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‘Barbados, etcétera’, o realidad, imaginación, fondo y forma

noviembre 13, 2017

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Se reponía en el ambigú de El Pavón Teatro Kamikaze Barbados, etcétera, el último texto estrenado de Pablo Remón -nombre procedente del cine pero muy en boga en el mundo del teatro últimamente gracias a funciones como La Abducción de Luis Guzmán o 40 años de Paz-. En esta ocasión, Remón -con una habilidad demostrada para tratar el surrealismo desde ópticas realistas; o más bien para convertir en verosímil lo que podría no tener pies ni cabeza- escribe una pieza de teatro de cámara en la que dos actores -al tiempo actores y personajes- cuentan tres historias breves. Tres historias breves enmarcadas en el contexto de una pareja que busca su fórmula de evasión de la realidad fingiendo, jugando o imaginando ser lo que no son…. quién sabe si para combatir el tedio; quién sabe si para intentar salvar una relación que se va a pique…. el caso es que intentan fingir, jugar, transmutarse en algo más que esa “pareja típica” que es lo que queda. Una pareja instalada en la monotonía de la rutina, una pareja que se apaga, y una pareja que busca -a través del escape que les permite la ficción y el imaginar- salir a flote. Y, al final, a fin de cuentas… el amor: dos seres humanos enfrentados al amor, buscando maneras de relacionarse, huyendo hacia delante buscando salvarse o terminar de una vez por todas con lo suyo; bajo el único amparo del juego que dé algo de sal y pimienta a una rutina que podría acabar con ellos y con ese amor que a día de hoy ¿se siguen teniendo?

Tres pequeñas historias de amor, con tintes de ternura y teñidas de surrealismo: un viejo tapicero que lleva años enamorado de una mujer descuidada por su marido, una niña que busca configurar su identidad sexual al tiempo que rememora una rocambolesca fantasía sexual-espacial en el fin del mundo con los integrantes del grupo Europe o dos extraños que huyen de -o hacia- su destino en un coche son algunos de los roles que los actores/personajes asumen a lo largo de esta función en la que Barbados -que da título a las tres piezas- aparece como nexo de unión, citado en las tres historias de forma más o menos directa.

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Remón -a través de un delicado uso de la palabra- consigue un delicado equilibrio entre el surrealismo irónico -hay mucho espacio para la risa en los delirantes relatos de Remón- y una prosa muy evocadora en imágenes, suave y sugerente: es en ese delicado equilibrio donde reside lo más interesante de una función en la que el autor pretende jugar con el lenguaje como forma de generar comunicación e información lingüística, jugando en fondo y forma para mostrar cómo la palabra puede construir relatos, alterar los puntos de vista; o estructurar lo formal de lo narrativo de diversos modo. Es el lenguaje el que nos permite armar nuevos mundos, armar ficciones, tomar como real por un momento aquello que no lo es. Y es la ficción la que nos permite escapar cuando la realidad se nos queda grande. La palabra -y el uso de la palabra y el lenguaje- es lo único que queda a fin de cuentas en este montaje eminentemente narrativo en el que Remón deja a sus actores en un punto casi secundario, para poner de manifiesto con claridad que el peso máximo de esta función no es tanto el qué cuenta -no dejan de ser simpáticas historietas sin más trascendencia que la justa para una risotada aquí o allá- sino el cómo se cuenta. Sobre estos ejes está construida esta función, sencilla en lo formal pero compleja en la manera en la que embalsama y agrupa esa oralidad planteada aquí como algo primario. Los actores-personajes juegan a armar los relatos sin perder nunca de vista el componente de narradores que ambos tienen: cuentan más que construyen personajes; y eso permite un juego lingüístico que termina por ser uno de los elementos más atractivos de la función. También es atractiva la capacidad de Remón para enlazar las más diversas referencias -musicalmente pasamos, por ejemplo, desde el Cuarteto para cuerdas número 3 de Philipp Glass al “The Final Countdown” de Europe casi sin tiempo para el respiro- como soporte a la narrativa, y ayudar a formar esa especie de extraña y hasta cierto punto improbable amalgama que arma el todo; pero que al tiempo hace que ese todo sea un delirio francamente sugerente. No ha de ser fácil unir referencias tan dispares y que acaben cobrando un sentido en la forma.

Tal vez sea cierto que el cierre resulte un punto forzado; y que las historias están situadas, al menos a mi juicio, en orden directamente proporcional a su acierto -la primera, con todo su componente surrealista, nos coge desprevenidos y dispara el humor; la segunda nos engancha por su planteamiento y desarrollo completamente delirantes; pero tal vez la tercera pierda enteros al querer alejarse de la comedia que venía siendo hasta ahora la tónica de la función y querer darle una mayor trascendencia al asunto para, además, darle un cierre más o menos circular a la historia: creo que ese final -que, hasta cierto punto, va algo en contra del resto del relato- le resta algo de fuerza a la naturalidad con la que va fluyendo la función hasta ese momento. Incluso a pesar de la certeza de que el amor -en varias de sus formas- bascula como hilo conductor, creo que hay algo que hace que la función acabe peor de lo que ha empezado, precisamente porque es en ese mundo surrealista y en ese choque referencial en el que mejor se mueve un Remón que pierde algún entero cuando se acerca a un toque de lirismo más realista, tal vez porque nunca se llega a profundizar del todo en el conflicto real de la pareja -ese tedio que les ha empujado a jugar a ser algo que no son- ni siquiera de cara al desenlace; siempre sin negar ni el interés ni lo sugerente que resulta la representación.

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Me gustó mucho la puesta en escena, resuelta con apenas dos sofás y una economía de medios en el gesto y en el decir que se agradece mucho. Es de esas funciones en las que podría parecer que no hay dirección -se encarga el propio autor-; pero al mismo tiempo hay algo medido, perfectamente calculado y muy atrayente en esa sencillez con la que el autor deja que sus actores, siempre despojados de aspavientos innecesarios, dejen el peso a la palabra. El resultado -apoyado en unas transiciones servidas con mucha suavidad, incluso cuando son conscientemente abruptas; y en una iluminación tenue y concisa, pero al tiempo sugerente- de David Benito y Óscar G. Villegas- tiene, como digo, algo de sugerente en su aparente sencillez que es un acierto; máxime cuando, contando con dos actores de esta calidad, consigue que sea el propio texto el que termine imponiéndose sin que los propios actores acaben por encima. Es un acierto, y en toda esa sutilidad intuyo un importante acierto de dirección.

La mayor dificultad -y también la mayor virtud- del trabajo que, mano a mano, realizan Fernanda Orazi y Emilio Tomé -sería injusto destacar a uno sobre el otro; pero sí quisiera señalar que Tomé da con esta interpretación un paso de gigante respecto a otras cosas que le haya visto, porque el ejercicio de contención que realiza es encomiable- posiblemente sea la de eludir cualquier virtuosismo, cualquier aspaviento y cualquier exceso gratuito en favor de poner de manifiesto el poder de la palabra. Ahora actores, ahora personajes, ahora narradores, ahora acotadores; Orazi y Tomé trabajan siempre desde esa sutil elegancia que impregna todo el espíritu de la propuesta. Su mayor mérito seguramente no esté tanto en contar desde la normalidad historias que bordean el absurdo -historias que muchas veces tienen, por ejemplo, reminiscencias más o menos claras del primer Alfredo Sanzol-, sino en ese aparente segundo plano que parecen asumir con tanta generosidad, pudiendo lucirse. Porque no se necesita más, porque va en línea con el espíritu de cámara del montaje y porque trabajan más en favor del buen resultado del espectáculo que del propio lucimiento personal, terminando por hallar, casi sin quererlo, uno y otro. En cualquier caso, son la herramienta perfecta para que esta pequeña miniatura funcione tal y como lo que es, sin más ni menos.

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A fin de cuentas, Barbados etcétera es un espectáculo atractivo por su aparente sencillez -en la que los pocos elementos que se emplean están muy bien pensados y organizados- y por esa capacidad de Pablo Remón de crear mundos a medio camino entre el lirismo y el surrealismo, ese imaginario propio tan extraño pero a la vez tan atractivo. Puede que la apuesta por lo lírico -o ese golpe contra la realidad final- prive al espectáculo de algo del surrealista encanto que poseía hasta entonces; pero esto en absoluto invalida lo sugestivo del trabajo de un creador que demuestra llegar para quedarse y los suficientes recursos como para engrandecer con su técnica historias que, planteadas de otro modo, tal vez no hubiesen pasado de ahí.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

Barbados, etcétera”, de Pablo Remón. Con: Fernanda Orazi y Emilio Tomé. Dirección: Pablo Remón. LA ABDUCCIÓN.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 2 de Noviembre de 2017

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‘Rabiosa Melancolía’, o ¿nos salva la música de nosotros mismos?

noviembre 11, 2017

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Estimulante y compleja propuesta uruguaya esta Rabiosa Melancolía, que parte de una dramaturgia de Marianella Morena -responsable también de la puesta en escena- para crear casi una pieza de teatro multidisciplinar en la que canto y palabra se dan la mano dando forma a un todo en el que, desde un prisma a medio camino entre el realismo mágico y el naturalismo más descarnado, se aborda la (in)capacidad de una familia de gestionar una desgracia, y tal vez también la negación de la desgracia como única forma de salvación posible. Después de la exitosa No Daré Hijos, Daré Versos -que lamentablemente me perdí- este regreso por solo dos días con un nuevo espectáculo de la autora uruguaya consigue una de las propuestas más sorprendentes, originales y estimulantes de lo que llevamos de temporada.

