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’24 Horas en la Vida de una Mujer’, o la capacidad de reinventarse

abril 30, 2018

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Después de una exitosa temporada en el Teatro de la Abadía a finales del pasado año –donde agotó las entradas y obtuvo una pequeña prórroga- ha regresado a Madrid 24 Horas en la Vida de una Mujer, un musical estrenado en Francia en 2015 con partitura de Sergei Dreznin y libreto de Christiane Khandjian y Sthèpanie Ly-Cuong que adapta la célebre novela homónima de Stefan Zweig y con el que Silvia Marsó –automáticamente enamorada de la obra al ver el montaje original en París y decidida a levantar el proyecto- se lanza a una doble pirueta: por un lado porque vuelve a ponerse al frente de un reparto de musical tras muchos años de ausencia en el género; y por otro porque –en estos tiempos difíciles- se ha lanzado a la aventura de producir el espectáculo, con una valentía que pocos artistas de su categoría tendrían a día de hoy. El resultado – sobre una puesta en escena de Ignacio García- es una función sólida que, además, tiene la particularidad de constituirse en una suerte de lo que podríamos llamar “musical de cámara”; tal vez alejado de propuestas más convencionales que se hayan visto en este género en España; pero al mismo tiempo quizá por eso interesante y con un lugar por derecho propio en la cartelera.

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Conviene recordar que 24 Horas en la Vida de una Mujer (Stefan Zweig, 1927) cuenta, en un principio desde la esfera del recuerdo, el periplo de una viuda aristócrata que conoce a un joven ludópata una noche en un casino de Montecarlo con el que mantiene –tras salvarle la vida por un impulso- una relación tan breve como intensa que bien podría modificar los cimientos de su devenir vital y hasta de su propio futuro. Un encuentro fortuito que, sin embargo, hará que las creencias de la Señora C. se tambaleen y la lucha entre lo que le dicta su moral y lo que le dicta su corazón sea sólo el primer escollo que debe salvar para decidir cómo seguir adelante. La propia estructura de la novela – en la que los tiempos narrativos, las tramas y subtramas y los universos de la conciencia se entrelazan en un todo muy personal- es un escollo a salvar a la hora de convertir tan conocida obra – objeto de hasta cinco transposiciones cinematográficas- en un musical; esto es, en algo con un formato radicalmente opuesto que obliga a la toma de una serie de decisiones. El musical que nos ocupa toma esta anécdota central –que en la novela está enclavada en una suerte de caja de muñecas rusas- y simplifica hasta cierto punto la estructura de la novela para profundizar en la confesión de la Señora C., esa mujer entonces en la primera madurez, que ahora habla desde un presente que ya es futuro – la ancianeidad- y con una imperiosa necesidad de ser comprendida y escuchada… Así, nuestra protagonista –que claramente ha emprendido una suerte de huida hacia delante- se confiesa con el Hombre – un personaje que aquí no es sólo su balsa de salvación; sino también una suerte de demiurgo y maestro de ceremonias en el devenir de los destinos de los personajes- para explicarle tanto las sensaciones que conserva de aquel encuentro como todas las pulsiones que le produjo encontrarse con aquel joven que podría haber cambiado el rumbo de su vida. En definitiva, esta versión musical de 24 Horas… conserva la esencia y el mensaje de su trama – sin temor a plantear ciertas elipsis temporales-; al mismo tiempo que, quizá por una mera cuestión de estilo, deja en segundo plano la vertiente más psicológica de los personajes –algo que en Zweig tiene bastante más peso-, sin que por ello perdamos ripio ni de la trama ni de la problemática que asola a nuestra protagonista, una mujer que tal vez tenga la capacidad para decidir liberarse; pero que al mismo tiempo vive –o vivía- amarrada a la conveción, por más que ella no sea consciente del todo.

