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‘Transfiguration’, o transformar la existencia (la eterna búsqueda y los límites del teatro)

julio 27, 2019
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Olivier de Sagazan en los primeros instantes de la performance.

Decía hace un par de meses –al hilo de mi crítica de Hamlet (Please, Continue), de Roger Bernat-, que a veces los límites del teatro son francamente difusos. Mucho de eso hay en Transfiguration, el espectáculo que el legendario artista, escultor, pintor y performer Olivier de Sagazan (Francia, 1959-) presentó en la Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia. Transfiguration es ya un trabajo clásico de Olivier de Sagazan –lleva realizándolo desde 2001- y es una de esas experiencias híbridas casi inclasificables que, podrán estar en el límite de ser o no ser teatro – no es, desde luego, teatro al uso; estando mucho más cerca de una performance contemplativa, con todo lo que eso conlleva- pero no dejan de tener gran interés visual y estético. Quizá es por ello –por la certeza de que estamos ante algo que ni es teatro ni lo pretende- que esta es una de esas veces en las que este escrito no pretende ser una reseña al uso, sino una mera reflexión acerca de la performance.

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Si lo desean pueden dejar de leer aquí, y echar un vistazo a este vídeo que recoge un fragmento lo suficientemente extenso de la performance, para hacerse una idea por sí mismos; porque no es Transfiguration algo a lo que sea precisamente sencillo poner palabras.  Si, por el contrario, deciden seguir leyendo; o si el vídeo les sugiere la necesidad de saber más, les espero en el siguiente párrafo.

***

Olivier de Sagazan aguarda en un escenario con pocos elementos. Paja, arcilla, una palangana y algunas pinturas. Al comenzar la performance, musita algunas palabras ininteligibles, como si se tratase de algún tipo de ritual. Será el comienzo de una transformación en la que, a lo largo de aproximadamente 50 minutos, el artista esculpirá en su propio rostro –con la pintura, la arcilla, la paja e incluso el fuego; y, evidentemente, sin poder ver qué hace…- con una idea obsesiva que repite constantemente: “chercher” –buscar-. Irán surgiendo así –siempre en su rostro, mediante lo que podríamos considerar una técnica de body-painting sobre arcilla- diversas formas, reales y creadas desde lo intuitivo en una búsqueda primero más concreta pero cada vez más abstracta que acabará por llevar al artista al más absoluto paroxismo físico, mental y emocional – ya avanzada la performance, de Sagazan se golpea la cabeza con insistencia contra las placas metálicas que acotan el espacio-. Formas a las que el artista da vida con su cuerpo. Sin un hilo conductor concreto, es el paroxismo progresivo y casi enfermizo lo que marca el devenir de una función en la que el performer lleva su cuerpo hasta las últimas consecuencias – llegando a prender fuego a la paja que se ha aplicado sobre el pelo en un momento determinado, por ejemplo- en la búsqueda de nuevas formas, de nuevas opciones, de nuevas posibilidades; hasta que el arte sale del cuerpo mismo de De Sagazan para plasmarse también en la pared. Es entonces cuando, de manera tímida, la performance alcanza su final.

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Hay en esta performance, una sensación de constante búsqueda de lo formal; pero, al mismo tiempo, podemos considerar que el trabajo de Olivier de Sagazan aquí tiene mucho que ver con la formación de la identidad –y recordemos que la construcción de la identidad es uno de los núcleos temáticos de la presente edición de la MIT-. ¿Qué quiere alcanzar el artista francés? ¿Cuál es esa búsqueda que tanto persigue? Difícil asegurarlo con certeza. Probablemente, esa voluntad de crear nuevas formas que el artista persigue de manera obsesiva, tenga algo que ver con la formación –o liberación- de identidades. De hecho, podríamos decir que todas las identidades posibles –lo humano, lo animal y hasta lo espectral- se dan cita en la performance de Olivier de Sagazan; que, en el paroxismo que alcanza, podría verse como una manera de sacar al exterior todo aquello que el humano – o el artista- lleva, de algún modo, dentro de sí: mostrarlo a toda costa para liberarse de ello. Es, tan solo, una lectura posible.

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Desde luego que Olivier de Sagazan logra en Transfiguration un buen puñado de imágenes francamente atractivas; e impacta con esa idea de llevar el cuerpo humano –como materia sobre la que esculpir- hasta sus últimas consecuencias, en una experiencia sin trama ni texto –apenas una concesión musical al Vivaldi sacro, que acentúa el carácter ritual de la pieza- que comienza mirándose como una curiosidad, cautiva por algunas de las formas que alcanza; pero puede que también abra algún aspecto sobre el que detenerse a la hora de decidir cómo contemplar una performance como esta.

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No cabe la menor duda de que –incluso más allá de la curiosidad- lo que hace de Sagazan es atractivo tanto por el formato como por la expresividad de las formas que alcanza. No será teatro –no lo es-; pero, desde luego, es arte performativo, de corte más plástico; y tiene atractivo como forma de arte. Pero, tal vez por ese componente de performance artística, del mismo modo que captura nuestra atención en un principio, puede que sea complejo mantener la atención del espectador durante toda la representación. ¿Es el formato teatral el mejor lugar para admirar Transfiguration? Posiblemente no lo sea. La performance de Olivier de Sagazan parece pedir, más que la pasividad de la butaca, un formato más contemplativo, más museístico, quizá que permita al espectador decidir qué observar y cómo observarlo: ¿ganaría Transfiguration como una performance museística –al estilo, por ejemplo, de las de Marina Abramovic- o incluso como una suerte de instalación viva? Con seguridad sí.

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Surge el dilema de si esto es o no teatro; qué género es esto realmente y dónde debe encajarse o instalarse. Por más que no me guste demasiado etiquetar las cosas, es difícil encontrar respuestas para todo ello –y, seguramente por eso, esto no pretenda ser una reseña al uso-; del mismo modo que es incuestionable que lo que ofrece Olivier de Sagazan en Transfiguration es algo casi único en su género, atractivo en lo visual, en lo estético; e inquietante en su componente performativa en sí misma. Son, sin duda, muchos estímulos como para pasarlo por alto.

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De Transfiguration se sale con un buen puñado de potentes imágenes en la retina; y con no poca inquietud por lo que un cuerpo y una mente llevadas a este paroxismo pueden llegar a constituir. También con la seguridad de que no estamos ante una pieza de teatro-. Entonces, se estarán preguntando qué hace esto como plato fuerte de una jornada de la programación de la MIT. En cuanto lo piensen dos veces, sin embargo, surgirá la certeza de que este espectáculo tiene encaje y cabida en la MIT –por la temática de la construcción de identidad; e incluso por ese componente de teatro físico que tienen muchos de los espectáculos incluidos en esta edición-.

