzol para armar un espectáculo fresco y ágil, que aprovecha al máximo las posibilidades del espacio. Los personajes se adueñan del espacio, entrando y saliendo por todos los recovecos que plantea la disposición del público, convirtiéndose de algún modo en una propuesta más o menos inmersiva, que va a velocidad de cohete. La palabra de Lope aparece así potenciada por el ritmo frenético que destila la propuesta; al mismo tiempo que las cortinillas musicales –muchas- terminan de resaltar ese ambiente de fiesta que transmite el conjunto; sin que la música se vuelva un añadido superfluo –tal vez salvo en un par de momentos-.

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El todo constituye un acierto en su sencillez; porque mantiene la esencia del original; al tiempo que la acerca al público de hoy, tal vez sin buscar lecturas rebuscadas de una trama que el director y su equipo leen como un juego. Como digo, la base de que esta propuesta triunfe es precisamente el propiciar un acercamiento honesto y humilde a Lope de Vega, al alcance de cualquier público; pero a la vez ágil y entretenido. La manera de hacer comedia recuerda no poco a la sencillez de recursos que tenían algunos de los grandes montajes anteriores de Sanzol –¿cómo no pensar en La Ternura, de la que este montaje parece casi primo lejano?-. Todo fluye, tiene ritmo, los personajes están enfocados en un tono esencialmente cómico; y hasta la mayoría de ocurrencias que añade Sanzol aparecen bien traídas. La mucha música añadida podría ser un incordio, y sin embargo acaba convirtiéndose en un elemento más que se integra bien en el conjunto; y entre las caracterizaciones –a veces algo estiradas para potenciar lo cómico de personajes y situaciones- apenas chirrían un par de ellas – la del Maestro de Danza, por ejemplo, responde a una concesión muy particular y bastante tópica y algo gratuita; en la que Sanzol ya caía en su montaje de Luces de Bohemia con otro personaje, que casualmente interpretaba el mismo actor-. Pero ni esas licencias empañan el espíritu de un montaje que se prolonga por dos horas, irradia luz y felicidad y se pasa en un suspiro con más ideas que verdaderos medios: no son pocas virtudes.

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El amplio elenco del montaje es eminentemente joven, y esto obliga a asumir algunos dogmas de fe –que el padre de las hermanas lo interprete un actor que tiene, aproximadamente la misma edad que sus hijas…- que acabamos asumiendo, porque es mucho más lo que nos dan. Aunque el verso aparece en unos casos mejor dicho que en otros, siempre dentro de un nivel más que digno; lo cierto es que nadie desmerece en el elenco, y en esta apuesta fundamentalmente coral todos aportan su grano de arena para el triunfo. Por encima de todos hay que destacar, sin embargo, la redonda y espectacular creación que de la boba Finea hace una inspiradísima Paula Iwasaki, capaz de matizar el exceso de la bobería controlando el uso del gesto y resultando francamente divertida, en la mejor tradición cómica, pero sin cargar las tintas; al mismo tiempo que encuentra momentos de bello vuelo poético cuando, en los momentos finales, se desespera enamorada al no discernir la frontera entre inteligencia y estulticia. Hay que ser muy hábil para equilibrar comedia e ímpetu amoroso en la manera en que ella lo hace; resultando convincente en ambas: todo está en su punto –los versos más mágicos y mejor dichos de la función salen de su boca, es justo reconocerlo- y, aunque siempre la hemos visto destacar en trabajos anteriores, tal vez sea aquí donde definitivamente podamos señalar que estamos ante una de las más notables actrices de su generación. Bien los galanes de Alejandro Sigüenza (Laurencio) y Guillermo Serrano (Liseo), quizás ambos mejor en sus escenas individuales que en aquellas que son estrictamente amorosas; Serrano descolla particularmente en un desopilante e inesperado número musical: no hay que perder de vista que ambos acaban de incorporarse al montaje. Resolutiva en su autoridad resulta la Nise de Georgina de Yebra –el contraste con su hermana es notable, y dice mucho de la actriz en términos de composición de personaje-.

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En los personajes secundarios, entre las criadas, la Clara de Carolina Herrera aparece especialmente comedida y atinada y la Celia de Cristina Arias cumple sin problemas en un rol de menor envergadura. Daniel Alonso de Santos ha de manejarse en Otavio, el padre de Nise y Finea, y resulta convincente toda vez que asumamos el asunto de la edad, bien secundado por el Miseno de Marçal Bayona, al que le ocurre tres cuartas partes de lo mismo. A Kev de la Rosa le tocan en suerte caracterizaciones sobrecargadas como el desesperado profesor de la dama boba: se podrá compartir más o menos el enfoque; pero el actor se lanza sin miedo a la caricatura y el resultado funciona a nivel cómico con una gran mayoría. También Miguel Ángel Amor se muestra desenvuelto a la hora de generar comedia. David Soto Giganto cumple sin problemas en su cometido como Turín, mientras que a José Fernández se le reserva un íntimo fundido a negro musical final con bastante encanto.

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Lo cierto es que esta apuesta nos gana en su sencillez, su forma de transmitir felicidad –casi como la felicidad de Finea en su mundo inicial de extrema ignorancia- y la frescura que transmite: la esencia del mejor Sanzol puesta al servicio de Lope de Vega para crear un juguete cercano que hace que el Siglo de Oro pase gozoso y en un suspiro. Tendrá cosas mejores y peores; pero nadie podrá negar que se pasa un rato estupendo y se demuestra que con muy pocos medios pero muchas ideas se puede levantar un espectáculo que merece bastante la pena.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

 

“La Dama Boba”, de Lope de Vega. Con: Paula Iwasaki, Alejandro Sigüenza, Guillermo Serrano, Georgina de Yebra, Daniel Alonso de Santos, Marçal Bayona, Carolina Herrera, Cristina Arias, David Soto Giganto, Kev de la Rosa, Miguel Ángel Amor y José Fernández. Versión y dirección: Alfredo Sanzol. COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO.

