Skip to content

‘Música y Mal’, o cuando el horror se oculta tras lo sublime

junio 6, 2018

musicaymal

Presenta Lola Blasco –Premio Nacional de Literatura Dramática 2016 y, a mi modo de ver, una autora no lo suficientemente montada ni reivindicada dentro del panorama teatral español- en el Ambigú del Pavón Teatro Kamikaze Música y Mal, un sencillo espectáculo de cámara en el que, a modo de conferencia distendida o confesionario con el espectador, se van revisando toda una serie de situaciones y conexiones que enlazan algunas composiciones musicales consideradas entre las más bellas de la Historia de la Música con hechos personales e históricos en general execrables que salpican e implican bien sea a sus autores o a algunos de sus más célebres intérpretes; o incluso músicas ligadas con episodios para olvidar. Así, Blasco –acompañada por Alexis Delgado al piano- realiza un paseo informativo para reflexionar sobre el horror que se puede esconder tras la belleza.

Lo que en un principio empieza como una suerte de clase magistral, enseguida se relaja de forma progresiva para entrar en el terreno de la confidencia con el público, casi como si estuviésemos ante una necesidad imperiosa de Blasco de contar, de vaciar esa información para con el público. Desde una expresión sosegada, tenue y sincera, van aflorando temas como el antisemitismo de Wagner – y el uso simbólico que hizo luego Hitler de su música-, el no menos polémico posicionamiento político de Richard Strauss, algunos aspectos de la vida psicópata del madrigalista Carlo Gesualdo –un asesino lascivo cuya vida ya ha sido objeto de dramatizaciones diversas-, la línea inseparable que existe entre los lieder de Schubert y la figura del barítono Dietrich Fischer Dieskau – no sólo una figura incuestionable del canto lírico, sino también soldado de guerra durante el nazismo-, los ecos de la llamada música degenerada por medio de la rara vez escuchada Sonata Erótica de Schulhoff o la influencia que tuvo buena parte de las composiciones de Oliver Messiaen haber vivido de cerca y en sus propias carnes el horror de los campos de concentración de Gorlitz. Estas son algunas de las anécdotas históricas que salpican el espectáculo aquí y allá, mientras Alexis Delgado va desgranando al piano algunas de las composiciones a las que el relato hace referencia. Pero, además de servir como una suerte de anecdotario acerca de la relación entre la música y el mal, la construcción de Blasco –aquí muchas veces de corte más ensayístico que literario- permite trazar puentes con el pensamiento político y filosófico que rodea el contexto histórico de las obras; e incluso con la evolución misma de la música, puesto que la autora explora las conexiones entre pasado y futuro para mostrar cómo –al menos formalmente- compositores tan alejados en apariencia como pueden ser Johann Sebastian Bach o Anton Webern tienen una estrecha línea de prolongación estilística que provoca que las obras de uno no sean más que el replanteamiento y hasta la sublimación de las formas de arte comenzadas por el otro. Todo ello, desde un punto de vista que no elude ciertos retazos de ácida ironía para abarcar según qué episodios desde un prisma fundamentalmente crítico. Después de todo, el mensaje que se puede sacar como conclusión es que, a pesar de la oscuridad que pueda esconder, la música es aquello que nos salva incluso de nuestras propias tinieblas; y es por ello que Blasco nos invita a auparnos como seres humanos a celebrarnos y a considerarnos a través del relato y a través de la música.

musicaymal1

Puede que el tipo de espectáculo que se plantea en Música y Mal diste de ser una novedad; pero lo cierto es que Lola Blasco ha sabido armar una experiencia agradable, íntima, que se escucha con agrado y que tiene el acierto de durar lo que tiene que durar –60 minutos de reloj-. Hay evidentemente muchísimo material posible y disponible en torno a la temática que aborda Blasco; y sin embargo la selección –tanto la musical como la textual- resulta variada y pertinente como para conformar un todo atractivo. Además, se agradece que Blasco –que no es actriz y ni siquiera lo pretende en su exposición; pero sin embargo expone las cosas desde un timbre ciertamente envolvente que contribuye de forma decisiva a crear un clima, cosa también muy a valorar- enseguida se desprenda de los corsés de la clase magistral para armar un diálogo sincero, de tú a tú, despojado de toda posible pedantería – pero, debo insistir, no alejado de la ironía y el humor ácido en píldoras- y fomentado por la intimidad y cercanía del lugar: haber escogido contar las cosas desde ese lugar que ella lo hace es uno de los hallazgos de una propuesta sencilla y honesta que sabe bien a dónde va y no busca ni abrir polémicas ni resultar presuntuosa. Con pocos elementos se crea un ambiente agradable y el espectáculo se sigue con agrado. Sorprenderá a quienes no conozcan la mayoría de las anécdotas que se abordan; pero entretenderá al mismo tiempo a quienes sí sepan de antemano de qué se está hablando. Alexis Delgado se encarga al piano –con eventuales bocadillos en la disertación de la autora- de todo un ramillete de piezas que no le presentan problema alguno, si bien en algunos pasajes se agradecería un mayor equilibrio del balance sonoro entre la voz narrativa y el instrumento –intentando evitar que la música tape a la palabra, por decirlo de algún modo-.

Por formato, sencillo pero tremendamente eficaz y accesible a cualquier público, Música y Mal es una experiencia que –al amparo de ser una creación de una de las voces más importantes y olvidadas de nuestra literatura dramática actual- encontrará seguramente cabida como programación paralela de ciclos de conciertos; o como lo que es, un concierto teatralizado en sí mismo – pienso, por ejemplo, en los ciclos de la Fundación Juan March, donde el producto encajaría como anillo al dedo-. También –ahora que se sabe que el formato y el ejercicio funcionan-, la autora ha encontrado sin duda un inmenso filón de cara a la línea del comparatismo en el que puede navegar de cara a futuros espectáculos semejantes, dando respuesta tal vez a nuevas preguntas tal y como ahora lo hace con la que nos ocupa: ¿puede lo sublime esconder el horror?

musicaymal2

En cualquier caso, Música y Mal ha de verse como un honesto ejercicio de amor por la música de una autora que ha levantado una propuesta atractiva, distendida y funcional. Y quizás también como la puerta de entrada de Blasco a uno de los teatros más señeros del Madrid actual, quién sabe si como preámbulo de aquello que sin duda merece: una temporada más extensa en Madrid de alguna de sus obras dramáticas.

H. A.

Nota: 3/5

Música y Mal”, de Lola Blasco. Música de Richard Wagner, Carlo Gesualdo, Richard Strauss, Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Robert Schumann, Claude Debussy, Schulhoff, Anton Webern y Oliver Messiaen. Con: Lola Blasco. Piano: Alexis Rodríguez.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 24 de Mayo de 2018

Anuncios

‘Divinas Palabras Revolution’, o ¿qué es hoy el esperpento?

junio 4, 2018

divcartel

Espectáculo en lengua gallega

Con los derechos de autor de la obra de Valle-Inclán vencidos – y el lógico furor desatado por escuchar por fin en gallego las palabras del que seguramente sea el más importante dramaturgo nacido en Galicia, donde no en vano se han montado en poco más de un año en gallego A Cabeza do Dragón y Martes de Carnaval; y ya se anuncia una inminente producción del Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte- llegó el que probablemente fuese uno de los momentos más esperados de esta suerte de renacimiento valleinclanesco, casi por una cuestión de justicia poética: el Centro Dramático Gallego estrenó por fin una producción en la lengua de Rosalía de Divinas Palabras. Y es que estamos ante la misma pieza con la que la institución se iba a abrir allá por mediados de los años 80, cuando precisamente problemas de derechos de autor dieron al traste con aquel montaje. Ahora, Xron – pater familias del Grupo Chévere- se pone al frente de este nuevo y flamante montaje que, además, recaló durante dos semanas en la sala principal del Teatro Español – escenario del estreno de la obra en 1933 y que ahora escuchaba la obra en gallego por primera vez en su historia-, en lo que sin duda – e incluso por encima del valor artístico mismo de la propuesta- debe ser considerado un triunfo capital no sólo para el CDG sino para la historia reciente del teatro gallego, que podrá decir que presentó una obra de Valle-Inclán en gallego en el mismo escenario de su estreno: si lo pensamos fríamente, no es poca broma.