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Debo decir para terminar que, aun sabiendo que no estamos contemplando teatro, me agradó haber podido vivir Transfiguration en primera persona; y que incluso me parece que está bien programada en pareja junto a un espectáculo puramente textual y de alto voltaje como es A. K. A. Nada tienen que ver uno y otro; y, sin embargo, uno y otro son la demostración que el arte, cuando es bueno, puede tomar caminos bien diversos; del mismo modo que cada espectador podrá decidir con qué quedarse de este doblete.  No busquen una calificación; porque, evidentemente, no la hay… Tal vez prefieran emplear unos minutos en hacerse una ligera idea de esta performance en este vídeo. Empleen ese tiempo: pocas veces como aquí me parece tan necesario VER un fragmento para hacerse una idea de la performance. Incluso mucho más necesario que leer estas líneas.

H. A.

“Transfiguration”, compañía, dirección, interpretación y autoría: Olivier de Sagazan.

XXXV Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia (Auditorio do Castelo), 24 de julio de 2019

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‘A.K.A. (Also Known As)’, o presunto culpable

julio 26, 2019

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Precedida por infinidad de premios –arrasó directamente en Cataluña con cuatro Premios Butaca en 2018 y tres Premios Teatre Barcelona; pero, además, ganó dos Premios Max en la presente edición: Mejor Actor, para Albert Salazar y Mejor Autoría Revelación, para el argentino Daniel J. Meyer: ahí es nada- llegó a la Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia –en una única sesión para púbico reducido en la Igrexa da Madalena- A.K.A., el espectáculo del que todo el mundo habla. Las expectativas estaban desde luego en todo lo alto –y flaco favor podría hacerle al espectáculo-; pero, sin embargo, el triunfo fue rotundo: A.K.A. es un texto social, rotundo, valiente, no exento de polémica –y por lo tanto comprometido- con un montaje sencillo pero eficaz e ingenioso y, sobre todo, con un actor verdaderamente formidable: Albert Salazar que, desde la insultante juventud de sus 23 años, nos demuestra que ha venido para quedarse y que está sobradamente preparado para hacer lo que le pongan por delante… Porque ya lo hace. Teatro del bueno.

Carlos es un chico de 15 años. Un chico magrebí que fue adoptado por sus padres siendo apenas un bebé y que ahora vive con una familia más o menos acomodada –la que ya es, claro, su familia- en Barcelona. Él insiste en que no es moro –ni siquiera ha aprendido a hablar árabe- y que es español como el que más; pero, sin embargo, utiliza la capucha de la sudadera para evitar que se note que es moro y acallar las habladurías. Aunque parece seguro de sí mismo, acude a algún tipo de terapia de grupo –nunca se nos aclara de qué-, quién sabe si para equilibrar sus problemas de identidad. Al margen de todo esto, la vida de Carlos es la de cualquier adolescente normal de su edad: sale con sus amigos a beber y a hacer skate con el monopatín, está enganchado a las redes sociales y se encierra a oír música en su habitación día tras día, esperando a que su vieja le prepare la cena. Un día, conoce en una de esas redes sociales a Claudia, una chica con la que entabla amistad y hasta una relación amorosa propia del momento… Y también la llegada de la esperada primera vez, que Claudia decide regalarle coincidiendo con su 16 cumpleaños. Una primera vez que, por desgracia para Carlos, será desastrosa no solamente en la ejecución; desatando el inicio de un infierno inesperado que marcará su vida para siempre.

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A.K.A. – forma abreviada de “also known as”, que en inglés significa “también conocido como” y se suele referir al seudónimo empleado para denominar a las personas más allá de su nombre- es uno de esos caramelos envenenados en los que uno nunca sabe por dónde puede estallar el asunto. El día a día de este adolescente –marcado por esas reuniones en las que, claramente, vemos que tiene un problema de identidad grave provocado por el racismo y la islamofobia imperantes- nos toma de la mano y no nos suelta. Son pequeñas cosas, rutina; pero el chaval nos cae simpático –es difícil construir un adolescente y que no resulte cargante: triple mérito de autor, directora y actor, porque Carlos nunca es cargante- y nos sentimos en camaradería con ese joven atolondrado unas veces, pasional otras, torpón la mayoría de ellas pero simpático al fin y al cabo-. Carlos es un chaval de su edad, con comportamientos propios de su edad y del que poco nos importa si es moro, español o de dónde sea… Y, sin embargo, en ese ambiente de aparente calma chicha –en el que no pasa nada más que la rutina- intuimos que, en algún momento, puede llegar un volantazo inesperado que haga que al chaval se le venga el mundo encima. Y vaya si lo hace, porque Daniel J. Meyer –hábil hasta el momento en el retrato del personaje, y en su capacidad de generar esa comodidad en el público- tiene reservada una sorpresa de órdago que empujará a Carlos al más absoluto de los infiernos, casi sin comerlo ni beberlo provocando que su vida nunca vuelva a ser la misma… Y todo ¿por qué?

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Es, desde luego, una lástima que no se pueda desarrollar el giro que emprende A.K.A. sin reventar la función; pero podemos decir que el argentino Daniel J. Meyer emprende un camino de riesgo; valiente y que puede desatar la polémica. Porque hay un asunto central grave ante el que podrá haber quien frunza el ceño; pero no podemos quedarnos en ese asunto –a mi juicio de máximo interés, y planteado de forma que precisamente da pie a amplio debate- como tema central de la obra. No lo es. A.K.A. habla, ante todo, de racismo; de cómo ese racismo se expande y de la conveniencia de la sociedad de cargarle al distinto, al señalado, muertos que no son suyos: mejor al de fuera que a uno de casa, “ya te dije yo que ese moro nos daría problemas” etc. ¿Está el diferente desamparado ante la justicia? Puede. ¿Conviene a veces cerrar un caso con lo que la opinión pública espera que suceda? También es posible. A fin de cuentas, la presión social puede llegar a normalizar ese racismo –islamofobia en este caso: ya saben lo extendida que está en esa Cataluña multicultural en la que se concibió este texto- hasta extremos en los que la propia sociedad llegue a preguntarse cómo han podido llegar a esto, sin que exista una respuesta. A.K.A. le carga a un personaje muy majete un marrón de tres pares de narices: un marrón que ni siquiera era para él. Y, mientras tanto, el público observa cómo Carlos, dejado de todos, se hunde sin poder evitarlo… E incluso puede que –en un hipotético epílogo que nunca veremos pero me gusta imaginar- la moraleja sea que, si el día de mañana el bueno de Carlos llegase a convertirse en un monstruo de odio y rencor, algo tendrá que ver la sociedad en la que vive… Esa sociedad aparentemente desarrollada que, sin embargo, le va a joder la vida de mala manera.