Teatro de la Comedia (Sala Tirso de Molina), 18 de Diciembre de 2018

‘Elogio de la Pereza’, o expectativas frustradas

diciembre 23, 2018

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El de la rumana Gianina Carbunariu (1977-) es uno de los nombres más importantes del teatro contemporáneo actual, y fundamental en la realidad teatral de su país en la actualidad. Los anteriores trabajos que había presentado en España llamaron la atención de propios y extraños –desafortunadamente no alcancé a ver ninguno- y por eso se esperaba con expectación esta producción propia del Centro Dramático Nacional, que invitó a la creadora rumana para levantar un espectáculo de creación colectiva con un elenco español. El resultado es Elogio de la Pereza, una función que en su carácter innovador –a pesar de que ya hayamos visto ejercicios semejantes con mucho mejor resultado, todo el ciclo Escritos en la Escena sin ir más lejos- presenta atractivo estético y apunta ideas interesantes; pero nunca llega a profundizar en ninguna. Sala grande del Valle-Inclán –mucho menos que mediada en mi función, y sin la grada alta- y un gran nombre internacional invitado por el CDN para una producción propia, con todo el gasto que eso conlleva… ¿De verdad era necesario traer un nombre extranjero para que este sea el resultado? A tenor de lo visto, la respuesta parece ser un no rotundo.

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Elogio de la Pereza toma su título del Elogio de la ociosidad de Bertrand Russell y del Derecho a la pereza, de Paul Lafargue, para armar un espectáculo centrado en un futuro utópico en el que la jornada laboral es de tan sólo tres horas. Así, se ha creado además un Museo del Trabajo de la Explotación todavía en proceso de construcción, ante el cual se encuentra el espectador. La función es un paseo por las diferentes estancias del Museo, guiados por estos individuos que, ante esta jornada laboral de tres horas, no saben muy bien qué hacer con su tiempo libre. Así, se nos va conduciendo por las diferentes estancias del Museo –a saber: la sala de la explotación, la sala de reuniones, la sala de los sonidos del trabajo…-, en cada una de las cuales se desarrolla una pequeña historia – unas veces a modo de cuento con moraleja, otras como paisaje onírico, otras como monólogos irónicos de tinte reivindicativo…- que pone en tela de juicio asuntos como la precariedad laboral, el estrés extremo al que pueden llegar a verse sometidos los trabajadores, o los límites éticos a los que uno está dispuesto a llegar para mantener su puesto de trabajo. En pocas palabras, se rememoran situaciones reales de aquellos tiempos en que los humanos nos dedicábamos solamente a trabajar, observadas desde ese futuro ocioso como auténticas reliquias que de ninguna manera podrían volver a ocurrir. Esto da pie en principio a un punto de vista más o menos irónico; presentando los distintos casos en forma de píldoras que nunca llegan a desarrollarse del todo.

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La función –como comento más arriba, de creación colectiva- nace por lo visto de una serie de entrevistas que la autora y los actores mantuvieron con un buen número de personas para abordar sus preocupaciones reales, casos reales y lo más heterogéneos posible; en un trabajo de investigación a pie de calle. Desde luego que el modo de armar la función se antoja interesante, pero el resultado está muy lejos de suscitar ese interés: el texto generado no tiene un peso real –hay algún momento interesante, tal vez el cuento que ocupa la primera sala, pero la cosa pronto se va deshinchando- y el tedio y la pereza invaden también al espectador, conforme vamos entendiendo que el contenido no va a alcanzar un nivel verdaderamente interesante… Se sabe de sobra que el concepto de creación colectiva es siempre un asunto complejo en el que hay que tener algo que contar y saber cómo queremos contarlo, cosa que aquí no siempre ocurre. Esto es un conjunto de elementos – que beben de lo coreográfico, de lo cómico, de la farsa, del posdrama, del teatro social, del teatro documento…- que nunca llegan a encajar en un todo que tenga entidad. Y así se van consumiendo los 90 minutos de función, por el que van pasando una serie de ideas inconexas y no desarrolladas, que quedan a mucha distancia de la premisa que nos planteaba el futuro imaginario en el que se ubica la función. Una vez que la cosa se termina vuelve a surgir una pregunta: ¿de verdad era necesario traer a una figura de fuera para levantar un espectáculo así?

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Se ha cuidado mucho, eso sí, el aspecto estético del montaje, tanto por la funcional escenografía de Dorothee Curio –que firma también el variado vestuario- como por la iluminación de Ion Aníbal, que ayudan a crear atmósferas y juegos de perspectiva muy interesantes, que acaban siendo lo mejor de la propuesta. De hecho, es en ir observando los distintos recursos que tiene la escenografía en lo que los espectadores acabamos centrando nuestro interés, y los momentos más destacables de esta propuesta llegan de lo plástico y lo visual; es decir, se ha cuidado mucho más la puesta en escena que el contenido del texto o el mensaje que se quiere transmitir, con todo lo que eso implica. Hay que tener recursos para armar una puesta en escena así –y está claro que aquí los tienen-, pero sería de agradecer que detrás de todo eso hubiese algo más… No es el caso.

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Sobre el escenario, siete actores absolutamente entregados, todos con su momento de lucimiento personal; que dan todo lo mejor de sí mismos: son Enrique Cervantes, Ksenia Guinea, Jorge Machín, Vicente Navarro, Elena Olivieri, Laura Santos y Diana Talavera, y todos echan el resto. Se esfuerzan en jugar con los códigos, en darle algo de intensidad a las réplicas –y precisamente es la intensidad que imprimen, algunas veces hasta excesiva, otro de los aspectos que hacen que mantengamos la atención-; pero me quedo con la sensación de que están un poco vendidos, esforzados en dar algo de enjundia a un texto que no la tiene. Mi respeto a todos ellos desde aquí por el esfuerzo de sostener esto de algún modo, porque el talento de todos queda fuera de toda duda después de ver esto. Si consiguen mantener el tipo aquí como lo hacen, podrán casi con cualquier cosa.

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El formato de espectáculo podrá gustar más o menos; pero desde luego el resultado es insuficiente para una producción propia en una sala grande del Centro Dramático Nacional. No podemos ya ampararnos bajo el abanico de la creación colectiva a pie de escenario –porque, insisto, cualquier Escritos en la Escena barre con esta propuesta-, tampoco a la idea de que haya que conectar con la forma del espectáculo, que es lo que es y no es nada especialmente novedoso. Lo especialmente grave es que se haya contado con una artista extranjera de prestigio para una producción propia y que el resultado sea tan pobre, tan innecesario. Anteriores trabajos de Carbunariu han suscitado aplauso e interés; y sin embargo esta propuesta –en la que poco más hay que una estética atractiva y un puñado de actores que luchan por salir del asunto lo mejor posible- es difícil de sostenerse como proyecto mismo a la vista de los resultados. ¿Qué ha pasado para que la cosa fallase? Nunca lo sabremos. ¿Mereció la pena? Seguramente no. ¿Cuántos nombres de creadores españoles que permanecen inéditos en el Centro Dramático Nacional hubieran podido hacer un espectáculo de corte semejante con mejores resultado y seguramente con un caché más económico? Se me ocurren unos cuantos. Quizá esa sea la pregunta central que tengamos que hacernos después de presenciar esta propuesta tan fallida a la que tampoco ha acompañado especialmente el público. Si esto fuese un trabajo experimental de un nuevo creador en una sala alternativa, podríamos hablar de curiosidad; pero es una creación de una estrella internacional en una producción propia de un gran teatro nacional. No basta, ni remotamente. Mi total respeto al equipo artístico por intentar levantar esto de la mejor manera posible. Poco más se puede decir.