La presente versión no se distancia del universo rural y agreste en el que transcurre la obra original –afirma el director en sus notas al programa que “todo eso que simboliza Galicia en la obra de Valle-Inclán (…) esa aldea (…) estará abandonada, deshabitada o directamente borrada del mapa, con sus montes quemados, sus playas urbanizadas y sus mares exterminados, atravesada por mil caminos asfaltados que, de tanto querer llegar a todas partes no llegan a ninguna”– para buscar dónde estaría ahora lo más profundo de la bajeza humana, esa deshumanización que respiran los personajes del esperpento, en la actualidad. Es por eso que la versión libre de Xron apenas toca el texto original – ofrecido aquí en lírica y hermosa traducción al gallego que firma Manuel Cortés- y sitúa a los personajes como concursantes de un reality-show de máxima audiencia hoy en día.

divinas1

Séptimo Miau – una especie de playboy maduro de medio pelo que regresa a los platós tras unos años de ausencia y un pasado que, si hemos de creer lo que nos cuenta, fue exitoso- es ahora el ojo que todo lo ve, el maestro de ceremonias de un concurso del que está pendiente todo el país; y en el que concursa la familia Gailo: Pedro Gailo –antiguamente un político envuelto en negocios dudosos-, su esposa Mari Gaila – con un pasado más o menos glorioso como cantante de orquesta-, su hija Simoniña –el prototipo de la adolescente enganchada al manga- y su cuñada Marica – que ha cerrado temporalmente la pescadería que regentaba para unirse a la familia en esta aventura-. Junto a ellos, completan la nómina de concursantes Candás, Migueliño y Tatoola –reconvertidos aquí en prototipos tomados más o menos directamente de concursantes reales de ediciones pasadas de un Gran Hermano-. La muerte súbita de Juana la Reina –madre de Laureaniño, menor con una discapacidad grave al que llevaba años paseando de plató en plató, gracias a lo cual ha ganado una fortuna- pondrá a la familia Gailo en una severa dicotomía: deberán hacerse cargo del chaval si no quieren renunciar a la cuantiosa suma que la madre atesoraba-: dado que se encuentran concursando, la única solución que encuentran es introducir al joven en el concurso e intentar proporcionarle los cuidados que necesite. A partir de este punto – y sin tocar apenas el texto original de Valle- la rutinaria armonía que reinaba en la casa irá rompiéndose de forma progresiva para mostrar la bajeza humana y hasta dónde podemos llegar los humanos para conseguir nuestros objetivos: han pasado los años y ha cambiado el contexto; pero toda la esencia de la que nos habla Valle-Inclán en la obra sigue estando perfectamente presente en un mundo en el que lo más bajo del ser humano habita un plató de televisión mientras el común de los mortales se sienta en el sofá para ver lo que ocurre sin pretender hacer nada por evitarlo.

divinas5

Aunque a primera vista pueda parecer una temeridad trasladar el esperpento a los platós televisivos hay que reconocer – toda vez que hemos perdido esas coordenadas enxebres que seguramente se asocian por defecto a esta obra y al universo de Valle- que la decisión tiene coherencia y permite encajar cada situación presente en el texto con bastante pericia. Porque, a fin de cuentas, una casa vigilada es también una suerte de microcosmos del que los personajes no pueden salir –como lo era la aldea- y, pese a saberse sometidos a la opinión pública, no pueden evitar dejar salir sus pulsiones sexuales, su sentido de la codicia y, en definitiva, la peor versión de sí mismos. No hay más que ver cómo el propio texto de Valle encaja al dedillo en la propuesta –al margen del lógico recorte de personajes, apenas se han incluido un prólogo en castellano a cargo de Séptimo Miau en el que, como público, se nos explica lo que vamos a ver; un vídeo para contextualizar la historia previa de Juana la Reina y su hijo, y un puñado de referencias netamente gallegas (que probablemente se pierdan en Madrid)- para entender el alcance de la actualidad de lo que plantea Valle; y, lo que es peor, lo terrible que se vuelve el hecho de que eso que parecía estar tan lejos –porque lo rural en Valle podría incluso actuar como un elemento de distanciamiento- esté, en el fondo, tan cerca. Cuanto ocurre aquí ocurre en Valle – apenas se ha extremado el tono de un par de escenas, como la de Mari-Gaila y el macho cabrío a la luz de la luna, aquí repensada como una ensoñación de su pasado como cantante en el programa Luar, en un simbolismo tan audaz pertinente como seguramente incomprensible fuera de fronteras gallegas; o la vejación de Mari Gaila, aquí totalmente repensada- y cuanto se oye es la palabra de Valle – morcillas aparte-. A fin de cuentas, efectivamente, todo lo que valía para aquella aldea del rural vale para esa casa que consigue de sus concursantes justo lo que buscaba el autor: convertirlos en esperpentos de sí mismos ante los ojos del que observa. Ahora bien, lo más reseñable de la versión del texto –más allá del conseguido lirismo y la musicalidad del lenguaje- seguramente sea la decisión de despojar la historia de una simbología religiosa que está muy presente en el original y aquí desaparece por completo, obligando a la toma de una serie de decisiones de dirección que han de modificar por ejemplo el sentido de algunas escenas, o el desenlace mismo.

divinas2

La escenografía de Suso Montero reproduce un espacio de dos plantas en el que se ven gran número de las habitaciones que forman la casa, de manera que, además de la acción principal, siempre hay acciones secundarias en todos los espacios. Además, un conjunto de pantallas monitorizadas nos permiten o bien amplificar según qué estancias en según qué momentos o mostrar aquellas dependencias de la casa que no tienen cabida en la escenografía – pasillos, confesionario, exteriores…-. El efecto visual es francamente atractivo y los juegos de iluminación de Fidel Vázquez ayudan a realzar el espacio.

En la dirección de Xron hay un particular sentido del ritmo en el que, junto a momentos precipitados de alto voltaje dramático se encuentran también tiempos muertos, instantes pausados en los que la acción pareciera detenerse, a pesar de que los habitantes de la casa siguen realizando acciones. Se pueden considerar como caídas de ritmo; pero sin embargo creo que es una inteligente forma de realzar cómo la tediosa rutina de la casa –la calma antes de la tempestad- se rompe de manera súbita por una serie de acontecimientos terribles: estas pausas dejan algún momento de hermosa plasticidad – como el de la primera noche, que propicia el cambio de acto con los habitantes durmiendo mientras una luz enfoca en el centro del espacio a Laureaniño, dejado a su suerte mientras estalla Bach: un momento tan extenso como bien conseguido, por clima y temperatura dramática-. Hay también un inteligente juego de planos sonoros – la microfonía que exige la altura escenográfica está aquí plenamente justificada por el juego del reality, en el que las confidencias a menudo se dicen en un susurro casi imperceptible y aparecen subtituladas, tal y como ocurriría en el programa televisivo real- y buen dominio de unos diálogos que se pisan y se solapan sin temor, en una propuesta escénica bastante lograda. Sorprenden positivamente los guiños musicales a Viridiana –quién sabe si en una analogía con el camino hacia la liberación sexual de Mari Gaila-, y sabe además Ron que no es necesario cargar las tintas en según qué situaciones; porque ya son lo suficientemente duras como para causar impacto: no lo hace; y a pesar de todo el público se revuelve en el asiento –pero no olvidemos que las situaciones son las que pensó e ideó Valle…-. Hay además retazos de humor aquí y allá tanto en el dibujo de algunos personajes como en la manera de plantear ciertas situaciones; sin que por ello perdamos de vista lo terrible de los acontecimientos: manejar el humor con soltura y sin excederse – aquí en un tono sutil ciertamente más alejado de otras propuestas de Chévere- es, desde luego, un gran acierto. Ha desaparecido toda referencia a la religión; y el replanteamiento de alguna figura no resta, por más que sorprenda haber mantenido el título habiendo desaparecido como lo han hecho los parlamentos finales a los que hace referencia… Menos felices son sin embargo decisiones como ofrecer en vídeo algunas escenas de importante carga dramática – como la del descubrimiento del cadáver de Laureaniño por parte de Marica del Reino-; o toda una serie de decisiones que hay que comprar y contradicen la tónica del reality –se dice que los personajes, obviamente, no pueden abandonar la casa; pero sin embargo no están incomunicados, puesto que tienen móviles y acceso a Internet, como tampoco temen ser castigados a pesar de los feroces acontecimientos que tienen lugar y de saberse observados por medio país…-; e incluso la de renunciar a acabar la función en punta y limitarse a imaginar que la vida sigue. Pero, en cualquier caso, el espectáculo es atractivo – puede que difícil para el espectador; pero valiente y coherente en líneas generales-.