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Hay muchas cuestiones sobre las que podríamos detenernos cuando vemos A.K.A. Desde luego, Meyer parece haber querido pintar ante todo un retrato de la hipocresía social en la que vivimos: cómo aquello que denunciamos está ahí, existe, y sin embargo tal vez miremos para otro lado cuando nos toca de lleno. Pero, además, aborda el asunto del racismo no solo como problema social –a la gente le conviene señalar al moro, incluso sin pararse a revisar la situación- sino como conflicto de construcción de identidad: Carlos lucha contra un trauma soterrado –por más que se empeñe en negarlo; o precisamente porque lo niega- y, al final, será la problemática que le produce ese trauma la que le explote en la cara. Hay, además, ese tema central que no podemos desvelar; y sobre el que habría mucha tela que cortar. ¿Es políticamente incorrecto lo que plantea? Tal vez; pero por eso se vuelve tan interesante. Incomoda, genera debate, remueve en la butaca… y si la resolución tal vez sea susceptible de un aparato judicial más sólido no debemos olvidar que esto es, después de todo, ficción, teatro. Pero una ficción basada en algo que está ocurriendo o podría ocurrir. Además, resulta erróneo reducirlo todo a la tragedia de Carlos a partir del hecho al que se enfrenta: el verdadero conflicto sobre el que reflexiona A. K. A. comienza mucho antes; y hay muchos más temas que uno sobre los que pensar. En cualquier caso, algo tiene el texto cuando es capaz de generar tanto debate, de abrir tantas líneas temáticas e incluso de generar ampollas. A. K. A. nos molesta casi tanto como nos duele… ¿Porque sabemos que en el fondo estas cosas pasan? Tal vez. Ahí está la grandeza de un texto que, indiferente, desde luego, no deja.

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La propuesta escénica funciona como un reloj. El montaje –que firma Montse Rodríguez Clusella- dispone un espacio íntimo que acerca al público al actor y nos hace cómplices en el buen y en el mal sentido. Cómplices porque asumimos indirectamente personajes –sin texto y sin levantarnos de la butaca podremos ser su profesora de matemáticas o uno de sus colegas…- de manera que entramos en esa camaradería de la que hablo algo más arriba; pero también somos cómplices –aquí nuevamente silentes- de la injusticia que se está cometiendo: sin poder frenarla, sin poder evitarla. Además, la puesta en escena apuesta por un trabajo muy físico –el skate es una constante que el actor debe dominar; pero toda la propuesta existe del intérprete una voluntad casi coreográfica, con piruetas o repeticiones de bucles fundamentales para contar la historia- que nos demuestra que la directora trabaja desde una propuesta rabiosamente contemporánea, que integra por supuesto la tecnología –el móvil es otra constante- y la música – original para la pieza e hilo conductor-; y del que apenas chirría algún efecto revisable –el truco del espejo no termina de lucir como debería-. En cualquier caso, el montaje es tan rotundo como el texto y apenas tiene fisura alguna, más aún en la cercanía, en la inmediatez para la que está planteado.

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¿Qué decir de Albert Salazar? Es un actor como la copa de un pino, y se maneja en esta propuesta tan complicada con insultante facilidad. Sabe construir un personaje fresco pero no cargante, encontrarle el punto para que nos caiga tan bien –y, con este tipo de roles adolescentes, uno nunca sabe…-; del mismo modo que dibuja la caída progresiva con pericia: primero desde la duda del que no sabe lo que está ocurriendo, más adelante desde el dolor del que sabe que lo ha perdido todo; siempre sin caer en el exceso. Además, tiene facilidad para interactuar con el público y nutrirse de sus reacciones para engrandecer su interpretación, y se deja la piel en lo físico –maneja el skate, hace el pino puente, se enfrenta a los objetos con violenta arrogancia, integra un inoportuno tropezón como si nada hubiera pasado y, en un momento concreto, consigue una espasticidad corporal plenamente convincente para evocar un instante de angustia…-. Y, lo más importante: todo parece natural, respirando verdad y sin temor a mirar al espectador a los ojos; sin que nunca le veamos el truco por ningún lado, en una función que no le da respiro alguno durante los 75 minutos que dura. Apenas tiene 23 años, y si puede hacer esto –¡que vaya si puede!- podrá con lo que le pongan por delante. Desde luego, su interpretación en esta pieza es una de las más sinceras, descarnadas e inolvidables que haya visto esta temporada, merecedora con creces de cuanto premio le caiga en suerte –con razón le han caído unos cuantos-. Un nombre a seguir.

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En resumidas cuentas, creo no exagerar si digo que A.K.A. es una de las propuestas más redondas e interesantes que haya visto este año. Por un montaje que arriesga y funciona, por un actor en estado de gracia con toda la carrera por delante y por un texto lleno de aristas, que es valiente a la hora de generar debate; y que abre nuevos caminos cada vez que volvemos a pensar en él. ¿Es A.K.A. una función molesta, polémica y hasta incómoda? Seguramente; pero bienvenida sea. Precisamente por eso es una función viva; y esa debería ser una de las razones por las que vamos al teatro. Ya se habla de ella con fuerza en Cataluña y pronto se hablará en el resto de España… Huele a un clásico de esos que todos acaban viendo –si les gustó Ifigenia en Vallecas no pueden dejar de ver esta función-; pero de momento es una de esas funciones que todo el mundo debería ver.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

 

“A.K.A. (Also Known As)”, de Daniel J. Meyer. Con: Albert Salazar. Dirección: Montse Rodríguez Clusella. FLYHARD PRODUCCIONS.

XXXV Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia (Igrexa da Madalena), 24 de julio de 2019  

‘Los Bancos Regalan Sandwicheras y Chorizos’, o ¿divertida gamberrada o sesuda disección sociopolítica?

julio 24, 2019

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En apenas tres años, la compañía Jose y sus Hermanas –formada básicamente por egresados de l’Institut del Teatre de Barcelona- se ha puesto en el punto de mira de todos con su primer espectáculo Los Bancos Regalan Sandwicheras y Chorizos, una propuesta colectiva coordinada por Silvia Ferrando que arrancó en el off catalán y se ha convertido en un fenómeno multipremiado que parece ser la nueva esperanza del llamado teatro joven. Y no nos confundamos, si Los Bancos… tiene algunas virtudes –en su voluntad de jugar y experimentar y en la frescura y naturalidad de las interpretaciones- también hay que decir que su formato no es nada que no se haya visto antes; con lo cual encuentro el furor generado un punto excesivo. ¿Entretenida? Puede. ¿La última esperanza del teatro político en España? Desde luego que no.