H. A.

Nota: 1.75 / 5

 

“Elogio de la Pereza”, de Gianina Carbunariu (creación colectiva). Con: Enrique Cervantes, Ksenia Guinea, Jorge Machín, Vicente Navarro, Elena Olivieri, Laura Santos y Diana Talavera. Dirección: Gianina Carbunariu. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro Valle-Inclán, 15 de Diciembre de 2018

‘El Mago’, o comedia desenredada

diciembre 21, 2018

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Debemos considerar a Juan Mayorga seguramente como el más importante y fecundo dramaturgo vivo de nuestro país en la actualidad. Con una producción imparable y con una proyección al exterior envidiable, no es de extrañar que todo estreno de un nuevo texto suyo suscite una gran expectación. Las entradas para todas las funciones de El Mago –su último texto, que escribe y dirige- se agotaron apenas unos días después de la primera función y las expectativas estaban en lo alto. Sin embargo, a la vista del resultado, tenemos que hablar de un Mayorga menor: una comedia de enredo que apunta ideas interesantes en su trama –y tiene más posibilidades de las que llega a ofrecer, de eso estoy seguro-; pero que dista mucho de ser redonda tanto en su desarrollo como en una puesta en escena que, a pesar de contar con un estupendo elenco y una lujosa escenografía, flaquea por una dirección incapaz de exprimir todo el jugo que posee la pieza. Texto y dirección son de hecho los dos aspectos más discutibles del montaje; y ambos corresponden a Mayorga, lo cual nos da una primera idea de muchas cosas.

Nadia regresa a su casa después de un espectáculo de magia al que ha acudido sola y en el que ha salido voluntaria para el número de hipnosis. La esperan su esposo Víctor y su hija Dulce; horas antes de una cena a la que asistirá el marido de una antigua novia de Víctor, a la sazón un hombre que podría dar una importante oportunidad a Dulce, y por tanto un hombre al que conviene impresionar. Pero algo no va bien: Nadia afirma que, pese a la torpeza del mago, cree que sigue hipnotizada y oye órdenes dentro de su cabeza. Efectivamente, la mujer empieza a desarrollar un comportamiento extraño, que hace que en un principio todos crean que se trata de una broma. Las cosas se complicarán más cuando, primero la hija y después la madre de Nadia –Aranza, que aparece en el momento menos oportuno- acudan al teatro para comprobar que efectivamente, la mujer hipnotizada sigue en el centro del escenario. Entonces ¿quién es la Nadia que está en casa y por qué se comporta así? Víctor, desesperado y viendo que la inminente cena se puede ir al garete, intenta sin éxito expulsar a su suegra de la casa e, incrédulo, se apoya en la idea de que toda la familia está montando un paripé contra él. Para colmo, la tan importante cena se complica con la llegada de un comprador interesado en la casa, al mismo tiempo que la enajenación de Nadia crece y crece; y el resto de la familia debe encontrar un remedio para traer a la madre –a la verdadera madre, que supuestamente es la que está en el teatro- de vuelta antes de que sea demasiado tarde.

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En esencia podemos decir que El Mago es una comedia de enredo con tintes de absurdo que no escapa de ciertos tópicos del género ni lo pretende. Sin embargo, insisto en recalcar que encuentro que tiene más posibilidades de las que el autor llega a desarrollar. Porque Mayorga salpica su trama de aspectos como los doppelgangers –durante largo tiempo se apoya la teoría de que la Nadia que está en la casa no es más que una proyección de la real-, la identidad individual –porque también se pone sobre la mesa el derecho de Nadia a escoger quién ser- o las hondas crisis del concepto de familia como punto de apoyo. Esto es, en torno a la comedia, Mayorga apunta asuntos de cierta enjundia, asuntos que podrían haberle dado al todo una entidad reflexiva que, sin embargo, nunca llega; como si el dramaturgo no hubiese querido ir más allá y se conformase con escribir una comedia fácil sin mayor fondo, algo bastante impropio de la literatura mayorguiana. Ante este panorama tan sencillo, nos pasamos la función esperando un giro en el desenlace que le dé algo de peso al conjunto de lo que estamos viendo: lo hay, pero el camino es previsible y no aporta mucho lugar a la reflexión.

En otro orden de cosas, debemos decir que incluso dentro del género de la comedia alocada de enredo, el autor ha perdido la posibilidad de crear situaciones más alocadas y más explosivas en busca de la carcajada: la relación de Nadia, en su alocado mundo hipnótico con el resto de personajes –los que habitan la esfera de lo real- no está del todo desarrollada, y eso que hubiese sido un filón de situaciones cómicas que no siempre llegan… Dicho de otro modo, a esta comedia le faltan situaciones decisivamente cómicas –de carcajada-, puesto que parece que el autor ha preferido centrarse en lo puramente cómico que en la comedia de reflexión. Hay algún golpe –los mejores golpes los asestan la abuela Aranza, y Ludwig, el comprador argentino que no sabe muy bien cómo se ha metido en ese percal…-  pero no es suficiente viniendo de quien viene. Tampoco todos los personajes tienen el desarrollo que deberían –Aranza y Ludwig son apenas bocetos de personaje, que sin embargo se llevan lo mejor del texto sin que les conozcamos más de la cuenta; pero Lola, la antigua novia de Víctor, ni a eso llega: es un personaje prescindible en escena, y hubiese bastado, creo, con mencionarlo, o sugerirlo…-.