divinas3.jpg

En el reparto fundamentalmente coral –en el que todos encuentran sin embargo al menos un momento de lucimiento- vuelve a brillar con luz propia la desbordante Mari Gaila de Patricia de Lorenzo, una fuerza natural de un perfil esencialmente mezquino y zafio que explica muchas cosas de un personaje que busca a fin de cuentas su propio provecho y no renuncia a manejar su propio y particular sentido de la sensualidad para lograr sus objetivos; pero al mismo tiempo con extraños momentos de sensatez –la escena de la muda de Laureano, por ejemplo, de un realismo devastador- que nos recuerden que tal vez, a pesar de todo, ella no es tan mala y no merece ser la más castigada: en calibrar ambos aspectos de la personalidad del rol está la mayor habilidad de de Lorenzo, una actriz camaleónica que nos vuelve a demostrar que no toca techo y que puede sacar adelante con brillantez todo aquello que se proponga. Tal vez por una decisión buscada en la propuesta escénica, el Pedro Gailo de Manuel Cortés aparezca aquí como un ser bastante pusilánime y manejado por su esposa, un hombre que – por más que busque venganza y reparación- dista siempre de ser una verdadera amenaza; en una caracterización como mínimo sorprendente. Mónica García (Marica), en lo que podríamos llamar un prototipo de marujona de manual, y Antón Coucheiro (Séptimo Miau), amparado en ese inexplicable encanto demodé, arman bien los perfiles de dos roles que seguramente acaben quedando un tanto desdibujados en la versión: a ambos les debería corresponder más peso – y reducir una de las escenas más importantes de ella a un vídeo es uno de los puntos más discutibles del montaje-. Primoroso y concienzudo el trabajo físico del debutante Tomé Viéitez en Laureano, despojado de texto pero dotado de una curiosa partitura sonora que hace enmudecer la casa con su ausencia: este tipo de roles no son ni sencillos ni agradecidos, y con facilidad pueden caer en la caricatura; pero aquí desde luego hay un trabajo serio y a conciencia que sorprende en un debutante. Borja Fernández (Migueliño) y Tone Martínez (Candás) juegan bien sus roles de cuadrilla de tirados un punto desfasados –y por tanto a la mínima tal vez peligrosos- de la misma manera que Victoria Pérez se las ingenia bien para hacer de Tatoola, la legionaria, un personaje que, en su lucha por mantenerse al margen de los conflictos más graves, acaba mostrando insospechados resquicios de humanidad cuando no parece que haya vuelta atrás. A la Simoniña de Ánxela Ríos le caen en suerte apenas un puñado de frases; pero llena el escenario con su presencia domina el difícil arte de la escucha.

divinas4

No es ni una función cómoda ni una función fácil de digerir – tampoco la obra original lo es- y casi todas las noches hay deserciones –curiosamente derivadas de situaciones desagradables de ver, sí; pero que forman parte del texto de Valle…- o aplausos más o menos tímidos; sin embargo, hay que reconocer que la idea de la adaptación es audaz, el lavado de cara le sienta bien a este esperpento y hace encajar el texto original como nuevo en un gran 90% de los casos. Como sucedía con Martes de Carnaval – y estando ante dos propuestas perimetralmente opuestas- aquí se ha encontrado un estilo arriesgado pero valiente de acercarse a un autor difícil, sin traicionar su esencia. En Divinas Palabras Revolution se le exige un esfuerzo al público; pero desde luego lo que se ofrece a cambio es francamente estimulante y abre las puertas a debate. Más allá de la necesidad – o no- de escuchar Valle en gallego, es un triunfo para el Centro Dramático Gallego haber levantado este montaje que, sin duda alguna, tendría perfectamente cabida en casi cualquier plaza española. No es teatro fácil – y quienes vayan esperando una comedia de Chévere pueden sentirse como mínimo sorprendidos (en este sentido no hay que olvidar que esta no es estrictamente una propuesta de Chévere, sino del Centro Dramático Gallego)-; pero sí es teatro serio y comprometido que invita a la reflexión.

H. A.

Nota: 4/5

Divinas Palabras Revolution”, a partir del texto de Ramón María del Valle-Inclán. Con: Manuel Cortés, Patricia de Lorenzo, Antón Coucheiro, Borja Fernández, Mónica García, Tone Martínez, Víctoria Pérez, Ánxela Ríos y Tomé Viéitez. Versión: Xron y Manuel Cortés. Dirección: Xron. CENTRO DRAMÁTICO GALEGO / AGADIC / XUNTA DE GALICIA.

Teatro Español, 23 de Mayo de 2018

‘Antón Martín, o No Hay Más Mus’, o el necio y el ignorante vuelven a la carrera

mayo 28, 2018

muscartel

Un par de décadas después de que este espectáculo fuese un éxito de pequeño formato, regresa Antón Martín o No Hay Más Mus, un espectáculo que parte de una dramaturgia de Ozkar Galán y que está interpretado por Gorka Martín y Javier Antón, que recupera el espíritu de los dúos cómicos absurdo –digamos desde Tip y Coll a Martes y Trece o Faemino y Cansado- que tan buen resultado han dado siempre con el público; en una versión renovada y apegada a la actualidad que parte sin embargo de la misma anécdota: una pareja –podríamos decir que una pareja de payasos sin máscara, en la que evidentemente aparecen el listo o dominador y el tonto o dominado- reclama 20 euros desesperadamente al público y, al no conseguirlos, se lanza a la desesperada a la búsqueda de conseguir ese dinero. Para lograr su objetivo, nuestros dos anfitriones probarán todos los medios posibles –inútiles créditos en bancos, concursos de televisión; o incluso medios más indecentes- en lo que es ya un clásico de nuestras comedias: una pareja de pícaros modernos enfrentados a la miseria de nuestra sociedad, y haciendo un repaso ante nuestros ojos –y entre carcajada y carcajada- de cómo está el mundo en el que vivimos; un mundo en el que tal vez estos dos pícaros – puede que dos buenos para nada, dos pobres diablos- no sean el mayor de los males, porque tal vez la culpa la tenga esa sociedad que hemos creado. Así, mientras asistimos a la peripecia de estos dos amigos por conseguir su dinero –una peripecia que, en más de una ocasión, pondrá en tela de juicio incluso los límites de su amistad-, a través del texto de Galán presenciamos una sátira ácida, certera y corrosiva de la sociedad actual, desde lo que podríamos denominar como una “sátira picaresca contemporánea”. Un género y un tipo de humor que, como digo,ya ha dado grandes resultados a diversos dúos cómicos que ya forman parte de la historia de nuestro país. Antón Martín o No Hay Más Mus es, después de todo, la gran carrera contra reloj y contra sí mismos de dos tontos muy tontos, de dos personajes extremadamente torpes por alcanzar lo inalcanzable… en este caso, 20 míseros euros.

mus1

Puede que la mayor complejidad de escribir un texto de estas características radique en que, junto a la creatividad del absurdo en el que se mueven diálogos y situaciones –porque el viaje de este par hacia los 20 euros les arrastra a todo un periplo que encadena eventos en un momento comunes; pero que enseguida se desparraman hacia la locura más absurda, ya sea por texto o contexto- sea encontrar un equilibrio que permita encadenar a un tiempo diálogos rápidos, ágiles y fluidos que muevan a la hilaridad –lo que podríamos llamar ‘bocadillos’- con un dominio crítico del contenido que resulte punzante para la mente pero parezca sin embargo inofensivo: una comedia que tal vez nos haga distanciarnos a primera vista de un fondo que debe estar – y está- en todo momento- ahí. Y es que, desde una comedia fácil, rápida y hasta un punto petarda las más de las veces, Antón Martín o No Hay Más Mus pone patas arriba tanto las ideas preconcebidas como las estructuras sociales de nuestro tiempo, en un texto que tendrá tanta profundidad como cada espectador quiera darle: es una comedia de gags y como tal mueve a la carcajada – muchas veces a través de su propio desfase-; pero también lanza preguntas indirectas acerca de cómo hemos podido convertir en esto el mundo en que vivimos.

