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‘Un Roble’, o el mecanismo a la vista

noviembre 30, 2018

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En el Ambigú del Pavón Teatro Kamikaze se representa el estreno en España de Un Roble, una pieza experimental de Tim Crouch (1964-) que el propio autor estrenó con éxito en 2005 y en la que se exploran los mecanismos y técnicas posibles de hacer teatro, de contar una historia al uso; en un espectáculo que, sobre texto cerrado, podría variar cada noche, puesto que el reparto lo integran un actor fijo –Tim Crouch en el estreno, Luis Sorolla en la versión española- y un actor nuevo cada día, que no ha de saber nada de la función hasta una breve reunión con Sorolla, apenas una hora antes del inicio de la misma. Con un elenco de invitados de quitar el hipo –por la pieza han ido pasando Pepe Viyuela, María Hervás, Israel Elejalde, Raúl Prieto, Nacho Sánchez, Inma Cuevas, Pablo Messiez, Aura Garrido o Pilar Gómez entre otros muchos- ni siquiera el espectador sabrá el nombre del actor invitado hasta el mismo momento de la función, puesto que se anuncia una hora antes en la marquesina del teatro. Con esta original premisa –y la mano de Carlos Tuñón en la dirección, reconocido por el éxito de sus espectáculos inmersivos, como La Cena del Rey Baltasar o la memorable Hamlet entre Todos– no es de extrañar que el espectáculo esté teniendo constantes prórrogas y el cartel de todo vendido casi cada noche. El resultado es un espectáculo sin duda interesante, sobre el que conviene hacer alguna puntualización, que quizá termine resultando menos experimental de lo que uno pueda pensar a primera vista –en teatro todo está inventado…- pero que, si el espectador termina por entrar en el juego, puede dirigir a lugares emocionales francamente interesantes.

Al comenzar el espectáculo, Luis Sorolla –como maestro de ceremonias- nos da algunas indicaciones. La idea original de Crouch –el artista invitado tan sólo sabe que ha de interpretar a un padre que ha perdido a su hija en un accidente y acude a un espectáculo de hipnosis, y apenas ha tenido una reunión con Sorolla hace una hora para fijar aspectos técnicos, pero no ha leído el texto, no ha visto la obra y no puede generar texto más allá de lo escrito- y la obra conceptual en la que se basa el título de la función: An Oak Tree, de Martin Craig-Martin, una pieza de arte en la que el autor pide al público que imagine que un vaso de agua es, efectivamente un roble. Del mismo modo, se solicita de nosotros como espectadores que entremos en el juego de creer como real aquello que no veamos durante la función, como una de las premisas base del experimento que vamos a realizar; así como a no integrarnos directamente en la representación por más que se nos solicite. Así, con apenas cinco sillas y una banqueta de piano, comienza la función, y Sorolla da la bienvenida al artista invitado, que aguarda entre el público –en mi función, la actriz invitada fue Aura Garrido-. [Si no ha visto la función y no quiere conocer el mecanismo deje de leer aquí]. A partir de este punto la historia comienza, y Luis Sorolla se desdoblará en personaje –el hipnotizador- y en sí mismo cuando deba dar alguna indicación a la actriz invitada, que lleva una petaca de sonido y ocasionalmente toma el texto en sus manos para leer, siguiendo siempre las indicaciones de Luis Sorolla. Desde este punto comienza la acción: Andrew es, efectivamente, un padre de familia que acude a un show de hipnosis de un artista en horas bajas y es reclamado como voluntario… pero puede que su presencia esa noche en ese espectáculo no sea casual.

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An Oak Tree, de Martin Craig-Martin, pieza de arte de fundamental importancia en la creación de la función.

No conviene desvelar mucho más de la trama de Un Roble –que enseguida introduce un golpe de efecto argumental que es la base del conflicto dramático-, pero la dramaturgia de Crouch nos introduce en un mundo en el que la hipnosis puede ser una forma de que el protagonista canalice y asuma la pérdida de su hija; aunque también supondrá un enfrentamiento entre padre e hipnotizador que pondrá contra las cuerdas a ambos, empleando la hipnosis casi con fines psicoanalíticos. La trama esconde, por supuesto, un drama de tomo y lomo, de los que ya hemos visto unos cuantos en escena y cumple con la eficacia de mantener la atención del espectador: puede que nada del otro mundo como argumento.

Más interesante es, sin embargo, pararse a observar el mecanismo. Me consta que no soy el único que, al leer la premisa argumental de la pieza, entendió que se encontraba ante un espectáculo con cierta dosis de improvisación: primer error. Un Roble es un texto cerrado, que la actriz invitada recibe bien por medio de indicaciones del actor fijo –del tipo “siéntate en esa banqueta”, “ahora cambia de banqueta”, “di: “me llamo Andrew”, “mírame, tómate tu tiempo y responde que sí” etc- o bien por el texto mismo, que se le entrega para las escenas más extensas. No sabemos qué información recibe exactamente a través de la petaca que lleva puesta, e incluso Sorolla se detiene para hablar con ella entre acto y acto. Así las cosas, no hay lugar para la improvisación; pero sí para que la actriz que interpreta al padre tenga que gestionar sus emociones en tiempo real, ante una trama francamente dura, en la que entran y salen personajes sin cesar. De todo esto –que se distancia no poco de la idea preconcebida que tenía del espectáculo-  lo más interesante probablemente sea que Tim Crouch escoge dejar todo el mecanismo a la vista del espectador en todo momento: vemos el juego, conocemos los trucos y asumimos desde el inicio que el viaje es inamovible; pero a pesar de todo podemos dejarnos llevar por lo emocional que nos propone la historia. De este modo, de alguna forma somos parte de un doble experimento: el que el actor fijo realiza con la actriz invitada por un lado y el que el autor hace con nosotros espectadores por otro. Así, Un Roble lleva al extremo el pacto de suspensión de incredulidad que es la base del teatro; porque vemos el mecanismo más que nunca pero a la vez se apela a nuestra emoción a través de lo abstracto. Si uno lo piensa fríamente, la técnica es menos novedosa de lo que aparenta; pero para aquellos que logren entrar en la historia y hacer todo el viaje, sin duda la experiencia será atractiva.

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No cabe duda de que Tim Crouch es suficientemente ingenioso como para manipular –en el mejor sentido- al espectador. Primero mediante una trama que suelta el primer giro argumental nada más empezar, después ampliando lo dramático de la historia de forma progresiva –y, a su vez, rompiendo el drama: ya sea por el tono de showman que a veces adopta el hipnotizador; o con súbitas salidas del personaje hacia el actor para dar indicaciones a la invitada-. Y, después, rompiendo al final el pacto con el público, en uno de los mayores golpes de teatro de la función: se nos aclara que no somos público activo, no formamos parte de la función salvo que se nos indique lo contrario… y al final se nos pide nuestra colaboración – sin movernos de la butaca- para algo muy concreto: participar de una sesión de hipnosis como la que ha vivido Andrew. El mero hecho de cerrar los ojos y recibir estímulos textuales puede llevarnos a lugares de incomparable intensidad: reconozco que, hasta ese punto, no había entrado en el juego más de la cuenta; pero ese momento me catapultó a un lugar de emoción inesperada y personalísima que casi justificó toda la función. Supongo que eso es lo que busca Tim Crouch; y, desde luego, conmigo lo consigue, aunque haya que poner en la mente mucho de personal para llegar ahí.