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No nos engañemos: El Mago no es un mal texto, pero es muy poca cosa para ser un texto de Juan Mayorga. Es una comedia fácil, blanca; que apunta asuntos trascendentales pero que casi nunca profundiza en terrenos más pantanosos, teniendo ocasiones de sobra para hacerlo. Ha querido ser mera comedia, y como tal le falta desbarrar en situaciones cómicas. No sería una mala primera obra de autor novel; pero a Mayorga se le puede y se le debe pedir más, incluso considerando que la comedia no es su terreno natural. El Mago se ve sin mayores sobresaltos, sí; y cumple la mayoría del tiempo con su función de ser entretenida –tampoco más- pero sabemos que el dramaturgo madrileño nos tiene acostumbrados a cosas de bastante más calado de las que poco hay esta vez. Da la sensación de que estamos ante un texto escrito con rapidez por un autor que ha demostrado varias veces su facilidad para escribir; pero tengo mis dudas de que esta función merezca subir a las tablas con un equipo y unos medios de esta calidad: sin salirnos de la producción de Mayorga –revisando por ejemplo su tomo de Teatro Completo- encontramos piezas anteriores pendientes de estreno, que tienen a todas luces más interés que esta. Así pues ¿por qué ahora El Mago y no otro Mayorga? Nunca lo sabremos.

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Muchos medios al alcance de levantar una producción lujosísima. Desde la aparatosa y vistosa escenografía de Curt Allen Wilmer –que reproduce un piso con todo lujo de detalles, a un nivel que rara vez se ha visto en esta sala- hasta un elenco que reúne algunos de los nombres más sólidos del panorama actual español. Sin embargo, la dirección –del propio autor- no siempre consigue sacar todo lo mejor de ellos. Sólo así se explica que la Nadia de Clara Sanchis – en un papel que es un verdadero regalo, un juguete cómico si estuviese bien dirigida; porque se pasa gran parte de la función hipnotizada haciendo el ganso: la comedia debe asentarse sobre ella- no encuentre casi nunca el punto cómico que haga que nos partamos de risa, porque la dirección no ha sabido calibrarla. Es una pena, porque el papel tiene posibilidades enfocado de otra forma; y la actriz mejora notablemente en aquellos pasajes más serios, pero la comedia no fluye como debería. José Luis García-Pérez da bien el perfil del marido sobrepasado por la situación, con la solidez que acostumbra; aunque el papel no le deje grandes momentos de lucimiento. La abuela Aranza de María Galiana tiene un papel breve pero con algunas frases incisivas, que la actriz sabe bien cómo colocar para convertirse en una de las mayores bazas de la función. De ley es reconocer que he visto en Julia Piera –Dulce, la hija- a una actriz centrada y llena de posibilidades, que brilla aquí por derecho propio en un papel más serio sostenido con entera convicción: me gustará verla haciendo otras cosas, porque parece que tiene verdadero potencial. Tomás Pozzi aprovecha su vis cómica –y el tener, como en el caso de la abuela, algunos de los momentos mejor escritos de la función- para sacar todo lo que puede de Ludwig, el comprador visitante: es, de nuevo, un papel breve, pero le luce. En fin, Ivana Heredia resuelve sin problemas lo poco que le deja un personaje sin recorrido alguno como el que le ha tocado en suerte. En cualquier caso, que la atención se la roben los personajes secundarios –cuando todo debería pivotar en torno al personaje de Nadia- muestra algunos agujeros de texto y dirección.

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Pocas risas durante la función, y aplauso bastante de cortesía al final, con la sala llena. El resultado, una comedia blanca, que no molesta pero que tampoco vuela todo lo alto que se le debe pedir a un texto de Juan Mayorga; por más que esté defendida por un equipo perfectamente válido. Desde luego, en este caso, la expectativa queda bastante por encima de los verdaderos resultados. Sería un texto estimable para alguien que empieza, pero a todo un Mayorga debemos pedirle más; porque sabemos que puede darlo.

H. A.

Nota: 2.25 / 5

“El Mago”, de Juan Mayorga. Con: Clara Sanchis, José Luis García-Pérez, Clara Piera, María Galiana, Tomás Pozzi e Ivana Heredia. Dirección: Juan Mayorga. AVANCE / ENTRE CAJAS / GARCÍA-PÉREZ PRODUCCIONES.

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 15 de Diciembre de 2018

‘Ante la Jubilación’, o farsa de la podredumbre humana

diciembre 20, 2018

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Después de su exitoso estreno en catalán en 2016 dentro del Festival Temporada Alta, llegó al Festival de Otoño –por primera vez en castellano- la versión que el mítico director polaco Krystian Lupa dirigiese de Ante la Jubilación: Comedia del Alma Alemana, icónico texto de Thomas Bernhard que parte de un hecho real para trazar casi una farsa negra que revisa la degradación ética y moral de una serie de individuos que, tras la caída del régimen Nazi, han tenido que renunciar a sus propios ideales para sobrevivir, al tiempo que han convertido la casa familiar en una especie de búnker secreto donde aún pueden mantener su moral enferma, caduca y trasnochada, temerosos de que el mundo pueda descubrir su verdadero rostro.

Una casa con tres hermanos, años después de la caída del nazismo. El tiempo parece haberse congelado en esa casa. Rudolf, ahora respetable Presidente de Audiencia, esconde un pasado como jefe de un campo de concentración y sigue celebrando cada 7 de Octubre el cumpleaños de Himmler. Vera, servil y entusiasta de las ideas de su hermano, con el que además tiene una relación incestuosa más o menos soterrada, recuerda tiempos mejores: aquellos en los que podían asistir uniformados a los estrenos de ópera… Por último, Clara, antigua de ideales socialistas que quedó postrada en una silla de ruedas dos días antes del final de la guerra por culpa de una bomba, en el fondo es una carga para los dos hermanos, y actúa como una suerte de conciencia silente: apenas les dirige ya la palabra y les mira con una mezcla entre incredulidad y compasión, como si en su amargura hubiese terminado por entender que sus dos hermanos han perdido la cabeza por completo. Hoy es 7 de Octubre y Vera espera la llegada de Rudolf para celebrar, como cada año, la patriótica cena de cumpleaños de Himmler. Sin embargo, la inminente jubilación de Rudolf plantea un problema: ¿serán capaces los dos hermanos-amantes de seguir con su vida y dedicarla a ese mundo ocioso del que tanto disfrutan –siempre a pesar de la carga que les supone la lisiada Clara- o, por el contrario, será la jubilación la excusa para que Rudolf tenga demasiado tiempo para pensar y termine por atormentarse? Seguramente jamás sabremos la respuesta a ese miedo que planea en la mente de Vera. De momento, durante casi 4 horas, asistimos al devenir cotidiano de un 7 de Octubre más en el seno de esta familia enferma, trasnochada y que vive al margen de la realidad, añorando un pasado en el que ellos vivían mejor… Un pasado que, por suerte para el resto del mundo y por desgracia para ellos, no va a volver.

