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Mi 2017 en 10+2 funciones memorables

diciembre 29, 2017

Después de más de 130 funciones comentadas en el blog a lo largo de este 2017 que estamos a punto de terminar, llega el momento de echar la vista atrás y señalar las que, en mi opinión, han sido las funciones más destacables del año. Ha sido un año variado, en el que se han destacado propuestas de las más diversas índoles: desde teatro de texto – incluyendo nuevas dramaturgias contemporáneas que dan una idea del buen momento teatral que atravesamos a nivel nacional e internacional- hasta nuevas miradas a grandes clásicos desde puntos de vista muy variados; así como grandes espectáculos míticos que, con muchos años a sus espaldas, han vuelto a la cartelera. Es por ello que este año he seleccionado doce espectáculos especialmente notables. Junto a diez novedades para mí, he querido añadir dos propuestas históricas con las que me cruzaba por segunda vez como espectador –pero sobre las que escribía por primera vez en estas páginas- que, sin embargo, no han perdido ni un ápice de su frescura, y por lo tanto merecen estar ahí.

Podrían entrar en este listado perfectamente otras propuestas –se quedan fuera apuestas de gran calidad-, pero las que están dan una buena idea de lo que ha sido mi recorrido teatral este año y de la diversidad de espectáculos, lenguajes y formatos que se han ofrecido.

Por estricto orden de aparición en el blog, estas son mis 10+2 propuestas destacadas de 2017:

FURIOSA ESCANDINAVIA

FURIOSA

Leer crítica

IPHIGENIA EN VALLECAS

IFI

Leer crítica

LA TERNURA

TERNURA

Leer crítica

MAGNANI APERTA

magnani

Leer crítica

RÍO BRAVO

RÍOBRAVO

Leer crítica

BADO MEISTRAS (EL ARTISTA DEL HAMBRE)

maestro

Leer crítica

ENSAYO

ensayocartel

Leer crítica

HAMLET ENTRE TODOS

hamlettodos

Leer crítica

LA OMISIÓN DE LA FAMILIA COLEMAN

COLEMANCARTEL

Leer crítica

RABIOSA MELANCOLÍA

RABIOSACARTELL

Leer crítica

MENDOZA

MENDOZA

Leer crítica

TEBAS LAND

TEBASCARTEL

Leer crítica

Como siempre, gracias a cada persona que ha hecho posible estos momentos de emoción en el teatro, y gracias a cada persona que a lo largo de 2017 ha tomado algún instante de su tiempo en leerme. Esperemos que el 2018 venga cargado de buen teatro y que lo podamos compartir desde estas páginas. Hasta entonces, todo lo mejor para el año que está a punto de empezar. Nos leemos en 2018.

Hugo Álvarez

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‘Aneboda’, o Ikea y el existencialismo humano

diciembre 28, 2017

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Llegó a Madrid por temporada limitada Aneboda: The Show, un curioso trabajo experimental procedente de Cataluña, donde ha tenido varias temporadas de éxito. Se anuncia como una idea original de Patricia Palomares sobre una dramaturgia que firma Joan YagoNo Soy Dean Moriarty, Martingala– al alimón con los intérpretes Nicolás Carbajal, Albert Pérez e Ireneu Tranis. Un trabajo en el que, a partir de la idea original y desde improvisaciones previas y prefijadas de los propios actores coordinados por el dramaturgo se parte de un hecho cotidiano para reflexionar –a medio camino entre la performance, el happening e incluso una sensación de improvisación que seguramente esté bien medida- para reflexionar en píldoras acerca de cuestiones como la amistad, la crisis de los 30, las expectativas incumplidas, los sueños no alcanzados o la soledad del individuo.

¿Qué tienen en común un armario de Ikea y el existencialismo humano? Ese es el leitmotiv central de Aneboda. Un hombre que no supera la ruptura con su novia tiene la imperiosa necesidad de comprarse un armario. Un Aneboda de Ikea. Cuando comienza la función, entra en escena junto a tres amigos y le plantea esta situación al público: Nico, Albert e Ireneu se conocen desde hace años; y montar el armario puede ser una excusa como otra cualquiera para pasar una tarde juntos, quién sabe si además pedir unas pizzas y, en definitiva, juntarse. Mientras el armario se va montando pieza por pieza en pleno caos – ya saben cómo es esto de montar muebles de Ikea-, los tres personajes repasan en tono distendido toda una serie de cuestiones banales en apariencia –su vida, lo que son, las conexiones que tienen como amigos, las carencias que tiene una amistad que en principio parece lo bastante sólida…- pero que a la vez dejan entrever toda una serie de líneas de pensamiento que – desde la improvisación aparente que le da una frescura muy especial- toman como punto de unión algo tan universal como el existencialismo humano. Asuntos como el ¿Qué soy? ¿Quién soy? ¿Cuál es mi lugar aquí? Vistos desde la mirada de tres hombres al principio de la treintena. Diálogos que parecen no estar escritos –pero que sin duda han de estarlo- entrelazados y conectados por pequeñas píldoras performativas, de música, baile y luz que completan un todo muy particular.

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En su aparente sencillez, hay algo muy original en Aneboda. Primero, no es más –ni menos- que lo que transcurre en el tiempo que ocupa un acto tan cotidiano como montar un mueble de Ikea: algo que todos hemos visto hacer, hemos hecho o vamos a hacer. Lo banal del acto causa perplejidad en un principio, pero a la vez también una fuerte conexión con el público que, de entrada, puede esperar una sorpresa que pronto entendemos sin embargo que no llegará nunca. Porque no es eso lo que se pretende. En su pequeñez, y en su apariencia improvisada, los diálogos hacen que enseguida conectemos con estos personajes/actores – que nunca olvidan ni la presencia de público, ni siquiera el carácter teatral de la pieza; pero que a la vez mantienen un tono absolutamente coloquial- caminamos de lo pequeño a lo grande. Realmente parece que estamos ante tres amigos confiándose con nosotros en la más estricta intimidad pero vemos cómo con poco van surgiendo cuestiones más serias; e incluso que todo está muy bien pensado en su aparente sencillez. No en vano, uno de los momentos cumbre de la función se da cuando uno de los tres amigos cuenta a los otros dos la trama íntegra del Fausto de Goethe de forma bastante rocambolesca: el libro que acaba de descubrir en una biobioteca al pedirle a la bibliotecaria “el mejor libro que conozcas”. Al margen de lo hilarante del momento, no es baladí que la obra escogida sea precisamente el Fausto de Goethe, que habla de la búsqueda inútil de la plenitud de un hombre que al final no lo consigue; exactamente lo mismo que, sin ser conscientes de ello, buscan estos personajes que no se aclaran con su lugar en el mundo. Esta apariencia cotidiana –que es clave en esta comedia con momentos desternillantes- esconde algunos rasgos que siempre aparecen en la escritura de Joan Yago –coordinador de la dramaturgia de este proyecto-: personajes de una generación muy concreta pero ahora perdidos, perdedores, condenados a perder y con una necesidad de apoyarse los unos en los otros. Personajes como los que habitaban Martingala; pero esta vez planteados desde un aire de falsa realidad que busca a toda costa que olvidemos que lo que estamos viendo es ficción. Un texto cercano como digo al happening o a la performance, en el que sin embargo aparece con claridad el ideario de su dramaturgo.

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El tono de la propuesta –podríamos decir que conscientemente tan antiteatral y alocado- y esa sensación de comunidad con el público es otra de las bazas de una propuesta en la que se tratan temas muy serios en la sombra, entre carcajada y carcajada. Hay alguna sorpresa tan inesperada como ocurrente que de inmediato nos coloca en el particular género al que nos enfrentamos – pienso en el momento del pizzero, por ejemplo- que redondea esta locura imprevista en la que hasta el público –que acaba dialogando con los propios actores en un aire de camaradería que demuestra el buen resultado de la propuesta-, desconcertado al principio; enseguida se siente como en su casa.