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Aura Garrido, la actriz invitada en la función a la que se refiere esta reseña

La puesta en escena –sucinta y llevada a cabo sobre la escenografía del espectáculo que se esté representando en esos días en el ambigú- no es de las más complejas que haya firmado Carlos Tuñón, pero es válida para este juego que decide el autor en el que hemos de ver todo el mecanismo. Acaso el mayor reto –más allá incluso de cuadrar el aspecto técnico (lo que pase desde la petaca) y otorgar a Luis Sorolla la necesaria confianza para guiar a la invitada- sea calibrar el tono que deben tener tanto el personaje del hipnotizador como Sorolla actor/personaje. Siempre teniendo en cuenta lo complejo que es para el actor titular este espectáculo y aplaudiendo a Luis Sorolla que se lance a la piscina de interpretarlo y consiga un resultado atractivo; reconozco que que quizás un punto extra de ironía en según qué réplicas – para relajar la tensión y la emoción- tal vez no estaría de más. Esta propuesta tal vez tenga demasiado peso, demasiada tensión acumulada, y haga demasiado hincapié en lo trágico de la historia Todo esto sin perder de vista la dificultad que entraña que Sorolla no sólo debe interpretar, sino también casi dirigir a su acompañante en tiempo real, con todo lo que ello conlleva: no cualquiera saldría vivo de un reto así, y Sorolla lo consigue. En cuanto a Aura Garrido, aplaudirle la valentía de prestarse al experimento y mantener en todo momento el tipo; señalando además que acabó bastante desbordada por la emoción –esto es un elogio, claro-. Si este reto ya es difícil para cualquier intérprete, mucho más lo será para alguien más curtida en el audiovisual que en el teatro, como es su caso -han pasado ya bastantes años desde que hiciese Invierno en el Barrio Rojo, y acaba de incorporarse al elenco de El Tratamiento hace apenas unos meses-.

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Sin estar exenta de interés, Un Roble seguramente funcione mejor como experimento que como función teatral en sí misma. No será lo que uno espera exactamente; pero a la vez me resulta atractiva la decisión del autor de dejar todo el mecanismo a la vista, al menos por una vez. Y, debo insistir: el ejercicio del desenlace me llevó a un punto emocional que ni yo mismo sabía que podía alcanzar: sólo por esos segundos de extrema intensidad personal, ya mereció la pena. En cualquier caso, es interesante acercarse a conocer Un Roble como experimento. Por su estructura, esto se puede prorrogar indefinidamente, mientras Sorolla -o Carlos Tuñón, que la dirige, o Nacho Aldeguer, que la coproduce- se pueda hacer cargo del rol fijo, encuentren actores a los que invitar y haya público interesado. Pinta que así será. Tendría un sentido, desde luego.

H. A.

Nota: 3.35 / 5

“Un Roble”, de Tim Crouch. Con; Luis Sorolla y un intérprete nuevo en cada función (Aura Garrido en la que trata esta reseña). Dirección: Carlos Tuñón. BELLA BATALLA / ESTO PODRÍA SER.

El Pavón Teatro Kamikaze (Ambigú), 26 de Noviembre de 2018

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‘Los Cuerpos Perdidos’, o feminicidios a distancia

noviembre 27, 2018

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Por la expectación ante el texto y los medios con que se contó, esta producción de Los Cuerpos Perdidos –una obra que le valió a José Manuel Mora el Premio Sgae de Teatro en 2009- tendría que haber sido uno de los espectáculos más estimulantes de la presente temporada del Teatro Español. La siempre personal Carlota Ferrer a los mandos del espectáculo y un reparto numeroso, con algunos de los nombres más sólidos de nuestro teatro actual; capitaneado por Cristóbal Suárez y Verónica Forqué. Los crímenes de Ciudad Juárez como tema central. Sobre el papel, todo auguraba un espectáculo interesante. Y, sin embargo, la decepción ha sido grande: ni el texto de José Manuel Mora –a medio camino entre ficción y teatro documental- llega a profundizar lo suficiente en una temática tan espinosa –que ya se ha abordado en teatro otras veces, como Baños Roma o la memorable adaptación de 2666 de Bolaño que realizase Álex Rigola unos años atrás- ni la estética personal de Ferrer –que, como acostumbra, aúna texto, música, danza y arte plástico- sirve como debe al texto. El resultado, un espectáculo de más de dos horas que pesan como una losa; salvado por algunos momentos y la entrega de un elenco multifuncional que se deja la piel en el proyecto.

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Los Cuerpos Perdidos se adentra en las vivencias de un profesor universitario de la Complutense de Madrid que, abandonado por su esposa, acepta una plaza en la Universidad de Ciudad Juárez. Su llegada a México será el punto de partida de un periplo en el que conocerá de primera mano tanto la forma de mercantilizar y cosificar los cuerpos y el sexo que reinan en el lugar –parece que aquí nadie se salva: ni el Decano, ni los altos ejecutivos…- como la opresión y desigualdad social que rige las reglas del terreno. A través de sus ojos – casi a modo de trabajo de investigación- conocemos tanto la particular situación en la que se vive, como el devenir de una oleada de violaciones y asesinatos que se van sucediendo; de los que aparentemente es culpable un hombre encarcelado –y acusado del asesinato de cientos de mujeres- que clama su inocencia en el presidio; al mismo tiempo que su madre lo hace ante el juez. Entre pequeñas viñetas que nos muestran el día a día de la vida en el pueblo mientras los crímenes se suceden vamos conociendo la realidad de Ciudad Juárez – en una trama en la que todos están metidos, con lo cual tampoco interesa que la verdad salga a la luz-, salpicada entre artículos periodísticos, atestados judiciales y el estilo narrativo del protagonista –un Yo que nunca llega a nombrarse-, un tipo moralmente recto que, sin embargo, acaba sucumbiendo sin remedio a la ‘normalidad’ del territorio, integrándose y siendo uno más del redil, casi como si el propio entorno fuese capaz de contaminar a las personas.