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Thomas Berhard nos sumerge con su texto en algo que –consciente o inconscientemente- se convierte, al menos desde hoy en día, en una especie de sátira del horror. Porque por medio de la disección concienzuda de estas almas podridas, ajenas a la realidad y que creen que su verdad es la única válida vemos el horror en primer término; pero al mismo tiempo nos resulta tan lejano y tan ajeno que acaba moviendo a la risa por lo extremo del comportamiento de los personajes que se nos presentan. Una risa que tiene a la vez algo de lastimoso patetismo; porque en el fondo sabemos que esa familia recluida en un falso microcosmos y agarrada al autoengaño de un futuro que no llegará está condenada a ahogarse en su propio veneno, a autodestruirse y perder la cabeza por completo. Ahí radica la ambigüedad que presenta Ante la Jubilación, y que es uno de sus rasgos más poderosos como texto. Ante nosotros tenemos personajes monstruosos, los vencidos amargados, la vieja guardia; pero, de algún modo, Berhard –por medio de unos diálogos punzantes, de acidez corrosiva y a menudo muy políticamente incorrectos: desde las memorables frases que le dedican a la hermana paralítica o su menosprecio de la vida cultural hasta su ácido desprecio por los pobres o esa escalofriante escena en la que son capaces de referirse a una naturaleza bucólica en medio de los campos de concentración, el texto no deja títere con cabeza- nos lleva hacia lo que podríamos llamar una suerte de caricatura del horror, que convierte a los personajes en seres mucho más terribles, porque siguen siendo peligrosos en su intelecto sin que sean si quiera conscientes de ello. No en vano, Vera y Rudolf menosprecian a menudo los intereses culturales de Clara, al tiempo que la figura paterna sigue muy presente en el ambiente familiar –una y otra vez repite Vera “eso decía nuestro padre” después de espetar alguna perlita, como símbolo de que tal vez Rudolf y Vera no sean más que la continuación de lo que vieron en casa…-.

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En el primer acto asistimos a una larga conversación entre Vera y Clara mientras esperan la llegada de Rudolf, que nos sirve para contextualizar la situación familiar y comprobar el resentimiento que Vera tiene hacia Clara, a la que siente inequívocamente como una carga; pero también para calibrar a Clara, desde su silla de ruedas, como una especie de Gran Hermano, un ojo inquisidor que podría esconder mucho en su silencio… El segundo acto nos presenta por fin a Rudolf y –mediante una conversación con Vera en la que a Clara sólo se le permite musitar alguna frase- entendemos hasta qué punto llega la degradación ética y moral de los dos hermanos, e incluso hasta qué punto es un infierno para Clara vivir en esa casa que le es tan ajena. Por último, el tercer acto transcurre durante la esperpéntica celebración del cumpleaños de Himmler, donde el patriotismo exacerbado se mezcla con una fuerte ingesta alcohólica para dar pie a observar esa realidad ya de por sí deforme desde un espejo todavía más cóncavo. Parece que nada relevante ocurre en Ante la Jubilación y, sin embargo, Bernhard nos deja a solas con esa familia durante un buen rato, dándonos casi sin querer un punto de vista crítico de la degradación social desde un lugar atractivo por lo políticamente incorrecto que resulta.

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Consciente de la complejidad que entraña el texto Krystian Lupa no se anda con pequeñeces y le da una vuelta más de tuerca, planteando un montaje frío, casi gélido. En una espectacular escenografía decadente de corte hiperrealista que él mismo diseña, encierra a los personajes obligándoles a expresarse en un tono extremadamente pausado las más de las veces –esto hace que la función se prolongue durante 4 horas que pasan en un suspiro-, utilizando el silencio con maestría y convirtiendo este festival del sarcasmo casi en un ambiente misterioso en el que sabemos que todo saltará por los aires antes o después. El primer acto –Clara y Vera- está expuesto con una frialdad que enseguida nos lleva a pensar, por ejemplo, en el cine de Michael Haneke: las dos hermanas parecen haberse congelado como el tiempo, quién sabe si ahogadas por esa insoportable rutina, y las frases punzantes que se dedican llegan a resultar dolorosas para el espectador, en un ejercicio interpretativo que es igual de exigente para actrices y para público; porque hay algo en ese primer acto tan premioso que desconcierta y fascina al mismo tiempo. La irrupción de Rudolf en el segundo mueve la función más decididamente a la sátira; y aquí Lupa provoca un triple choque de trenes: el tono farsesco de Rudolf contrasta con el tono dramático de Vera, mientras Clara parece una sombra –siempre de alguna cinta de Haneke- abandonada a su suerte. El tercer acto, sin embargo, es puro exceso, puro derroche: cualquier cosa puede ocurrir. La irrupción de Rudolf completamente borracho con el uniforme nazi provoca la primera carcajada del público –porque la imagen es ciertamente grotesca- y de ahí nos encaminamos a ese momento que esperamos desde el comienzo: cuando todo salte por los aires… Por el camino nos deja un instante de gran teatro: los hermanos comentando las fotos del exterminio nazi que vemos proyectadas casi como si de un veraneo se tratase, en un ejercicio de distanciamiento que sin embargo nos muestra el horror –ese horror del que habla a fin de cuentas la función- en primer término.