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Los propios actores, desde ellos mismos –ya saben, esta es una de esas piezas en las que parece que no se actúa y todo transmite un buen rollo por momentos excesivo (¿impostado tal vez?) que busca (y consigue) la complicidad inmediata del espectador; pero donde debe estar todo el discurso medido al milímetro- nos cuentan cómo estudiaban cada día en el Institut del Teatre – sito en la Plaza Margarita Xirgú: primera casualidad- y cómo, de algún modo, el edificio les define. A continuación, se nos habla de la génesis de este trabajo en el que una profesora –Silvia Ferrando– les propone investigar sobre qué saben los jóvenes acerca del franquismo y la Dictadura. La investigación avanza y se llega entonces a la conclusión de que en la fosa común que habría justo bajo el castillo de Ribadavia podrían estar enterrados o bien los restos de Francisco Franco o incluso los de Federico García Lorca –aupado aquí como mártir y el más grande autor de las letras españolas…-. A partir de aquí –y sobre la premisa de cómo cambiaría la historia si los restos enterrados en esa fosa fuesen los de Franco o los de Lorca- se inician una serie de capítulos que sirven para revisar tanto los años de Dictadura como los años posteriores – Transición y Democracia-. Nadie se cura de un cáncer de 40 años como el que vivió España; pero, a la sazón de lo que se nos cuenta en esta función, tampoco parece que los años posteriores a la muerte de Franco hayan sido ni estén siendo mucho más halagüeños; por más que aquí la denuncia esté plagada de buen rollo. Durante 80 minutos, los jóvenes emplean lo que podríamos llamar una especie de teatro de viñetas para armar un espectáculo fragmentario y variado, con tintes irreverentes y hasta cabareteros –la sombra del distanciamiento brechtiano es aquí alargada…-  que alterna momentos frescos y simpáticos con caídas de tensión; y que no escapa de ciertos tópicos del teatro moderno que ya empiezan a estar pasados de moda –sí, hay una estética pretendidamente pobre; y, por supuesto, desnudos seguidos de cuerpos rociados de pintura sin un sentido dramático claro (¿hasta cuándo seguiremos pensando que esto es moderno?)-.

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Ecos de performance, de posdrama, de teatro político, de teatro juvenil y hasta de música y danza, con especial hincapié en el mundo del cabaret moderno. Todo cabe en esta función, que dialoga a su vez con lo tecnológico, desde el vídeo en directo hasta las proyecciones de texto o el vídeo pregrabado. También la banda sonora es bastante random –caben desde ritmos tradicionales y regionales hasta El Arrebato, las canciones populares de García Lorca, Enrique Iglesias, coplas, reguetón,“La Roja Baila”, Chenoa, o aquel inenarrable hit de Santa Justa Klan que responde al título de “A Toda Mecha” (tal vez no se acuerden, casi mejor…)-. ¿Deja este espectáculo cierta sensación de cajón de sastre, de gazpacho hecho con un poco de todo? Sin duda y, sin embargo, hay algo de atractiva curiosidad en esa desordenada extrañeza que nos produce.

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Desde luego que Los Bancos Regalan Sandwicheras y Chorizos funciona mejor si nos lo tomamos cono lo que es –un divertimento tan irreverente como inofensivo- que nos lo planteamos como ese algo crítico, sesudo y que ha venido a cambiar el teatro contemporáneo reciente que intentan vender algunas voces: no busquemos aquí una minuciosa radiografía sociopolítica de la realidad española. El elenco tiene energía, y se vale de esa irreverencia para disparar dardos a diestro y siniestro en un tono que siempre busca más la empatía del respetable que una verdadera denuncia. En este sentido se agradece ver cómo la función se inclina más al territorio de lo juguetón que a un cabreo del quince a la hora de abordar serios asuntos históricos –política social política territorial, que se abordan de forma tangencial, sin llegar nunca a profundizar en ellos; porque la voluntad de jugar que emana del espectáculo se impone por encima de todo.

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Dentro de esta particular estructura fragmentaria, hay que decir que el espectáculo tiene ocurrencias mejores y ocurrencias menos felices –tal vez sienta que todas las escenas se prolongan en demasía- y la narrativa cae en algunos tópicos extendidos –se nos vuelve a decir que García Lorca es la gloria literaria de España en su tiempo; pero, como tantas otras veces, ni se considera la figura de Valle-Inclán, por ejemplo-. Hay instantes bien traídos por tono y ritmo –sobre todo los que apuestan por potenciar la fuerza expresiva de la imagen, e incluso la danza, aquí bastante bien integrada en el conjunto-; pero otros están muy vistos – ese concurso en el que el respetable debe decidir si según qué frases se han dicho en Dictadura o Democracia, para demostrarnos que la Democracia está más manchada de lo que parece…- o algunos chascarrillos que rozan lo sonrojante peligrosamente –el lenguaje inclusivo usado hasta la saciedad casi como una parodia, un par de chistes fáciles que la gente ríe con gusto; o esa chica que pedalea hasta la saciedad mientras tararea “Cuéntame” para referirse a la Transición-. Puede que, de hecho, los mejores momentos del espectáculo vengan provocados por ese aire de familiar frescura que alcanza todo el elenco que, efectivamente, consigue caernos simpático. Porque, efectivamente, Franquismo, Transición y Democracia son hilos conductores de un espectáculo en el que se acaba imponiendo la voluntad del joven reparto de hablar y contar de y sobre ellos, por más que miren al pasado.

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Si tenemos que analizar este espectáculo desde la etiqueta de ‘teatro joven’ lo cierto es que no resiste comparación con otras iniciativas recientes –La Tristura o El Conde de Torrefiel, sin ir más lejos, ofrecen espectáculos con un acabado más profundo-; y quizá el mayor hándicap que presente Los Bancos Regalan Sandwicheras y Chorizos sea una constante irregularidad que alterna momentos frescos y curiosos con otros que caen más en tópicos y son mucho menos imaginativos. Aquí, la frescura de la juventud da una de cal y otra de arena; en un espectáculo que, repito, ha de verse como un divertimento – porque el análisis social podría ser, desde luego, más minucioso-. Sorprende de hecho que un espectáculo que aborda cuestiones políticas desde un lugar tan tangencial pueda llegar a ofender a alguien –alguna ampolla ha levantado la cosa- cuando parece bastante claro que la voluntad de jugar está por encima de todo: ni ofenden a nadie ni mucho menos lo pretenden porque este tipo de espectáculo, insisto, ya no debería ser nada nuevo bajo el sol. Si esto triunfa es mirado como la gamberrada consciente que es.

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Teniendo en cuenta que la estética del espectáculo tiende a apostar por el feísmo –salvo por un puñado de momentos en los que la cosa se pone más seria y más estética, que casualmente son los mejores-, cabe reconocer que todos los intérpretes derrochan frescura, transmiten alegría de vivir y parecen perfectamente preparados para asumir diversas técnicas teatrales. En escena Francesc Cuéllar, Alejandro Curiel, Marta Díez, Carme González, Carolina Manero, Gemma Polo y Glòria Ribera son el mayor atractivo de la propuesta, por la energía que transmiten, por esa conjunción que llegan a alcanzar con el público y por lo buenos comunicadores que son. Desde luego, consiguen meterse al público en el bolsillo –y no sin razón-; pero me gustaría verles en un tipo de teatro que les permita construir personajes más sólidos – no olvidemos que estos también son personajes, digan lo que digan-, porque todos parecen bien preparados para ello. Desde luego, el buen trabajo del Institut del Teatre a la hora de formar a este estupendo elenco queda más que probado.