No es fácil encadenar casi 80 minutos de texto en el que todo parezca no estar escrito, para dar lugar a una especie de picaresca contemporánea en la que convivan toda clase de referencias “chorras” del universo ochentero y noventero – Regreso al Fuytu; pero que a la vez azote a la esfera social moderna sin dejar títere con cabeza. En Antón Martín o No Hay Más Mus, el espectador asiste atónito –y entre risotada y risotada- a la forma en que estos dos pobres (anti)héroes que – como en las buenas historias de payasos (y esta lo es)- no son conscientes de su propia tragedia: la tragedia de estar enfrentados a un mundo que es el nuestro; y, por lo tanto la comedia aquí nace de nuestra propia tragedia, porque los dos protagonistas se empotran uno tras otro contra obstáculos que podrían ser aquellos que nos encontramos todos nosotros en el día a día. Cuanto más fallan, cuanto más lejos están de su desesperada búsqueda de algo tan primario como 20 cochinos euros – ya sabremos para qué…- más se divierte el respetable y eso es lo que vuelve doloroso al absurdo: que en esta especie de road-play hacia ninguna parte – o hacia los 20 euros, según se mire- la situación no deja de empeorar no sólo por la propia torpeza de los personajes – propia del lenguaje de los payasos, con el que la función coquetea sin temor en no pocas ocasiones- sino por las circunstancias mismas que los rodean e incluso por ese énfasis codicioso que podría provocar que, en su afán por ganar, pierdan lo único que les queda a fin de cuentas: su amistad. Cierto es que la fórmula está probada –no en vano este formato de espectáculo ya se estrenó en el pasado con éxito-; pero también ha de tenerse en cuenta tanto la capacidad de tamización del producto –máxime al retomarlo en un contexto posterior a una crisis económica que puede hacer encajar mucho mejor la verdadera problemática de una que habla un espectáculo que no deja de ser un gran juguete cómico para revisar la actualidad a través del difícil universo del sketch de gags breves y directos; aparentemente blancos, pero en el fondo punzantes e incisivos.

mus2

Ozkar Galán se sirve de toda una paleta estilística que confiere al resultado final un ritmo trepidante en el que no hay un segundo de respiro para que cada bofetada de ironía golpee casi sin dejar tiempo a la reflexión. El autor no busca, en primera instancia, tanto distanciarse del contenido –de hecho los personajes se rebelan contra el que ha dictado sus destinos más de una vez-, pero sí que se logra sin embargo ese distanciamiento del texto tan clave en este tipo de comedias: los gags no sólo se encadenan, sino que además da la sensación –en el mejor sentido- de no estar previamente escritos, por la velocidad de crucero a la que fluyen y por ese balance entre ocurrencia y petardeo que rezuma todo el espectáculo. Evidentemente hay mucho trabajo detrás de la escritura de esta función, tanto para lograr la carcajada constante como para que casi olvidemos que hay un dramaturgo detrás de lo que, a primera vista, puede parecer una gran ida de pinza en la que Galán bebe de los clásicos del género, sin quedar por detrás –no es poca cosa…- y manejando un estilo difícil, que exige precisión, habilidad e inventiva; pero que tal vez deja en segundo plano el lucimiento de la escritura, puesta en este caso al servicio tanto de la comedia como, directamente, de los cómicos.

En un espacio básico con algún detalle de corte surrealista, Javier Antón y Gorka Martín dan vida a este par de amigos que bien podrían ser algo así como la pareja cómica estándar que habitualmente forman el tonto –el personaje que correspondería a Antón, el payaso que recibe los tortazos y, en este caso, literalmente, los huevos estallados- y el necio –Martín, el payaso que va de sobrao, el que cree que puede controlar la situación y la termina encarrilando a territorios más y más patéticos a causa de su propia necedad-. Salta a la vista tanto la química entre ambos – una vez más, no hay que olvidar que este producto que ahora se retoma no les viene de nuevas- fundamental para que un espectáculo de estas características funcione. Puede haber pequeños despistes con el texto – recordemos que es trepidante- aquí y allá –ocasionalmente los hay-; pero la dirección de Martín ha sabido subirse al carro de la locura que forma esta propuesta y plantea los diálogos con ritmo trepidante, conscientemente pisados las más de las veces, para que el público entre a la comedia casi sin poder asimilar ese doble fondo que posee la ironía del texto y que termina aflorando en la mente de cada uno unas frases después de cada golpe; que es cuando vemos el poso de profundidad que se esconde tras esta comedia.

mus3.jpg

Puede que por formato –pequeño, íntimo y con texto directamente tirado a público por propia necesidad- estemos ante un espectáculo que luzca mejor en un formato de café-teatro que en una sala más o menos al uso; pero, al mismo tiempo, estamos ante una propuesta capaz de beber de un tipo de humor que ha triunfado varias veces antes en nuestro país –y quienes disfruten del ingenio de los grandes dúos humorísticos patrios seguramente encuentren esta función encantadora- pasada por un nuevo filtro que recupera algunas de las claves de la buena farsa modera: el fracaso del individuo moderno cara a cara con el mundo –el payaso contemporáneo- para hacernos partir de risa al tiempo que se nos recuerda que las zancadillas para llegar a la meta tal vez no se las ponga el individuo, sino el propio mundo… Después de todo, no lo olviden, ellos dos sólo querían 20 euros, ni más ni menos. El público, visiblemente tronchado de risa, da buena cuenta de que este espectáculo pequeño, sencillo y de formato claro, podría haber regresado para quedarse largo tiempo en los escenarios.

H. A.

Nota: 3/5

Antón Martín o No Hay Más Mus”, de Ozkar Galán. Con: Javier Antón y Gorka Martín. Dirección: Gorka Martín. SINSORGADAS PRODUCCIONES.

Sala Tarambana, 19 de Mayo de 2018

‘Un Idioma Propio’, o narraturgia de estímulos

mayo 25, 2018

idiomapropio

Segundo proyecto de la actual temporada del CDN dentro del ciclo Escritos en la Escena, Un Idioma Propio constituye una extraña y personalísima experiencia a partir de un críptico texto de Minke Wang que, bajo la premisa de tratar cuestiones como la situación del que pierde el idioma cuando se enfrenta a una migración, confronta al público con un montaje difícil, a veces incluso insondable; pero a la vez lleno de estímulos que lo convierten en algo muy especial casi único en su género: lo que el propio autor define como una experiencia verbivocovisual que fragmenta la narración en diferentes escalones de información, y en la que el espectador recibe por tanto estímulos de diversas índoles que conforman una experiencia tan compleja como al mismo tiempo fascinante.

idioma5

Cuentan las notas al programa que Un Idioma Propio es “la historia de una familia china oprimida por el régimen comunista que ha buscado en España abrir una vía de fuga (…) y, gracias a la simbiogénesis conformar un ser transgenérico que dé continuidad a la línea de sangre” – ahí es nada…-. Sin embargo, esta sinopsis argumental pronto deviene casi una anécdota dentro de un texto complejo – y las más de las veces, directamente, insondable- en el que acaba siendo más importante lo que se intuye que lo que verdaderamente se plantea; e incluso la forma en que Wang juega con el lenguaje propio –el castellano para los castellano-parlantes- como escollo primero para el seguimiento de una trama que se va diluyendo progresivamente, colocando al público en un curioso estado de trance en el que es fundamental la particularísima manera en la que se ofrece y se recibe la información. Porque, por encima de todo – incluso de la historia misma- Un Idioma Propio se eleva como una especie de reflexión lingüística sobre la formación o la fragmentación de la lengua: la pérdida de la lengua propia cuando es sustituida por una lengua ajena, de manera que si la narración es críptica es no sólo por la estructura misma del texto – sobre la que ahondaré más adelante-, sino también por un juego de sustitución de términos que cada espectador debe recolocar, resignificar y completar.