Una especie de Rabiosa Melancolía como la que sugiere el título se ha apoderado de la casa en la que tres hermanos conviven encerrados en una habitación, junto al fantasma de la madre muerta tiempo atrás. En esa habitación -de la que no pueden salir- han creado una suerte de falso microcosmos de irrealidad en el que reproducen la rutina del día tras día, instalados en una sucesión de comidas que la madre muerta les obliga a preparar con ahínco casi enfermizo y un ritmo musical casi militar, con el mismo sentido milimétrico del solfeo. Se respira algo de absurdo; pero al tiempo es algo tremendamente doloroso. En esta especie de cárcel, de la que los tres hermanos son perfectamente conscientes, aparecen tensiones, frustraciones, deseos no alcanzados y los deseos más bajos de esta familia que -claramente incapaz de superar la muerte de la madre, a la que todavía esperan para comer- parece haber preferido congelar el tiempo antes que enfrentarse a la pérdida, a la vida, a una suerte de abandono que no parecen dispuestos a asimilar. Este particular marco irreal permite no sólo arrojar muchas preguntas al aire -¿qué sucede en realidad? ¿por qué están ahí?- sino abrir distintos puntos de vista -por supuesto solapados y no siempre coincidentes- de lo que era la relación de cada uno con su madre -una figura regia, casi militar, que tal vez sí les quería, pero era incapaz de mostrar amor; y que ahora, en esa forma fantasmagórica aún sigue imponiendo su ritmo implacable en forma de partitura que debe ser ejecutada al milímetro-.

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Cada hermano ha decidido no solo seleccionar qué recordar y cómo recordarlo, sino además resituarse en la nueva esfera familiar -esa esfera familiar que transcurre, insisto, en esa suerte de habitación cárcel de la que no pueden o no quieren salir…. Y, detrás de todo esto, la duda ante cómo afrontar una tragedia que, con la muerte de la madre, no ha hecho más que estallar. Porque si algo queda claro en el texto de Marianella Morena es que la traumática situación familiar viene de tiempo atrás… En esa especie de huida hacia ningún sitio, ahora los tres hermanos se han decidido a intercambiar sus roles, y a dejar salir toda su frustración a chorro: ya sea en forma de conducta sexual exacerbada, en forma de role-play o en forma de buscar cubrir ciertos vacíos familiares que ya venían existiendo desde antes de la muerte de la madre -la figura del padre-. Y así pasa la vida: desayuno, comida, merienda, cena, bajo la atenta mirada de la madre; y ante una tensión palpable, casi irrespirable, que los tres hermanos -Santina, Benito y Javiera- parecen necesitar dejar salir a toda costa como en un grito de desesperación; aunque en el fondo sepan que no hay nada más allá de ese microcosmos destructivo en el que viven encerrados. Y, ante este panorama, la música como único elemento que nos salva; la música como forma de expresión de aquellas cosas que, tal vez no puedan decirse hablando. De hecho, todo en Rabiosa Melancolía -hermoso oxímoron este título- está supeditado a la música, desde el ritmo casi de partitura que impone una matriarca que exige respetar también el silencio hasta las voces de esos personajes, que comienzan a cantar cuando la tensión y la presión no les permite seguir hablando. Es por ello que la madre -desde otra dimensión- se expresa mediante el canto, mediante la música que aquí excede y trasciende al uso de las palabras. Los tres hermanos acabarán también por sucumbir a la música no tanto como elemento salvador -no parece que haya salvación posible para estos personajes en este limbo del tiempo- sino como única forma de expresión de lo más íntimo: la forma de expresar el grito de dolor, el grito de desesperación al que las palabras no llegan. Tal vez la música les salve; o al menos les permita un instante de desahogo necesario que no pueden encontrar de ninguna otra manera.

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El complejo texto de Marianella Morena -que pinta, como digo, una especie de relato próximo al realismo mágico, con tintes de absurdo y pinceladas de brutal realismo costumbrista sobre la miseria de una familia disfuncional a muchos niveles- es un dechado de aciertos. Primero porque acierta al sugerir la catástrofe: apunta muchas cosas pero deja que el espectador sea el encargado de completar hasta dónde llega realmente la desgracia por la que atraviesa esta familia. Esas incógnitas -que incluyen episodios de incestos, vacíos personales y emocionales, dominación/anulación…- se ven incrementadas por esa memoria traidora que juega con los tres hermanos -sabemos que los puntos de vista difieren, pero nunca cuál es el real-; al tiempo que esa cierta sensación de suspensión del tiempo con la realidad ayuda a crear una atmósfera opresiva que sirve de marco tremendamente sugerente para que cada uno de nosotros completemos el qué está sucediendo en realidad ahí: de dónde procede esa dependencia de los hijos hacia la madre, cuál era su verdadera relación con ella o por qué no pueden -o no quieren- desprenderse de su figura. Hay, además, algo de crueldad en la historia que nos presenta Morena: somos conscientes de la desgracia familiar; pero al tiempo hay mucho espacio para el humor que bordea muchas veces lo macabro -como si algo dentro de nosotros nos advirtiese de lo terrible de lo que nos sonreímos…-. Pero puede que lo verdaderamente genial de esta propuesta sea por encima de todo el atrevido código al que juega, en el que se ha integrado el canto y la música como un elemento más, completamente alejado del musical: aquí todo lo musical -el canto, la música, el ritmo, el sentido de la prosodia…- no es un adorno, sino un elemento que completa el devenir de la trama; casi se diría que un estadio más alto del alma y de la conciencia, la forma de expresar aquellas cosas para las que las palabras no bastan; y el nexo de comunicación de esa madre que habla desde el más allá con sus hijos. Lo musical en Rabiosa Melancolía sirve igualmente para sugerir una vía de escape que un lazo indestructible entre madre e hijos, del que no pueden huir. Amalgamar todo lo musical -y no es solo el canto, son muchas cosas- a la propuesta textual como un elemento más y que esté integrado con total normalidad es sin duda algo de gran dificultad; y aquí está perfectamente conseguido: el resultado es de una fuerza expresiva tal que rara vez se alcanza en el teatro, y catapulta al espectador a una esfera de lo sensacional y de lo sensorial muy particular, que produce de inmediato una emoción especial en los espectadores.

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Todo el texto de Marianella Morena es una especie de gran partitura en la que habla, canto, sonido y silencio se dan la mano para configurar un todo indisoluble; de la misma manera que la puesta en escena que firma la propia autora es una suerte de gran coreografía en la que cada paso, cada uso de los elementos escénicos, cada nueva figura, aporta datos al sentido de la narración. Dicen los títulos de crédito que, además de actuar, Malena Muyala firma la dramaturgia musical del espectáculo, que se da la mano con la dirección de la que se encarga la autora: el trabajo mano a mano entre ambas – a buen seguro muy arduo- ha debido ser capital para que este espectáculo tan particular en el que palabra y música no se entienden la una sin la obra se solapen con esa facilidad.  En este sentido, la implicación de todo el elenco es aquí doble o triple. No sólo asumen sus roles desde una perspectiva actoral directa y descarnada que ayuda decisivamente a potencial la tensión que respiran esos personajes que parecen ahogarse en su microcosmos; sino que además ponen sus voces cantadas al servicio de la situación dramática. En este sentido, contar con la cantautora Malena Muyala -una voz timbrada con ecos de Mercedes Sosa- para interpretar a esa madre que es personaje; pero se expresa mediante el canto para ordenar a sus hijos como una fuerza superior incontrolable es un acierto incontestable por lo expresiva que resulta su voz como elemento dramático y su rotunda presencia escénica -a uno se le pone algo en el estómago escuchándola-; pero no por ello hay que hacer de menos a Mané Pérez -la hermana encerrada en un dolor de piernas que no puede curar porque no puede visitar al médico-, Lucía Trentini -la hermana con problemas de identidad sexual, que se agarra al sexo como su vía de escape- y Agustín Urrutia -el hermano empeñado en tomar, por fin, el rol que dejó vacante el padre- lanzados y cuadrados en una propuesta compleja, extrema, arriesgada, en la que deben ser intérpretes totales. Su capacidad actoral excepcional salta a la vista a los pocos minutos de empezar; pero además resulta admirable esa voluntad de integrarse en una de las propuestas más complejas -y por ello fascinantes- que haya tenido oportunidad de ver en los últimos tiempos.

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Puede que se corra el riesgo de no entrar en el particularísimo código que plantea la función -un código más fácil de experimentar que de explicar, desde luego-; pero quien entre se verá lanzado sin duda a un viaje hacia lo emocional verdaderamente inolvidable. Es posible que este tipo de historias de familias disfuncionales ya nos las hubiesen contado antes; pero lo que es seguro es que nunca nos las habían contado desde este lugar, desde este código, desde este prisma en el que se demuestra que tal vez, en tiempos de guerra y miseria, la música sea lo único que nos puede salvar de todo… incluso de nosotros mismos. Aunque puede que a estos personajes ya nada les pueda salvar de su encierro. Por lo original de la idea, por el riesgo de la propuesta, por lo impecable de la ejecución, por la valentía de lo que plantea y por el particular lugar de emoción al que nos conduce Rabiosa Melancolía no es solo una feliz sorpresa -para mí completamente inesperada-; sino también uno de los espectáculos inolvidables de este año.