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Parece que el público disfruta y, visto como divertimento y reconociendo los altibajos, el espectáculo tiene sus momentos curiosos y un elenco joven y enérgico dispuesto a todo por lograr el disfrute del respetable. Nada de eso se niega a ese espectáculo que funciona mejor como divertida gamberrada que como verdadero teatro político. Se deja ver, pero sorprende que se haya convertido en un boom –porque este tipo de teatro no se ha inventado ahora, ni mucho menos- y que alguien se pueda ofender por el enfoque político –bastante naif en líneas generales-. Sorprende quizá que un grupo tan válido de creadores jóvenes no hayan querido apostar por hacer algo verdaderamente novedoso y se aferren a técnicas que son válidas, pero ya deberían de estar más que asimiladas por todos a estas alturas. Un fresco divertimento con pinceladas de ingenio. Ni más ni menos. Una curiosidad. Quien todavía crea que con esto estamos ante el último grito de algo, sencillamente va poco al teatro. Por fortuna, el elenco es honesto y parecen salir a escena básicamente a divertirse: dejemos que nos diviertan y no pretendamos buscar más allá.

       H. A.

Nota: 2.5/5

 

“Los Bancos Regalan Sandwicheras y Chorizos”, creación colectiva a partir de textos de Silvia Ferrando, El Conde de Torrefiel, Federico García Lorca, Jean Anouilh y Séneca. Con: Francesc Cuéllar, Alejandro Curiel, Marta Díez, Carme González, Carolina Manero, Gemma Polo y Glòria Ribera. Dirección: Silvia Ferrando. JOSÉ Y SUS HERMANAS.

XXXV Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia (Auditorio do Castelo), 22 de julio de 2019

‘Amarillo’, o ¿es otra vida realmente posible para el migrante?

julio 23, 2019

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“Yo me fui a Amarillo, me deshidraté, me perdí en el desierto; dije que regresaría y todavía no he llegado (…) Yo miro al Norte, pero el Norte no me ve”. (“Amarillo”, Teatro Línea de Sombra).

Tras aproximadamente diez años de gira, Amarillo posiblemente sea uno de los espectáculos más importantes de la compañía mexicana Teatro Línea de Sombra –de quienes recordamos bien la memorable Baños Roma, que se pudo ver hace unos años en diversas plazas de España-. Fieles a su línea de teatro documento que no pierde de vista ni su componente de ficción para contar una realidad ni su gusto por nuevos lenguajes y nuevas formas de comunicación teatrales, en Amarillo los mexicanos revisan la problemática de las migraciones: tanto desde el punto de vista del que decide salir a buscar un futuro mejor –un futuro que, como los migrantes, tal vez nunca llegue- como desde el punto de vista de los que esperan, muchas veces inútilmente.

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Amarillo es, en primera instancia, un relato polifónico, que sigue el viaje de un migrante sin nombre – porque es uno y todos al mismo tiempo- que, efectivamente, va hacia Amarillo (gran ciudad al Norte de Texas) en busca de un futuro mejor, y promete un regreso sólo cuando pueda ofrecer ese futuro mejor por el que lucha. Pero, sin embargo, nuestro hombre nunca vuelve. Al otro lado, la mujer espera un regreso que no se produce; al mismo tiempo que –nosotros sabemos lo que ella ignora- la aventura migrante de nuestro hombre tiene funestas consecuencias. Pero ese es solamente el punto de partida. Porque, efectivamente, Amarillo plantea un viaje que va desde lo particular – el caso que se nos presenta, que es uno alargado a todos- hacia lo general; y que intenta explicar el drama de la migración desde ambos puntos de vista. El escaso horizonte de expectativas y posibilidades al que se enfrentan los llamados gringos en su propia tierra como lo que simbolizan los que van para los lugares a los que van –“yo miro al Norte, pero el Norte no me ve” dice en un momento nuestro hombre-. Porque a la dificultad de llegar – atravesando poco menos que con lo puesto, pasajes desérticos de calor inhumano y delincuencia quedando además en manos de la negociación con coyotes de dudosa reputación- hay que sumar que la imagen que se tiene del migrante en este falso nuevo paraje de ensueño tiende a ser peyorativa, negativa y hasta discriminatoria. Así las cosas: ¿cuál es la realidad de esa falsa Tierra Prometida? ¿merece la pena el esfuerzo? ¿otra vida es posible? A la realidad del hombre que se arriesga –quién sabe si inútilmente…- por el bien de su familia hay que sumar la espera de las mujeres que, muchas veces sin noticias reales de lo que está sucediendo del otro lado, han de decidir cómo continuar: ¿esperar cual Penélope esperaba a Ulises o asumir que deben continuar con sus vidas ante la falta de expectativas de regreso? A partir de una y otra perspectiva se construye este Amarillo; un trabajo documental que se abre a un universo sensorial que termina siendo la mejor baza del espectáculo.

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Tal vez sea cierto que, en los años transcurridos desde su estreno, parte del discurso –a veces conscientemente manipulado, sin que este detalle se nos oculte, en un original juego de teatro documental real con falso teatro documental- se haya quedado un tanto desfasado en algunas cuestiones. Primero porque, entendiendo que debemos afrontarlo desde una perspectiva general y panorámica, mantiene todavía el estereotipo de que es el hombre el migrante, mientras que la mujer –la mujer de casa- ha de asumir quizás un rol más pasivo, de mera espera –¿esto todavía hoy?- que, como mucho, logra su propia voz asumiendo seguir o perteneciendo a asociaciones… No deja de ser curioso, en suma, que la problemática del migrante activo aparezca aquí –salvo en momentos concretos, sobre todo situados hacia el final del espectáculo; que se agradecen, pero ya no dejan tiempo a que lo masculino y lo femenino tengan ni por asomo el mismo peso- enfocada casi exclusivamente desde el hombre. Segundo porque, en esa voluntad fragmentaria que impera en todo el espectáculo, se echa en falta quizá una mayor profundización en ciertas cuestiones de índole meramente documental sobre las que aquí se pasa de puntillas; por más que se entienda esa voluntad digamos panorámica que asume la narrativa del espectáculo. A favor, en la manera de contar, podemos destacar sin embargo esa capacidad recurrente de hacer que la historia avance en pequeñas píldoras que vienen, van y se retoman; permitiendo que el espectador pueda retomar el hilo argumental casi en cualquier momento de la función.