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A pesar de que Mora ha realizado un consciente estudio de la situación sobre el terreno, lo cierto es que el resultado de Los Cuerpos Perdidos es un material híbrido y hasta algo confuso; seguramente difícil de teatralizar. El estilo narrativo periodístico por el que se opta durante gran parte de la representación se vuelve tedioso –por no hablar del larguísimo atestado judicial, que llega con la función ya bien avanzada- y las pequeñas historietas que van confluyendo a lo largo del texto nunca llegan a desarrollarse del todo, impidiendo deliberadamente la creación de cualquier tipo de emoción ante el horror de lo que se ve. En pocas palabras, Mora toca varios temas en Los Cuerpos Perdidos pero nunca llega a profundizar en ninguno, aportando lo que parece una visión demasiado panorámica y hasta periférica de una problemática que es lo suficientemente seria como para detenerse en ella y mostrar toda su dimensión; cosa que –insisto- ya se ha hecho otras veces en teatro con mayor calado y profundidad que aquí. Puede que leído el texto tenga mayor interés; pero ni su estilo esencialmente narrativo ni el poco recorrido de sus personajes ayudan a mantener el interés de la representación teatral. El espectáculo se observa desde la distancia – porque se habla de lo que ocurre pero rara vez se muestra directamente, con lo cual ni siquiera llega a ser una experiencia incómoda, que hubiese sido un camino interesante a explorar-; sin llegar a entrar nunca en lo emocional, y por lo tanto tampoco en la verdadera profundidad de lo que estamos tratando. Desde luego, si vamos a abordar un asunto de este calibre, qué menos que hacerlo en toda su crudeza. No esperen nada de eso aquí.

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Puede que en consonancia con ese distanciamiento que plantea el texto, la propuesta escénica de Carlota Ferrer –creadora siempre personal y extrema a la que no se le niega el ingenio- nos muestra una visión deliberadamente kitsch de Ciudad Juárez, en la diáfana escenografía que firma Mónica Boromello. Tanto el variopinto vestuario de Leandro Cano como los elementos de atrezzo son una suma de tópicos sobre el universo mexicano, que muchas veces parecen querer mirarlo con ironía… incluso a pesar de la crudeza del tema que se está tratando: la mezcla cortocircuita – espero que deliberadamente- y se alcanzan algunos momentos de verdadero horror vacui –esa madre que aparece sobrecargada como una Piedad en un altar, ese cactus gigante difícil de olvidar…- que nos indican que este montaje mira a México desde el tópico. Sumemos a eso una variopinta selección musical – aparece La Llorona, por supuesto; pero también un bolero como Gracias, pop a ritmo de ukelele, o una inesperada versión de Este Amor No se Toca, entre otras muchas cosas- que casi se convierte en lo más interesante del montaje, por la buena disposición de casi todos a hacer bien música- y algún momento plástico interesante –el asesinato de la joven Silvia Elena está bastante bien resuelto: pero es de los pocos momentos áridos del montaje; así como la siguiente escena en la morgue- envueltos en una estética coherente dentro de su gusto por lo kitsch –o gusta o no gusta…- y nos haremos una idea de lo que pretende el montaje. Es cierto que los añadidos que plantea Ferrer –aquí son muchos, demasiados- ralentizan y extienden la duración de un texto que ya es árido de por sí. Pareciera que Ferrer haya querido vestir el texto para acercarlo más al público con un sinfín de adornos; pero, entre unas cosas y otras, la cosa se acaba prolongando hasta la extenuación. El potencial de Ferrer como creadora está ahí; pero en este caso no siempre ayuda. En otro orden de cosas, la decisión de afrontar en castellano neutro un texto repleto de modismos mexicanos no parece muy lógica –resulta confuso escuchar “ni modo”, “chido”, “cogía como un chamaco” y tantas otras cosas sin que los actores dibujen el más mínimo acento-. Tampoco acabo de ver el sentido de que, en momentos determinados, los personajes rompan la cuarta pared para dirigirse al público –y la acción se sitúe por un instante en el teatro en el que transcurra la representación- para volver a Ciudad Juárez –esto es, al universo de ficción- unos momentos después. Curiosamente nadie firma los arreglos musicales: son muchos y están francamente bien.

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Diez actores multidisciplinares multiplicándose en diversos roles; y, como digo, perfectamente capacitados para lo musical, que seguramente sea donde reside el mayor valor de una propuesta que no termina de volar; pero en la que todos dan cuanto tienen. Por derecho propio, el trabajo de Julia de Castro queda para el recuerdo: tiene dos momentos memorables –uno como monologuista cabaretera (el único momento del montaje con acento mexicano); y otro entonando el Bravo mientras arrastra al profesor universitario por los pies, en un momento de una potencia visual incuestionable- y está brillante e implicada en todo cuanto hace. Nos gustaría verla más en teatro. El narrador de Cristóbal Suárez se enfrenta a un papel tan extenso como falto de definición psicológica – y eso que el conflicto al que se acaba enfrentando tiene bastante tela, pero nunca se corta del todo- y el actor lo salva con tablas. Verónica Forqué no termina de encontrarse del todo implicada ni convincente en su breve aparición como la madre del condenado –el asunto del distanciamiento emocional, supongo…-. Bien en sus caracterizaciones José Luis Torrijo, Guillermo Weickert y David Picazo. Luminosa en lo escénico –y muy desenvuelta en lo musical- la Silvia Elena de Paula Ruiz: es de justicia que señalar que canta francamente bien-. Suficientemente creíbles el preso de Carlos Beluga y su novia que interpreta Conchi Espejo; y bien Jorge Suquet en un papel complejo del que se apuntan algunas cosas pero que exige un mayor recorrido para profundizar en su problemática.

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El elenco es válido y los medios puestos al alcance del montaje son de primer nivel; pero ni el texto engancha, ni se profundiza lo suficiente en un tema tan serio como este ni la idea del montaje salva los escollos de un texto que considero problemático de escenificar, prolongando innecesariamente su duración. Aquí nos distancia deliberadamente de la tragedia; cuando de algo así deberíamos salir con el corazón en un puño. El teatro apenas mediado en mi función de domingo por la tarde.

H. A.

Nota: 2/5

 

“Los Cuerpos Perdidos”, de José Manuel Mora. Con: Cristóbal Suárez, José Luis Torrijo, Guillermo Weickert, Julia de Castro, Verónica Forqué, Paula Ruiz, Conchi Espejo, Carlos Beluga, Jorge Suquet y David Picazo. Dirección: Carlota Ferrer. TEATRO ESPAÑOL.