H. A.

Nota: 4.5/5

Rabiosa Melancolía”, de Marianella Morena. Con: Malena Muyala, Mané Pérez, Lucía Trentini y Agustín Urrutia. Dirección: Marianella Morena.

Teatro Español (Sala Margarita Xirgú), 1 de Noviembre de 2017

‘Medea’, o ¿qué ha hecho ella para merecer esto?

noviembre 7, 2017

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Repone Theatre for the People su montaje de la Medea de Mike Bartlett (1980-) que ya forma de alguna manera parte del repertorio de la compañía del pequeño local de Malasaña, tal y como antes lo hicieron Los Últimos Días de Judas Iscariote o The Flick. El mero hecho de la reposición es como mínimo una garantía de interés -la propuesta está rodada y probada-, a la que hay que sumar nuevamente la curiosidad de conocer un texto que, a pesar de haber marcado una página del off extranjero, permanecía inédito en España hasta que Adán Black lo rescató para su escuela hace aproximadamente un par de años. Ahora, vuelve a estar en cartel de forma gratuita.

Respetando las bases de la tragedia de Eurípides, el proceso de reescritura de Mike Bartlett para su obra estrenada en 2012 consiste en colocar a los personajes griegos en un entorno contemporáneo en el que Medea -un ama de casa con un hijo con el que es incapaz de comunicarse, que ha dejado atrás Londres para seguir a su marido a una ciudad más pequeña- permanece encerrada en su domicilio incapaz de asimilar el abandono de Jason y haciendo frente a un desahucio que podría producirse en cualquier momento. Obsesionada con el esoterismo, y repudiada por casi todos los vecinos, incapaces de encajar su comportamiento cada vez más paranoico; Medea planea dinamitar la inminente boda de su exmarido a cualquier precio. Nada puede detenerla. Ni los únicos amigos que quedan a su alrededor -tan pendientes del delicado estado de la muchacha como incapaces de controlarla-, ni la amenaza de desahucio ni siquiera el último ruego de Jason, que apela a un pasado en el que parece que fueron felices antes de que ella perdiera la cabeza podrán parar un plan en el que Medea, dispuesta a todo, llega a ofrecerse como moneda de cambio sexual a un vecino que busca un hijo: un hijo que tal vez ella pueda darle a cambio de un lugar donde quedarse, un lugar al que poder huir; un lugar en el que evitar la calle a la que parece condenada en breve…

En su reescritura de Medea, podríamos decir que Mike Bartlett respeta la trama original -y mantiene a la mayoría de los personajes- pero elimina cualquier atisbo de épica en favor de construir una tragedia urbana, cotidiana; en el que la esfera de lo personal y lo instransferible -aquellas cosas que suceden en el interior de la casa- trascienden a la esfera de lo público. Porque el escándalo de Medea -no solo su abandono, sino su enajenación mental y su ruina económica- se ha convertido aquí en vox populi que ha hecho que la sociedad misma -esa sociedad del cotilleo, esa sociedad que precisa de la desgracia de los otros para tener un tema que sacar en la mesa, esa sociedad que hunde a cualquiera ante la inmediatez del whatsapp y las redes sociales, elementos que por supuesto también aparecen aquí…- le dé la espalda. Por tanto, el gran problema de esta Medea no es tanto el abandono de su marido, sino el hecho de haber perdido su imagen pública, el respeto de quienes la rodean -reconvertido ahora en mera lástima- y hasta su propia dignidad. Ya no tiene nada que perder, porque ya lo ha perdido todo; y eso hace que llegue incluso a bordear la prostitución para llevar adelante sus planes.

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Al vaciar la pieza de cualquier contenido épico -acercándola quizás más a la realidad actual, extremando más algunas situaciones- puede que el resultado del texto en sí mismo gane en acidez ante ciertos puntos de vista -en esta Medea hay lugar para la carcajada de ironía-; pero a la vez reduce sobremanera el foco del impacto trágico: a fin de cuentas, esta Medea es la tragedia de la enajenación mental de una mujer encerrada en un hábitat de ama de casa que no le da tregua posible y que ha empezado a anular su yo personal; y sometida a una sociedad que casi queda justificada, con lo que el personaje pierde algo de la heroína trágica que debería ser, al verse aupada a un marco mucho más íntimo que puede que llegue a quitarle a la protagonista un punto de razón para obrar como lo hace. En esta versión -al contrario que en otras de la tragedia- uno casi acaba poniéndose del lado de Jason ante la incapacidad para razonar de Medea; puesto que, por ejemplo, al despojar a la historia de su aspecto más bélico, no queda tan claro aquí de dónde procede esa dependencia enfermiza que siente ella hacia él: de qué le ha salvado, qué es lo que él le debe; un asunto importante por el que la la versión pasa poco menos que de puntillas. Si Medea deja de ser la gran víctima a pesar de todo, algo del impacto de la historia se pierde. Teniendo en cuenta este aspecto, lo cierto es que Bartlett demuestra bastante habilidad para trazar líneas paralelas entre los personajes de la tragedia original y los que aquí se presentan: así, Carter -el padre de la nueva esposa ausente de Jasón, erigido aquí en una especie de fusión de Creonte y Egeo- es una especie de doble amenaza para Medea; de la misma manera que la Nodriza aparece fusionada en la figura de dos vecinas de Medea -que por tanto toman partido alternativamente por ambas partes del matrimonio, con lo que algo de la figura de confidente del original se pierde-. Sin embargo, Bartlett ha sido hábil al resolver asuntos como la figura del hijo de Medea, o incluso la esposa de Jason en oscuro. Todo esto nos coloca en una doble dicotomía: ganamos en cercanía a la hora de plantear el conflicto -y en ese imprevisible humor negro que aparece aquí muy oportuno-; pero perdemos a la hora de empatizar con un conflicto que, al convertirse en íntimo, podría rozar por momentos el telefilme de sobremesa -la larga escena de reproches entre Jason y Medea, culminada en escena de sexo, resulta demasiado previsible, por ejemplo; a pesar de que empieza bien dialogada pero se va deshinchando por escritura-.

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Dicho todo esto, hay que añadir que Adán Black cuaja aquí una de sus más interesantes puestas en escena, sacando mucho provecho de este espacio minúsculo, jugando con velas, fuego y cosas que suceden fuera de escena pero ayudan a crear ciertos clímax. En este espacio diminuto, esta vez se ha conseguido una propuesta sugerente, ágil de ritmo -la calle es un elemento fundamental en esta propuesta escénica, y el recurso está muy bien aprovechado: véase la entrada final de Medea, en un golpe de teatro muy bien planteado- y que funciona muy bien con muy pocos elementos. En un espacio que no permite demasiadas virguerías, podría decirse que en esta puesta en escena no se necesita más. Algunas decisiones de traducción todavía pueden revisarse -Jason debe leerse no como en la tragedia griega, sino ‘americanizado’ como el nombre del actor protagonista de Sensación de Vivir: léanlo así ahora y verán que la decisión le sienta al personaje como a un Cristo dos pistolas…-; e incluso la necesidad de ajustar los roles al reparto disponible obliga a cambiar algunos personajes de sexo. Nada que el público no pueda asumir; pero creo que aquí Black -que siempre tiene algo de irreverente en sus puestas en escena- pierde una ocasión de oro al convertir en hombre a una de las dos vecinas de Medea: puestos a asignar el rol a un actor, creo que jugar con el transformismo -esto es, convertir al personaje en travesti- hubiese permitido subrayar el componente de humor negro que, sin duda, está en la obra de Bartlett. Convendría además relajar el tono de algunas escenas -o dibujarlas como una curva creciente y progresiva- para evitar que se bordee la tónica de culebrón. Con todo, lo cierto es que la propuesta escénica de Black funciona bien en líneas generales sin tirar la casa por la ventana, cuestión especialmente compleja en un espacio tan íntimo como este.

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En su lugar de honestidad el elenco. Estefanía Villarte repite el rol titular, que ya interpretase en la anterior producción de esta obra. Ya se sabe que se maneja bien en este tipo de personajes cargados de ira, sin pasarse de la raya -algo complicado en un espacio tan pequeño-; y transita bien desde el pasotismo a la feme-fatale; y desde la feme-fatale a esa presencia enajenada en la que se convierte al final: su última aparición es verdaderamente inquietante. Además vuelve a afrontar un papel extenso con comodidad. Nuevamente hay que decir que aquí hay un potencial no tan explotado como merecería: alguien debería verla -esperemos que alguien que lea esto se apunte el nombre de esta actriz y se pase a verla en esta u otras de sus interpretaciones…- y darle la oportunidad que, sin duda, merece. Junto a ella, el Jason de Miguel Brocca está resuelto en base a una química evidente que deja gran parte del camino trabajado; y crece de forma decisiva de cara a las escenas finales, cuando la tragedia se ha consumado y afronta con comodidad escenas de intensidad muy marcada. En roles más breves, Nagore Alonso saca oro de una de las amigas de Medea con pocas intervenciones pero una presencia bastante sólida, a la que habría que valorar en un rol más extenso y expuesto; de la misma manera que Antonella Broglia resuelve bien un cometido breve pero intenso e importante. Javier Paredes y José Ángel Trigo, por su parte, se encargan sin demasiado problema de dos papeles que -ya sea por la brevedad o por la falta de definición de los roles- no permiten gran oportunidad de lucimiento.