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Y si la narrativa verbal puede quedarse un poco corta en primera instancia; la factura y ejecución de la función son de máximo interés. Porque Amarillo es un espectáculo lleno de imágenes poderosas, tanto a nivel expresivo – el uso de las garrafas de agua y los sacos de arena vaciándose, casi como metáfora de esa vida que se escapa en el desierto, regalan imágenes inolvidables, como esa interminable secuencia final que se prolonga en el espacio/tiempo, con la arena cayendo sobre el escenario; o ese remiendo de corazón roto que desciende del aire para acabar pinchándose-. También la imagen del migrante enfrentado a esa gran pared que debe saltar hacia el otro mundo –aquí, la propia pared de piedra del castillo: pocas veces un espacio ha ayudado tanto a engrandecer imágenes- es muy poderosa; mucho más aquí, por más que la decisión de proyectar las –muchas- imágenes del montaje directamente sobre la pared del castillo pueda perjudicar su visión: poco importa, insisto porque aquí la pared adquiere una fuerza dramática insospechada. E incluso el aparato musical –con la impresionante presencia de Jesús Cuevas, erigido en un verdadero coyote, y emitiendo toda una sonoridad gutural que acompaña todo el espectáculo, ya sea con onomatopeyas, canciones o palabras que se imponen (evidentemente “Agua” es un hilo conductor): es imposible que este recurso deje indiferente-. La voluntad fragmentaria de la pieza permite, además, que el público pueda seleccionar con qué estímulos quedarse a lo largo de la representación.

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Con todo, la suma de los elementos que el montaje que dirige Jorge A. Vargas deja un buen número de imágenes evocadoras, mediante recursos que siempre dialogan en –a veces inesperada- armonía; y que son lo más atractivo de la función, incluso por encima del discurso narrativo mismo. Teatro Línea de Sombra propone un espectáculo muy visual, muy físico; que pide máxima entrega de todo su elenco –en escena Raúl Mendoza, Alicia Laguna, María Luna, Vianey Salinas, Antígona González y el ya mencionado Jesús Cuevas-. Lo poderoso de las imágenes, la ingeniosa inventiva para desarrollarlas y la entrega de los actores hacia la rompedora y moderna estructura de la propuesta son bazas más que suficientes para hacer de Amarillo una propuesta estimulante, en la que tal vez cada espectador deba decidir dónde situar lo evocativo de las imágenes que ve.

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En definitiva, si uno pretende encontrar en Amarillo un tipo de teatro documento de faceta más estrictamente documental, puede que encuentre alguna fisura en el discurso. Sin embargo, quien prefiera dejarse arrastrar por la fuerza de las imágenes y los estímulos encontrará una propuesta que –sin llegar a las cotas de excelencia que tenía Baños Roma– propone un espectáculo atractivo, en el poder simbólico que tienen esas imágenes y en la entrega física que se pide y se obtiene de todos los integrantes de la compañía. Hay, debo insistir, imágenes difíciles de olvidar; y ya solo por ellas merece la pena ver el espectáculo.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

 

“Amarillo”, Creación y reparto: Raúl Mendoza, Alicia Laguna, María Luna, Vianey Salinas, Antígona González, Jesús Cuevas. Textos: Gabriel Contreras y el poema “Muerte”, de Harold Pinter. Dirección: Jorge A. Vargas. TEATRO LÍNEA DE SOMBRA / MÉXICO A ESCENA.

XXXV Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia (Auditorio do Castelo), 21 de julio de 2019

‘Un Poyo Rojo’, o dos machos contra las cuerdas

julio 21, 2019

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Para abrir la 35ª edición de la Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia – centrada en esta oportunidad en el nuevo circo, el teatro documento y la construcción de la identidad como grandes núcleos temáticos- llegó, procedente de Argentina, Un Poyo Rojo, espectáculo ya legendario que ha cautivado a audiencias de todas clases en algunos de los más importantes festivales de teatro del mundo desde su estreno en 2010, convirtiéndose casi en un clásico del teatro contemporáneo y llegando en su momento a constituirse como auténtico fenómeno viral. Ahora, regresa en gira –por primera vez en Galicia- con su reparto original: Nicolás Poggi –que regresa al espectáculo tras larga ausencia- y Luciano Rosso. Así pues, estamos ante un clásico del teatro físico que regresa, ahora y aquí, a su esencia más primitiva.

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Dos hombres, una radio y un vestuario masculino. Nos encontramos en la esfera de lo íntimo; pero al mismo tiempo la esfera en la que se debe construir una identidad esperable: la de lo masculino, la del macho; porque en el mundo del vestuario se espera, efectivamente, un desparrame de masculinidad. Así, sin palabras, pronto se establece entre los dos hombres una doble lucha: primero, por imponerse como un ente más masculino que el de su contrincante; pero al mismo tiempo por escapar de lo que realmente son, poder negar la evidencia, y por acomodarse en lo que la sociedad espera de ellos, un prototipo del macho que tal vez no se corresponda con su manera de sentir. Así, esta –falsa- pelea de gallos que pronto se establece entre ambos, puede verse como una lucha entre el régimen de lo prefijado y lo establecido y el deseo de ser y construirse como aquello que verdaderamente sienten que son… ¿Cuál es entonces la única salida posible? ¿Renunciar o reconocerse? ¿Qué ocurre cuando el ejercicio y la testosterona se llevan a un extremo que nos pone contra las cuerdas? Dos seres que se huyen y se rehuyen; pero que, en el fondo, están condenados a encontrarse en todos los aspectos.

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Un Poyo Rojo es una propuesta de gesto, que no tiene otro texto que el que sale de esa radio que acompaña a los intérpretes –radio que emite en directo, por lo tanto emite frecuencias distintas cada noche, en cada función, generando un nuevo fondo sobre el que los intérpretes deben trabajar sobre la marcha- y que aborda, desde el humor, tanto la esencia de los espectáculos de gags como una trama que claramente se adentra en el mundo de la identidad de género. Así, encadenando gags, la propuesta –creada por los propios intérpretes y dirigida por Hermés Gaido– se vale del dominio absoluto no sólo de lo gestual, sino también de lo corporal que tienen ambos intérpretes para crear una función divertida, desenfadada; que tiene un claro componente de denuncia social por más que esté soterrado en esta comedia que es la verdadera esencia del espectáculo. El mundo del deporte y el ejercicio planteados aquí como metáfora de lo masculino; y a la vez como un generador de testosterona que hace que los personajes tengan que valerse del deporte tanto para desprenderse de lo que niegan como para reconocerlo. Así, la pieza –que, a fin de cuentas, es de fuerte contenido coreográfico incluso en su voluntad cómica- usa a menudo el aspecto de la tensión sexual latente y palpable que se establece entre los dos personajes para emplearlo como elemento expresivo que acentúe o destense el deseo, en una de las decisiones mejor explotadas de la propuesta.

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Desde luego que Un Poyo Rojo tiene momentos simpáticos; pero, ante todo, resulta una virguería técnica, por el dominio expresivo y gestual del que hacen gala Nicolás Poggi y Luciano Rosso, que llevan sus cuerpos al borde del paroxismo en favor de la narrativa y la comedia. Ya no el gesto, que es la gran baza de la función –ambos intérpretes, pero especialmente Rosso, manejan una expresión minuciosa (véase, por ejemplo, el manejo de los ojos) que mueve de inmediato a la hilaridad-, sino la movilidad de todo el cuerpo, muchas veces doblado sobre sí mismo para alcanzar figuras o posturas difíciles de imaginar. En este aspecto, Un Poyo Rojo triunfa y convence en el aspecto más técnico – difícil de superar-; por más que la dramaturgia –que introduce, por ejemplo, el hallazgo de la radio en directo, para que la función mantenga una frescura constante- alterne momentos de comicidad muy obvia y conseguida ante los que es imposible no rendirse, con otros que quizá ralenticen en demasía el ritmo, quizá por insistir en darle al espectáculo una duración concreta a la que no tendríamos por qué haber llegado. No se puede negar que Un Poyo Rojo se ve muy bien, tanto en su voluntad de simpática parodia –las carcajadas son constantes, y hay momentos para el recuerdo- como en su aspecto de ejercicio técnico y gestual llevado a cabo de forma impecable; pero tengo la sensación de que el espectáculo mejoraría recordando algunos segmentos concretos.