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La partitura del ruso Sergei Dreznin (1955-) plantea como digo una obra con formato de cámara – la actual versión lleva piano, violín y cello-. Condensa también la plantilla en tres personajes – la mujer y el joven, por un lado, con gran parte del peso; y el hombre, por otro, que es a su vez un narrador capaz de transmutarse en cuantos perosnajes secundarios deban aparecer- y escribe con una partitura que fluye más a menudo en un formato de permanente recitar cantando –a modo de lo que podría ser la tradición de cabaret berlinés, de la que esta partitura tiene no pocos ecos; o incluso la estructura de muchos de los grandes musicales de Sondheim (pienso en Sweeney Todd), aunque tal vez sin el arrebato melódico de este- y un tratamiento melódico en el que a veces se pueden encontrar ecos del Shostakovich más jazzístico y burlón –no en vano hay varios tempos de danza-. Ofrece además ciertos motivos conductores que se identifican o bien con situaciones – el tema del casino, el tema del juego- o bien directamente con los personajes principales. Sobre esta estructura– que aporta agilidad a la trama- Dreznin incluye también algunos números de formato más propiamente cantabile –sobre todo para la pareja principal, que tiene, respectivamente, dos números individuales y un dueto de gran formato- orientados a que el público salga de la sala tarareando ciertas melodías. Ahora bien, resulta claro que a Dreznin – cuya partitura no teme bordear lo atonal cuando así lo considera conveniente- le importa más construir un todo que genere atmósferas – porque, en su sencillez, la partitura contiene melismas de gran carga atmosférica- y, quizás, dibujar esa esfera psicológica de los personajes a través de la música misma. Es cierto que la partitura saca mucho juego de un conjunto de cámara – y, en este sentido, se nota que el compositor sabe que esa es su plantilla y qué puede y no puede hacer con ella, de manera que los juegos armónicos que logra son mucho más que estimables-; y si bien la partitura podrá no tener toda la inspiración melódica que podríamos pensar en un primer momento –salvo por aquellos números más enfocados a reivindicar a sus personajes como héroes o antihéroes según el caso- sí hay que señalar que es una partitura pensada con la con eficacia a las situaciones dramáticas, y se acaba imponiendo por su fuerza dramática más que por su carisma melódico. Dreznin no busca la comercialidad, sino una partitura que sirva a las situaciones dramáticas que se presentan. Esto puede hacernos pensar que tal vez la partitura sea algo compleja para el grueso del público de este género – tal vez habituados a otro tipo de composiciones que buscan con insistencia el universo melódico-; pero aquel que entienda el teatro musical como un todo en el que música y palabra se dan la mano – y ¿acaso puede ser otra cosa?- valorará como es mi caso, la audacia de Dreznin a la hora de apostar más por un todo que sirva a la trama como esencia del teatro más puro, con un resultado que encandilará a los paladares más instruidos.

En otro orden de cosas, se puede señalar que la dramaturgia de Christine Khandijan y Stèphane Ly-Cuong sirve bien a la esencia del relato central, y apuesta más por un continuum que haga que la trama nunca se detenga que por buscar la profudidad psicológica de los personajes; pero el resultado encaja bien tanto con el género musical en el que nos movemos como con la intencionalidad misma de la música de Dreznin. Acaso la traducción del texto original – nadie la firma-, a veces encorsetada para que ciertos asuntos de rima y prosodia encajen con la partitura, y otras directamente incorrecta –escuchamos “hagan *su juego” por “hagan juego”, por ejemplo- todavía sea susceptible de mejora. Pero el grueso nos presenta una obra que tiene la suficiente personalidad como para resultar interesante –precisamente porque se aleja de la línea de la comercialidad que abunda en el género del musical- y que debemos valorar como un feliz descubrimiento.

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La propuesta en escena que firma Ignacio García –nombre de contrastada experiencia no sólo en el mundo del teatro de texto, sino también en el del teatro lírico- respeta el carácter de intimidad que pide la pieza e integra a músicos y actores en un mismo espacio – sin miedo a unir a unos y otros con fines dramáticos cuando la ocasión así lo requiere- sobre una escenografía muy bien resuelta por Arturo Martín Burgos –juegos de cortinajes, escalera y algunos elementos de atrezzo- con inteligente iluminación de Juanjo Llorens. Todo ello basta para evocar el casino de Montecarlo, una habitación de hotel o una estación de tren, entre otros muchos espacios por los que transita la trama. Así pues, con pocos elementos bien aprovechados, García logra tanto ubicar todos los espacios como construir imágenes de una plasticidad indudable, remarcando en la puesta en escena la atmósfera de memoria, de recuerdo –y hasta podríamos decir que de recuerdo turbio- que impregna toda la trama, en un montaje tan sencillo como eficaz y atractivo. Espléndido vestuario de Ana Garay – sobre todo aquellos figurines destinados a Silvia Marsó, en los que luce verdaderamente radiante-.