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En fin, esta versión de Medea constituye un acierto como montaje para un espacio como el Theatre for the People -espectáculo atractivo y sencillo en espacio diminuto- si bien tal vez el texto de Mike Bartlett funciona mejor como idea que como resultado a la hora de convertir la tragedia griega en otra cosa; algo que deja de lado una parte -creo importante- de la esencia del clásico, sin dejar por ello de ser un enfoque potente que, creo, daba para más tomando otras decisiones: pero esta cuestión radica en el texto mismo.

H. A.

Nota: 3/5

Medea”, de Mike Bartlett. Con: Estefanía Villarte, Miguel Brocca, Nagore Alonso, Javier Paredes, Antonella Broglia, y José Ángel Trigo. Dirección: Adán Black. THEATRE FOR THE PEOPLE.

Theatre for the People, 31 de Octubre de 2017

‘La Omisión de la Familia Coleman’, o los miserables

noviembre 6, 2017

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Casi trece años -desde Agosto de 2005- lleva en cartel La Omisión de la Familia Coleman, un éxito del teatro off argentino que ha girado con gran éxito por más de 22 países y que seguramente supusiese uno de los grandes espaldarazos de algo tan instalado hoy en España como la explosión del teatro argentino casi como género propio: una forma de hacer las cosas, una forma de contar y una forma de entender el teatro. Después llegarían Pablo Messiez o Daniel Veronese; pero seguramente La Omisión de la Familia Coleman habrá sido el primer contacto de muchos -me incluyo y recuerdo perfectamente lo noqueado que salí de aquella función hace ya casi diez años- con el teatro argentino. Dicen que esta gira -que conserva gran parte del reparto original- es la despedida de algo que es ya casi un clásico contemporáneo que han visto varias generaciones. El final de un comienzo; o un afortunado regreso con el que me pude reencontrar en Madrid desde el tiempo y la distancia emocional. Han pasado casi diez años, pero el impacto sigue siendo el mismo; o puede que sea incluso mayor si cabe, al comprobar que la obra sigue fresca como el primer día en escritura, fondo formas, e interpretación: el punto de partida, el primer gran éxito de Claudio Tolcachir -a mi juicio nunca igualado-. Cabe destacar que mi primer encuentro con los Coleman -que ya han girado por España antes- una década atrás fue, precisamente, en A Coruña; y que hoy parece este un tipo de teatro por el que difícilmente se apostará en la ciudad gallega -no en vano no parece que haya fechas en Galicia dentro de la pequeña gira planteada ahora por España, al menos de momento…- con una programación más plegada a lo convencional. Tirón de orejas a quien corresponda por haber dejado escapar una cosa así. Para reflexionar.

La miserable y cotidiana existencia de varias generaciones de una familia que malviven en una casa argentina rodeados de la miseria. La abuela intenta poner un poco de cordura mientras que su hija -Memé- trata de hacer frente a una situación de hambruna que no hace sino poner más de manifiesto la miseria en la que malviven estos personajes. Por su parte, los nietos han encontrado diversas formas de evasión ante la que está cayendo en casa: mientras Verónica ha conseguido un matrimonio que le permite abandonar el domicilio, convertirse en una especie de neopija venida a más y darse una vida mejor -renegando por supuesto de la familia-, Dami se refugia en el alcohol; Gabi ha asumido casi un rol de ama de casa venida a menos y resignada a que lo único que tenga que hacer en esta vida sea sacar a esa familia adelante; y Marito vive en una especie de realidad paralela que expresa mediante un extraño comportamiento que podría sugerir algún tipo de discapacidad. Será el delicado estado de salud de la abuela el que termine propiciando un encuentro de toda la familia -más el chófer de la hija pija-, haciendo que la ya inestable estructura familiar termine de saltar por los aires en mil pedazos.

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Claudio Tolcachir acierta de pleno al dibujar un retrato costumbrista de la vida diaria. Una estampa de una familia tan normal -y a la vez tan disfuncional, tan rota y tan ruin- que podría ser cualquiera de las nuestras. Implacable, retrata la miseria de lo cotidiano, tanto en los comportamientos de los personajes -hay egoísmo, reproches, envidias, celos… lo que en cualquier familia normal, vamos- como en ese escenario de pobreza en el que se ubica la trama y que resulta fundamental para terminar de hundir las expectativas de unos personajes en liza con un escenario vacío de oportunidades. Y no ocurre nada y ocurre todo. El realismo descarnado y cotidiano que pinta Tolcachir es doloroso porque cae muchas veces en la mezquindad; pero a la vez resulta cómico, ácido, satírico, casi esperpéntico: lo que vemos en escena es tan bajo y tan mezquino que nos reímos… por no llorar y sin perder de vista jamás el componente trágico de una historia que acaba situándose como una verdadera comedia dramática porque no arroja ni el más mínimo atisbo de esperanza. Entre risa y risa -por lo mordaz de los diálogos y lo grotesco de algunas situaciones-, Tolcachir se reserva para el desenlace -que nadie que ya haya visto la obra habrá podido olvidar…- un golpe de efecto que termina por situar la obra entre el esperpento y la farsa negra. Y, a su vez, nos hace reflexionar acerca de lo cercano que nos resulta lo que vemos ante nuestras narices -porque en Argentina, en España y casi en donde sea, el conflicto de los Coleman es universal, extrapolable e identificable- y acerca de hasta dónde puede llegar un ser humano por intentar salvarse. Porque ese es el verdadero conflicto de la familia Coleman: han optado por la evasión ante la catástrofe de la miseria, de manera que no logran una comunicación fluida ni un verdadero nexo de unión entre ellos… Conviven, pero de algún modo, han olvidado sus vínculos, su sensación de pertenencia a un grupo. Y ante este panorama, el resultado, por supuesto, es pura dinamita. Podría parecer que no hay amor entre los Coleman; pero digamos más bien que -siempre con la figura matriarcal de la abuela como vértice intocable- lo que les ocurre es que son una especie de minusválidos emocionales; absolutamente incapaces de una empatía real, y por tanto de dar o de recibir amor: y, lo que es más grave, no son conscientes de ello.

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Todos los personajes de la obra están perfilados con acertado detalle -incluso los más episódicos- para conformar todo un fresco de perdedores que se esfuerzan por salir adelante en un contexto social que no les deja alternativa. Ahí está lo más doloroso -y a su vez lo más cómico, y lo más genial- de la función: el contexto justifica de algún modo la torpeza emocional de la mayoría de los personajes; y a su vez ese cúmulo de torpezas emocionales provocan esa explosión de esperpento grotesco en la que el público se ríe… porque no le queda otra. Pero, de algún modo, el autor nunca juzga a sus personajes: podría pensarse que Marito -un personaje que ya debería ser un clásico del teatro contemporáneo- es, en su aparente ingenuidad, la gran víctima de esta historia; pero incluso Verónica -la hija pija que ha conseguido salvarse, a primera vista puede que el personaje más oscuro- ha de mirarse más como una luchadora que no puede bajo ningún concepto perder lo logrado; o Memé -esa madre en apariencia díscola que ha acabado sin embargo pagando un alto precio a su comportamiento: el del repudio-. Y, como ellos, todos encuentran justificación para sus comportamientos; lo que nos permite leer la función desde distintos puntos de vista, desde distintos planos. Es comedia con mucho de drama, es farsa capaz de reírse de ciertos tópicos, es esperpento y hasta podría decirse que es una bocanada de realismo por momentos casi naturalista.

Apenas elementos escénicos se necesitan para una función sustentada en un trabajo actoral sobresaliente, salvaje, minucioso, que funciona casi como un mecanismo de relojería. Se nota que la función está muy rodada y sin fisuras. Tolcachir plantea un trabajo de extrema organicidad y veracidad en las actuaciones; en una puesta en escena que -pese al realismo que vemos en las tablas- se encarga de recordarnos constantemente la teatralidad del material: los personajes aguardan su turno sentados en oscuro; y las transiciones -ya sea temporales o espaciales- están solucionadas mediante golpes de luz o encadenamiento de escenas. Este contraste entre el realismo de las actuaciones y el carácter ciertamente teatral de la propuesta escénica -que, hasta cierto punto, ayuda a generar un cierto distanciamiento que, sin embargo, se disipa ante la potencia de las interpretaciones- es una genialidad en materia de equilibrio de las dos vertientes.