Es difícil sostener durante una hora y diez minutos algo tan banal a primera vista; pero que como digo lleva un mar de fondo detrás de la comedia que mueve a la reflexión; pero lo verdaderamente complicado es alcanzar ese tono de falsa realidad en el que se mueven los tres actores: da la sensación de que Nicolás Carbajal, Albert Pérez e Ireneu Tranis no tienen ni una sola marca prefijada, de que sencillamente son tres hombres dejados ahí hablando con familiaridad: lo que viene siendo un happening con mucho de ausencia de ficción y de soniquetes teatrales de ninguna clase. Pero uno debe tener en cuenta que, a buen seguro, detrás de esa apariencia ha de haber un texto completamente cerrado –nada puede quedar al azar si lo que se pretende es alcanzar la frescura que se obtiene aquí- y que en esa falsa apariencia de improvisación es donde radica el valor de estos tres actores que parecieran estar ahí sin ningún tipo de indicación previa. Nos la cuelan, en el mejor sentido del término; y eso solo puede ser por la destreza actoral con la que cuentan los tres.

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Aneboda es sin duda una propuesta distinta y arriesgada. Una comedia de esas que es difícil de encajar en un único género. No cabe duda de que es escandalosamente divertida en su aparente – y falsa- sencillez; pero que tiene, sin duda, mucho trabajo para llegar hasta donde está: tanto de montaje – y no me refiero al montaje del mueble, claro, sino a la propuesta misma- como de texto e interpretación. Además, tiene la rara habilidad de ir introduciendo píldoras elevadas entre reflexiones aparentemente – pero solo aparentemente- inofensivos; y la capacidad de que el dramaturgo muestre en esta particular creación las claves de su escritura. Dura una hora justa y se ve con mucho agrado, sobre todo por el factor sorpresa y la originalidad. Se reconoce el mérito y se pasa un rato estupendo.

H. A.

Nota: 3/5

Aneboda: The Show”, una idea original de Patricia Palomares con dramaturgia de de Joan Yago. Con: Nicolas Carbajal,Albert Pérez e Ireneu Tranis.

Bululú 2120, 17 de Diciembre de 2017

‘Juegos para toda la Familia’, o estrategias de supervivencia

diciembre 27, 2017

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El primer proyecto de Escritos en la Escena de la presente temporada del Centro Dramático Nacional corresponde a Juegos para toda la Familia, texto de Sergio Martínez Vila que profundiza en la bajeza humana a través de lo que pretende ser un realismo casi macabro con no pocas dosis de fina ironía; en un relato que –aun siendo interesante como planteamiento- creo que ganaría siendo todavía más críptico y frío, como lo es el entorno en el que está enmarcado.

En el día del cumpleaños del hijo pequeño y como regalo, una familia burguesa que se ha hecho rica traficando con armas compra o secuestra –no termina de quedar claro del todo- a un par de refugiados sirios para iniciar con ellos en su finca lo que es un macabro role-play en el que los dos invitados –ignorantes de lo que está ocurriendo- serán esclavizados y vejados como meros juguetes de entretenimiento sexual. Se nota que están acostumbrados, que no es esta la primera vez que lo hacen; y a través del juego –que va subiendo en intensidad hasta convertirse literalmente en una cacería- vamos conociendo toda una serie de carencias – sexuales, afectivas, emocionales- de esta familia que podría tenerlo todo; pero que sin embargo ha desarrollado un sinfín de frustraciones incontrolables que han terminado por deshumanizarles casi por completo. No hay afecto, no hay amor, las reglas del juego son claras; y absolutamente todos –anfitriones e invitados- pueden ser presas y cazadores en una partida en la que se juega a la supervivencia y cada uno de ellos deberá medir su estrategia si quiere llegar vivo al final.

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Martínez Vila presenta en esta obra un vivo retrato de la degradación del individuo bajo el envoltorio del lujo burgués, tal y como ya han hecho antes, sea en cine o en teatro, nombres como Choderclos de Laclos, Lars Norén, Michael Haneke o Lars Von Trier. Ante nosotros, la viva imagen de la decadencia, el vicio insaciable de aquellos que lo tienen todo pero creen que necesitan más para estar completos –aunque seguramente en el fondo jamás puedan completarse por esas carencias afectivas absolutas que sufren-. Mostrar este tipo de historias no será nuevo; pero Martínez Vila tiene sin embargo el acierto de situar el horror en el ahora y el aquí: estos seres depravados que parecen tener una máquina en vez de un corazón y no sienten ni padecen, con un desprecio total no ya por los individuos extranjeros sino también por sí mismos, podríamos ser algunos de nosotros, y creo que esa es la mayor dureza del mensaje que quiere transmitir Juegos para toda la Familia. El planteamiento es, desde luego, fascinante; pero el desarrollo pierde fuerza en cuanto el autor intenta darnos algunos retazos de cómo esa familia ha llegado a esto. Esto es, una vez que Martínez Vila nos ha presentado la situación – una familia que va a usar a dos refugiados indefensos como ratones de laboratorio en un juego macabro- la acción tiende a irse deteniendo y aparecen temas como el suicidio de la hija, la bisexualidad del padre o la frustración sexual de la madre; grandes motores que les han llevado hasta este punto. Independientemente de que se pierda el ritmo – la función dura 90 minutos, y hay unos 50 que son francamente interesantes- creo que exponer los motivos de estos personajes para ser las bestias que son de alguna manera les humaniza; y hubiese sido más interesante mostrar el horror y dejar que la pregunta del cómo y por qué se ha llegado hasta aquí se quedase meramente en la mente del espectador; para que cada uno sacase sus propias conclusiones: cualquier amago de piedad –incluso por macabro que sea el festival de autodestrucción al que asistimos- condiciona al público, y nos hace pasar de ver demonios a pobres diablos –que es en lo que se acaban convirtiendo casi todos-. Esta familia no debería tener el mínimo escrúpulo ni nosotros sentir el mínimo atisbo de compasión hacia ellos para que la historia –contundente y tremendamente crítica con la posición del nativo poderoso frente al extranjero- nos enseñe su oscuridad en toda su extensión. De hecho, a la larga el foco del interés se va separando de la familia – con motivaciones hasta cierto punto clicheadas- para situarse más bien en los dos refugiados a los que – en lo que encuentro como uno de los grandes hallazgos de la dramaturgia- el autor ha privado del habla en castellano:se expresan básicamente en su lengua original, sin casi ningún tipo de apoyo para que el espectador comprenda o siga lo que están diciendo; y esa sensación de indefensión absoluta –la incógnita, el no saber- hace que las dos víctimas se tornen mucho más interesantes para el público; sobre todo desde el momento en el que tal vez no han entendido lo que ocurre, pero sin embargo consiguen comprender que deben jugar con todas sus cartas al juego de supervivencia: una especie de o mato o me matan al que Martínez Vila acaba dándole un giro que se encuentra entre lo más notable de la función.

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No será nada nuevo –en la misma línea y precisamente callando casi todos los datos importantes un drama como Peceras, que comparte con esta obra esa voluntad de no esconder ni la violencia ni la bajeza del ser humano, llegaba mucho más hondo-; pero hay que aplaudir en Martínez Vila esa voluntad por escribir algo que huye de lo autocomplaciente para mostrar una cara incómoda de la sociedad en las narices del espectador, en la pequeña Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero. Y es que, a pesar de la crudeza de lo que se ve en escena –que provoca no pocas deserciones de espectadores en los fundidos a negro- probablemente lo más duro, lo más cruel, sea precisamente todo lo que no se dice, lo que no se ve, lo que pasa por detrás: es por esto por lo que tengo la impresión de que, aún siendo suficientemente potente y rotundo como relato, lo que plantea Martínez Vila iría un paso más allá si no contase más de la cuenta sobre la cruda realidad de estos personajes: suprimir ciertas escenas nos acabaría lanzando casi a un mundo al borde de la distopía de ciencia ficción –la escena de la cacería tiene un encanto innegable- en el que, después de la impresión inicial, irían surgiendo preguntas en la cabeza del espectador; probablemente a la salida del teatro: el dar – o insinuar con la suficiente claridad- algunas de esas respuestas hace que un relato interesante por la extrañeza que nos produce pierda algunos de sus enteros. Lo verdaderamente interesante hubiera sido desarrollar exclusivamente el juego, el crescendo del juego y el instinto de supervivencia de los personajes.