En el elenco brilla con luz propia una Silvia Marsó felizmente recuperada para el género en un personaje largo y exigente que le sienta como anillo al dedo y que le permite lucir no sólo sus capacidades actorales – a día de hoy bien conocidas y admiradas por todos- sino también sus dotes para el canto –en este sentido la partitura no le presenta el menor problema ni por técnica ni por tesitura- y el baile, al que Marsó se entrega sin reservas. Al margen de saber aprovechar el lucimiento personal que este montaje le ofrece sin duda alguna, seguramente lo más destacable sea constatar el buen momento multidisciplinar en el que se encuentra una artista en plena madurez artística, a la que – en vista de este éxito- bien podríamos ver próximamente en algún gran título del género. Pocas artistas tan plurales y capaces de brillar por igual en propuestas de texto o musicales – tal vez sólo se me vengan a la cabeza Carmen Conesa, Vicky Peña y Natalia Millán; además de Marsó- hay ahora en España. Junto a ella – y teniendo en cuenta que los otros dos personajes requieren un menor compromiso vocal- Felipe Ansola se pone en la piel del Joven evitando un retrato básico que resalte una faceta chulesca y enfatizando tal vez el componente más vulnerable de un personaje que dista de ser el villano de la historia y sacando buen partido a los momentos en los que el rol le permite mostrar una voz bien timbrada, sobre todo en la zona superior. Por su parte, Gonzalo Trujillo –que turna funciones con Germán Torres, a quien pueden ver en las fotografías- saca buen partido al personaje del hombre, una especie de Maestro de Ceremonias al que tal vez la partitura no le conceda un número vocal de la exigencia que sí tienen los otros dos personajes, a pesar de que su presencia e implicación en la trama son constantes. El trío instrumental que se encarga de la parte musical –se alternan según la función Carlos Calvo y Yuley Díaz al piano; Silvia Carbajal y Marta Morán al violín; e Irene Celestino y Álvaro Llorente al cello, es de ley mencionar a todos- ejecuta sin fisuras una partitura que, sobre todo a nivel armónico, es cualquier cosa menos fácil.

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Feliz espectáculo, en fin, tanto por ser muy particular en su género –porque siendo un musical interesante, se aleja decididamente de los formatos al uso-; por mostrarnos una cara tan plural de una gran artista en plena madurez – y, sobre todo, una cara que abre la puerta a muchos futuros retos pendientes en el género para Marsó, que seguramente estén por venir…-; y por ser la prueba de que – en estos tiempos complicados para levantar un espectáculo- el tesón, la seriedad y la perseverancia dan sus frutos. No lo tenía fácil Silvia Marsó cuando decidió ponerse al timón de un proyecto tan personal como ambicioso; y, sin embargo, el resultado es un producto exitoso que debe verse con todo el interés. También podríamos decir que este espectáculo implica una capacidad de reinvención a muchos niveles: reinventa – tal vez mejor decir reimagina- la novela de Zweig como musical; reinventa el concepto clásico de musical a través de su partitura e incluso reinventa a una actriz capaz, como muestra aquí, de múltiples facetas. El resultado tal vez no sea un musical para el gran público; pero seguramente tampoco sea eso lo que pretende y en cualquier caso contentará al público exigente y entendido.

H. A.

Nota: 3.75 / 5

24 Horas en la Vida de una Mujer”, un musical de Sergei Dreznin, con dramaturgia de Christine Khandijan y Stèphane Ly-Cuong sobre la novela de Stefan Zweig. Con: Silvia Marsó, Felipe Ansola y Gonzalo Trujillo. Músicos: Carlos Calvo / Yuley Díaz; Silvia Carbajal / Marta Morán; Irene Celestino / Álvaro Llorente. Dirección: Ignacio García. LA MARSÓ PRODUCE.

Teatro Infanta Isabel, 26 de Abril de 2018

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