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El público sonrió con gusto y demostró estar disfrutando en una propuesta que descolla fundamentalmente por su ejecución y por algunos gags que llevan inevitablemente a la risa. Ya al final del espectáculo, entre aclamaciones, Luciano Rosso ofreció como bis su ya legedario playback de “El Pollito Pío”, un clásico de Youtube que pudimos ver y aplaudir en directo y que ha de contarse como uno de los mejores momentos del espectáculo, por más que se trate de un bis: fue recibido con alborozo y entre aclamaciones de entusiasmo. El espectáculo dura aproximadamente 70 minutos y, con todo lo que se disfruta, hubiese sido tal vez más directo y rotundo de haber durado no más de 50. Del mismo modo, creo que este tipo de propuestas –de gesto y que requieren toda la atención posible al detalle- lucirán más en espacios más íntimos acotados que en la inmensidad del castillo de Ribadavia. El trabajo de Poggi y Rosso es impecable, desde todo punto de vista; y el público se entregó a fondo a esta propuesta divertida e impecable en su ejecución.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

 

“Un Poyo Rojo”, creación de Nicolás Poggi y Luciano Rosso. Con: Nicolás Poggi y Luciano Rosso. Dirección: Hermes Gaido. UN POYO ROJO / T4.

XXXV Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia (Auditorio do Castelo), 19 de julio de 2019

‘Y El Cuerpo se Hace Nombre’, o un viaje iniciático hacia la identidad

julio 4, 2019

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Llegada del Festival Surge Madrid 2018, hizo escala ahora en el ambigú de El Pavón Teatro Kamikae Y El Cuerpo se Hace Nombre, un espectáculo performativo en el que artistas de diversas disciplinas nos invitan a una sesión en la que reflexionar acerca del concepto de identidad, la ruptura de códigos binarios de género y, en definitiva, la (re)formulación de la identidad. A fin de cuentas, cuerpos que se revelan como núcleos identitarios de los que sus portadores se sienten orgullosos, porque conforman lo que ahora son, lo que quieren ser. Para llegar a este punto, es necesario sin duda abordar una especie de difícil viaje iniciático. Un viaje al que, esta noche, todos estamos invitados.

Y El Cuerpo se Hace Nombre aborda con libertad el mundo de la identidad de género, centrándose especialmente en la transenxualidad ofrecida en primera persona, desde distintos puntos de vista; casi a modo de viaje iniciático que una serie de personas han de abordar para llegar a configurarse como se sienten: no será fácil llegar a la meta, y la función aborda sin tapujos y casi a modo de confesionario las sensaciones y procesos en los que los transexuales se pueden ver enmarcados. Dispuestos por todo el espacio –mano a mano con el público-, todos los intérpretes – cada uno de ellos de distintos sexos, condiciones y disciplinas- comienzan la función haciendo un elogio de la danza, del baile como elemento liberador, que libera a cada uno de ellos de su dolor o aquello que les constriñe. Es el primer punto de comunión con un público siempre cómplice, invitado también a confesar de dónde nace su necesidad de bailar. Desde este punto, siempre de manera poética y provocando estímulos que se transmiten al espectador, entramos en una pieza multidisciplinar en el que danza, pintura, texto, música y performance se dan la mano para armar un todo inquietante: por momentos oscuros, por momentos turbio, por momentos desgarrador en su poética sinceridad. Es el inicio de lo que podríamos llamar un aquelarre, una ceremonia iniciática global en la que, siempre a partir de estímulos, nos vamos introduciendo en un mundo que nos va atrapando hacia lo desconocido, viajando hacia lo emocional y que evoluciona cuando ya en un espacio más íntimo, se nos ofrece participar de primera mano en la iniciación del proceso, tal vez uno de los momentos más sugerentes de un montaje que acaba constituyéndose en una gran fiesta, casi una rave colectiva en el que todos – intérpretes y público- somos invitados a despojarnos de aquello que nos pese, de nuestros prejuicios, y a celebrar a los seres por encima de todo en un ambiente de camaradería que nos muestra efectivamente la luz al final del túnel, tal vez después de haber realizado un viaje desde la tiniebla hacia lo luminoso, que es lo que constituye a fin de cuentas la función.

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Dentro del aspecto de creación colectiva, quizá el mayor acierto de Y El Cuerpo se Hace Nombre –más allá de la evidencia de su valentía a la hora de tratar sin medias tintas asuntos en torno a los que todavía hay mucho más camino por recorrer del que parece- está en su honestidad, en su sinceridad; y en la capacidad de no aleccionar a nadie. Aquí no hay lugar para discursos, porque el discurso mismo se construye desde la poesía, desde los estímulos –sensoriales, visuales, emocionales- que son la mejor herramienta desde la que se conecta con el espectador. Es un acierto a la hora de decidir cómo establecer ese ambiente de conexión inevitablemente necesario para llegar al propósito que la función se propone. En este sentido, aunque la investigación emprendida bebe de las fuentes más diversas –en el programa figuran desde clásicos literarios, hasta teóricos de la identidad de género pasando por las aportaciones individuales de cada uno de los intérpretes-, la mano de Consuelo Trujillo y Andrés Waksman ha conseguido armar un todo que, sin perder la vista lo emocional, apela mucho más a lo sensorial, a jugar a provocar sensaciones en el público; del mismo modo que sabe ordenar el material de modo que se produce, efectivamente, un viaje que, por momentos es verdadero aquelarre; otras veces ceremonia iniciática; en otros momentos casi un cabaret y, en el fondo, una fiesta de la libertad y la reivindicación, que es en lo que se erige en última instancia.

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Desde luego que todos los intérpretes –en escena David Darife, Elisabeth Duval, Celeste González, Borja Maestre, Iñaki Rubio, Consuelo Trujillo, Ángela Villar y la propia Consuelo Trujillo– se vuelcan en dar todo para un espectáculo tan complejo como valiente, en el que todos se desnudan física y emocionalmente (“…y no me iré hasta que diga lo que he venido a decir”) para el buen transcurso de una función de la que hay que aplaudir su honestidad –en la estructura, en su voluntad de diferente y en el discurso que mantiene- y la capacidad de convertirse más en un juego de estímulos que en algo con voluntad aleccionadora. Además, cada uno de los intérpretes se muestra hábil a la hora de buscar y conseguir esa complicidad con el público sin la que el resultado no sería el que es.