Teatro Español, 18 de Noviembre de 2018

‘Medea’, o la cálida estética de lo frío

noviembre 22, 2018

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El joven dramaturgo australiano Simon Stone (1984-) se puso en el punto de mira de propios y extraños hace algunos años, cuando estrenó en Londres su versión libre de Yerma en inglés, protagonizada por Billie Piper, releída, sin una sola palabra de García Lorca pero con toda la esencia del relato. Aquel sensacional montaje y aquel apabullante acercamiento al texto –que por cierto en España montó la escuela Theatre for the People, en una versión de la que di cuenta en estas páginas y que permite conocer el texto: sigue en cartel y gratis- nos dejó sin aliento a muchos; y desde entonces “la Yerma de Stone”, como damos en llamarla algunos, se ha convertido en una referencia. Máximo interés tenía por supuesto su visita a España dentro del Festival de Otoño, esta vez con un acercamiento a Medea que preparó en 2014 para el International Theater Amsterdam. ¿Estaríamos ante una nueva experiencia apabullante? Y lo cierto es que, tal vez sin llegar a las cotas de excelencia estratosférica de su Yerma, esta Medea de Stone -que, por supuesto, tiene más de Stone que de Eurípides- es una experiencia cautivadora, capaz de releer el mito casi en unos códigos de telefilme de sobremesa – pero filmado con la fría y fascinante estética de lo que podría ser un Bergman-; pero al tiempo capaz de ir convirtiendo lo que comienza como un melodrama de pareja en una absorbente experiencia estética. En cómo logra pasar del uno a la otra sin que nos demos casi cuenta está el que tal vez sea el mayor hallazgo de esta representación, en la que el espectador acaba entrando sin remedio.

Espacio blanco y diáfano y una gran pantalla al fondo. Anna, repudiada por su marido Lukas, regresa a la casa familiar para tratar de reintegrarse en la sociedad por un tiempo, tras haber estado internada por intentar asesinar a su esposo con veneno. Los dos hijos de la pareja graban el tenso reencuentro del ex-matrimonio a modo de documental escolar. Muchas cosas han cambiado desde la ausencia de Anna, pero ella no parece querer aceptarlo: Lukas – un médico más joven que Anna, galardonado habituado a las jaranas con su jefe (el padre de su nueva amante) y que parece haberse aprovechado de su esposa para unos logros que poco tienen que ver con su brillantez- va a casarse con la despampanante Clara… y Anna – que desde su entrada en la casa se lanza a la desesperada a la reconquista y a la reconstrucción del hogar familiar perdido- se entera de la forma más accidental. De poco vale la ayuda de esa especie de asistente social que tiene que velar por la reinserción de la mujer; porque ante los torpes intentos de la protagonista por recuperar a su esposo, solo le quedará una salida posible: arrasar con todo, teñir de rojo el blanco impoluto que preside la estancia y recurrir al “polvo eres y en polvo te convertirás”: cenizas – elemento estético fundamental de la propuesta- a las cenizas y ojo por ojo. La crónica de sucesos está servida.

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Como digo, a primera vista uno podría pensar que el acercamiento de Stone a Medea – que se inicia con una conversación del antiguo matrimonio acerca de la pérdida de la confianza de la pareja (algo más que lógico si recordamos que la despechada Anna tiene una orden de alejamiento por intento de asesinato)- se acerca al melodrama de sobremesa, o a un episodio de alguna serie policial americana, por contenido y estética. Tal vez sea complejo entrar en el primer tramo de la función – una concatenación de discusiones y reproches-; pero sin embargo hay algo en la apuesta estética de Stone –que proyecta grabaciones en directo con la excusa de los dos hijos grabando el documental- que atrae de entrada. Primero en su acercamiento al mito: nuestra Medea –Anna- es una desquiciada desde el comienzo; y no tiene ni remisión posible ni el público encuentra compasión para con ella a pesar de los horribles actos que va a cometer en breve… Conocemos la mayoría de los hechos desde el punto de vista de ella y ni aun así logramos compadecernos. Esta diferencia – fundamental: aquí todos parecen ser víctimas de una desequilibrada mental que nunca debió salir de su internamiento- nos permite observar la función desde un punto de vista mucho más frío como público, viendo cómo la serpiente va atrapando a sus presas sin que puedan evitarlo: casi podemos compadecer más a las víctimas que a la protagonista.  Es desde luego una apuesta a la hora de abordar la historia y puede resultar una apuesta discutible; pero no hay que olvidar que es, a buen seguro, un paso en firme de distanciamiento del mito de Stone hacia su propia historia, y como tal me resulta perfectamente válido: esta es otra historia.

El ambiente de frialdad que preside la propuesta por los cuatro costados casa muy bien con la sobriedad de blanco impoluto que preside la escenografía de Bob Cousins. Tal vez la parte visual del montaje –fundamental aquí; pero un recurso usado tantas y tantas veces (¿cómo no pensar en el Ubu Roi de Declan Donnellan por ejemplo?)- genere menos interés; pero crece de cara al desenlace. También es de destacar la intensidad del equipo actoral –el despotismo de Lukas, el cinismo inicial de Anna pronto convertido en mera humillación, el sexo sucio al que se acaba entregando la pareja ya destruida…-.

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Lo cinematográfico es fundamental en esta Medea puro cine subido a las tablas. Así y todo, por sobre todas las cosas hay que señalar el espléndido ritmo narrativo que Simon Stone imprime a su puesta en escena, trasladando técnicas propias del cine al teatro – y aquí no me refiero tanto al uso de audiovisual como recurso; sino a la puesta en escena en sí misma-. Stone juega sobre el escenario con tiempos y espacios, pone en jaque las reglas de la continuidad y sube al escenario técnicas como los fundidos encadenados, en una apuesta estética y formal que se acaba volviendo fascinante en su sobriedad blanca. Si la primera mitad es más interesante por forma que por contenido; la segunda – la que empieza con Anna tramando su plan- subyuga por la suave frialdad con la que Stone y sus actores van planteando el reguero de sangre que la protagonista va dejando atrás. Una polvareda de ceniza va cubriendo el escenario blanco, mientras Anna piensa, ejecuta y recuerda su vengativa caída al abismo como una crónica de sucesos, y los crímenes se suceden de un modo tan sutil como contundente que es pura poesía visual donde uno podría esperar violencia extrema. Es ahí, en esta hermosa contradicción – hay que pensar nuevamente en Bergman- donde está la genialidad de la propuesta: durante ese tiempo Stone y su equipo son capaces de capturar nuestra atención sin remedio, respiramos con ellos, estamos por y para ellos y nos dejamos llevar por la sutil belleza del horror. Poco importa ese comienzo menos interesante; porque la segunda mitad vuela a una altura infrecuente, y la sutilidad y el distanciamiento desde el que Stone mira esta gran crónica negra de sucesos que es como el director y autor reimagina la tragedia contemporánea –y que hasta entonces había tenido sexo, acidez e ironía- cautiva a cualquiera. La hermosísima media hora final es difícil de olvidar; y creo justifica casi cualquier fisura que se le pueda encontrar al espectáculo hasta entonces.