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Decía que el elenco tiene aún algunas semejanzas con el del estreno -y miren si han pasado años-, y sin embargo hay que empezar hablando de dos de las novedades más reseñables. El personaje de Marito -que estrenase Lautaro Perotti- es emblemático, carismático, complejo: el planeta en torno al que gira toda la historia. La interpretación de Perotti ha quedado grabada a fuego en todo aquel que la haya visto y casi resulta impensable imaginar esta obra sin él. Y es por ello que hay que aplaudir que Fernando Sala haya asumido la responsabilidad de replicar este rol hasta el punto de demostrar que Perotti no era indispensable, lo cual debe ser suficiente elogio para que el lector se haga una idea del nivel del que estamos hablando: su Marito tiene esa mezcla de nervio incontrolable, ingenuidad y cortocircuito que ha de tener este personaje entrañable con mucho de incógnita. No estaba fácil porque el personaje es muy complejo; pero lo logró. También ha cambiado la abuela -otro de los estandartes de la función-: antes era la inolvidable Araceli Dvorskin -felizmente recuperada hace un par de temporadas para un rol similar en Adentro, de Carolina Román- y ahora es una Cristina Maresca que si bien no llega a los niveles de genialidad costumbrista de aquella, sí es una presencia sólida e integrada. De entre el resto del elenco, todos sin fisuras, me enamoraron la eléctrica Verónica que construye Inda Lavalle -¡qué creación!-; y el contraste con esa madre que destila un poso de amargura de Miriam Odorico. Pero no falla nadie: ni Tamara Kiper en una Gabi que busca una feminidad que se le escurre entre las manos, ni el tabernario Damián de Diego Faturos ni siquiera los dos elementos externos a la familia -ambos con un toque naif que va muy bien a nivel de diferenciación- que arman Gonzalo Ruiz y Jorge Castaño. Es un reparto sin fisuras de esos que rara vez se ven.

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Casi dos horas de función y el público levantándose a ovacionar de forma progresiva son el balance de una obra que, tantos años después de su estreno, sigue produciendo fuerte impacto. Con razón es un clásico, con razón se ha exportado a otros países y con razón el autor mantiene a su propia compañía en vez de replicar el montaje con un elenco español, como sí hizo con otros de sus títulos: es complejo imaginar este milagro de asimilación de código, de energías y de sinergias con un reparto español por ejemplo. La chispa de las interpretaciones y el cóctel molotov que resulta el texto son algo inigualable que debe formar ya por derecho propio parte de la Historia del Teatro. En unos años algunos diremos que vimos varias veces La Omisión de la Familia Coleman. Dicen que es su gira de despedida pero me resigno a creerlo: este tipo de espectáculos que aportan tanto y tan bueno al teatro no deberían acabar nunca toda vez que llevan tanto tiempo en ruta. Ojalá así sea. Redonda.

H. A.

Nota: 5/5

La Omisión de la Familia Coleman”, de Claudio Tolcachir. Con: Cristina Moresca, Miriam Odorico, Inda Lavalle, Fernando Sala, Tamara Kiper, Diego Faturos, Gonzalo Ruiz y Jorge Castaño. Dirección: Claudio Tolcachir. TIMBRE4 / MAXIME SEUGÉ / JONATHAN ZATea

Teatros del Canal (Sala Verde), 24 de Octubre de 2017

‘Peceras’, o digestiones difíciles

noviembre 2, 2017

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Decía en un hilo de mi cuenta de Facebook al poco tiempo de ver Peceras que, desde luego, indiferente no deja. Aproximadamente cuatro años lleva rodando esta obra de Carlos Be, de la que muchos de los que me la habían recomendado se negaban a adelantarme si quiera un retazo del argumento. Después de verla por fin, lo entiendo. A Peceras hay que llegar virgen, en blanco, y dejándose arrastrar por una historia que transita desde la socarronería hasta la confusión, y de la confusión al espanto. Peceras es algo que no se debe poner en palabras; y tal vez por eso esta reseña -de esas en las que hay que andar con pies de plomo- vaya a ser algo más confusa y escueta de lo habitual: porque cuanto menos se cuente, mejor; y sin contar demasiado resulta complejo entrar en el meollo de la cuestión -una cuestión delicadísima, que no sin razón está levantando ampollas entre el público- que aborda la obra…

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Una alfombra y una jarra de snagría que espera a ser catada. De entre el público surgen dos tipos, que han sido invitados a la misma fiesta que el resto del público: uno de ellos es veterano, y otro es la primera vez que asiste y se encuentra más confuso. Hay confidencias con el público, se nos pregunta que qué hacemos en esa fiesta, se garlupea “Gloria” se rompe el hielo… En este ambiente distendido -.y con el público a la expectativa- ambos hombres buscan a alguien mientras esperan que algo pase… Rebuscan entre el público a una mujer, no la encuentran; tal vez algunas con cierto parecido les creen cierta confusión… Hasta que, finalmente, surge Livia desde lo alto. Es una mujer segura de sí misma, que domina la situación y que saluda a los hombres que estamos presentes. Comienza una conversación entre los tres sin que sepamos muy bien de qué se conocen -aunque está claro que, al menos uno de los dos hombres conoce a Livia de antes- y entonces ocurre lo inesperado… un golpe de efecto -literal- que encoge al público en sus asientos casi por sorpresa. Como con una patada en el estómago, el ambiente distendido que se había creado desaparece en un momento; por más que los personajes siguen pidiendo la implicación del respetable como si nada hubiese pasado… El horror se instala de pronto ante nuestros ojos, vemos con un palmo de narices algo tremendamente turbio, sin que en un principio entendamos la verdadera naturaleza de los acontecimientos ¿Qué sucede realmente aquí?,

Desarrollar el argumento de esta función es fusilarla sin remedio; pero baste decir que Carlos Be aborda un tema realista -y hasta podemos decir que de máxima vigencia social- en un futuro cercano en el que la cuestión se ha normalizado hasta convertirse en negocio, moneda de cambio y escenario permisivo de una especie de ‘todo vale’. La fiesta inicial, la parranda, pronto se convierte en aquelarre macabro que, para condenar un hecho reprobable, se limita a exponer, a enseñar la situación en toda su miseria más cruda. El espectador -que siempre, hasta en los momentos más oscuros del asunto, permanece como agente activo de lo que ocurre al que los personajes se dirigen perfectamente- solo puede ver, oír y callar. En Peceras se normaliza la bajeza humana hasta unos límites que bien nos pueden llevar a pensar en el cine de Michael Haneke o Lars von Trier -¿cómo no pensar en Dogville? por ejemplo-. Porque Carlos Be no juzga. Expone, muestra un retazo de cruda violencia para que cada uno complete y reflexione a la salida. Y eso puede que sea lo más interesante de la función; una función incómoda por lo directa y descarnada, en la que ni siquiera el desenlace -que sigue esa tónica de la ‘normalización del horror’ imperante en la obra- arroja cualquier tipo de compasión. Lo que cuenta Peceras -que habla, a fin de cuentas, de una forma muy particular, de relaciones de necesidad- es terrible, se mire por donde se mire; pero más que ‘lo’ que cuenta, puede que lo verdaderamente escalofriante sea ese escenario donde el terror ha pasado a ser algo rutinario, diario y asumido por unos personajes que incitan al público a que lo asuma también como algo normal: esto es lo que ocurre aquí y ahora, no pongan esas caras.

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Por supuesto, Peceras denuncia una lacra social. Pero lo hace desde un lugar incómodo y particular en el que el autor deja al espectador la responsabilidad de saber leer qué es lo que nos ha querido contar realmente. El relato de Carlos Be huye de la autocomplacencia, muestra la cara oscura de la problemática; y solo público ha de ser capaz de reflexionar sobre el auténtico pelaje, la bajeza de esos personajes que después de todo -y no nos olvidemos de hecho que nosotros, el público, también somos integrantes de la pecera- puede que no se diferencien tanto de las personas con las que convivimos o nos cruzamos por la calle. Es comprensible que, narrado desde este lugar, haya mucha gente molesta, removida y ofendida con este bocado de digestión difícil que es la función; pero esto no tiene por qué ser malo, sino todo lo contrario: Peceras produce una emoción, de cualquier clase, en toda la amplitud del término. Y por supuesto que hay denuncia en lo que se cuenta en Peceras: mostrar la impasibilidad del ser humano ante lo que vemos -no solo la impasibilidad de los personajes, sino la del mismo público es, sin duda, una forma contundente de denuncia. Paremos esto ¿por qué nadie lo para si sabemos que no es correcto y es reprobable? Ese es el mensaje que parece querer gritarnos Carlos Be al oído. La reflexión final, claro, puede que no llegue ‘durante’ la función, sino ‘después’ de la función; es necesario ese tiempo de poso del público para llegar a comprender la verdadera naturaleza de una función que, en primera instancia, puede parecer otra cosa. Porque Be no nos dice: “estos tipos son turbios” pero nos lo presenta delante de nuestras narices para que nosotros seamos conscientes de que esas cosas no pueden seguir ocurriendo; y que, sin embargo, seguramente ocurran en algún tiempo, en algún momento o en algún lugar incluso mientras nosotros vemos la función. Peceras es, de algún modo, un nuevo tipo de teatro social: directo, incómodo y sin dobleces. No es fácil de encajar, desde luego que no; pero precisamente por eso es valiente e interesante.