idioma1

Por el texto de Wang –donde lo textual es un único plano de entre los varios existentes- desfilan, como en un ramillete de pequeños haikus, desfilan una serie de pequeñas historias –con mucho de fábula, leyenda o cuento-, que conforman un cuadro sobre la deslocalización y la (re)configuración de la identidad de los individuos, en las que, efectivamente, el lenguaje va perdiendo su significado –o adquiriendo otros nuevos- de manera que los relatos se van convirtiendo en incógnitas cada vez más y más grandes; en la que tal vez cada espectador deba decidir los niveles de resignificación que dar a según qué términos para completar un relato que plantea preguntas que no siempre tienen respuesta. Puede ser difícil decidir qué nos plantea exactamente Wang a lo largo de esta función, pero tal vez podemos pensar que se trata de una parábola acerca de la pérdida y regeneración de los individuos a través del lenguaje, en la que de la misma forma que un individuo que se deslocaliza pierde su esencia y debe volverla a encontrar, también se reformulan el lenguaje y las herramientas de comunicación: la familia se (des)estructura y (re)estructura como el lenguaje, y en este sentido podemos ligar lo familiar a lo lingüístico en el contenido de la función. Si leemos así Un Idioma Propio –asumiendo que su mensaje real no está nada claro y seguramente tampoco lo pretenda-, también nos enfrentamos al ejercicio que parece querer realizar Wang con nosotros como espectadores: de la misma manera en que un lenguaje nuevo resulta insondable a los extranjeros; aquí, la reformulación de nuestro lenguaje también es un obstáculo a salvar para la comprensión del espectáculo: tenemos las claves, pero no podemos evitar que nos surjan preguntas que sólo nosotros podremos responder. Como ejercicio lingüístico, desde luego, lo que plantea Wang es interesante; por más que forzosamente estemos ante una función no apta para cualquier tipo de espectador.

idioma2.jpg

Señalo algo más arriba que la narración se construye en varios planos. Al acceder a la sala se nos invita a colocarnos unos auriculares desde los que seguiremos la función; que, después de todo, no acaban teniendo otra función que la de encerrarnos en nosotros mismos y amplificar el sonido, convirtiendo Un Idioma Propio en una experiencia única y personal. La narraturgia que plantea Wang viene como digo segmentada en diversas alturas: por un lado, hay una maestra de ceremonias – Claudia Faci, con carpeta y atril, desplazándose por toda la sala y apartada de lo que podríamos llamar ‘espacio escénico’- que lee el texto –narrativo- con una cadencia melodiosa algunas veces incluso monocorde que termina por hacernos entrar en un estado zen en el que percibimos palabras y sintagmas sueltos; puesto que pronto nos desligamos de la significación del lenguaje y nos acabamos dejando mecer por el sonido de la voz – los auriculares ayudan sobremanera al efecto de inmersión-: hay que señalar que Faci lleva el peso textual del montaje – el resto de los roles son eminentemente mudos- y su labor es tan complicad como ingrata; porque debe enfrentarse a un texto complejo, leyéndolo – entiendo que de forma buscada- con unas cadencias de tempo no siempre variadas, tal vez como otro efecto de distanciamiento; y al tiempo con un tono de voz lo suficientemente melodioso como para capturar nuestra atención. En una esquina del escenario, José Pablo Polo pone la música en directo a la propuesta, música que al mismo tiempo nos ayuda a introducirnos en el estado zen en el que se mueve toda la propuesta. Y, finalmente, en lo que podríamos llamar el espacio escénico propiamente dicho –en tonos blancos neutros- el resto del elenco – un reparto multicultural que integran Ji A Yu, Huichi Chiu, Sara Martín, WenJun y Xiro Xiao- ejecuta acciones performativas alternativamente ligadas o desligadas al relato principal – aquel del que se encarga Faci-, en las que se come, se juega con el cuerpo como elemento expresivo, se hace el amor, se manipula un gran oso panda de peluche o se plantan flores que acaban en manos del espectador con un texto que forma parte del relato. Si seguir el sentido y significado del texto no es sencillo, tampoco lo es siempre decidir qué relación hay –si es que existe- entre las imágenes y el texto… En este sentido, hay que destacar el complejo trabajo de los actores –despojados de texto; pero encargados de formar imágenes físicas que, como cuadros, complementan la experiencia global-, precisamente porque –salvo Faci, que, como ya he comentado, se encarga del texto- se enfrentan a la ardua tarea de parecer un mero complemento al todo –en Un Idioma Propio el todo está muy por encima de las partes-, pero sin embargo son al mismo tiempo parte fundamental de la propuesta.

idioma3.jpg

A primera vista, todo son problemas para disfrutar de Un Idioma Propio. Y, sin embargo, por algo que desconozco, el espectáculo – lleno de trabas para seguirse- acaba configurando un todo en el que, como espectadores, acabamos entrando precisamente desde el extrañamiento que nos produce toda la experiencia: hay imágenes hermosas, la música es envolvente y lo que recibimos del texto –por más que nuestra atención y concentración se vayan desvinculando progresivamente- nos acaba sumiendo en una experiencia sensorial tan indescifrable como sutil, de manera que podremos salir de la sala llenos de preguntas; pero al mismo tiempo inevitablemente atraídos por el festival de estímulos –visuales, musicales y hasta olfativos- a los que nos lanza esta propuesta. Por la estructura del texto no es fácil generar un espectáculo que consiga atraer la atención del espectador; y, sin embargo, hay que aplaudir cómo con pocos elementos Víctor Velasco –últimamente especializado en levantar montajes notables de textos complicados- arma una puesta en escena sencilla pero llena de una atmósfera –notables las luces de Lola Barroso- en la que consigue un delicado equilibrio entre los diferentes planos de acción-espacio-tiempo-narración, de manera que conformen un todo que, aunque indescifrable, termine capturando la atención del espectador. No es una labor fácil; y, sin embargo, puede que buena parte del atractivo incuestionable que tiene esta función resida precisamente en la manera en la que Velasco ha logrado armar un espectáculo casi hipnótico en el que vale más la cantidad de estímulos que se reciben que el mensaje mismo. Eso es superar el reto con nota.

idioma5

Un Idioma Propio causará a buen seguro el desconcierto de muchos –una fila entera abandonó la sala en mi función- por su carácter críptico, por la cantidad de preguntas que nos deja e incluso por una duración seguramente excesiva dada la estructura del texto – unos 80 minutos- que podría hacerla algo interminable. Pero, por debajo de todo eso, hay un trabajo arriesgado y experimental sobre los límites de la significación del lenguaje –e incluso sobre hasta dónde el teatro debe o no contar algo- que, a nivel de experimento, tiene interés en tanto en cuanto acabamos sumidos en un estado producido por todo cuanto sucede a nuestro alrededor. Con todos los problemas y todas las dudas que pueda plantear este espectáculo, hay que aplaudir que –a pesar de todo- es una experiencia atractiva llena de atmósfera y sabor.

H. A.

Nota: 3/5

Un Idioma Propio”, de Minke Wang. Con: Claudia Faci, Ji A Yu, Huichi Chiu, Sara Martín, WenJun y Xiro Xiao. Dirección: Víctor Velasco. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.

Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa), 13 de Mayo de 2018

‘Las Chicas del Zapping’, o placeres culpables

mayo 22, 2018

zappingcartel

Regresan a las sesiones golfas de sábado en el Teatro Nuevo Alcalá –en un horario que deja poca competencia posible- Los Quintana, compañía especializada en el arte de la fonomímica –esto es, emplear los labios y el gesto de forma sincronizada sobre un audio previamente existente, en una práctica que va mucho más allá del mero play-back- con Las Chicas del Zapping, un espectáculo que une a la fonomímica el recurso del transformismo para crear una especie de desternillante placer culpable muy bien ejecutado, que sigue la peripecia de un grupo de criadas de lo que probablemente sea una casa de clase alta ante lo que más les gusta hacer: observar la televisión. Si suman los términos “fonomímica” + “transformismo” + “playback” que han aparecido en estas pocas líneas, puede que estén imaginando que nos encontramos ante una propuesta bien distinta a esta, tal vez algo de segunda clase, de farsa de astracán o ejecución pobre y descuidada, como para ver a altas horas de la madrugada y en un estado poco recomendable… Y nada más lejos, no se confundan ni se dejen llevar por la primera impresión: Lo que ofrece Las Chicas del Zapping es un gozoso divertimento alocado, hortera y tremendamente gamberro; que eleva los conceptos de fonomímica y comedia transformista a puro arte técnico.