La puesta en escena tiene un acabado formal muy interesante, basculando entre el art-decó del mobiliario – y ciertos juegos de vestuario que nos recuerdan que tal vez no estemos tan alejados del espíritu de Las Amistades Peligrosas– y la ciencia ficción que sugieren las últimas escenas. En un espacio pequeño e ingrato David Orrico –responsable de espacio escénico, sonoro y vestuario- y Lola Barroso -iluminación- han armado un entramado con una entidad como pocas veces se ve en esta sala; y quizá podría tener salida para espacios que tengan un punto extra de profundidad que permita evaluar del todo ciertos juegos de luces y sombras que, de entrada, parecen interesantes. La dirección de Juan Ollero no renuncia a usar la escalera de acceso a la sala –un recurso que hemos visto aquí una y mil veces- para un momento puntual –en este caso concreto, creo que no termina de hacer falta-; pero por lo demás juega bien con el particular espacio que han diseñado.

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Puede que por la estructura misma de la función –y porque mi interés se iba desviando más y más hacia ellos- fueron Lolo Diego y Ángela Boix –la pareja de refugiados sirios- los que más me llamaron la atención, porque han de trabajar en una esfera de silencio sonoro que les deja todo en manos de la expresión y –sobre todo en el caso de ella- la expresión termina siendo muy contundente y suple con nota la falta de significado de las palabras, en un trabajo que a buen seguro ha de ser muy complejo para ambos. Obligados a moverse en un código totalmente diferente, Miquel Insua, Lola Manzano y Daniel Jumillas –este último con algún despiste visible con el texto, al menos en mi función- se manejan con comodidad en algo que, sin perder de vista la crudeza de lo que está sucediendo, ha de tener un cierto carácter de impostación – buscado, claro- como si la depravación fuese una especie de tapadera para el dolor que esconden estos personajes: no es fácil y está conseguido. Mercedes Castro se encarga sin problemas de una criada que es pura incógnita, un personaje cuya presencia genera una expectativa que nunca llega a desarrollarse del todo; y es una pena porque durante gran parte de la solución del asunto va a estar en ella.

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En un año en el que el tema de los refugiados ha sido muy recurrente en la cartelera –y especialmente en la del Centro Dramático Nacional, donde se han visto Refugio o La Rebelión de los Hijos que Nunca Tuvimos, a las que hay que sumar ahora Juegos para toda la Familia– Sergio Martínez Vila acierta al abordar el tema desde un lugar que escapa de cualquier autocomplacencia ofreciendo algo contundente que hubiera sido más redondo – y más breve, creo que en este caso no se necesitan 90 minutos- si dejase intuir al espectador el drama de estos personajes tan sádicos: sabemos que está ahí, pero no necesitamos conocerlo en detalle; la función –que, desde luego, indiferente no deja- ganaría enteros si eludiese darnos motivos. Así y todo, es un espectáculo interesante.

H. A.

Nota: 3/5

Juegos para toda la Familia”, de Sergio Martínez Vila. Con: Miquel Insua, Daniel Jumillas, Lola Manzano, Mercedes Castro, Lolo Diego y Ángela Boix. Dirección: Juan Ollero. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL / LABORATORIO RIVAS CHERIFF

Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), 17 de Diciembre de 2017

‘Esto No es La Casa de Bernarda Alba’, o un Lorca ante el feminismo radical

diciembre 26, 2017

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Seguimos a vueltas con la espinosa cuestión de las versiones libres de textos clásicos; esta vez ante la llegada de Esto No es la Casa de Bernarda Alba, un espectáculo en el que José Manuel Mora y Carlota Ferrer firman a cuatro manos una dramaturgia que se apoya en la magna obra lorquiana –cuyo texto aparece casi en su integridad-, para darle al asunto una vuelta de tuerca: se ha apostado por un elenco casi completamente masculino –a excepción de una actriz- y formado en diversas disciplinas – actores, cantantes, bailarines…- para acercarse al clásico desde una perspectiva que la propia Carlota Ferrer define como un “feminismo radical”. El resultado es un espectáculo con una estética muy cuidada, lleno de imágenes hermosas y que entronca muchas veces con referencias de todo tipo de arte –hay guiños directos al cine, a la pintura, a la música…-; pero que sin embargo –en su respeto textual por la obra de Lorca- no desarrolla a lo largo de la función esa corriente de “feminismo radical” que se anuncia, para dejar que explote en un epílogo de corte performativo que pierde gran parte de la fuerza de su mensaje al no venir de algún lugar anterior.

Siempre he considerado a Carlota Ferrer como una artista interesante e inteligente; capaz de armar mundos propios con gran personalidad y sentido de la estética. Un sello que creo que funciona mejor cuando aborda dramaturgias de nueva creación –más allá del éxito de Los Nadadores Nocturnos, personalmente me atrajo mucho aquel espectáculo que fue Fortune Cookie, de mucha menor repercusión- que cuando aborda textos clásicos del canon teatral. Porque de entrada, siempre tengo la sensación de que el fascinante mundo estético y referencial que Ferrer despliega ante nuestros ojos se pone en un primerísimo plano que deja al texto casi como algo secundario. Me ocurrió hasta cierto punto en Blackbird y me ha vuelto a ocurrir en este acercamiento a Lorca, que cuenta con un elenco notable y muestra imágenes ante las que es imposible quedar indiferente; pero que se deja por el camino gran parte de la tensión y la emoción que debería transmitir el texto mismo de Lorca.

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Antes de que comience la función, van desfilando ante nosotros toda una serie de máscaras como de museo de los horrores –hay cuerpos sin rostro que se contorsionan, réplicas del mítico payaso It…-, colocándonos en un mundo de expectativa surrrealista; antes de que una máscara –seguramente el propio Lorca en off- nos advierta acerca de la naturaleza de lo que vamos a ver; y la verdadera función del teatro. Desde aquí arranca lo que es, en esencia, La Casa de Bernarda Alba; en una escenografía desnuda y en blancos rigurosos –muy acorde al espíritu de lo que pedía Federico- y en la que, efectivamente, las mujeres reprimidas –y la Bernarda represora- están interpretadas por hombres en algo que enseguida se vuelve algo que no es sino una circunstancia meramente anecdótica: en vestuarios sobrios y en riguroso negro, se comportan como si fueran las mujeres del drama; sin que haya si quiera guiños a que los actores son hombres, ni juegos que sugieran el travestismo –acaso el único guiño sea el traje verde de Adela, sobre el que volveré más adelante-. Todo fluye con naturalidad, y por tanto asumimos el cambio desde el primer segundo sin el menor problema y seguimos la trama sin sofocos. En este espacio escénico –de Carlota Ferrer y Miguel Delgado-, tan sencillo como bien realzado por la soberbia iluminación expresionista de David Picazo, Ferrer sitúa a sus personajes formando a menudo cuadros de una belleza estética indiscutible que vuelven a poner de relieve el manejo de la artista para crear atmósferas y momentos de belleza plástica – la entrada de las hijas en procesión con el ataúd del padre muerto, la catarsis de la vieja María Josefa convertida en baile liberador, el fuerte contraste entre el blanco puro y la oscuridad de la noche en la que se inicia el último acto; o incluso la imagen de Amelia tocando una partita de Bach mientras la criada baila son algunos de ellos momentos más hermosos-. En este juego estético, hasta los habituales injertos de danza que nunca pueden faltar en los espectáculos de Ferrer –cuyo momento cumbre seguramente el de la Poncia intentando cazar inútilmente una mosca invisible que revolotea al ritmo del “Vuelo del Moscardón” de Rimski Korsakov- encajan bastante bien en un espectáculo en el que si algo se impone es el buen gusto por lo estético desde todos los puntos de vista. Hay guiños a Magritte, a Stephen King, a la música clásica e incluso a lo popular; en un acercamiento a Bernarda Alba que huye con decisión de lo andalucista en una apuesta en la que la estética está por encima de todo.