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El equipo actoral está muy entonado, desde la desquiciada Anna de Marieke Heebink entregada y elegante; que transita con suma destreza entre la frialdad, la distancia y el arrebato; encajando con dignidad los golpes que recibe sin que nunca perdamos de vista que es un personaje que precisa de atención psicológica urgente- hasta el Lukas de Aus Greidanus Jr, capaz de enseñarnos tanto la cara de patán vividor clasista como la cara del hombre desesperado por tener que aguantar a la desequilibrada de su ex mujer a todas horas: en ambas facetas resulta convincente. La Clara – la amante y futura esposa de Lukas- que firma Eva Heijnenes rotunda y contundente; como si fuese la única capaz de predecir la que se les viene encima a todos, y resulta una amenaza cristalina para Anna en su torpe plan de reconquista. De los dos hijos se encargan Faas Jonkers y Poema Kitseroo, ágiles y seguros –aunque puede que tal vez demasiado mayores para estos papeles, al menos visualmente-. Bart Slegers como el jefe de Lukas verdaderamente llega a parecer un cretino en más de un momento –y de eso se trata- y Fred Goessens y Evgenia Brendes completan el elenco sin fisuras en roles que les permiten un menor recorrido.

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Esta Medea, desde luego, no tendrá el potencial visual de aquella Yerma; pero confirma que Simon Stone es un autor y un director con un imaginario lo suficientemente potente como para volver interesante aquello que se le ponga por delante. La función no es larga –85 minutos- y a mi modo de ver tarda en arrancar; pero cuando finalmente lo hace va como un cohete y captura nuestra atención por completo, por lo fascinante que resulta su sencilla apuesta estética. Gran parte del público de mi función acabó braveando en pie, merecidamente.

H. A.

Nota: 4/5

 

“Medea”, de Simon Stone a partir de la obra de Eurípides. Con: Evgenia Brendes, Fred Goessens, Aus Greidanus Jr., Marieke Heebink, Eva Heijnen, Bart Slegers, Faas Jonkers y Poema Kitseroo Dramaturgia: Peter van Kraaij. INTERNATIONAAL THEATER AMSTERDAM.

XXXVI Festival de Otoño. Teatros del Canal (Sala Roja), 17 de Noviembre de 2018

‘Tratando de Hacer una Obra que Cambie el Mundo’, o ¿para qué sirve el teatro?

noviembre 19, 2018

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Escogidos para la apertura del Festival de Otoño y presentados como la revelación punk del teatro chileno, La Re-Sentida no será un conjunto nuevo para los seguidores de este blog. Ya en 2015 dimos de la alocada La Imaginación del Futuro –aquella sátira corrosiva, punzante, excesiva y política y socialmente incorrecta, que levantó ampollas y no dejó indiferente a nadie en la Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia- y a Marco Layera –director de la compañía- corresponde la versión libre, libertina y sexualmente liberada que de Sueño de una Noche de Verano firmase para la compañía gallega Voadora. Así pues, lo que en Madrid se presentó como una gran novedad para mí tal vez no lo fuese tanto; por más que siempre suscite interés seguir el trabajo de una compañía de señas de identidad tan rotundas como esta. Presentaron esta vez Tratando de Hacer Una Obra Que Cambie el Mundo (el delirio final de los últimos románticos), una pieza estrenada en 2010 que –siendo mucho más suave de lo que era La Imaginación del Futuro– supone también una sátira ácida sobre los modelos de creación del teatro, los límites de la vanguardia, lo posmoderno y lo posdramático y la verdadera utilidad del teatro. Desde su código de comedia alocada marca de la casa – que hizo saltar los pilotos automáticos de gran parte del público que debutaba con esta compañía- La Re-Sentida se pregunta, entre otras cuestiones: ¿para qué sirve el teatro? ¿puede y debe el teatro modificar al espectador? ¿es el teatro una herramienta política válida para el cambio?

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Tratando… es un ejercicio metateatral para cuestionar la necesidad del teatro y la hipocresía política de un país. Presenta un entorno más o menos apocalíptico en el que un grupo de actores llevan años encerrados en un sótano y ajenos a cualquier contacto con la realidad, buscando las claves para armar una función teatral que consiga no ya conmover sino golpear y hasta modificar al espectador; tumbar las estructuras sociales y, en definitiva, cambiar la realidad de ese mundo –entendemos que poco menos que ruin- que han dejado arriba, casi en una realidad paralela que para ellos ha dejado de existir. En estos años de creación, al margen del mundo real, uno de ellos ha muerto en la búsqueda de la clave de la obra que haga reventar definitivamente las estructuras sociales; y se le ha levantado un altar desde el que sus compañeros le recuerdan casi como un héroe mártir. Tratando de Hacer… es pues dos obras en una: una sátira de la creación teatral y su utilidad por un lado; pero también una crítica más o menos soterrada –muy soterrada en comparación con la otra obra que conocemos de esta compañía- a la situación social y política de Chile, telón de fondo de toda la situación que plantea la obra. Y, en el centro, la gran pregunta: ¿cuál es la verdadera utilidad del teatro?

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Al comienzo de la obra, los actores plantean cuál puede ser la mejor manera de impactar al público, descolocarlo, hacerle sentir la experiencia y lograr que la obra que preparan sea la experiencia total: ¿han de incluir negritos desnutridos? ¿tal vez a la verdadera Nadia Comaneci correteando? ¿un personaje que represente el virus del SIDA? ¿implicar directamente al público en acciones romántico-poéticas que golpeen su sensibilidad? ¿matar de verdad a uno de los componentes de la compañía durante la función? – la tiranía de la verdad pero… entonces ¿cómo ensayarían?- Quién sabe cuál sea la clave… Los muchos apuntes de unos y otros –y las luchas de toda la compañía por liderar el proyecto- suman tantas ideas que no parece que el resultado final de la función que están escribiendo vaya a ir a ninguna parte; tal vez porque todos creen que su idea es la que debe vertebrar la propuesta y que su concepto es el que va a cambiar el mundo. La sátira entra en juego conforme la situación desbarra más y más por la batidora de ideas que aportan unos y otros; y la efusividad con la que luchan por llevarlos a cabo casi con una fuerza mística que demuestra no solo que para ellos el teatro lo es todo, sino que además su concepto de arte total –el de cada uno, que rara vez coincide con el de los otros- está por encima del mundo mismo.

Se puede decir que en esta primera parte, la troupe de Layera –la forman unos entregados Carolina Palacios, Benjamín Westfall, Nicolás Herra y Ricardo Herrera, llevando los límites de la sátira hasta sus últimas consecuencias, en trabajos de marcada fisicidad- La Re-Sentida pone de vuelta y media el espíritu de tantos y tantos creadores actuales – abanderados de lo que podríamos llamar “el mal de la posmodernidad”- que se creen el centro del universo y promulgan a diestro y siniestro la necesidad de su arte. En lo reconocible que encontramos de entre los perfiles encendidos e incendiarios que representan estos personajes – cualquiera que frecuente mínimamente las entrañas del teatro habrá conocido a artistas así- está la base cómica de un cúmulo de escenas más o menos inconexas; pero siempre marcadas por ese ritmo atolondrado –y muchas veces excesivo y hasta un punto sucio- que es marca de la casa de la compañía.