zapping4

Ante la caja tonta, buscando tal vez momentos de asueto para sobrellevar su propia rutina, las sirvientas –interpretadas por hombres-, bien pasada su primera madurez, repasan toda una pléyade de personajes y momentos clave de nuestra televisión de todos los tiempos, que a veces se quedan del otro lado de la pantalla –ante las atónitas y expresivas miradas de nuestras anfitrionas- y otras directamente cobran vida propia, apareciendo en el escenario casi como si las criadas sintiesen una mimetización ante aquello que observan, como buenas marujas que son. Además, entre sketch y sketch, entre zapeo y zapeo, asistimos al día a día de las cuatro sirvientas, y conocemos sus miedos, sus deseos y aquellos sueños y pequeñas – a veces pequeñísimas- metas que aspiran a alcanzar. Sabemos pues cómo es la relación entre ellas, cómo se sienten – exultantes, oprimidas, triunfantes, acomplejadas…-. El resultado es una suerte de collage no exento de un frikismo bien entendido; que, por supuesto, hace las delicias del respetable, porque el espectáculo que dirige David Quintana tiene el acierto de multiplicar la lista de invitados – directos e indirectos- a este paseo de la fama repleto de momentos que todos recordarán, mediante unas recreaciones que buscan la carcajada, pero nunca la parodia de trazo grueso –y esto es muy importante- dignificando ante todo la técnica de la fonomímica – tal vez tan típica de espectáculos de segunda fila-, mostrando tanto sus posibilidades como su verdadera dificultad: todos habremos visto espectáculos de fonomímica; pero rara vez se alcanza un nivel técnico como el que se ofrece aquí. Además, Quintana imprime a su espectáculo – en el que los cuatro actores hacen aparecer en escena un sinfín de personajes de las más diversas índoles- un ritmo feroz, implacable; que no deja al público ni un momento de respiro –y que casi da ganas de observar lo que sucede fuera de escena, porque el reto de cambios de vestuario en tiempo record al que se deben enfrentar por fuerza los actores es casi mastodóntico-. En cualquier caso, hay que señalar sin temor a equivocarse que, si bien puede que Las Chicas del Zapping – en su desparrame de horterismo tan consciente como enteramente disfrutable- sea algo así como un placer culpable; también es un espectáculo que dignifica tanto la fonomímica como el transformismo como elementos teatrales aquí de primer orden.

zapping1

La lista de referencias es interminable durante los 75 minutos que dura el espectáculo. Además de nuestras criadas, sus pretendientes y sus jefes, por el escenario desfilan desde los símbolos de los más recordados programas de las cadenas públicas, generalistas y autonómicas –por poner sólo un ramillete de ejemplos: hay lugar para Verano Azul, el 1, 2, 3, las Mama Chicho, las gogós del Juego de la Oca, la mítica intervención de la inolvidable (y muy oportuna aquí) Manuela Trasobares en Parle Vosté, Calle Vosté, de Canal 9, el espacio de tarot de Esperanza Gracia, la Familia Telerín,  o uno de los míticos directos en redes de Amaia de España…- hasta números musicales míticos –por supuesto Pimpinela, pero también Julio Iglesias, Camilo Sesto, o Lola Flores- citas a películas –de parodias de momentos Disney (con La Bella Durmiente y el Príncipe convertidos en una fregona y su jefe) a clásicos emblemáticos de la era dorada de Hollywood o hitos del cine de ciencia-ficción de los primeros 80-, anuncios de toda índole o escenas de telenovelas –el momento Acorralada, con la frase “¡me pellizcaste, salvaje!” es para enmarcar-, salpicadas como digo de pequeños momentos entre las criadas, que sirven de hilo conductor para ahondar si quiera someramente en las pequeñas miserias de estas fregonas de cofia y mandilón. Entre los múltiples sketches que contiene el espectáculo – y como en toda función de este género- unos podrán gustar más que otros, algunos podrán sobrar –sobre todo un par de ellos con referencias foráneas difícilmente identificables en España, y que sin embargo tienen sus equivalencias claras en nuestro país; o algunas selecciones tal vez más trilladas y vistas anteriormente (seguramente mucho peor ejecutadas que aquí, también es cierto- en espectáculos de este género)-, pero lo cierto es que, durante toda su duración, la función mantiene el ritmo, arranca carcajadas –sobre todo por ese extraño equilibrio que se mantiene para realizar las parodias travestidas con gesto grande; pero nunca movidas hacia la astracanada- y es un placer culpable bien disfrutable: no en vano, el público festeja aplausos y estruendosas risotadas casi cada número del espectáculo. El resultado es sin duda alguna desternillante; incluso más allá de que lo que se ve a primera vista pueda parecer –craso error- una minucia. Porque detrás de este aparente divertimento hortera, gamberro, con unos tintes de cabaret que fomentan muchísimo tanto el ritmo como la implicación del público; y que van que ni pintados a este tipo de espectáculo por formato y horario, hay un trabajo minucioso, complejo y milimétrico que no hay que perder de vista: el éxito de esta propuesta no está tan solo en la diversión –¡que también!- sino en su ejecución misma.

zapping2.jpg

Por la particular técnica que emplea el espectáculo –ya de por sí la fonomímica exige no sólo un trabajo de coordinación labial milimétrica, y saber calibrar el componente gestual en el que se basa la totalidad de la expresión, sino también un fortísimo componente coreográfico; pero además este espectáculo lleva implícito un trabajo de vestuario que exige precisión al segundo para que las cosas no se vayan al garete. En este sentido, la labor de los cuatro actores –son Ricardo Mata, Carlos Chacón, Joan Salas y José Cobrana- es irreprochable, por dominio de la dificilísima técnica, y sobre todo por dar sentido a una expresión por momentos tan cercana al universo del clown, que exige decidir y medir el gesto en cada momento; y remarcar la expresión sin caer en exageraciones gratuitas que nada aportaríanm y hasta el contacto visual con el propio público, importante en el espectáculo. En cualquier caso, estamos ante cuatro cómicos que demuestran funcionar a prueba de bombas, que llevan el peso del espectáculo y se manejan tanto en este tipo de comedia como en el peliagudo aspecto técnico de un arte – el de la fonomímica- que se ha visto tantas veces denostado en otro tipo de propuestas; pero que aquí brilla en todo su esplendor –gracias a ellos y a la dirección de David Quintana- tanto para deleitarnos con su exponente cómico como para que podamos admirar todas las particularidades que entraña.

zapping3

Quiero insistir en la idea de que Las Chicas del Zapping es, casi diría que con toda seguridad, un placer culpable. Un espectáculo gamberro, que rezuma horterismo por los cuatro costados y no lo esconde, sí; pero también un espectáculo que invita a dejarse llevar por el universo de la risa y que puede terminar siendo una experiencia desternillante si, como yo, se entra en el juego. Y, en cualquier caso, un espectáculo que hay que ver aunque sólo sea por valorar las posibilidades y la dificultad de una técnica como la de la fonomímica. Y, en cualquier caso, una experiencia de comedia de alto voltaje, toda vez que hemos asumido el género al que nos enfrentamos.

H. A.

Nota: 4/5

Las Chicas del Zapping”, de Los Quintana. Con: Ricardo Mata, Carlos Chacón, Joan Salas y José Cobrana. Dirección: David Quintana. LOS QUINTANA

Teatro Nuevo Apolo, 12 de Mayo de 2018

‘El Gran Teatro del Mundo’, o corporalizar el barroco

mayo 20, 2018

gtm1

Presenta la compañía Sphota!Teatro en El Umbral de la Primavera un acercamiento contemporáneo, experimental y centrado en la fisicidad a El Gran Teatro del Mundo, probablemente el más célebre auto sacramental de entre cuantos escribiese Calderón de la Barca, estrenado allá por 1630; en el que el autor plantea una alegoría de la inevitable dominación del individuo a partir de una sociedad de roles repartidos y no intercambiables que se distribuyen a la manera de un teatro en el que todo termina rigiéndose por los designios de la divinidad. Así, los personajes que pueblan la obra acaban por preguntarse por qué no les queda otra que plegarse – y hasta podríamos decir acartonarse- a un destino prefijado que, a fin de cuentas, no es más ni menos que un fresco sobre la condición humana.