En una apuesta limpia y visualmente muy atractiva; hay también alguna cuestión que, en mi opinión, sobra o no termina de funcionar: ligar esta obra a los refugiados parece algo muy cogido por alfileres; de la misma manera que proyectar una lapidación excede con mucho el componente simbólico en el que se mueve casi todo el montaje e incluso de una escena final –la del suicidio de Adela- que, después de la estética del montaje, quizá se preveía más potente visualmente y sin embargo se queda en nada. Tampoco termino de entender del todo por qué incluir a una actriz en un equipo enteramente masculino sin marcar ninguna distinción con su personaje; o las risotadas que provocan en el público la aparición de Adela con el vestido verde: señal de que el momento no funciona. Así y todo, visualmente hay un trabajo logrado que bebe de muchas fuentes y se ve con agrado, a pesar de ciertas concesiones que no terminan de encajar. De haberse quedado ahí, seguramente hablaríamos de un espectáculo notable; por más que uno sienta que el texto de Lorca y los actores a nivel textual – salvo contadas excepciones- son un mero elemento más al servicio de la potente apuesta estética de Ferrer.

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Como comento algo más arriba, la versión del texto que firman Mora y Ferrer respeta en esencia las coordenadas del texto lorquiano, incrustando básicamente un prólogo – en el que podría estar hablando el mismo Lorca- y un epílogo. Se anuncia un “feminismo radical” que no termina de aparecer; porque como ya hemos comentado enseguida se asume con normalidad el asunto del reparto masculino. Resulta como mínimo curioso querer aportar una lectura feminista y radical precisamente de un texto como este; en el que es una mujer la que pone piedras en el camino de otras mujeres que caminan hacia su propia destrucción amparadas en los convecionalismos: en el propio texto hay una crítica implícita a la colisión de la mujer en un mundo de hombres; una crítica que está tan clara que no creo que sea necesario traerla a primer término, porque se entiende, se ve, está ahí, y en este sentido, esta misma temporada hemos visto espectáculos que apuestan por la defensa de los valores de la mujer desde lugares muy críticos –pensemos en Interrupted, Hablando (Último Aliento) e incluso la polémica pero contundente Peceras- pero desde un discurso no evidente. Eso es lo interesante: que el espectáculo lleve indirectamente a una reflexión que surja en la mente del público mismo. Ferrer y Mora reservan sin embargo para su epílogo una escena performativa en la que Adela rediviva –micrófono en mano- se reivindica y se rebela como mujer, en un discurso tan agresivo como evidente: ese es el feminismo radical que anunciaba la función; y sin embargo creo que, precisamente por lo evidente y panfletario que resulta este discurso de apenas ocho minutos –un momento complicado pero defendido con un ahínco admirable por Jaime Lorente- algunos nos distanciamos: no hay que decirle al público lo que debe pensar, es el público quien debe llegar a ese pensamiento por sí solo a partir de todo lo que ha visto. Si la función –hasta este momento interesante- hubiese sostenido un discurso feminista a lo largo del todo, este final podría tener un peso específico; pero tal y como está planteado –se supone que nos habla Adela, pero la sombra de las voces de los versionadores es tan lícita como alargada…- parece un exabrupto gratuito que no termina de conectar con lo anterior. Es una opción potente que está teniendo defensores y detractores casi a partes iguales; pero personalmente creo que un discurso feminista radical debe ser algo más que lanzar unas palabras al público desde un micrófono: se puede hacer – y se ha hecho- un discurso feminista radical desde el contexto mismo. Cabe recordar que hemos visto incluso funciones que emplean un recurso hasta cierto punto semejante – Soño dunha Note de Verán, de Voadora, por ejemplo, también acaba con un monólogo que, siendo diferente, busca reivindicar y concienciar al público- pero enmarcados en una trama que justificaba esta sorpresa final, cosa que aquí no sucede, al menos a primera vista.

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Hay que destacar que el reparto es de primer nivel, y responde con comodidad a los múltiples requerimientos que pide el montaje. Así y todo, puede que, en líneas generales, eche en falta algo más de tensión dramática a partir del texto mismo: aquí la emoción llega más de las imágenes que del mensaje de la obra, con todo lo que ello conlleva. La Bernarda sibilina y regia de Eusebio Poncela –que arranca su aparición sentado en mitad de la platea, como si lo dominase todo- tiene un componente malicioso en la mirada –una maldad casi clerical- que le ayuda a construir un perfil interesante, porque efectivamente vemos que, en esa frialdad, algo podría estar tramando y podría estallar por los aires en cualquier momento; pero no estaría de más que el montaje nos enseñase al menos uno de esos arranques de ira para vislumbrar la villanía en todo su esplendor. Óscar de la Fuente construye una Poncia sólida, no exenta de un cierto punto de oscuridad que va muy bien al personaje; a la vez que sale a bien de un número coreográfico complejo que termina funcionando con una comicidad inesperada. La Adela de Jaime Lorente defiende el personaje con la suficiente potencia –tal vez demasiada para lo que es la naturaleza del personaje-; y saca adelante como un jabato ese complejo epílogo: solo por eso ya merece mención. Muy buen ejercicio de contención de David Luque en Angustias; mientras que Arturo Parrilla y Diego Garrido cumplen sobradamente como Magdalena y Martirio respectivamente. Igor Yebra está mejor en lo físico que en lo textual en su doble cometido como María Josefa – que tiene una de las escenas de danza más sugestivas del montaje- y Pepe el Romano; mientras que la Criada de Guillermo Weickert sabe aprovechar bien el componente físico que el montaje otorga a su personaje. He dejado para el final de forma consciente a Julia de Castro, porque conocía su faceta musical –que, como sabrán lleva implícita la creación de un personaje en sí mismo- pero nunca la había visto en un trabajo estrictamente actoral: como Amelia demuestra que es también una actriz sólida, debiéndose contar entre los trabajos más expresivos de todo el reparto –y, esta vez, sin necesidad de cantar-; ha sido una muy agradable sorpresa.

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El espectador encontrará en Esto no es La Casa de Bernarda Alba una valiente apuesta estética que acaba haciendo que las casi dos horas de duración que tiene se pasen con agrado observando lo hermoso de cuanto se ve en escena. Nada de eso se niega a este montaje –que vuelve a mostrar en Ferrer a una mujer con un dominio admirable del espacio y las atmósferas-; pero siento que Lorca queda en segundo plano ante tanta hermosura; y que ese epílogo feminista es un gol en propia puerta bastante innecesario que podría tener más valor de haberse incrustado en una narrativa que incidiese en lo feminista, cosa que –al menos hasta esa bomba final- no sucede. En lo estético es una gran apuesta; pero tengo la sensación de que en su acercamiento a Lorca y el mensaje que se quiere transmitir se acaba quedando a gran distancia.

H. A.

Nota: 2.75 / 5

Esto no es La Casa de Bernarda Alba”. Versión libre de José Manuel Mora y Carlota Ferrer sobre la obra de Federico García Lorca. Con: Eusebio Poncela, Óscar de la Fuente, Igor Yebra, Jaime Lorente, David Luque, Julia de Castro, Guillermo Weickert, Arturo Parrilla y Diego Garrido. Dirección: Carlota Ferrer. DRAFT INN / TEATROS DEL CANAL.