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Hay muchos matices en la dirección de Lupa; y desde luego esa apuesta generalizada por montarla como si se tratase de un drama intimista y decadente, sin forzar lo farsístico más de la cuenta salvo en momentos muy concretos para que el espectador reciba a partes iguales el horror y el humor, me parece una decisión tan arriesgada como encomiable. Porque así Lupa encuentra algo –mucho- detrás de la farsa; y convierte la función en un trabajo de reflexión constante para el espectador –¿por qué nos reímos, de qué nos reímos si sabemos que esto no es gracioso?- intelectualmente mucho más interesante. Además, pide y obtiene de su elenco una doble vertiente muy compleja, porque se ven obligados a decir unas frases de dureza extrema desde un lugar cotidiano, casi como dejándolas caer sin peso alguno que permita que sea el espectador quien evalúe todo lo que hay detrás. Optar por la farsa decidida o por un tono especialmente dramático hubiesen sido extremos más sencillos de abordar, pero menos ricos que lo que presenta Lupa aquí. Así y todo, hay que decir que las cuatro horas de función –creo que este texto a velocidad normal podría hacerse en la mitad de este tiempo- pasan en un suspiro, el espectáculo mantiene la atención; y precisamente resulta fascinante en su carácter extraño y desconcertante entre comedia y drama. Muy cuidado resulta el aspecto estético, tanto la grandiosa escenografía, como la capital iluminación –siempre de Lupa- que resalta la decadencia; e incluso gran parte de los audiovisuales con los que Lukasz Twarkowski congela imágenes de los personajes, o amplifica aquello que vemos. En este aspecto, sólo una pequeña salida de pata de banco al final del segundo acto –que nos recuerda al exceso gratuito al que Twarkowski se subía sin temor en Lokis– empaña por un momento un montaje excelente. Por fortuna, cuando nos han saltado todas las alarmas, comprobamos que la cosa no va más allá.

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Soberbio el trío actoral en este difícil ejercicio interpretativo. Un puñado de frases le bastan a Marta Angelat para armar con su Clara un personaje absolutamente fascinante, que es pura escucha, pura mirada y pura amenaza silente; y del que no podemos apartar la vista incluso cuando son sus dos hermanos quienes llevan el peso de la acción. Angelat parece salida de una película de Haneke, y hay algo en su rostro que resulta fascinante: es francamente difícil robarse la función sin compasión alguna como ella lo hace aquí, con esta creación digna de premiar. El Rudof de Pep Cruz aparece entregado en lo físico y sabe bien cómo equilibrar el peso entre un bufón grotesco y decadente y un hombre que, en su férrea moral, todavía puede suponer una amenaza, jugando bien la doble cara que tienen todos aquí. También Mercè Aránega en Vera se encuentra relativamente cómoda en una marcación nada sencilla, que le pide expresamente colocar sus frases en un registro consciente y algo distante de primera actriz: tal vez el enfoque funcione mejor en el primer acto –donde, por contraste con Angelat, saltan chispas- que en los dos siguientes. En cualquier caso, está fuera de toda duda la calidad y la entrega de estos tres actores para mantener la atención y el interés de esta función tan extensa, exigente tanto para ellos como para nosotros. La fortísima ovación que reciben al final es totalmente merecida.

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Excelente función pues, en la que Lupa ha sabido extraer toda la complejidad del texto de Bernhard y ponerla en primer término; pidiendo un esfuerzo de público e intérpretes que, a juzgar por la calidad de las interpretaciones y la cálida respuesta final, obtiene por completo. El ritmo es todo un reto, y puede que el asunto no mantenga siempre el mismo interés; pero el resultado final es sin duda una muestra inteligente de teatro. Sólo un inciso: si en el Festival de Otoño –que enmarca estas funciones- hemos podido ver funciones en lituano o neerlandés, no veo por qué no presentar Ante la Jubilación en el catalán original en el que fue concebida esta propuesta; sería lo suyo.

H. A.

Nota: 4/5

 

“Ante la Jubilación”, de Thomas Bernhard. Con: Pep Cruz, Mercè Aránega y Marta Angelat. Dirección: Krystian Lupa. TEMPORADA ALTA / TEATRE LLIURE.

Teatro de la Abadía, 14 de Diciembre de 2018

‘Cosas Que Se Olvidan Fácilmente’, o algo para recordar

diciembre 17, 2018

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Hay críticas complicadas de escribir, y esta es sin duda una de ellas. Con Cosas Que Se Olvidan Fácilmente estamos, sin duda alguna, ante uno de los espectáculos más ocurrentes, sorprendentes y originales con los que me haya topado en los últimos tiempos. Es brillante en su sencillez, impecable en su ejecución y absolutamente sorprendente en su contenido. Y, sin embargo, al finalizar la representación Xavier Bobés nos pide expresamente que no contemos más de la cuenta sobre lo que acabamos de vivir. Es lo lógico, porque creo que es importante llegar a esta experiencia –porque enseguida trasciende el espectáculo para convertirse en una experiencia individual y grupal- lo más vírgenes que nos sea posible: sin saber, para dejarnos sorprender, para lanzarnos a jugar y para experimentar algo diferente a cualquier cosa con la que nos hayamos enfrentado antes. Por eso no conviene más que apuntar algunas pinceladas sobre el formato del espectáculo, recomendarlo vivamente –si se encuentran con él ni lo duden: compren entradas– y alzarlo como lo que es, una sorpresa en sí misma. Y créanme que no es fácil que alguien que ve tanto teatro como un servidor cada año pueda hablar de sorpresa constante como ocurre con este espectáculo.

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Estrenada en 2015 y con múltiples representaciones por todo el mundo desde entonces, convertido ya en un éxito que el boca-oreja va haciendo más y más grande Cosas Que Se Olvidan Fácilmente es una propuesta de teatro de objetos, para tan sólo cinco espectadores por función, que se desarrolla en alguna estancia íntima sentados alrededor de una mesa. Todo parte de un escrito que une dos hechos de una fecha: 1942. Es el punto de arranque para que Xavier Bobés dé el pistoletazo de salida a una propuesta que une recursos de la manipulación de objetos, de la magia de cerca, del teatro documento y de la Memoria Histórica y nos invite a echar la vista atrás en la segunda mitad del siglo XX, ligando la trama con una historia familiar. Poco más se debe contar de lo que ocurre en la función; una auténtica fiesta en la que Bobés emplea un sinfín de pequeños objetos reales de todas clases – revistas, periódicos, fotografías, cartillas de racionamiento, estampitas, soldados de juguete, cigarrillos, cerillas, música de tocadiscos…- para armar una pequeña –y nunca mejor dicho- Historia de España, desde la Dictadura hasta bien entrada la Transición. Pequeña por la duración –apenas 80 minutos-, por la cercanía y por el tamaño de los objetos empleados; pero grande por las intenciones, las emociones que suscita y los resultados a los que llega. Puede que la Memoria Histórica sea un asunto más o menos recurrente en las distintas formas de ficción española; pero desde luego que nunca se ha abordado con la capacidad emocional y simbólica que se alcanza aquí, y esa es otra de las grandes virtudes de la propuesta.