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Y El Cuerpo se Hace Nombre es, desde luego, una propuesta difícil, pero honesta; que una vez más muestra que las formas teatrales y las dramaturgias se encuentran en constante evolución. Reconociendo que seguramente no sea una función para cualquier público, no se le puede negar ni su honestidad ni su valentía. Y, del mismo modo, siempre es interesante que este tipo de propuestas más híbridas y performáticas, encuentren su lugar en el circuito on madrileño; para mostrar que otros caminos son posibles.

H. A.

Nota: 3/5

“Y El Cuerpo se Hace Nombre”, pieza colectiva creada por todos los intérpretes de la pieza y coordinada por Consuelo Trujillo y Andrés Waksman. Textos/Transtextualización:  Ana Rossetti, Elizabeth Duval y Consuelo Trujillo Textos inspiradores:  Elizabeth Duval, Lilith Latin, Milton, Ángelo Néstore, Ovidio, Leopoldo María Panero, Jade Phoenix Martinez, Paul B. Preciado, Alana Portero, Ana Rossetti, Sófocles, Alok Vaid-Menon, Monique Wittig y todos los intérpretes de la pieza.  Con: David Darife, Elisabeth Duval, Celeste González, Borja Maestre, Iñaki Rubio, Consuelo Trujillo y Ángela Villar. Dirección de escena: Andrés Waksman. COMUNIDAD DE MADRID / CRIATURA DEL ARTE.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 28 de junio de 2019

‘Los Inocentes’, o cuando la política deviene payasada

junio 30, 2019

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En el Teatro del Barrio se presenta Los Inocentes, texto de Luis Moreno –que también actúa- que revisa algo tan en boga a día de hoy como la corrupción política, el desinterés de los propios políticos por el mundo de la política –el circo político, en suma- y su capacidad para chupar del bote; en una serie de pequeños sketches entrelazados que se apoyan sobre todo en el mundo del clown como principal código para narrar –siendo tal vez ésta la principal novedad y la mayor particularidad de la propuesta-.

Desde luego que la corrupción política y la desidia de los políticos patrios son asuntos que –desgraciadamente- han dado grandes títulos a todo tipo de ficción española –sean clásicos o piezas de nueva creación, sólo en teatro, últimamente hemos visto en cartel títulos como Los Caciques, El Inspector, 19:30, Dignidad, Refugio, El Tesorero, El Jurado y tantas otras que, desde un prisma u otro, revisan la parte más oscura del mundo del poder político-. Quizá sea por esto por lo que, ante un nuevo espectáculo sobre política, pueda surgir la duda de qué aporta una nueva propuesta a las demás. Los Inocentes, como digo, tiene en el particular código escogido su mayor novedad; además de haber preferido aportar una visión general y global, sin apuntar a nadie en concreto: en Los Inocentes la política es un circo en sí mismo, no hay político bueno y el más hábil –el que triunfa- es aquel capaz de salvar el pellejo después de haberla liado parda. Porque, a fin de cuentas, en el saco entran todos.

Desde una puesta en escena minimalista, Luis Moreno –que, además de escribir e interpretar, dirige el espectáculo- propone un juego de payasos en el que tres personajes vestidos de traje riguroso, exponen –con ironía corrosiva y en un lenguaje a menudo genérico, onomatopéyico y propio del humor del mundo del clown- un crisol de aquellas situaciones en las que políticos pueden verse inmersos en todo mandato; haciendo especial hincapié en ese carácter de juego que parece tener para ellos. Sobres, contabilidades B, corrupción que arrastra a todos y, sobre todo, esa capacidad de pasarse la pelota los unos a los otros por más que las opciones cambien: se trata de que parezca que las cosas han cambiado; pero, a fin de cuentas, lo único que parece interesarles es sacar el mayor provecho para cada uno a cada momento. Por supuesto, el teatro de la política termina fuera de las horas del trabajo: unos y otros, oponentes, rivales, no dudan en pegarse amplias comilonas juntos… ¿Existe contención por parte de la clase política ante un país en crisis? A juzgar por la enseñanza que trata de mostrarnos Los Inocentes, la respuesta es un no rotundo. En el mundo político no hay vergüenza posible.

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Es cierto que la idea de afrontar un territorio bastante explorado como es la corrupción política desde un lugar tan particular como el mundo del payaso de circo –los códigos a menudo se acercan al clown- es un riesgo interesante. Y, en este sentido, la propuesta tiene momentos interesantes; y se ve con agrado y diversión en su aparente sencillez, que deja todo en manos del gesto y el cuerpo de los actores. El trío actoral –en escena Ana Cerdeiriña, Helena Lanza y el propio Luis Moreno– parece consciente de a qué juega y lleva lo gestual y el sentido del ritmo hasta sus últimas consecuencias, encadenando una situación cómica detrás de otra. Así, todo el primer sector de la función marcha como la entretenida curiosidad que es; por más que también nos quede la sensación de que la cosa se va deshinchando por repeticiones o insistencias en asuntos que ya hemos visto previamente. El humor, ya se sabe, tiene siempre ese riesgo de los tempos, y un gag visto una vez puede resultar mucho más simpático que cuando ya lo hemos visto tres o cuatro. Algo de esto hay aquí.

Podríamos decir que Los Inocentes marcha bien como lo que es: una comedia de clown que aborda un asunto de actualidad desde un lugar más bufo que acusador; ya que a fin de cuentas no señala directamente a nadie. Es entretenida sobre todo al principio; pero conforme la cosa avanza el factor sorpresa va desapareciendo y –siempre reconociendo el trabajo actoral- se vuelve más repetitiva en su contenido. Más discutible –en mi opinión, directamente no se necesita- es un epílogo en el que el autor hace huir a los corruptos en un barco, y nos muestra su vida como, digamos, forajidos de la política; que se van, sin embargo, con las manos bien llenas. Este epílogo –que intenta introducir elementos más poéticos en una pieza fundamentalmente satírica hasta el momento- ralentiza la cosa más de lo deseable, sin mucha necesidad y, sobre todo, se aleja del tono y el espíritu originarios de la propuesta.

En suma, Los Inocentes puede verse como un divertimento bien interpretado y curioso a la hora de escoger el código del clown y la farsa para expresarse; pero, dentro de la curiosidad, sería más eficaz si condensase más una duración que ahora se acerca a los 90 minutos –demasiado para la curiosidad- y que no debería pasar de la hora justa. Tiene posibilidades, sin duda; pero tal como está ahora mismo todavía es bastante susceptible de revisión, sobre todo en un mundo como el de la ficción española, que tantos buenos ejemplos de sátira política ha dejado a lo largo del tiempo.

H. A.

Nota: 2/5

 

“Los Inocentes”, de Luis Moreno. Con: Helena Lanza, Luis Moreno y Ana Cerdeiriña. Dirección: Luis Moreno.

Teatro del Barrio, 23 de junio de 2019