Transportada desde la desaparecida Casa de la Portera hasta el Off del Teatro Lara, basta una alfombra para sacar adelante una función llena de riesgos. Porque pide la implicación del espectador, porque pasa de un código a otro en un abrir y cerrar de ojos -para cuando estamos relajados, el conflicto nos estalla- y porque emplea imágenes muy violentas a escasos centímetros de distancia. En este sentido, el montaje que dirige el propio autor tiene muchos aciertos. Primero: dura una hora de reloj en un formato abierto -la función tarda aproximadamente diez minutos en arrancar en lo que los dos actores rompen el hielo con el público-: es lo que tiene que durar, ni más ni menos. Lo bueno si breve… Puede que tal algunos personajes -sobre todo el de ella, de la que no llegamos a conocer nunca sus motivaciones para estar ahí- merezcan un recorrido mayor; pero al mismo tiempo siento que prolongar en exceso una función de estas características podría dar al traste con todo lo que se está consiguiendo. Segundo: el cambio de códigos y de tonos está muy bien equilibrado. Be juega constantemente a desconcertar, a romper, a descolocar a un público que acaba pro no saber dónde está, si reír o llorar: que un juego así quede bien balanceado nunca es sencillo; y aquí lo está. Tercero: el distanciamiento de la violencia. Carlos Be sabe que bastante duro es lo que se nos presenta como para hacerlo más realista de la cuenta, así que los golpes a menudo están -de forma consciente- cercanos a la coreografía, para que nunca temamos por la integridad física de nadie. Y, sin embargo, a pesar de que vemos ese cierto aire de irrealidad en la violencia que se muestra en la pieza, nunca nos distanciamos de la incomodidad que esa violencia nos produce: relajar el tono, en este sentido, es un hallazgo.

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Otra gran baza del espectáculo es, sin duda alguna, el elenco actoral. Fran Arráez, Iván Ugalde y -sobre todo- Carmen Mayordomo se dejan la piel en una función que es tremendamente exigente en lo físico y lo emocional. Los dos hombres clavan el perfil de mequetrefes buenos para nada inicial; para desplegarse después hacia un camino mucho más oscuro: lo verdaderamente impactante de sus interpretaciones es comprobar cómo dos tipejos de ese perfil tan burdo en primera instancia -en cuanto se dirijan a ustedes, seguramente les vayan a poner caras de personas que conocen y se vayan a reír, pero no se confíen mucho…- pueden, sin embargo, llegar a donde llegan después; y terminar sin embargo justo donde empezaron, como si nada: esa es la naturaleza del abismo y no es un viaje sencillo para ningún actor. Carmen Mayordomo -una de esas actrices que creo merecen mayor reconocimiento- siempre me ha parecido una presencia magnética. Aquí destaca en un papel más breve pero muy intenso, precisamente porque uno nunca sabe por dónde va a salir: es maestra de ceremonias, es víctima, tiene algo de verdugo; y mantiene constantemente la dignidad del personaje, su instinto, su personalidad como mujer. Desconcierta, y la clave está en que desconcierte. Esto habría que desarrollarlo, pero es imposible hacerlo sin caer en spoilers fatales. Apuntemos también que su papel es físicamente durísimo -y emocionalmente no se queda atrás. Una grande.

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Y esto es Peceras, una función breve que tiene el atrevimiento de mirar a temas muy serios desde lugares muy arriesgados, inquietantes. Una función que en apenas una hora consigue incomodar, molestar, hacer reflexionar… Y una función que nos recuerda que tal vez la sociedad en la que vivimos no esté tan alejada de la realidad de la que se habla en la función; por más que desde la butaca nos cueste creerlo. Desde luego, el asunto da para comentarlo largo y tendido al salir. Incomoda, claro; pero no olvidemos que incomodar a menudo debe ser uno de los deberes del teatro. Un espectáculo valiente, desde luego.

H. A.

Nota: 4/5

Peceras”, de Carlos Be. Con: Carmen Mayordomo, Fran Arraez e Iván Ugalde. Dirección: Carlos Be. THE ZOMBIE COMPANY.

Teatro Lara (Sala Lola Membrives), 23 de Octubre de 2017

‘Dentro de la Tierra’, o en la soledad de un mar de plástico

noviembre 1, 2017

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Mi primer contacto con la obra literaria de Paco Bezerra fue hace prácticamente una década; cuando un librero me puso en las manos un ejemplar de Dentro de la Tierra -texto que había ganado recientemente los premios Calderón de la Barca (2007) y Nacional de Literatura Dramática (2009)-. No se equivocó el librero al augurarle un gran porvenir a Bezerra que, a partir de ahí, nos iría entregando espectáculos tan variados como personales y siempre interesantes –Grooming, El Señor Ye Ama los Dragones, El Pequeño Poni– hasta convertirse en uno de los referentes de la dramaturgia española actual. Se iban escenificando nuevos textos suyos, pero por alguna extraña razón el estreno español de Dentro de la Tierra no llegaba. Solo ahora sube a las tablas en nuestro país en una espectacular producción que no ha escatimado en ápice en medios; pero que, a mi modo de ver, no ha terminado de sacarle al texto todo el jugo que tiene.

Un gran invernadero en algún punto indeterminado de España, en el que una familia se afana en cultivar los mejores tomates que se hayan visto nunca. El pater familias, diagnosticado de una grave enfermedad y consciente de que se acerca su final en pocos años, planea el reparto de las tierras entre sus tres hijos; al tiempo que lucha por llegar a ver florecer esos tomates, con la inestimable ayuda de su hijo mediano, continuador de la saga. Pero algo extraño ocurre en el invernadero: sabemos que la madre ha muerto en extrañas circunstancias, y que el hermano mayor tiene una extraña enfermedad en la piel que le provoca terribles picores y le obliga a vivir embutido en una especie de traje de neopreno. En este contexto, Indalecio -el menor de los tres hermanos- se aísla en si mismo, al tiempo que planea la escritura de algo que está dentro de su cabeza y que podría tener que ver con supuestos terribles secretos que, a su modo de ver, esconde su familia y esas tierras. Repudiado por el padre y el hermano mediano, Indalecio acaba por refugiarse en los brazos de Farida, una de las trabajadoras de los invernaderos, que afirma que allí desaparece gente de forma extraña. La obsesión de Indalecio por descubrir -nunca sabemos si obsesión o realidad- preocupa sobremanera al padre y al hermano, que ante el carácter díscolo e indomable de Indalecio acabarán por plantearse los límites de la cordura del joven; entrando la historia en un punto de no retorno hacia la revelación de ciertas cuestiones que no obstante podrían oscilar entre la realidad y la imaginación de Indalecio, en una historia de fronteras cortas.

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Recuerdo que cuando leí Dentro de la Tierra hace ya algunos años -la he releído estos días, después de ver la representación- me sorprendió ante todo la capacidad de Bezerra para crear atmósferas simbólicas -a partir de largas y expresivas acotaciones- en un relato que aborda temas como los límites de la ficción para gestionar la realidad, el apego a la tierra, la cuestión de pertenencia a la familia como clan o las tradiciones milenarias más enraizadas con los campos y la influencia de la tierra sobre las personas. A medio camino entre la fábula y el thriller -y basculando entre realidad y ficción, un trazo muy recurrente en las obras de Bezerra- Dentro de la Tierra tiene al leerse algo de críptico, de misterioso; que probablemente necesite del público para dar respuestas a algunas preguntas que se plantean. Puede que sea por eso por lo que algunos personajes -la curandera la Quinta, Mercedes, visitadora de Indalecio, o la misma Farida- no terminen de tener toda la definición que sería deseable, para que sea el público quien busque sus propios caminos para rematar la historia. Es evidente que, durante esta década, la escritura de Bezerra ha madurado notablemente, y seguramente nos haya dejado textos más redondos que este -por más que Dentro de la Tierra tenga la importancia de ser, de algún modo, el espaldarazo de salida de un autor fundamental de nuestro teatro-. Así y todo, estamos ante un texto de gran riqueza precisamente por la gran amplitud de posibilidades que ofrece una historia tan abierta y apegada al mundo de lo simbólico -realidad, ficción e imaginación se entrelazan; por momentos en una línea casi imperceptible, con todo lo que eso permite-.

Jugar con la ambigüedad en una historia que con frecuencia bordea lo simbólico -uno de los trazos más interesantes del texto bajo mi punto de vista- es clave para poner de manifiesto las virtudes de una historia que tal vez se vea algo lastrada por la falta de definición de algunos personajes y tramas. Como digo, la puesta en escena del Centro Dramático Nacional no ha escatimado en medios: se ha levantado un gigantesco invernadero en el Teatro Valle-Inclán que cubre gran parte de la grada baja, en una escenografía hiperrealista y presidida por un gran tronco de higuera que firma Mónica Boromello. También la iluminación de Cornejo ayuda a crear atmósferas sugerentes, redondeando un montaje de cuidada estética, muy potente a nivel visual. Bien también la composición de Luis Miguel Cobo, que aprovecha la circunstancia del uso de la microfonía en esta sala -algo con lo que ya hay que contar….- para crear una partitura sugestiva y sin concesiones.