Teatros del Canal, 16 de Diciembre de 2017

‘Aire Siempre de Viaje’ o ¿es amar aceptar a quien te atormentará por siempre?

diciembre 24, 2017

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“¿Es posible que amar sea aceptar a quien te atormentará por siempre? ¿Eso debe ser así?” (Aire Siempre de Viaje, Sara García Pereda). 

No sin cierta y agradable sorpresa hay que mirar la inesperada llegada de Aire Siempre de Viaje al Umbral de la Primavera. Primer texto que estrena profesionalmente la todavía jovencísima pero ya bien preparada dramaturga Sara García Pereda Una pieza que aborda un tema tan manido y universal como el amor distorsionado y la (in)comunicación de la pareja, pero en la que que sin embargo García Pereda se nos revela como una voz a seguir de cerca, con las ideas claras y las suficientes herramientas como para contar una historia sencilla desde un lugar original en lo formal: aportando una visión muy lúcida y nada pretenciosa sobre un asunto que nos toca de cerca a todos, encajando además en el relato referencias de las más diversas índoles –literarias, poéticas, simbólicas, filosóficas…- que le dan al todo un carácter muy personal.

“¿Cuándo se da algo por terminado? A lo mejor hay que correr” repiten los personajes una y otra vez mientras se desplazan con torpeza por el espacio escénico. Ellos son Nadia y Fer, y ahora se reencuentran en un bar tras largo tiempo sin verse. Está claro que han pasado por algo intenso, que hay muchas cosas por decirse; pero que las palabras no terminan de fluir… A partir de este punto, nos lanzamos a una historia tremendamente fragmentaria que nos permitirá reconstruir toda la historia de amor que han vivido dos personajes que se conocen de forma fortuita y entablan una relación en la que no quieren dejar de estar juntos; pero tampoco están dispuestos a ceder, a perder ni su libertad ni su autonomía por el otro o a otorgarle al otro más derechos o más cancha de la necesaria. Dos personajes que tal vez podrían complementarse bien – y que incluso logran mantener el contacto de la forma más extraña a miles de kilómetros de distancia –cuando él decida irse a la aventura de recorrer Sudamérica en bicicleta sin que ella quiera acompañarle- estableciendo una suerte de dependencia no siempre bidireccional que acaba por volverse tóxica. A primera vista, puede parecer una historia típica y tópica de amor platónico a distancia –un amor tan intenso como condenado al fracaso-, pero sin embargo lo que plantea García Pereda está lleno de pequeños hallazgos. Primero: en Nadia y Fer se junta el hambre con las ganas de comer. Dos personajes de una torpeza emocional importante aunque sea de manera inconsciente, que tienen en esa incapacidad para renunciar a ellos mismos su mayor problema para que la cosa cuaje: seguramente sepan que se necesitan, pero son más capaces de expresárselo en la intimidad que hacia el otro, con las previsibles consecuencias. Sin ser conscientes de ello se huyen, corren hacia delante asimilando el daño mutuo que se hacen. Nadia y Fer –ella pintora abstracta, él matemático; dos personas de mundos distintos, con intereses distintos, pero tal vez necesitados de amor y de reconocerse en el otro- son el ying y el yang, la cara y la cruz; y puede que por eso se aferren con fuerza a un universo caUsal que les haga seguir atados al otro, aún cuando no pueden derribar el muro de la distancia. También son dos personas de su tiempo – de nuestro tiempo, mejor dicho- en el sentido en que se agarran al whatsapp, la cobertura o las notas de audio como mera forma de comunicación: ¿es este tipo de comunicación 2.0 válida en según qué situaciones? Esta difícil situación provoca en ambos heridas, silencios, cosas no dichas que cargan como cicatrices que ahora –en este último encuentro- podrían salir por fin a la luz. ¿Podrán por fin asumirse y reconocerse en el otro o deberán poner punto y final y correr?

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El texto de Sara García Pereda es, como digo, bastante estándar en la simpleza de lo que cuenta – por más que a su vez se agarre a la realidad imperante de que lo que les pasa a ellos nos puede pasar a todos-; y, sin embargo está lleno de hallazgos formales y textuales. Primero: García Pereda ha apostado por deconstruir y fragmentar la historia como un puzzle de mil piezas que el espectador – al inicio seguramente desconcertado- debe ir uniendo. Esta estructura críptica propone un fascinante juego al espectador, que verá recompensado su esfuerzo una vez que descubra que, milagrosamente, todo encaja y ha entrado en el juego. En este sentido, es increíble cómo algo tan sencillo como alterar el tempo y la forma narrativa puede engrandecer el mensaje de una historia simple en contenido: contada en orden puede ser una historia más; pero hay que ser muy hábil para lograr alterar escenas, ritmos e incluso puntos de vista sin apenas solución de continuidad, invitando a jugar al espectador; logrando que – casi como por arte de magia- esta decisión estructural compleja, arriesgada y bien resuelta dote de mucha mayor entidad a la historia. Además, García Pereda no se conforma con contar escenas de la historia; sino que además une toda una serie de escenas más o menos externas – lo que el texto denomina ‘standbys’- en los que introduce, por boca de los personajes, elementos de carácter simbólico –el valor de los colores y la pintura ligado a la historia por la que atraviesan, reglas y fórmulas matemáticas que parecen regir el destino de estos dos personajes condenados a no verse pero seguirse sintiendo, calcetines que completan la necesidad del otro en aquellas escenas en las que el otro no puede estar físicamente presente, la onírica búsqueda de otros cuerpos invisibles en los que intentar pasar página…-. Es el amor visto desde las percepciones de los sentidos, de la imaginación, de lo que no puede decirse con palabras: el amor como fórmula matemática atada a la caUsalidad que impulsa la historia, el amor como forma de inspiración que se explica a través del arte; y hasta el amor como forma de proyección mental, anhelo, deseo. La suma de todos estos elementos abre un interesante doble plano entre lo cotidiano y lo culto y simbólico, que enseguida completa un todo mucho más singular que la mera historia de amor, búsqueda imposible y huida hacia delante que parece a primera vista. Se han escrito en muchos formatos historias de amor marcadas por un viaje que separa a los protagonistas inconscientemente; pero creo que Aire Siempre de Viaje se apunta un tanto al juntar tantos elementos – e incluso tantos tonos tan diversos de lenguaje- y armarlos en un todo complejo, pero perfectamente circular y calculado.

Asímismo, resulta muy estimable el equilibrio y la sinceridad desde el que una autora tan joven – pero ya tan leída y tan vivida; porque si no sería imposible- nos habla de temas que nos conciernen a todos – el amor, el desamor, la incomunicación y sus consecuencias- desde un lugar tan honesto y reconocible; que no renuncia a cierto aliento poético – palabras bellas pero siempre alejadas de la pedantería: palabras que cada uno de nosotros podría decir pero sencillamente no encontramos porque no las buscamos-; palabras que hablan, sin duda, de cada uno de nosotros. La joven pero ya prometedora dramaturga ha encontrado el equilibrio entre lo poético y lo cotidiano –puede que ciertas escenas más ligeras en la discoteca no tengan el mismo punch que otras; pero también se agradecen para relajar- y esa extraña habilidad para hablar de sentimientos universales desde una sinceridad que nos duele y acaricia a partes iguales, porque –pese a su juventud- tiende a encontrar las palabras exactas para hablar de lo que nos sucede, nos sucederá o nos ha sucedido a todos. No será nada nuevo bajo el sol; pero lo cierto es que, sin ir demasiado lejos en el tiempo –este mismo año- he visto un par de propuestas que abordaban el amor y la búsqueda con mucha menos capacidad para transmitir emociones de la que tiene Aire Siempre de Viaje, y eso es mucho decir. No cabe duda de que García Pereda tiene audacia en las formas y un don para la palabra que presagia una carrera que habrá que seguir de cerca y que seguramente dará qué hablar en el futuro. Las herramientas para tocar nuestras almas a través de su prosa ya son suyas.