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No se trata de explicar cómo se desarrolla el espectáculo, ni las múltiples sorpresas que encierra en su matrioshka. Tan sólo insistir en que Xavier Bobés ha armado una miniatura ocurrente que provoca en el reducido público un ambiente de cálida camaradería en el que transitamos entre la sorpresa por la ejecución y la emoción –imposible de esconder en los espectadores de mayor edad- al tiempo que asistimos a una experiencia que tiene mucho de museístico –resulta impresionante la cantidad de material histórico recopilado que pasa ante nuestros ojos-, bastante de magia –en no pocas ocasiones Bobés hace uso de la técnica de la prestidigitación-, un buen componente de nostalgia al mirar atrás –y comprender que la historia de todos, la historia global, es también nuestra historia individual- y una ejecución impecable en la manipulación. Es imposible no caer rendidos al encanto que encierra Cosas Que Se Olvidan Fácilmente, un bello juguete de la memoria que pronto se convierte en celebración de la vida de la que todos formamos parte, provocando que un poco de cada uno de nosotros se quede en esa función.

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Más allá de lo impecable de una propuesta compleja en su aparente sencillez –compleja por la cercanía, porque para dar lo mejor de sí necesita del público una complicidad que obtiene casi de inmediato y por la cantidad de material empleado- hay que destacar tanto la manipulación primorosa de los objetos –manteniendo siempre el ritmo- que maneja Bobés y la capacidad del autor e intérprete para crear imágenes sugerentes incluso en la cercanía de una mesa –señalaré una: un fósforo que se consume en la oscuridad, un momento particularmente cautivador-.

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De Cosas Que Se Olvidan Fácilmente uno sale un poco más feliz, más pleno, de lo que se sentía al entrar por su carácter festivo; al mismo tiempo que se ponen sobre la mesa toda una serie de cuestiones que probablemente nos ayuden a reflexionar sobre nuestro pasado para comprender mejor nuestro presente. Por el formato podría haberse quedado en un capricho o en una mera anécdota; y sin embargo el resultado es una emocionante, festiva y fresca sorpresa que no se parecerá a nada que hayan visto antes, y que destaca por la sinceridad de su ejecución y por el poderío emocional que puede llegar a desplegar. Una miniatura de orfebrería con personalidad propia y constante capacidad de sorprender al espectador; que, con total seguridad, recordarán con nitidez todos los que la vean. No quieran saber mucho más y traten de encontrarse con esta función. En un mundo como el del teatro en el que parece que todo está ya inventado, da gusto y es un verdadero regalo dejarse sorprender por cosas así, de esas que se ven cada mucho tiempo. Impecable, original, divertida, emocionante, distinta y para recordar largo tiempo.

H. A.

Nota: 5/5

 

“Cosas Que se Olvidan Fácilmente”. Idea, dirección e interpretación: Xavier Bobés. XAVIER BOBÉS / FESTIVAL TNT- TERRASA NOVES TENDÈNCIES.

Teatro Rosalía Castro, 13 de Diciembre de 2018

‘Lokis’, o dejarse deslumbrar por el exceso tecnológico (o no…)

diciembre 15, 2018

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Espectáculo en lituano e inglés

Mucha curiosidad había por conocer Lokis, ambicioso y mastodóntico trabajo de Lukasz Twarkowski –considerado uno de los nombres fundamentales del teatro contemporáneo actual, y enfant terrible del teatro polaco- dentro del contexto del Festival de Otoño. El resultado son tres horas y media de espectáculo que alterna material literario, ficcional y real, diálogo entre disciplinas a la hora de crear la función –metateatro, audiovisual en directo, música, performance, teatro documento…- para armar un todo que es un despliegue de medios de primer orden, que deslumbra por su potencia y su exceso; incluso por la capacidad de levantar todo cuanto se ve en escena… Pero que, más allá de su complejidad, no logra conducir al espectador a ningún lugar de reflexión especialmente interesante. No se puede negar que la propuesta –excesiva en todo, incluso en una duración que resulta exasperante- apabulla… ¿pero a dónde ha querido llegar Twarkowski con todo esto más allá de enseñarnos todo lo que sabe y puede hacer? Difícil saberlo.

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La función se inicia con una especie de falso encuentro con el público en el que Twarkowski y todo el equipo artístico nos explican las premisas artísticas y creativas de Lokis. Para muchos es un preámbulo, pero el espectáculo ya ha empezado… Aprendemos así las tres líneas de investigación en las que se apoya el espectáculo. Por un lado, Lokis, novela de Merimeé sobre un hombre que vaga por las montañas lituanas, mitad hombre mitad oso, nacido después de que un oso atacase a su madre; por otro lado, la figura del fotógrafo Vitas Luckus, aparentemente asediado por el KGB, asesino y suicida al mismo tiempo; y por último el caso de Bertrant Cantat, líder de un grupo de rock francés que en 2003 asesina de una paliza a su pareja, la actriz Marie Trintignant, mientras ella rodaba un telefilme sobre la figura de Colette, siempre en Lituania, dando pie a uno de los mayores escándalos franceses de los últimos tiempos. Presentadas las tres líneas de acción por las que discurrirá la propuesta, se nos explican algunos aspectos técnicos sobre cómo se ha llevado a cabo: el uso de joysticks para los efectos especiales y sonidos, cómo se emplea una maqueta para crear imágenes reales – al estilo de lo que hace la Agrupación Señor Serrano, pero un recurso mucho menos aprovechado aquí- y el uso del cine como hilo conductor, tanto argumental –porque gran parte de la trama transcurre en un rodaje y en la fiesta posterior- como a nivel técnico. Esta explicación a modo de prólogo copa casi 20 minutos que se siguen con mayor o menor atención; y que no hacen más que crear una expectativa ante lo que viene…

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Lo que viene –el espectáculo en sí mismo- es una especie de pastiche que alterna tramas de las tres historias presentadas. Arranca con el interrogatorio a Luckus para pasar enseguida a los prolegómenos del rodaje del telefilme de Marie Trintignant y la fiesta posterior en la que se desencadena la tragedia; mientras que del material de Merimée apenas queda más que el título del espectáculo. Hay un mensaje claro que se proyecta gigantesco y amenazante: “IMAGE IS EVERYTHING” –la imagen lo es todo-. Este es el punto de arranque de lo que podríamos denominar un gran pastiche excesivo en el que es complejo dilucidar una línea argumental clara y desarrollada – se diría que Twarkowski se expresa en una narrativa no discursiva-, que el espectador a menudo recibe proyectada en una pantalla cinematográfica, grabando en directo todo lo que sucede tras ella. Esto es: asistimos –al menos durante gran parte de la primera parte- a lo que podríamos llamar un ejemplo de cine en directo, sin que podamos ver su realización – porque, salvo una habitación/cubículo, la mayoría de cuanto sucede ocurre tras la pantalla-.