Es posible que la mayor dificultad de escenificar esta obra –de la que se han visto varias adaptaciones más o menos recientes con mayor o menor fortuna en el resultado final: incluso algunas con muchos medios y escasos resultados- sea la de equilibrar lo universal del mensaje – perfectamente extrapolable a nuestros días- con el complejo lenguaje calderoniano; del que el espectador debe extraer la conclusión final. Tal vez para acercar el texto a nuestra realidad, sin traicionar ni la métrica ni el mensaje calderoniano, la puesta en escena que propone Bárbara Risso sitúa a los personajes en un espacio despojado de artificios escénicos y rodeado por el espectador –pocas veces hemos visto tan aprovechado el espacio de esta sala, aquí a 4 bandas-. La versión establece pues, de algún modo, una serie de diálogo no sólo entre actores y personajes – puesto que, de la misma manera que los personajes se interrogan una y otra vez sobre cuál es el sentido de que sus vidas parezcan estar ya escritas; al final los propios actores se preguntan sobre el sentido real, el significado de aquello que acaban de representar- sino también con el público; del que se pide una constante complicidad tanto para recibir como para procesar el mensaje de aquello que se nos cuenta. A fin de cuentas, puesto que la obra se ocupa de los devenires de la vida; todos –público, actores y personajes- formamos parte del juego.

gtm2

De partida, los personajes se afanan en terminar ejercicios gimnásticos mientras se nos leen fragmentos del Génesis bíblico; en un símil tan evidente como bien traído –desde los primeros albores de la creación el ser humano está sujeto a poderes supeiores-. Una vez acabada esta primera sección – que exige a los actores una importante carga física, ya de partida- comienza el auto sacramental propiamente dicho, en el que Risso ha decidido reconvertir las figuras alegóricas que lo pueblan en modelos concretos de nuestro estrato social, personificando e individualizando de alguna manera los símbolos que aparecen en Calderón y también lanzando al aire y al público la pregunta de qué o quiénes serían ahora y aquí aquellas alegorías a las que se refiere Calderón. En este escenario desnudo –y con el público plenamente integrado-, Risso trabaja el texto desde un lugar en el que priman lo físico, lo gestual y hasta lo musical, dando a los actores plena libertad para decidir la rítmica de la métrica. Suena así fresca la palabra de Calderón, de la misma manera que se aporta agilidad –tanto en el uso del espacio como en la manera de distribuir el espacio- a una puesta en escena de una obra compleja, que acierta sin embargo al integrar al público, y al hacer una apuesta por un teatro que huye de encorsetamientos barrocos para mostrar una lectura mucho más rabiosamente contemporánea en la que, efectivamente, se mantiene la esencia del mensaje de una obra en la que, a fin de cuentas, todos son herramientas de estamentos mayores en los que todo escapa a su control.

gtm4

Puede decirse que el trabajo que realiza Risso para crear una propuesta escénica de marcado dinamismo con los mínimos elementos posibles y basada en el actor y su cuerpo es verdaderamente encomiable; máxime si, como es el caso, se escoge un texto francamente difícil tanto por su contenido como por su estructura. También que el trabajo del elenco –son Marta Hervás, Abel Ferris, Nuria Onetti, Lidia Galiana y Alejandro Marzal– es entregado, sobre todo en niveles físicos y corporales, que en esta propuesta suponen un reto para el equipo, puesto que se obliga a asumir el verso desde un lugar mucho más visceral. Tal vez sea por eso que, sobre una propuesta de la que cautiva la entrega física que se exige – y se obtiene- del elenco, el verso quede en un lugar más secundarios, que provoca notorias irregularidades entre la destreza de unos y la de otros a la hora de acometerlo: aquí no hablamos tanto de distintas fuerzas y sinergias; como de distintos niveles de comodidad – y, en algunos casos, hasta de incomodidad- a la hora de afrontar el decir del verso – la rítmica, la métrica, la prosodia-, lo que termina colocando el verso y la palabra en un lugar más o menos secundario con respecto a la propuesta corporal, que acaba resultando mucho más interesante. En este aspecto, sorprende no poco no encontrar nadie que firme ni la asesoría de verso ni nada semejante; porque sin duda el verso –en el que, en líneas generales, se puede decir que el reparto femenino se mueve con mayor comodidad que el masculino- es el punto más flojo de una propuesta por el resto interesante, original en la forma y honesta en su desnudez; en la que el verso sin embargo no siempre fluye como debiera -y ya saben lo que ocurre cuando el verso no fluye…-.

gtm3.jpg

Así pues, resulta por una parte estimulante encontrar acercamientos al teatro barroco desde un prisma más físico, menos encorsetado y más alejado de las convenciones; que no traicionan sin embargo ni la palabra, ni el mensaje ni la esencia del autor. Hay que aplaudir la voluntad del Risso y su equipo, de la misma manera que hay que señalar que la propuesta mejorará notablemente una vez que se trabaje debidamente la administración del verso, a día de hoy el punto más flaco – con todo lo que ello conlleva tratándose de un Calderón- de una propuesta no exenta por lo demás de puntos de interés en el ámbito del teatro experimental, de búsqueda. Hoy por hoy la propuesta necesita asentarse y crecer; pero seguramente crecerá con el rodaje que aporten las funciones y, sobre todo, con un estudio detenido de la forma de decir el verso.

H. A.

Nota: 2.5 / 5

El Gran Teatro del Mundo”, de Pedro Calderón de la Barca. Versión y dirección: Bárbara Risso. Con: Marta Hervás, Abel Ferris, Nuria Onetti, Lidia Galiana y Alejandro Marzal. SPHOTA! TEATRO.

El Umbral de Primavera, 11 de Mayo de 2018

‘El Corazón de las Tinieblas’, o una cuestión de atmósfera

mayo 16, 2018

tinieblascartel

Apuesta arriesgada de Darío Facal y Metatarso Teatro al adaptar al teatro El Corazón de las Tinieblas, icónica novela de Joseph Conrad publicada en 1899 en la que el autor quiso plasmar su etapa en el Congo durante la feroz colonización que llevó a cabo Leopoldo II de Bélgica; y que se ha ganado un lugar de oro tanto en la historia de la literatura – por el particular estilo narrativo que despliega Conrad; que seguramente sea uno de los mayores escollos a solventar a la hora de plantear una puesta en escena- como en el mundo del cine – a partir de esa adaptación libertina que fue Apoccalypse Now-. La versión que firman ahora Darío Facal puede parecer controvertida en la forma; pero sin embargo sigue fielmente la narrativa de Conrad, creando un espectáculo que –como sucedía en la novela- acaba dando más importancia a la atmósfera del relato que al relato en sí mismo.

Sabemos que El Corazón de las Tinieblas narra la historia de Marlow –alter ego de Conrad- a la búsqueda de Kurtz, que dirige una explotación de marfil. La novela narra en detalle tanto el largo periplo que emprende el protagonista, como las vicisitudes del viaje tanto antes de su llegada como al llegar a una tierra salvaje y golpeada; en la que las fronteras entre nativos y colonizadores se dispersan y resulta complejo decidir quién es verdaderamente la bestia. La narración, recordemos, es bastante descriptiva y constituye una crítica más o menos velada a los procesos de colonización ocurridos hasta entonces – no solo por Leopoldo II de Bélgica- y una alegoría a un momento social desde el futuro –Marlow nos habla de su pasado, de la misma manera que lo hace el propio Conrad a través de su narrador-. Lo que se cuenta en El Corazón de las Tinieblas no sólo es la marca de lo humano en la raza y el paisaje, la destrucción; sino también una suerte de viaje iniciático del protagonista que muta a través de lo que ve. Así pues, estamos ante un material en el que el peso de lo descrito – ambientes, parajes, comportamientos, razas- e incluso la conciencia de los personajes en general, y particularmente de Marlow – lo que intuyen, lo que presienten, las conclusiones (a veces anticipadas) que sacan sobre lo que ven…- llega a tener más peso que los hechos mismos, salvo en momentos muy concretos. Quien haya leído la novela imaginará sin duda la dificultad que entraña convertir este texto en una función teatral de enjundia: básicamente porque una de las primeras decisiones a tomar posiblemente sea elegir entre dramatizar lo que se cuenta –mostrar hechos en escena- o apostar por plasmar las mentes y las conciencias de los personajes sobre el escenario; siendo más fieles al autor pero multiplicando las dificultades. Una u otra opción –ambas complejas por igual- condicionarán tanto la estructura como el resultado final del espectáculo, y Facal ha optado por la segunda: la que probablemente sea la más complicada de abordar – y hasta la más difícil de recibir para el público-; pero a la vez es también la más coherente y consecuente con el espíritu del original.

tinieblas1

Sucinta escenografía en tres bloques: una mesa ante una pantalla en el centro, un piano en un lateral y un sofá victoriano sobre el que cuelga una lámpara en en lo alto en el otro. Al comenzar la función, Ernesto Arias –todavía como él mismo- nos pone en antecedentes, en un breve prólogo, tanto de las circunstancias del autor como de lo que rodea la obra, para que tengamos claro quién fue Conrad, por qué escribe El Corazón de las Tinieblas y cuál es la situación sociopolítica que envuelve la trama que ocupa la novela. La introducción es breve y a mi juicio innecesaria; pero una vez que se entra en harina el viaje es muy atractivo y nos coloca a medio camino entre la narrativa de ficción llevada al teatro, el teatro documento y el teatro de lo sensorial.