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La compleja estructura es la clave de que Aire Siempre de Viaje mantenga el interés; pero además es un escollo a la hora de levantar la puesta en escena, porque lo fragmentario de la historia obliga a la toma de toda una serie de decisiones que afectarán directamente a la narrativa, y es un reto para los actores. La puesta en escena de Pablo Canosales se apoya en un suelo que representa una de las pinturas abstractas que sugiere el mundo de Nadia; y apuesta por la inteligencia del espectador al no marcar más de la cuenta las transiciones y elipsis temporales que exige la compleja estructura del texto: Canosales invita al espectador a un viaje que, confuso al inicio, acaba resultando una experiencia fascinante que encaja. Es la suya una apuesta valiente –dar más armas hubiese facilitado el seguimiento; pero impedido gran parte del juego- y acaba funcionando como hallazgo escénico que subraya el carácter experimental del espectáculo. Además, Canosales ha dibujado ciertas escenas apoyándose en un componente físico y coreográfico que va muy bien a esa idea de percibir las cosas a través de otros sentidos de la que hablo más arriba; en este sentido, la tenue y expresionista iluminación ayuda sobremanera a armar atmósferas muy sugerentes. En otro orden de cosas, lo que se presenta aquí es una versión del texto en la que la autora y el director –de mutuo acuerdo- han resumido ampliamente el contenido del original. Es cierto que, aún como está ahora, no todas las escenas funcionan con la misma entidad – y, una vez releído el texto, creo que se han suprimido fragmentos interesantes en favor de otros que tal vez no lo sean tanto-; pero de todas maneras el trabajo realizado me sigue pareciendo encomiable.

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Los dos actores se suben al reto de que, por la estructura fragmentaria del relato –que va de lo real a lo soñado y del presente al pasado una y otra vez- lo tienen complicado para dibujar un arco emocional coherente –ha de ser difícil para ellos asimilar dónde están y a dónde van-. En este sentido, la tarea por separado de Juan Caballero –ese Fer que huye en busca de aventuras, quién sabe si huye de sí mismo o del sentido de obligación y compromiso- y Violeta Orgaz – Nadia, la más mental, la más pragmática del dúo; pero también por ello en apariencia la que más sufre las consecuencias, al menos a primera vista- es honesto y valiente: han asumido el código, se han lanzado a esta piscina emocional y entran y salen como peces en el agua de tonos y situaciones. Hacen justicia a las hermosas palabras de García Pereda, lo cual no es poco decir. Tal vez les falte un punto de química en las escenas en las que conviven como pareja para hacernos ver que esa fuerza superior que les une –y de la que no parece que puedan escapar- es lo suficientemente grande: esto que se prolonga en el tiempo no debería ser una historia de amor más, sino la historia de amor; y esa química todavía debe terminar de ajustarse. Pero subirse a este complejo viaje y salir enteros de él ya merece aplauso.

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Cierro esta reseña como la comencé: seguramente Aire Siempre de Viaje no sea nada que no se haya visto antes; pero desvela un espectáculo sugerente –a medio camino entre el teatro de texto y las nuevas formas-, en el que habrá que ajustar cosas pero con el que se pasa un rato estupendo; y, sobre todo, desvela en la jovencísima Sara García Pereda a una autora con una sensibilidad especial para hablarnos de relaciones personales y humanas de tú a tú, sin caer en pedanterías ni sensiblerías baratas. No será su mejor texto –pensemos en todo lo que está todavía por venir- pero ya es un buen texto; y cuando en unos años sea un nombre consolidado algunos podremos decir que ya le señalamos el porvenir que sin duda merece. De momento, retengan su nombre.

H. A.

Nota: 3.5 / 5

Aire Siempre de Viaje”, de Sara García Pereda. Con: Juan Caballero y Violeta Orgaz. Diirección: Pablo Canosales. SIETEATRO PRODUCCIONES

El Umbral de Primavera, 15 de Diciembre de 2017

‘Insolventes’, o con el agua al cuello

diciembre 23, 2017

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Se presenta en Nave73 Insolventes, una comedia negra con tintes de esperpento contemporáneo que firma el prolífico Félix Estaire y que aborda el entorno de la Barcelona post-olímpica, cuando a principios del presente siglo muchos acudieron a guarecerse a la Ciudad Condal al amparo de una ciudad en apariencia enriquecida que acabaría siendo un mero sumidero para muchos. En este contexto –y coincidiendo con el auge de la primera edición de Operación Triunfo, lo que no nos deja duda alguna de que la función transcurre en 2002, justo una década después de las Olimpiadas- Estaire ha escrito una función que indaga en la miseria del ser humano que sabe que ya no tiene nada que perder porque seguramente ya lo haya perdido todo y que aborda cuestiones como los límites de la amistad y la delgada línea roja que se establece entre confianza y ambición cuando los está en juego algo tan básico como la supervivencia económica.

La acción nos presenta a un peculiar trío de perdedores que se hicieron amigos en su momento pensando que Barcelona sería la solución a todos sus problemas; pero que ahora malviven mano sobre mano. Ellos son León –un hombre ya maduro que regenta una peculiar librería de mala muerte en la que no entra ni el apuntador a comprar, pero que también es punto de encuentro de algunos chanchullos-; Jano –un joven con algún tipo de pequeño retraso que trabaja sin contrato en la librería- y Darío –una promesa truncada del fútbol que perdió su gran oportunidad de contrato millonario con el Espanyol y sigue lamentándose por ello y esperando otra ocasión que ya no llegará mientras arrastra deudas por negocios que parecen poco recomendables-. La amistad que mantienen desde hace años se encuentra ahora en un punto débil a causa de la precaria situación por la que atraviesan estos tres personajes sin oficio ni beneficio. Pero la aparición de un extraño pliego de sellos con la imagen de Franco estampada en rojo –el Franco rojo- da a León una idea de venta ilegal que podría reportarle mucho dinero… El problema es que, inicialmente, decide compartir el negocio solo con uno de sus dos amigos –dejando a Jano al margen-; y que, a su vez, Jano ha transpapelado el pliego al vender el libro en el que estaba escondido a un cliente. Con el agua al cuello, León deberá estudiar la manera de recuperar los sellos –y no parece haber otra salida que por la fuerza..-, al tiempo que ha de decidir si es capaz de partir el botín del dinero que saquen entre tres; o dejar a alguno de ellos fuera del negocio, corriendo el riesgo ya no solo de perder su amistad, sino también de que alguien haga que sus planes se trunquen. En este contexto comienza una carrera, una suerte de ‘todo por la pasta’ en la que, en un contexto de falsa camaradería –porque, no nos engañemos, aquí van todos a lo que van…- asistimos a una silenciosa partida de ajedrez, una suerte de juego de estrategias en el que cada uno deberá mostrar a qué está dispuesto para sacar tajada, dónde está su sentido de la moral, qué importancia le dan al dinero y –sobre todo- en qué se convierte el concepto ‘amistad’ cuando entra en juego la subsistencia. Tres perdedores mano sobre mano, cegados ante la que puede ser su última oportunidad de poner sus vidas en orden.