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Después de aproximadamente media hora de función, Pedro Muñoz –que había permanecido defecando a la vista del respetable al fondo del escenario desde el comienzo de la representación- pierde definitivamente los nervios ante la sarta de tonterías que está escuchando y rompe el váter en el centro del espacio, culpando a Duchamp de los desbarros modernos que invaden ahora el mundo del arte contemporáneo –y, de alguna forma, expresando el punto de vista de muchos de los que estamos entre el público-: estamos perdiendo el Norte, nos estamos desnortando. “Tener una mala idea pase, pero ya desarwrollarla…” dice en un momento, en el que seguramente sea el golpe más afortunado de este sector. En su intento por poner un poco de orden en medio a toda la compañía, se recurre a los clásicos – un proyecto de levantar Marat/Sade (no en vano han escogido una obra que trata los límites entre la locura y la cordura) en un formato cercano a la tradición del títere de cachiporra-, e incluso se opta por extremar la violencia física –llegando a la automutilación- como método de capturar la atención del espectador a cualquier precio. Pero no, tampoco así parece que la función que estos héroes del sótano preparan vaya a cobrar sentido alguno-.

Este segundo tramo de la representación –más breve, más relajado; y quizá por eso también menos sorprendente, puesto que permite que el espectador se relaje- entronca con el desenlace. Un desenlace en el que Layera y su equipo se alejan de la sátira teatral para introducirse en la sátira y crítica política que, por un lado, derrumba la utopía de cambiar el mundo de estos héroes que lo han perdido todo por el arte y por otro se ríe de la propia realidad política chilena dibujando una doble utopía: la de cambiar el mundo a través del arte que promulgan los cómicos –esta se derrumba…- y la de un futuro mejor para la sociedad que aquí – en la realidad que imagina Marco Layera- llega por sí sola, sin necesidad de arte, sin necesidad de ese teatro renovador que los cómicos han buscado por años. ¿Para qué ha servido su esfuerzo? Puede que para nada. ¿Para qué sirve verdaderamente el teatro? Pues eso… Es ese golpe irónico final que lanza Layera –que se apropia de “Creep” para ponerla en boca de unos cómicos que están hasta las narices…- lo mejor de una función que termina mejor de lo que empieza; cuando Layera logra criticar con ágil sutilidad lo político por encima de lo meramente teatral: y la reflexión resulta verdaderamente desoladora en este sentido. Todo lo anterior ha sido algo así como un simpático divertimento – mucho más inofensivo que La Imaginación del Futuro-; pero Tratando de Hacer… gana cuando la sátira se pone más seria, en el último tramo de una propuesta de tiempos algo descompensados, que hace que los 90 minutos que dura se hagan un poco cuesta arriba – y nos quedemos con la sensación de que la cosa se prolonga en demasía-.

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Poniendo en valor el trabajo de los actores, y ciertos momentos atractivos, con una estética bastante cuidada -escenografía e iluminación muy bien aprovechados como elemento estético-; no podemos negar que Tratando de Hacer Una Obra que Cambie el Mundo dista de ser algo que se aleje de cosas que hayamos visto antes y que suma aciertos y puntos flacos casi a partes iguales. Resulta simpática, podemos reconocer aquello de lo que se ríe; pero prefiere acomodarse en la sátira antes que adoptar un punto de vista más ácido, más crítico e incluso más incómodo para el espectador. Más allá de la impresión que puedan provocar el ritmo y el desbarre –armas que no cogerán de nuevas a quienes ya conozcan a la compañía- es cuando la cosa se pone más seria –incluso desde la sátira- cuando se gana interés. El ejemplo anterior que conocemos de esta compañía –una obra posterior a esta- es, desde luego, superior por más que esta tenga aciertos y momentos. Cosechó grandísimos aplausos; pero personalmente me faltó el factor sorpresa y me quedé con la sensación de que mis antecedentes con esta misma compañía eran claramente superiores.

H. A.

Nota: 2.75 / 5

 

“Tratando de Hacer Una Obra que Cambie el Mundo”, dramaturgia de La Re-Sentida. Con: Carolina Palacios, Pedro Muñoz, Benjamín Westfall, Nicolás Herera y Eduardo Herrera.  Dirección: Marco Layera. LA RE-SENTIDA

XXXVI Festival de Otoño. Teatros del Canal (Sala Verde), 16 de Noviembre de 2018

‘Tal Vez Soñar’, o comedia a corazón abierto

noviembre 12, 2018

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Nuevo texto del canario Antonio Tabares –prolífico autor que alcanzó la gloria gracias a La Punta del Iceberg; pero que, entre otras, también es el autor de la mucho más que interesante Una Hora en la Vida de Stefan Zweig-. Ahora, con Tal Vez Soñar, Tabares escribe una comedia blanca y amable que explora los límites entre la vida y la muerte y la esfera del recuerdo; en un código más cercano a la sonrisa que a la emoción; sobre una puesta en escena tan sencilla y práctica como efectiva que firma Mario Vega.

Nos recibe en el teatro un elegante cortinaje translúcido. Al comienzo de la representación, una videoanimación nos sumerge en lo que podríamos llamar el ciclo de la vida, acabando con la entrada de una mujer casada y con un hijo entrando en un quirófano. La obra comienza con esa misma mujer, ataviada con una bata de hospital, llegando a un lugar indeterminado en el que la recibe un hombre maduro, trajeado pero algo polvoriento, y que carga con un carrito de supermercado. El hombre, que parece conocerla, se sorprende de verla ahí tan pronto y ante la perplejidad de Inma le explica lo que sucede: acaba de morir durante la operación, y ahora debe aguardar en esta especie de limbo a que alguien la sueñe… porque cada vez que alguien la sueñe ella deberá acudir para completar ese sueño. Perpleja ante su nueva situación, Inma se resigna y espera y los sueños van llegando: el cirujano que provocó su muerte, su marido, su amante y hasta su hijo se encuentran con ella en un entorno onírico en el que Inma acaba actuando, de una u otra forma, de ángel de la guarda de todos ellos; ayudándoles a crecer y a madurar, sin dejar por eso de entablar también reproches por cuestiones del mundo de los vivos que Inma –desde el mundo de los muertos- no logra comprender, en un entorno marcado por una paradoja temporal en la que el tiempo parece avanzar a sus anchas. Entre sueño y sueño, Inma ha de regresar al limbo; siempre con la compañía de Pedro, ese hombre que le resulta familiar, que parece saberlo todo sobre ella, pero con el que extrañamente parece que nadie sueña. Así, mientras vamos conociendo la realidad de la vida de Inma a través de sus encuentros con los que la sueñan, también vemos cómo la mujer se aclimata a su nueva situación –porque no le queda otra-.