Digamos en pocas palabras que la función consiste en un largo monólogo de Marlow, salpicado de pequeñas intervenciones de otros personajes que dialogan con el protagonista y diversas citas de pensadores y artistas que abordan el posicionamiento moral de la época o abordan la condición humana o reflexiones que bien se pueden extrapolar a lo que nos está planteando el relato – la lista de citas es larga-. Mientras la narración de Marlow avanza –entre diversos fragmentos del Génesis bíblico; que seguramente nos harán pensar en un nuevo comienzo después de la destrucción colonizadora, o incluso en esa metáfora que podría suponer cómo el mero hecho de crear puede destruir- en directo se proyectan también toda una serie de diapositivas, imágenes y materiales relativos a lo que nos cuenta el narrador –fotografías de personas aludidas directa o indirectamente en la narración, imágenes de canibalismo, máscaras, objetos tribales etc…-: materiales dispuestos en una estantería y que Javier L. Patiño – responsable de la parte audiovisual del montaje, importantísima- va manipulando en tiempo real para que aparezcan en pantalla. También el aspecto sonoro es importante: por un lado, música en directo en la que sobre ese piano que ejecuta partituras del romanticismo se solapan los ecos de los tambores, ritmos tribales que ambientan y contraponen el mundo victoriano con ese horror selvático al que alude Kurtz; por otro porque la función incorpora un espacio sonoro muy potente de todas clases – en directo, pregrabado…- que ayuda decisivamente a crear una atmósfera envolvente que provoca que el espectador reciba estímulos en todas direcciones. Añadan a esto además una iluminación en constante tiniebla y efectos pirotécnicos en directo – sencillos pero bien integrados-, humo a mansalva y olores; para terminar de hacerse a la idea sobre cómo a partir de un todo en principio bastante, Facal logra crear un mundo de sensaciones y estímulos que son un personaje más. El conjunto – que, además de crear ambiente, se sirve de lo documental, y hasta del ejercicio de antropología para acercar una realidad pasada pero existente al público- genera una atmósfera llena de encanto. La narrativa de Marlow –el largo y difícil monólogo que debe enfrentar Arias- parece casi complementaria, o tal vez un estímulo más ante un universo que por momentos tiene oportunos – e inesperados- guiños al terror gótico, no tanto por las imágenes sino por la extraordinaria atmósfera envolvente que se crea. De algún modo, los espectadores somos invitados –tal y como sucede en la novela- a un ejercicio de flujo de conciencia personal en el que debemos procesar y escoger qué estímulos recibir entre un aire lleno de cosas en las que fijarse; pero sin embargo nunca sobrecargado. Así como la obra literaria no es tanto de acciones como de sensaciones, el espectáculo de Metatarso se aparta también de la acción la mayoría del tiempo para centrarse – durante 85 minutos- en el mundo de la atmósfera.

tinieblas2.jpg

Una de las bazas del trabajo de Darío Facal ante esa obra inabordable es que, a pesar de los múltiples canales de emisión/recepción que emplea, nunca hay sensación de saturación – otras veces la hubo en otros montajes suyos…- ni de pretenciosidad en lo que se ve en escena: la falta de acción propiamente dicha queda sobradamente compensada no sólo por un conjunto de imágenes de extraña belleza –las hay, en la aparición de Kurtz, por ejemplo; o en cómo la tenue luz victoriana tiñe la última conversación entre Kurtz y la prometida de este- sino también por la experiencia sensorial que constituye este espectáculo en el que las imágenes acaban formándose en la cabeza del espectador a partir de las herramientas sensoriales que Facal nos aporta. No ha de ser fácil renunciar a crear algo con espectacularidad que uno podría esperar de una adaptación de esta obra – renunciar a escenificar el barco, el mar embravecido o la selva, por ejemplo-; pero a la vez lo que ha logrado Facal aquí es mucho más complicado: parece un espectáculo sencillo y sin alardes, pero el despliegue técnico que hay detrás es de altos vuelos, hay un resultado atractivo y – lo más difícil- la estructura del espectáculo hace justicia a la novela: aquí – como allí- la atmósfera y la imaginación pesan más que los hechos. Hay complejidad en el camino hacia la idea dramatúrgica; en la clara conciencia de que el resultado seguramente no sea un espectáculo para cualquier público, por más que se esté adaptando un clásico y en el cuidado y el mimo a la hora de llevar esa idea a cabo; pero quien conozca en profundidad la novela de Conrad seguramente valore el ejercicio de Facal como lo que es: algo que respira aroma a la novela.

tinieblas5

Reconociendo el acierto de la propuesta –también su riesgo- hay tres aspectos que pueden revisarse: la introducción a la manera de prólogo –es innecesaria y hasta diría que entorpece el espectáculo teatral que está por venir-, la larga –¡muy larga!- conversación hacia el final entre Marlow y la prometida de Kurtz –porque, a pesar de la importancia que tiene en la trama de la novela, nos saca al mismo tiempo de lo que ha sido la estructura de estímulos del espectáculo hasta ese momento- y el final, seguramente abrupto en demasía. Por lo demás –y teniendo en cuenta las dificultades de recepción del espectáculo mismo- creo que al equipo de Facal le ha quedado una apuesta tan arriesgada como valiente.

tinieblas5

De entre el equipo actoral –aquí partes de un todo- hay que destacar el reto que tiene enfrente Ernesto Arias, haciendo frente a un texto narrativo larguísimo y que no le deja un momento de descanso, rodeado de toda clase de estímulos que bien podrían hacerle desaparecer: aguanta sobadamente el tipo, imprime un sentido de la tensión dramática a lo que cuenta – en un montaje así, no es fácil- y demuestra su entereza y su valía en un rol tan extenuante como desagradecido; porque no está enfocado a un lucimiento personal, sino a ser un elemento más de entre cuantos emplea Facal para llegar al todo. Así y todo, lo que hace me parece digno de aplauso. El resto del reparto tiene presencias más o menos testimoniales. Ana Vide posiblemente brille más en los pasajes bíblicos – a los que imprime inusitada fuerza- que cuando da vida a la prometida de Kurtz: hay algo en esa escena que no me termina de funcionar… KC Harmsen acomete varios papeles de poco recorrido a los que dota de solidez y se luce en la explosión casi fantasmagórica de Kurtz y Rafa Delgado cumple sobradamente en su breve intervención.

tinieblas4

Entendiendo que el espectáculo es difícil de asimilar –y seguramente diste de lo que uno tenga en su cabeza si le dicen que se va a subir esta obra a los escenarios- la apuesta tiene coherencia tanto a nivel de ejecución como para con el espíritu de la obra y consigue un ambiente muy atrayente. Seducirá al que se deje llevar por los estímulos que plantea; y seguramente decepcionará a quienes esperen ver plasmado en escena todo aquello que, gracias al trabajo de Facal y su equipo, aparece evocado en cada una de nuestras mentes. No sólo no es un mal espectáculo, sino que además está lleno de puntos de incuestionable interés.

H. A.

Nota: 3.75/ 5

El Corazón de las Tinieblas”, de Joseph Conrad. Dramaturgia de Darío Facal. Con: Ernesto Arias, Ana Vide, KC Harmsen y Rafa Delgado. Dirección: Darío Facal. METATARSO TEATRO.

Teatros del Canal, 11 de Mayo de 2018