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Lo más interesante que encontramos en el conciso texto de Estaire –que en esta versión dura una hora de reloj- seguramente sea el ambiente que crea; y el perfil de unos personajes que oscilan entre un sainete y un esperpento contemporáneo: son seres de hoy, pero Estaire les ha impregnado conscientemente con toda una serie de características que acentúan sus más bajos instintos en diversas direcciones. Son amigos –o lo fueron, o eso dicen…- pero los tres, de un modo u otro, adolecen por ejemplo de cierta falta de escrúpulos: Darío, claramente metido en asuntos feos que nunca llegan a trascender, insiste a León en que no se fíe del aparentemente inofensivo Jano; pero a su vez León ha establecido con el joven retrasado una compleja y casi morbosa relación en el que Jano se considera ‘su perro fiel’ y hasta le pide que le endose una correa. Todos estos elementos – unidos a la pronunciada cojera de León provocada por un accidente al que hace referencia durante la representación; o la duda razonable sobre la falta de luces del propio Jano, cuya naturaleza tampoco se nos aclara nunca- vuelcan la función hacia un esperpento que nos enseña –en lo físico y en sus acciones- lo peor de tres tipos aparentemente normales. Así, el tono y el retrato de los tres personajes acaba por imponerse en interés a una acción propiamente dicha que no es más que el calentamiento progresivo hacia un desenlace en el que, evidentemente, el autor se reserva un último golpe. Porque en Insolventes, los tres personajes esconden cosas, tienen aristas y coquetean sin pudor con la bajeza moral: puede que solo haya sitio para el más astuto.

En este contexto –y teniendo en cuenta que, dada su brevedad, el tiempo apremia- reconozco que me interesó el perfil de los personajes y el tono que se crea; pero que quizá el giro que escoge Félix Estaire para cerrar su trama sea el más previsible posible: ante una historia tan sencilla como bien definida, bien nos podría haber reservado alguna sorpresa más allá del mero hecho de que el pez más grande se coma al pequeño. En este sentido, creo que un último giro extra además del que cierra la función – sin querer entrar en spoilers: ¿por qué no hacer que el que huye se vaya de vacío y sea otro personaje el que tenga la clave de todo?- quizás hubiese dado un cariz más potente a esta función sencilla pero bien escrita y delineada; que, sin embargo, acaba como tiene que acabar, perdiendo la oportunidad de tumbarnos con un último golpe. En no pocas cosas –por el contexto de miseria moderna, por los perfiles de los personajes- esta función me recordó a la memorable El Plan de Ignasi Vidal; pero allí donde aquella nos abofeteaba sin compasión, seguramente sea eso lo que le falte a Insolventes: no temer a mostrarnos lo más oscuro y abofetearnos. Aún a falta de un final más explosivo, no se le niegan a Estaire la habilidad ni para hilar diálogos cotidianos bien escritos ni para crear una atmósfera original en la que sainete, esperpento y comedia negra se dan la mano de forma inteligente.

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En la concisa puesta en escena que se presenta en Nave 73 se ubica en una escenografía adecuadamente destartalada –para que no olvidemos que el negocio que regenta León es de poca monta…-, y cuenta con un vestuario que sugiere bien esa sensación de pobreza mohosa por la que pasan estos tres losers. La ordenada dirección de Pablo Martínez Bravo –consciente de que nos encontramos ante una obra de texto- se apoya en un honesto trabajo actoral de tres intérpretes que tienen bien cogido el pulso de sus personajes; y eso le deja gran parte del camino hecho hacia el buen resultado que consigue. Ahora bien, todavía mejoraría si eliminase algunos fundidos entre escenas para sugerir el paso del tiempo; que creo que no se necesitan –en el propio texto queda implícito que el tiempo avanza- y harían que la propuesta ganase en agilidad; tampoco estaría de más aportar alguna clase de tic al personaje de Jano, para conferir al personaje de mayor personalidad en su vertiente más inconscientemente abyecta y esperpéntica. Muy bien seleccionada la música, que -sin que estemos ante un espectáculo de corte generacional-  llamará a gritos a una generación muy concreta -no ya solo por recuperar el álbum que catapultó al éxito a Estopa; sino por cerrar con algo tan freak como aquel himno generacional que fue “Mi Música es Tu Voz”-.

Sobre el escenario, los tres intérpretes defienden la pieza con convicción y alcanzan bien el tono entre costumbrista y esperpéntico que pide la pieza. Embutido en la piel de falso líder – porque anda tan perdido en la vida como sus colegas-, Javier Zarapico hace una buena creación de León, a medio camino entre la templanza del que cree que domina el cotarro y la desolación del que sabe que las cosas están jodidas para salir del pozo; el deje andalucista aporta además al personaje una pachorra que acaba resultando inquietante. Interesante el trabajo corporal y de construcción de Samy Khalil en Jano, un personaje complejo, alejado de los prototipos que le habían tocado en suerte hasta ahora – y el actor lo sabe y lo aprovecha para mostrarnos nuevos registros-; pero que nunca llega a enseñarnos todas sus cartas –creo que merecería mayor desarrollo- pero que permite cierto lucimiento al actor – he de decir que me gustó mucho más aquí que hace un par de meses en Dentro de la Tierra-. Por su parte, Rubén Frías sostiene bien a Darío, un personaje extenso por presencia; pero tal vez privado de alguna escena que aporte personalidad y lucimiento al personaje, cosa que sí tienen los otros dos roles.

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En Insolventes el espectador encontrará pues un montaje honesto de una función que dibuja un interesante fresco de la miseria humana vista a través del filtro de una comedia negra casi esperpéntica. Una pieza en la que se ha conseguido un tono muy interesante; pero que seguramente todavía será susceptible de obtener ya no el giro final que merece, sino incluso un mayor desarrollo: se puede hacer, dada la hora justa que dura a día de hoy el texto –aquí hay mimbres para llegar a los 90 minutos y contar todo lo que queremos saber-.

H. A.

Nota: 3/5

Insolventes”, de Félix Estaire. Con: Javier Zarapico, Samy Khalil y Rubén Frías. Dirección: Pablo Martínez Bravo. PRODUCCIONES EL PERRO.

Nave 73, 15 de Diciembre de 2017

‘La Noche Justo Antes de los Bosques’, o el hombre en tierra de nadie

diciembre 22, 2017

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Nueva producción de la que seguramente sea la más célebre pieza del dramaturgo francés Bernard-Marie Koltés, el monólogo La Noche Justo Antes de los Bosques, una pieza que sube a los escenarios con frecuencia –en los últimos años, solo en Madrid, se han visto versiones interpretadas por Juan Ceacero, Óscar Muñoz, Antonio Aguilar; y ahora esta a cargo de José Gonçalo Pais-. Una pieza que encuentra en el particular espacio que es La Puerta Estrecha un lugar de excepción para su emplazamiento; y que se nos muestra en una radical y visceral versión que firma César Barló.

La pieza nos muestra a un inmigrante vagabundo, perdido en la noche parisina poco menos que sin tener dónde caerse muerto, abordando a un interlocutor invisible en la esquina de un callejón en una noche lluviosa, desesperado por encontrar alguien que le escuche; alguien con quien desahogar su vida dura no solo como un ser marcado por ser diferente – extranjero funciona aquí como sinónimo de diferente, en el peor de los sentidos, como una marca, como un estigma- con su cuerpo empapado y sin tener dónde guarecerse. Un monólogo que, desde el dolor esperanzado del protagonista –si es que tal contradicción existe- aborda cuestiones políticas, raciales, sociales o sobre cómo un individuo puede ser apartado de la masa que se cree superior por el mero hecho de ser diferente: un despojo social sin quererlo, un quinqui, un mendigo que lucha desesperadamente ya no por encontrar su lugar en esa especie de nuevo mundo que le da la espalda una y otra vez; sino también – y quizá, sobre todo- su dignidad: una dignidad que él sabe que tiene; pero que los últimos acontecimientos –ha convivido con prostitutas, ha sido abandonado, atracado, ha recibido una paliza y ha tenido que emprender una especie de huida hacia delante-. Un extraño, un outsider en tierra de nadie con algo tan básico como la necesidad de hablar, la necesidad de vomitar su ira, su decepción y su desencanto… tal vez más bien con la necesidad de no sentirse solo… y un hombre que, aún golpeado y desencantado es capaz de analizar su desarraigo, maldecirlo; soñar con el amor que tal vez nunca alcance y recrearse en la belleza de lo pequeño… El futuro es incierto; pero puede que no lo tenga todo perdido.