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La primera de las dos partes que componen el espectáculo no es demasiado motivadora. Al prólogo que antes mencionaba – bastante innecesario bajo mi punto de vista…- sigue una hora y media larga en la que, pese a lo potente de las imágenes, uno piensa que este tipo de teatro ya lo ha visto antes y con mejor resultado. Si Agrupación Señor Serrano ya nos enseñó magistralmente cómo manipular y codificar imágenes para crear un todo –en A House in Asia o Birdie-, o Juan Carlos Zagal mostró con TeatroCinema las posibilidades de diálogo entre teatro y cine pueden dialogar de forma audaz –con Historia de Amor– no podemos perder de vista cómo algunas espléndidas propuestas de Christiane Jatahy –Julie o E se Elas Fossem para Moscou, ambas vistas en Madrid, y a todas luces muy superiores a Lokis– se acercaron a lo que podríamos llamar cineteatro, dejando a la vista de forma muy original el mecanismo que producía la ilusión –lo más interesante de su propuesta-. Justo es eso lo que no ocurre aquí, y justo es eso lo que hace que perdamos el interés ante lo que muestra Twarkowski: si no se nos muestra el mecanismo, por más que podamos entender la complejidad técnica de filmar en directo todo lo que se filma, lo que nos queda es una proyección cinematográfica en tiempo real… Un mecanismo complejísimo, seguro que sí; pero que de nada sirve si no lo vemos. Comprobar que la narrativa pronto se diluye, que las escenas se prolongan hasta la extenuación y que lo que vamos a ver va a suceder básicamente en una pantalla salvo en momentos concretos enseguida hace que nos desmoralicemos como público, y que las deserciones comiencen a producirse… Al intermedio llegamos con la sensación de comprender la complejidad técnica de lo que nos muestran, aplaudiendo la entrega del elenco actoral – una decena de intérpretes-; pero con la sensación de no haber visto nada nuevo y de que, efectivamente, Twarkowski está desplegando toda su artillería pesada, al servicio de no sabemos muy bien qué…

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La segunda parte –más interesante en lo teatral que la primera, sin duda; pero para entonces gran parte del público ya ha tirado la toalla y abandonado la sala…- se aparta algo más de este aparato cinematográfico que reinaba en la primera, y comienza –una vez pasada una escena con formato entrevista no demasiado estimulante- con una interesante secuencia teatral que parece sacada del cine de espionaje y debe contarse entre los momentos más logrados del montaje, por tono y ritmo. Más adelante llegará una larguísima secuencia de rave que atronará literalmente al espectador con luces estroboscópicas de un calibre que pocas veces se ha visto en teatro y música techno a volumen difícilmente soportable durante casi media hora, sin que ni siquiera el público pueda levantarse de sus butacas a bailar, que es lo que pide el cuerpo cuando uno ve que la cosa va a ir para largo… Un nuevo exceso, una nueva demostración de poderío de Twarkowski y de nuevo nada que no hayamos visto antes –porque en Mount Olympus, en la misma sala que se representa este espectáculo, hemos vivido otra rave catártica y participativa, solo hace unos meses, con bastante mejor resultado que esta…-. Por el camino quedan imágenes inconexas que pueden hacer referencia a las tres historias que pueblan el espectáculo, imágenes de decadencia y degradación y un número de rock que cierra un espectáculo, que deja al público –al que permanece en la sala, porque para entonces, con el goteo constante, son no pocos los que no han conseguido llegar al final-  en shock: entre deslumbrado y desconcertado en la butaca.

El resultado es un complejo espectáculo de tres horas y media –para lo que son las duraciones a día de hoy, hay que considerar que la función no es tan larga; y sin embargo pesa como una losa…- en el que Lukasz Twarkowski crea una propuesta técnicamente apabullante, empleando todos los medios a su alcance –que son muchos- para lanzarse al exceso y abrumar al espectador, enseñándonos todo lo que sabe hacer… pero dejando el contenido en un segundo plano, en favor de algo que epate desde la forma y el envoltorio. De acuerdo, pero se debería pedir algo más…

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No podemos negar que el espectáculo es complejo y deslumbrante en su exceso; pero también que –en su naturaleza no discursiva- es difícil discernir a dónde ha querido llevarnos el lituano con todo esto. Uno se va a su casa apabullado ante la dificultad técnica de lo que acaba de ver; pero al mismo tiempo sin la menor reflexión en su cabeza. Quieran que no, eso es un problema. Preocupa también comprobar cómo, entre todo este despliegue tecnológico, no hay ninguna técnica ni novedosa ni sorprendente, sino un conjunto de cosas que ya hemos visto antes, expuestas aquí en su máxima expresión. No se niegan ni el imaginario, ni la capacidad creadora de Twarkowski para levantar una de las propuestas más técnicamente complejas que se hayan visto últimamente en los escenarios madrileños; pero el exceso termina resultando cargante y, sobre todo, no lleva a reflexión de ninguna clase. Sin perder de vista lo apabullante del apartado técnico, deberíamos pedir algo más y no ser impresionables ante el juego de la tecnología. La sensación final es agridulce: la de haber visto algo extraordinariamente complejo ejecutado con precisión milimétrica; pero también la de haber pasado casi cuatro horas recibiendo estímulos técnicos y visuales que no llevan a ningún lugar de reflexión. Con todo lo interesante que pueda resultar ver algo de esta complejidad, no puedo esconder cierta decepción ante el resultado final. No, la imagen no lo es todo. Ni siquiera aquí.

H. A.

Nota: 2.25 / 5

“Lokis”, creación sobre la novela Lokys, de Prosper Mérimée, y las biografías de Bertrand Cantat y Vitas Luckus. De: Anka Herbut. Dirección: Łukasz Twarkowski. Con: Darius Gumauskas, Rytis Saladžius, Vainius Sodeika, Saulius Bareikis, Nelė SavičEnko, Elžbieta LatėNaitė, Airida Gintautaitė, Dovilė Šilkaitytė, Gytis Ivanauskas y Arnas Danusas. ŁUKASZ TWARKOWSKI / LITHUANIAN NATIONAL DRAMA THEATRE.

XXXVI Festival de Otoño. Teatros del Canal, 2 de Diciembre de 2018