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Con esta trama, uno podría pensar que nos podríamos estar inclinando por una trama propia de la comedia dramática –de esas de nudo en la garganta- o incluso una comedia romántica sobrenatural a modo de algunas películas de los 80 y 90 –en la línea de El Cielo Sobre Berlín o City of Angels, por poner dos ejemplos claros-. Sin embargo, Antonio Tabares se inclina por una comedia neutra, apta para todos los públicos, simpática –siempre más de sonrisa que de carcajada-, de fácil digestión y que prefiere entretener que conmover; por más que tenga como elemento central la temática mortuoria. Puede que, precisamente por tratar un material delicado, el autor prefiera quitarle hierro al asunto de la muerte potenciando los aspectos más cómicos de la narración a través de la ironía con la que Pedro –desde luego un muerto experimentado- se refiere a la muerte; o del tono de ‘madre de todos’ que acaba adoptando Inma en los sueños de todos los que la llaman, de forma que para liberarse ella ha de liberar también a los demás.

En este sentido, a pesar de que la pieza es entretenida y está convenientemente dialogada –lejos de las funciones más redondas de Tabares, pero perfectamente válida- puede que uno espere detrás de una comedia tan blanca algún giro final hacia la emoción melancólica que bien podría ser el cierre más apto para esta historia. Sin embargo, Tabares es fiel al espíritu de su pieza y nos reserva para su desenlace un giro que es mejor no desvelar; pero que enlaza tramas y aporta un halo de luz a una obra en la que –como su propio título indica- la esfera del sueño es central. El final, desde luego, es coherente con el espíritu de la pieza – sin hacer peligrar su espíritu de comedia blanca y fácil-; pero siento que un desenlace más enfocado a lo meramente emocional hubiese contribuido decisivamente a redondear más el resultado final: no se debería temer apelar a la emoción en favor de un desenlace bonito. A pesar de todo, asumiendo género y el público al que va dirigida, Tal Vez Soñar, se ve con agrado y cumple exactamente con lo que busca y lo que promete.

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La puesta en escena de Mario Vega saca partido de muy pocos elementos – el telón móvil y translúcido que permite juegos de profundidad, una mesa que llega a tener múltiples utilidades, una iluminación que sabe bien cómo dibujar los espacios…- para armar un montaje atractivo y efectivo que demuestra que a veces basta con saber cómo emplear aquello con lo que se cuente para lograr un todo atractivo y solucionar los muchos emplazamientos que exige el montaje sin perder tiempo en las transiciones. Además, Vega encuentra con facilidad el punto justo en el texto para no convertirlo ni en una comedia de brocha gorda ni en un derroche de emocionalidad, cosa que tampoco estaba especialmente sencilla. Bien planteado el aspecto audiovisual, con un toque naif que casa muy bien con el espíritu de la propuesta; del mismo modo que el “Moon River” de Mancini -hilo conductor musical- cumple bien con esa función intermedia entre comedia amable y emoción que es clave en el desarrollo.

El trío actoral maneja bien ese punto intermedio –ni comedia fácil ni melodrama-  en el que se mueve la propuesta. La Inma de Marta Viera tiene aptitudes para armar el personaje central con garantías; pero la vocalización resulta a veces confusa y hay partes del texto que se pierden. Miguel Ángel Maciel se maneja bien en la ambigüedad y la bonachonería de ese Pedro que tiene las claves de todo lo que ocurre, manejando bien la ironía que se le permite al personaje. Por su parte, Maykol Hernández asume los cuatro roles que aparecen en los sueños de Inma – cirujano, marido, amante e hijo- haciendo una óptima labor de diferenciación entre unos y otros en un conjunto de personajes sin demasiado desarrollo, pero que permiten sin embargo que el actor tenga una amplia continuidad en escena.

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Tal Vez Soñar es, en pocas palabras, un buen espectáculo que sabe lo que pretende y consigue justamente eso: una comedia blanca, cómoda y entretenida de ver que no busca ir más allá, servida en un montaje sencillo pero atractivo; pero que tal vez pierda la oportunidad de jugar con la emoción sin perder ese tono de comedia. Como divertimento se ve con agrado, pero queda bastante lejos del espíritu de los grandes textos de Antonio Tabares. Un honesto divertimento, que tampoco es poca cosa en los tiempos que corren.

H. A.

Nota: 3/5

 

“Tal Vez Soñar”, de Antonio Tabares. Con: Marta Viera, Miguel Ángel Maciel y Maykol Hernández. Dirección: Mario Vega. FACTORÍA UNAHORAMENOS.

Teatro Rosalía Castro, 3 de Noviembre de 2018

‘Obabakoak’, o la potencia de las imágenes

noviembre 9, 2018

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Espectáculo en euskera

Muchos años llevaba Calixto Bieito sin presentar un espectáculo de teatro de texto en Madrid. Ahora, tras su reciente nombramiento como director artístico del Teatro Arriaga de Bilbao presentó –nuevamente por temporada brevísima- en el Centro Dramático Nacional una de sus primeras propuestas al mando del teatro bilbaíno: la adaptación teatral de Obabakoak, una de las cumbres de la literatura vasca escrita por Bernardo Atxaga en 1988 de la que Montxo Armendariz realizase una particular transposición cinematográfica en 2005. Con muy buen criterio, el Centro Dramático Nacional mantuvo el euskera original del montaje en la primera de las cuatro funciones ofrecidas – que fue a la que asistí-, ofreciendo en traducción al castellano las tres siguientes.

Por medio de relatos cortos, Bernardo Atxaga construye en Obabakoak (Los de Obaba) la realidad del pueblo de Obaba, un lugar rural marcado por lo mítico, las supersticiones, el universo de la fábula y la creencia de que si un habitante del pueblo duerme en la hierba, un lagarto podría entrar por su oído y llegar hasta el cerebro hasta volverle loco… por eso no se debe dormir en el campo de Obaba. En el universo de Obabakoak aparecen historias como la de un escritor que regresa al pueblo al encontrar una extraña coincidencia en una fotografía de infancia, un profesor amarrado a una historia de amor utópica con una desconocida con la que se cartea, mujeres que tratan de sobrevivir a la soledad en el frío invierno del pueblo o situaciones en la que loa animales adquieren personificaciones y se sitúan a la misma altura que los humanos. Todas estas historias –entrelazadas por la conexión de la leyenda negra del lagarto y las conexiones entre unos y otros habitantes del pueblo- vienen salpicadas de este universo de melancolía soterrada, fábula, mito, superstición y tradición oral; algo que sin duda ayuda a disparar la imaginación y deja abierta la puerta a un sinfín de posibilidades sobre cómo subir a escena todos estos relatos. Y tampoco cabe duda de que el siempre arriesgadísimo y personal universo de Bieito parece un vehículo ideal para hacer de este material una experiencia teatral de primer orden.