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Así, en lo más bajo de una noche en la que nada puede ir peor, nuestro protagonista se confiesa directamente con ese interlocutor invisible –en este caso el público, claro- en una pieza que Koltés estrena en 1977; pero que sin embargo mantiene muchos de los rasgos temáticos que aborda perfectamente vigentes: la discriminación por raza, la búsqueda de la pureza racial de ciertos sectores más o menos fascistas, el ser un ciudadano de segunda fila, la sensación de ‘no pertenencia’ a un todo o el derecho a soñar que, en una situación de asfixia claustrofóbica, hostia tras hostia, tal vez otro mundo es posible: un escape, un mañana en el que alguien se apiade de él, y le respete por fin otorgándole la dignidad humana que ahora se le niega… A fin de cuentas, para nuestro protagonista su máxima rebelión contra esa sociedad que no deja de pisotearle es algo tan sencillo como el mero hecho de decidir continuar.

Quienes conozcan mínimamente la producción teatral de Koltés sabrán que siempre hay en sus obras un delicado equilibrio entre la rabia del mensaje y lo poético del lenguaje: se dicen y suceden cosas muy duras, descarnadas y llenas de desesperanza; pero desde una prosa hermosa, delicada y rica en imágenes y figuras literarias de las más diversas índoles. Encontrar el punto de balance en el que no se pierdan ni la oscuridad del mensaje ni la belleza del lenguaje es siempre una ardua tarea cuando de montar a Koltés se trata; y a menudo los directores acaban por decantarse más por una u otra cosa que por el término medio entre ambas. En la propuesta escénica de César Barló –que tiene lugar en una minúscula habitación que bien da la sensación de encierro, de espacio del que no se puede salir; e incluso de esa esquina de callejón en la que transcurre la obra, dejando al público bien ubicado en las circunstancias del relato desde el mismo momento de partida; y un espacio mínimo que, sin embargo, la iluminación aprovecha muy bien para crear atmósferas sugestivas- hay algunas particularidades referentes al punto de vista. Con apenas unos centímetros separando al actor y a los aproximadamente 30 espectadores que ocupan cada función, gran parte del espectáculo se ve reflejado en un espejo, como si nuestro interlocutor evitase conscientemente darnos la cara; quién sabe si avergonzado de sí mismo. Una vez que se asume que gran parte de la función se verá reflejada en un espejo –con todo lo particular que ello implica- , lo cierto es que la idea y el efecto generan un sugerente efecto de extrañamiento que acaba funcionando bien; de la misma manera que se ha decidido crear, incluso pese a la cercanía, una suerte de efecto barrera entre el personaje y el público que es su oyente mudo: una barrera que solo se romperá al final. La idea es arriesgada, y hay que aplaudir decididamente este riesgo estético que distorsiona conscientemente la manera en que el espectador percibe el espectáculo. Además, Barló ha planteado que una cámara proyecte en directo en un lateral algunas imágenes grabadas por el actor a lo largo de la representación, nuevamente distorsionando la recepción del espectáculo; porque en según qué escenas el espectador debe decidir si mirar al actor directamente a la cara u observar la proyección en vídeo, siendo prácticamente imposible ver ambas al tiempo por la ubicación lateral de la pared en la que se proyecta. De la misma manera que el recurso del espejo me resulta muy sugerente; puede que el uso de la cámara –que deja, eso sí, alguna imagen muy sugerente cuando el actor evoca con sus manos sombras que caminan por un puente a media noche; pero que pierde fuerza cuando se limita a proyectar la expresión facial del intérprete- me resulte algo menos pertinente: sobre todo porque llega a distraer toda vez que es difícil que el espectador pueda observar el doble juego en su integridad –o estamos a la cámara, o estamos al “directo” del actor-. Con todo, no se puede negar que Barló ha optado por una estética de riesgo en un espacio intimísimo que tiene bien dominado: se puede entrar más o menos en la idea –y en este sentido he de situarme en un término medio, porque me interesó la idea del espejo mucho más que la de la cámara-, pero el montaje tiene, con pocos medios muy bien aprovechados, la personalidad suficiente.

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En esa delgada línea roja entre rabia y poética que siempre marca este texto, Barló cuenta con un entregado actor casi kamikaze como es José Gonçalo Pais. Hay que empezar por algo que puede parecer una obviedad; pero que en este caso se torna fundamental y suma a favor: su marcadísimo acento portugués –que podría costar encajar en otros roles- va en esta ocasión como un guante para marcar esa sensación de extranjero que condiciona irremediablemente al personaje: estemos donde estemos –porque Koltés sitúa esta historia en París; pero bien podría ser un callejón del barrio de Lavapies, donde por cierto se ubica esta sala-, este particular rasgo nos sitúa de inmediato ante el desarraigo que atraviesa el personaje y sin el cual no se puede entender esta historia. En este sentido, la elección de Pais –al que hemos visto como enérgico Ariel en la personal Tempestad shakesperiana itinerante que firmase Barló en las dependencias de esta misma sala hace algo menos de dos años- es realmente pertinente. En el tono del texto, la puesta en escena parece inclinarse más por la línea de la rabia que por la de lo poético; y en este sentido Pais se entrega en cuerpo y alma a construir un ser golpeado, desquiciado, quién sabe si aún bajo los últimos efectos de alguna sustancia consumida durante la noche. De la misma manera que es encomiable encontrar a un actor capaz de sostener, en solitario y a apenas unos centímetros del espectador, un monólogo de 70 minutos en el que se le exige ese nivel de entrega física y energética –porque ni para él ni para nosotros hay un instante de respiro, y Pais lo defiende de modo admirable-; también creo que sería conveniente equilibrar algo más la situación para no mostrar una cara tan dura y salvaje del personaje y dejar entrever esa cara más vulnerable, ese dolor derivado de esa falta de protección de la que el personaje es perfectamente consciente y que solo aflora del todo en los últimos instantes del monólogo –cuando, por cierto, entra muy oportunamente la Sinfonía de las Lamentaciones de Gorecki, generando una esfera poética que va muy bien con la naturaleza del relato-; una vulnerabilidad que ayudaría a que el espectador conectase más con el relato del protagonista. Esta elección salvaje nos pone de algún modo en una curiosa dicotomía: la capacidad de Pais para sostener el monólogo a ese nivel de energía es admirable, al alcance de muy pocos actores; pero a la vez creo que el espíritu poético de Koltés habría podido translucir del todo si el montaje dibujase más una curva emocional que solo aparece de cara al desenlace: incluso asumiendo que nuestro personaje se encontrase aquí bajo los efectos de un ‘mono’, todo debe tener altibajos. Así y todo, es un rasgo más de esta propuesta radical, arriesgada y personal que Barló lleva hasta sus últimas consecuencias en una función que, como digo, se ha montado muchas veces y de muchas maneras.

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El espectáculo tiene las bazas incuestionables de la intimidad oscura del entorno –e incluso la curiosidad del efecto del espejo-, y el interés interpretativo de ver a un actor defendiendo una propuesta salvaje a dos palmos de distancia. Puede que algún elemento que me resulta innecesario – gran parte de los juegos de la cámara- e incluso relajar algún pasaje para remarcar más la dignidad del personaje y la línea poética del autor ayudasen a redondear un producto al que no se le pueden negar ni la valentía ni la personalidad.

H. A.

Nota: 3/5

La Noche Justo Antes de los Bosques”, de Bernard-Marie Koltés. Con: José Gonçalo Pais. Dirección: César Barló. ALMAVIVA TEATRO / LA PUERTA ESTRECHA.

La Puerta Estrecha, 14 de Diciembre de 2017