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Todos los mimbres están ahí y, sin embargo, algo no termina de arrancar. Puede que la puesta en escena de Luis Luque haga una lectura demasiado evidente del texto, separando más de la cuenta los mundos de lo real y lo ficticio y dando al público más claves de las que creo necesarias para abordar el texto. El resultado beneficia al aspecto estético; pero perjudica al ritmo de una historia que, tal y como está contada, acaba resultando plana y sin la tensión necesaria. Hay escenas más conseguidas -Julieta Serrano levanta la función como La Quinta en apenas 10 minutos-; pero creo que la apuesta por una narrativa cómoda y sencilla para el público termina jugando una mala pasada al espectáculo ante un texto de desde luego creo que pide y permite la toma de decisiones más arriesgadas. Nada que objetar ni a la estética -impecable, y que termina siendo lo mejor de la función-, ni al cuidado de la dirección por crear un espectáculo bello y en constante búsqueda de la estética, pero seguramente dejar más abierta la puerta hacia esos dos mundos que conforman la historia habría mejorado el tono de la propuesta. El resultado es un montaje pulcro, limpio y ordenado; puede que hasta demasiado dada la naturaleza del texto mismo. Hay, además, detalles que se me escapan: Farida conserva su acento como inmigrante; pero el resto de los personajes -que, personalmente, yo ubicaría en el interior de Andalucía- hablan perfecto castellano neutro: entiendo el mundo de la convención; pero entonces la decisión de mantener el acento de Farida se podría considerar algo contradictoria. En otro orden de cosas, no quisiera pasar por alto -y este es otro síntoma del poco riesgo, digamos de la ‘excesiva elegancia’ de la dirección: la escena de sexo entre Farida e Indalecio está resuelta con un infantilismo casi sonrojante -la cabeza de él sólo ha llegado a la altura de la barriga de ella cuando empieza a gemir…-; en este caso no se trata de lo que se vea o no, sino de solucionar ciertas escenas con un planteamiento más coherente. Todos sabemos que Luque es un director con grandes ideas y que ha levantado espectáculos memorables; pero esta vez siento como si la apuesta plena por la estética no terminase de dejar fluir una historia en la que la llamada de la tierra es un elemento fundamental -los personajes deberían parecer más primarios-, en favor de un montaje hermoso, para todos los públicos. Es una apuesta válida y personal, no hay duda; pero creo que no es la que más juega a favor del texto. En mi caso concreto, solo la lectura previa de la obra me ayudó a completar aquellas cosas que tal vez falten en esta puesta en escena -no sé hasta qué punto el montaje me hubiese resultado confuso de no conocer el texto previamente, y este me parece un detalle digno de señalar…-.

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Partiendo de esa cierta indefinición de los personajes, el reparto defiende sus cometidos con solvencia; aunque puede que esa falta de definición les impida terminar de descollar. El padre de Chete Lera tiene la requerida rotundidad, aunque por momentos puede que incluso sea demasiada para un hombre enfermo. Samy Kahli carga a sus espaldas con un personaje largo y exigente, y lo hace con la requerida solvencia: creo que el personaje ganaría enteros con un punto más de electricidad hacia la locura; pero esto seguramente sea una cuestión de dirección. Raúl Prieto sirve al hermano mediano con la acostumbrada solvencia y rotundidad, y Jorge Calvo saca oro como una mina del hermano mayor: un personaje muy rico en matices, lleno de preguntas y en constante segundo plano -casi una presencia fantasmal-, que seguramente merezca mayor desarrollo. Así y todo, Calvo sabe hilar muy fino con lo poco que el montaje le permite y puede que estemos ante la mejor interpretación del montaje. Ya lo he dicho y lo repito: Julieta Serrano, de espléndida madurez, eleva notablemente el tono de la representación con solo una escena, en uno de los personajes mejor enfocados y exprimidos de la propuesta, en un papel que además le permite explorar un registro cómico casi desconocido hasta la fecha; lástima que el rol no tenga más, porque su llegada es un soplo de aire fresco en una función que, de inicio, no termina de arrancar. Mina el Hammani resuelve sin problemas el personaje de Farida -el acento, que tampoco es el suyo natural, me resulta algo forzado, pero supongo que se lo habrán marcado así-; mientras que Pepa Rus cumple sobradamente -ya muy alejada de cualquier estereotipo preconcebido que tengan de ella, y esto es un valor importantísimo- en sus breves intervenciones como Mercedes, la visitadora de Indalecio -otro rol que no termina de tener la definición suficiente-.

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En resumen, se diría que con esta producción se cumple una cuenta pendiente del teatro español con Bezerra -por fin-. Regresar ahora -tal vez ya tarde- a Dentro de la Tierra nos permite, por un lado, comprobar lo que Bezerra ha crecido como autor en estos años -y esto, claro, es un elogio-; y, por otro, comprobar que se puede tener un espectáculo cuidado, pulcro y ordenado como es este y que sin embargo haya algo del enfoque que, inevitablemente, no termine de alzar el vuelo, reconociendo que la propuesta es impecable. Media entrada en mi función -de domingo por la tarde- en la que debería ser una de las funciones más sonadas de la temporada -era, desde luego, de las más esperadas-. La propuesta es visualmente muy bella, pero creo que el texto da para más -e incluso que Luque ha estado más inspirado de inventiva otras veces a la hora de acercarse al teatro de Bezerra-.

H. A.

Nota: 3/5

Dentro de la Tierra·, de Paco Bezerra. Con: Chete Lera, Samy Khalil, Chete Lera, Raúl Prieto, Jorge Calvo, Julieta Serrano, Mina El Hammani y Pepa Rus. Dirección: Luis Luque. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro Valle-Inclán, 22 de Octubre de 2017

‘Hamlet entre Todos’, o tan sencillo, tan complejo

octubre 31, 2017

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Volver una y otra vez a Hamlet desde cualquier prisma es una de las opciones más recurrentes que podamos encontrarnos en la cartelera. Prácticamente no hay año en que no suba a las tablas el clásico shakesperiano; y no son pocas las obras que se inspiran en la historia del príncipe de Dinamarca para generar material nuevo de índoles diversas -ahí estaban, por ejemplo, Ophelia, de Arturo Turón, Claudio, tío de Hamlet, de Ozkar Galán o su relectura Hamlet… ¿es Nombre o Apellido?, de la que di cuenta el mes pasado en estas mismas páginas-. Y, sin embargo, este Hamlet entre Todos que plantea la compañía Los Números Imaginarios puede que no sea ni una cosa ni la otra. Es, por una parte, un acercamiento a Hamlet con todo el respeto al original de Shakespeare -uno de los motivos de su extensa duración es, precisamente, la gran cantidad de versos del original que perduran- y, por otra parte, una original experiencia inmersiva en la que el público debe ir completando la trama mediante acciones que se suceden de forma alternativa en el interior o el exterior del recinto. Un único Hamlet -actor, cantante, maestro de ceremonias- frente a frente con casi 100 espectadores que -en grupo o por separado- irán sirviéndole de Claudios, Ofelias, Horacios o Gertrudris. Y, lo que puede parecer una osadía temeraria, acaba sin embargo convirtiéndose en una fascinante experiencia abierta -porque mucho de lo que suceda cada noche dependerá del respetable- que cada espectador vivirá desde un lugar personal -porque parte de lo que se ve en la función variará según el personaje asignado- y que, sin embargo, acaba cuajando en un espectáculo tan sencillo de apariencia como complejo de ejecución; en el que se come, se bebe, se canta, se recita y se baila al tiempo que se sigue la historia de Shakespare, con gran parte de su versificación intacta a pesar de que se le ha incluido una variada -y muchas veces completamente pertinente en lo que a fines dramáticos se refiere- banda sonora. Un espectáculo audaz por su sencillez aparente -no es nada pretencioso- que se prolonga por más de cinco horas; pero que consigue no solo mantener la atención del espectador, sino también aportar algo nuevo a un texto tan manido, montado y remontado como es Hamlet. Porque sí, en Hamlet entre Todos se escucha más texto de Shakespeare que en muchos de los acercamientos a al obra que haya visto últimamente.

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Hay experiencias que han de ser vividas, más que contadas. Si ustedes quieren saber de qué va todo este asunto, dejen de leer esta reseña en este punto y COMPREN SUS ENTRADAS. No quieran saber más. Si, por el contrario, no van a ver la representación, sigan leyendo… Al entrar en el ambigú del teatro, los espectadores somos divididos por sexos y edades de modo aproximado en cuatro grupos de 25 personas: Claudios, Gertrudis, Ofelias y Horacios Desde este punto -y conducidos en todo momento por un actor-guardia-servidor de escena- los grupos se separan, por lo que al menos una parte de la experiencia será diferente para cada uno. Desde el grupo de los Horacios -que tarda aproximadamente unos 40 minutos en acceder a la sala- se nos pone en antecedentes de que hemos de colarnos en la boda de la madre de Hamlet con su tío, recién llegados a Elisinor de forma expresa para el enlace. Mientras nuestro anfitrión prepara la entrada triunfal, obviamente dentro de la sala van sucediéndose aquellos acontecimientos que Horacio -o el grupo de los Horacios- no ve -asesinato del padre de Hamlet, enlace de Claudio con Gertrudis…-. Para cuando los Horacios accedemos a la sala -la entrada cambia en cada función, pero baste decir que en la que presencié la entrada fue en cola de conga a ritmo de Raphael para dar una idea del ambiente que se genera- la ceremonia se encuentra en su máximo apogeo, y somos saludados uno a uno por Hamlet e invitados a tomar asiento en nuestra grada. Hay tarta nupcial, chupitos de tequila y jarras de sangría. Y, desde este punto -ya con los cuatro grupos de personajes situados en nuestras respectivas gradas, y el fantasma del padre de Hamlet ubicado en una quinta grada, en principio desierta, que cobrará pleno sentido más adelante- se sucede la trama shakesperiana. Un único actor -un Hamlet ataviado en cazadora, con guitarra y camiseta que reza oportunamente “Keep Calm and Buster On”- hace avanzar la trama con la ayuda del público -que participa de modo individual, leyendo fragmentos; o conjunto, realizando acciones-, del que pide una continua complicidad. Entre ambiente festivo, canciones y alcohol, se van sucediendo algunas de las más célebres escenas de la tragedia shakesperiana, lanzadas aquí al público -personajes- de forma directa, casi increpando -en un estilo que, salvando las distancias, bastante tiene que ver con el teatro isabelino- que avanza implacable hacia su desenlace durante más de cinco horas en las que se acaba formando un curioso ambiente de camaradería entre perfectos desconocidos; porque roto el hielo -y con el alcohol corriendo- nadie rehúsa participar de lo que se nos sugiera-.