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Si el acercamiento de Armendariz al particular mundo de Atxaga era ya peculiar, no menos es el de Bieito al mundo rural, mítico y fantástico que plantea Atxaga en los relatos que construyen su obra. Para empezar, hay una cierta distancia: el director burgalés plantea un espectáculo que inicialmente posee una potencia visual incuestionable –al menos a primera vista- pero que deja en segundo plano tanto los relatos de Atxaga –por más que los textos se ofrezcan completos- como el sentido mismo de la obra. No es nada que nos sorprenda en el universo de Bieito –que ya ha versionado con éxito para el teatro tanto novelas contemporáneas de éxito (recordemos su extraordinario acercamiento a Plataforma de Michel Houellebecq) como clásicos de la literatura universal (no menos impactante era su acercamiento a Edgar Allan Poe con Despertar). Sin embargo, pasado el impacto visual inicial, hay algo de este acercamiento a Obabakoak que no termina de hacer justicia a la obra misma de Atxaga. Dice Bieito que su versión es una “composición poética, visual y física para once voces”; pero la impresión final es que Bieito no ha sabido muy bien qué hacer con los relatos de Atxaga, que son sólo un elemento más en un espectáculo de una potencia visual incuestionable – al menos mientras dura el primer impacto-; pero donde el texto acaba diluyéndose como un elemento más, de modo que los textos escogidos para esta propuesta podrían ser estos u otros.

Bieito sitúa a estas once voces que ocupan el espacio –no necesariamente personajes, o al menos no siempre- montados en bicicletas y pedaleando con frenesí, como si de una regresión al mundo de la infancia se tratase. Cada uno de ellos pendiente de un micrófono colgante –a modo de los estudios de grabación-. Al fondo, sobre unas pantallas que cubren el espacio se proyecta la creación de videoescena de Sarah Derendinger, que incluye tanto primerísimos planos en directo de situaciones que ocurren en escena como videomontajes o proyecciones fotográficas de cierta potencia que completan el espacio. A cada uno de los actores corresponderá el texto de uno o más de los relatos que componen la novela – dichos a micrófono, con intención y en primer término-, mientras el resto de los intérpretes realizan movimientos y coreografías de una exigencia física notable que completan el cuadro y ayudan o impiden la fluidez y discursividad de los relatos; en un ambiente deudor del espíritu del regietheater alemán que, por un lado provoca una distancia casi total con los relatos pero por otro aporta algunas imágenes de potencia visual notable. Así, en esta versión de Obabakoak el paisaje que plantea Bieito –en absoluto rural, sino rudo, seco y hasta aséptico- cautiva en un primer momento por lo sugerente de algunas imágenes y por la entrega física que se exige de los actores; pero el mecanismo se pierde por repetitivo pasado el primer impacto, el espectáculo se hace excesivamente largo –dura dos horas, pero pesan como bastante más- por la reiteración estilística y el espectador acaba desconectando del contenido de los relatos para dejarse llevar por la potencia de las imágenes, por más que la impresión inicial se vaya diluyendo conforme avanza la función.

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Aun compartiendo el particular universo de Bieito – que indudablemente ha dado algunos de los más estimulantes espectáculos que haya visto como espectador tanto en ópera como en teatro- hay algo en esta adaptación de Obabakoak que no fluye como sí fluía en propuestas anteriores. No entramos ya en la separación entre texto y escena –técnica perfectamente asumible, más cuando asistimos a trabajos como los de este director-, sino en el hecho de que esta vez el regista parece no haber sabido muy bien qué hacer con el material: ni hay un nexo claro –ni argumental ni estético- que una los relatos ni la propuesta sobrevive bien a su excesiva duración, por más que visualmente haya momentos poderosos e incluso de hermosa poética –las evocaciones de los animales son los momentos más conseguidos-. ¿A dónde ha querido llevarnos Bieito con todo esto? No se sabe. Pero lo más grave de esta propuesta es que, dado que hay cierta tendencia a desconectar del texto, uno podría preguntarse qué aporta esta versión a Bernardo Atxaga -que, por cierto, ha querido mantenerse al margen durante el proceso de creación-. Por más que el espectáculo tenga momentos aislados de fuerza incuestionable; este parece un trabajo menor de Bieito, como si tuviera que cubrir el expediente, como si fuese un encargo, como si no le interesase especialmente… pero queda desde luego a mucha distancia no solo de otras propuestas suyas; sino de otros acercamientos a literatura que resultaron triunfales. En Bieito siempre hay una idea sólida en la que se apoya la lectura – se puede compartir más o menos, pero siempre la hay-: aquí no alcanzamos a vislumbrar cuál es la idea que arma la propuesta. La estética está muy cuidada – como siempre nos ocurre con él-, el esfuerzo exigido a los actores –y el compromiso que todos muestran para con la propuesta- queda fuera de toda duda; pero el conjunto no va más allá… y cualquiera que siga el trabajo de Bieito se dará cuenta de que este es uno de los trabajos menos redondos de uno de nuestros directores más punteros.

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Al conjunto actoral –once actores- hay que aplaudirle su entrega a la propuesta en un trabajo esencialmente coral, que no deja grandes oportunidades de lucimiento pero que exige unos niveles de exigencia física – porque todos están, de una forma u otra, integrados en el paisaje- que no está al alcance de cualquiera. Partiendo de que todos cumplen con creces, podemos destacar el peso de Joseba Apaolaza –en el único personaje con verdadero recorrido, porque ejerce de voz narrativa e hilo conductor-, lo logradas que resultan las aterradoras intervenciones de Lander Otaola y el buen provecho que saca de sus intervenciones Eneko Sagardoy –desde luego a años luz aquí con respecto a su intervención de unos días atrás en otro espectáculo: es de ley reconocerlo y valorar que aquí ha estado mejor dirigido, más implicado o ambas cosas-. Todos los demás contribuyen a la propuesta, y por eso es de ley nombrar a todo el elenco: Ylenia Baglietto, Gurutze Beitia, Ainhoa Etxebarría, Miren Gaztañaga, Iñake Irastorza, Itziar Lazcano, Idoia Merodio y Koldo Olabarri– en una propuesta francamente exigente.

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Tenía mucha expectativa por saber qué haría Bieito con un universo tan particular como el de Atxaga y, sin embargo, reconociendo el cuidado estético y la entrega actoral, no puedo esconder cierta decepción por una falta de imaginación que no es frecuente en los trabajos de este director: queda la potencia de algunas imágenes; pero debería haber algo más que eso. No es, desde luego, su propuesta más lograda –y los que esperen la más mínima provocación se van a aburrir…-; y sería interesante saber hasta qué punto este trabajo nace de un encargo del teatro o de un deseo personal de este creador, que nos tiene acostumbrados a espectáculos de mucho mayor calado.

Nota: 2.25 / 5

H.A.

“Obabakoak”, a partir de la novela de Bernardo Atxaga. Versión y dirección: Calixto Bieito. Con: Joseba Apaolaza, Lander Otaola, Eneko Sagardoy, Ylenia Baglietto, Gurutze Beitia, Ainhoa Etxebarría, Miren Gaztañaga, Iñake Irastorza, Itziar Lazcano, Idoia Merodio y Koldo Olabarri  TEATRO ARRIAGA ANTZOKIA.

Teatro Valle-Inclán, 25 de Octubre de 2018