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No es fácil ni explicar la mecánica de la representación -que tiene mucho de experiencia personal, pero también mucho de Shakespeare- ni encontrarle el punto exacto entre la experiencia y la representación teatral. Porque hay que insistir en que la versión -que firman Carlos Tuñón y Alejandro Pau- conserva gran parte del texto de Shakespeare, pero ha engarzado toda una serie de canciones de las más diversas índoles que el actor interpreta en directo -la lista es interminable, pero baste señalar que suenan desde Creep hasta la Tonada de Luna Llena pasando por Formidable, El Rey o el Ojalá de Silvio Rodríguez- y que -aquí está la magia del asunto- acaban encajando con una oportunidad insospechada en el devenir de la trama: no son adornos, y la mayoría de las veces suman contenido dramático.

La puesta en escena -sencilla en apariencia y desnuda de elementos, casi como hubiera sucedido en el Globe londinense, pero no olvidemos que debe funcionar como un engranaje de relojería, al alternar acciones internas y externas- conserva además un curioso sentido de la poética -fundamentales para esto la iluminación de Miguel Ruiz y el espacio sonoro de Daniel Jumillas- creando con el propio público imágenes de importante fuerza expresiva -la ‘muerte’ de las Ofelias es sin duda el momento estelar a nivel visual; pero también podemos mencionar el celebérrimo monólogo de la calavera, servido en oscuro total; o el combate de artes marciales en que se convierte el desenlace y sobre el que volveré más adelante-. En esta función -que fluye abierta y distendida- nada está dejado al azar-incluso pese al papel que cumplen los espectadores-; y hasta la sangría que se nos ha ofrecido como bebida principal a lo largo de la representación acaba adquiriendo un significado dramático cuando el rojo se convierte en el color principal durante las últimas escenas. También hay mucha ironía en la narración -Hamlet, con su inseparable guitarra negra, único legado de su padre muerto, convertido en un cantautor de carretera que malvive cuando es expulsado de Elsinor, la fiesta abierta en la que acaba convirtiéndose la escena de los cómicos, de la que el respetable es invitado a participar activamente -del público surgió por sorpresa el siempre carismático Jesús Barranco; e incluso una joven extranjera se arrancó a cantar- y mucho sentido de lo poético en la obra. Porque este Hamlet viste como hoy y canta canciones de hoy; pero sigue expresándose desde el ayer: con acierto se ha optado por respetar la esencia del texto de Shakespeare en toda su potencia pese a la actualización -y con las cosas que se han visto últimamente con Hamlet, créanme que se agradece-. Escuchado tal cual es, el texto no suena anquilosado y mantiene la modernidad -o, mejor dicho, la completa vigencia- pese a esos casi cuatro siglos de antigüedad que tiene.

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En su variedad, la propuesta de Carlos Tuñón fluye de manera verdaderamente formidable en ritmo e ideas durante gran parte de la representación. A una primera parte más abierta y festiva -cerca de tres horas- sigue, tras el entreacto una segunda parte que seguramente sea más íntima y más oscura -toda vez que la tragedia empieza a desplegarse-; pero esto no es impedimento sin embargo para afirmar que en esta segunda parte se encuentran algunos de los momentos visualmente más logrados de la propuesta. Con todo, siento que el desenlace -la gran escena en la que se van sucediendo las muertes- pierde algo de fuerza con respecto al devenir de lo anterior; se precipita y termina resultando confusa, aún en favor de un juego estético que como mínimo es curioso de ver -tanto por la idea de las artes marciales, que empujan a los personajes a unas muertes casi más ‘metafóricas’ que realistas, como por el ingenio a la hora de ir asesinando progresivamente a la masa de público: no olvidemos que solo los Horacios terminan la función vivos-. Con todo, creo que, dentro de la fidelidad con que se sigue toda la obra, puede que el final se pierda por las vías de lo simbólico, y lo estético: curiosa elección cuando no ha sido este el tono anterior de la propuesta. Pero quiero insistir a la vez en el aspecto del absoluto control que tiene Tuñón sobre esta propuesta abierta, experimental y milimetrada; que parece sencillísima a la vista, pero a buen seguro tiene muchísimo trabajo detrás. No ha de ser fácil ni idear esto ni conseguir que funcione como lo hace.

Como digo, el espectáculo es tremendamente abierto -depende de las reacciones de los espectadores, de lo que cada espectador viva desde su grupo; y cambiará en gran medida si se hace una segunda visión desde un grupo diferente al escogido la primera vez-, y cuenta con servidores de escena que guían al público y completan las acciones. Pero, después de todo, tiene algo de gran one-man’s show de nuestro Hamlet, un Alejandro Pau que carga en sus espaldas con una función que supera las cinco horas de duración, con la dificultad añadida de tener que cantar, recitar; y reaccionar y trabajar sobre las siempre imprevisibles reacciones del público. Y todo esto, insisto, durante la friolera de cinco horas que, por si fuera poco, culminan en una compleja secuencia de artes marciales que es casi el más difícil todavía. Después de echarse a la espalda este espectáculo en el que muestra todo su potencial, podemos decir sin temor a equivocarnos ya no que es un actor a seguir sino que es un tipo capaz de cualquier cosa: no ha de ser fácil pasar de un reguetón a un monólogo shakesperiano en una centésima de segundo; encontrar al menos un segundo para cada espectador o reaccionar con naturalidad ante cualquier imprevisto que pueda surgir en una función en la que el público es parte capital. Y ya no es que Pau no deje pasar una -nada se le escapa, aprovecha cada oportunidad que le brinda el público y sale airoso de varios incidentes imprevistos-; sino que además hay que aplaudir su capacidad resolutiva e intuitiva en un espectáculo que es extenuante por su longitud y su altísimo grado de exigencia. Lo dicho: si puede sacar esto con la brillantez con la que lo hace, sacará adelante cualquier cosa.

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El resto del elenco -llamémosles servidores de escena, cuidadores del público o como queremos- no tiene opción de lucimiento personal; pero no olvidemos que tiene la difícil función de hacer que todo encaje en un espectáculo que -manejando masas de público- requiere precisión milimétrica: si algo se cae de timming el resultado puede ser fatal; y aquí todo fluye como una partitura. En cualquier caso, son lo que se requiere: profesionales de reconocido prestigio, porque la misión será pequeña pero al tiempo es difícil. Son el propio Carlos Tuñón más Irene Domínguez, Paloma García Consuegra -no hace mucho en Es mi Hombre-, Pablo Gómez-Pando -fue Hamlet para la Compañía de Teatro Clásico de Sevilla-, Paula Amor -la hemos visto dirigiendo ¿Qué Sabes Tú de mis Tristezas?, que por cierto acaba de regresar al Teatro Lara-, Miguel Ruiz, Antiel Jiménez Jesús Díaz.

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Después de cinco horas de función -que se pasan en un suspiro- se respira felicidad en la sala; pero también emoción; y se termina de crear una comunión muy mágica entre público y actores, y entre el público en sí mismo. Todos hemos entrado al juego, todos nos prestamos a lo que se nos pida y todos somos partícipes del hecho teatral, cortándose cualquier vía de distanciamiento. No hay mejor elogio para una función que ha de vivirse más que contarse, pero que a buen seguro se convertirá en una experiencia inolvidable para todo aquel que la viva. Un juego, una fiesta, una obra de teatro; pero a la vez una versión del Hamlet de Shakespeare -fiel en el contenido y libertina en la forma, pero muy fresca- por méritos propios. En un tiempo en uno encuentra tantas cosas pretenciosas disfrazadas de falsa modernidad, dar con esta propuesta es casi un soplo de aire fresco. Una propuesta compleja y calculada a conciencia que sin embargo parece facilísima; y que por lo tanto se merece el éxito que obtiene.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

Hamlet entre Todos”, versión de Alejandro Pau y Carlos Tuñón sobre la obra de William Shakespeare. Con: Alejandro Pau, Carlos Tuñón, Paloma García-Consuegra, Irene Domínguez, Pablo Gómez-Pando, Paula Amor, Miguel Ruiz, Antiel Jiménez y Jesús Díaz. Dirección: Carlos Tuñón. LOS NÚMEROS IMAGINARIOS.

Sala Cuarta Pared, 21 de Octubre de 2017