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‘Fausto’, o no es fácil pactar con el diablo

diciembre 6, 2014

Posiblemente estemos ante la apuesta más ambiciosa de toda la temporada del Centro Dramático Nacional en lo que a producciones propias se refiere: una nueva producción de Fausto, de Goethe –en versión libérrima, claro- a cargo del director esloveno Tomaz Pandur –que tan buen sabor de boca dejase en Madrid con funciones como Infierno –sobre la Divina Comedia-, Barroco –sobre Las Amistades Peligrosas-, aquel memorable Hamlet que encumbró definitivamente a Blanca Portillo, o La Caída de los Dioses-. Como siempre que Pandur ofrece un espectáculo, la expectación y las expectativas son máximas. Si siempre sucede, imagínense cuánto más será ahora que el texto escogido es una obra tan capital como intratable e inabordable de la literatura dramática: el Fausto de Goethe, nada menos.

Estarán ustedes hartos de escuchar las cantinelas de que el Fausto de Goethe es una obra irrepresentable, sesuda, filosófica; teatro que no nació pensando en ser representado, y cuya compresión es imposible si no se posee una vastísima cultura. Con este panorama, no es fácil tomar decisiones para dejar las 24 horas que podría durar una representación íntegra en las casi tres que dura la presente versión. Aquí el problema no está solo en decidir qué cortar y cómo hacerlo, sino también en hacer “digerible” el texto. En cualquier caso, es una situación real que implica un posicionamiento que ha de ser claro –y, por fuerza, arriesgado- a la hora de subir una versión a los escenarios. ¿Cómo tratar lo intratable? No es fácil, desde luego, pactar con el diablo, como tampoco es fácil mirar de tú a tú al gran texto de Goethe.

En su acercamiento al Fausto, Pandur no pierde de vista ni la densidad del texto, ni su carácter de irrepresentable, ni todo el simbolismo filosófico que entraña; sin renunciar por ello a algo tan fundamental como llevárselo a su estética, ni a intentar hacerlo más llevadero para el público. Plantea el director esloveno una especie de metáfora familiar: quizá es por eso que Mefistófeles viene aquí acompañado de un personaje nuevo, su esposa; y todos los personajes –salvo Fausto- parecen ser “hijos” o familia de los Mefistófeles. Así, Mefistófeles y Señora mueven a todos los personajes a su antojo –como si se tratasen de directores de una representación teatral- para precipitar la caída de Fausto –el único personaje que no actúa bajo las directrices de los diabólicos, sino que es arrastrado al juego por todos los demás-. Además, este ejercicio permite que todos los personajes entren y salgan de la trama para “anotar” el texto en tiempo real, aportando al público comentarios críticos sobre el sentido simbólico de algunos pasajes, en lo que por momentos se vuelve una especie de lectura comentada. Así, en la primera parte del espectáculo –que se corresponde con la primera parte de la obra y se prolonga por más de dos horas sin pausa-, tras una larga meditación inicial de Fausto –casi media hora de monólogo- comienza una suerte de “representación” teatral, en la que los demás personajes son seres sin otra voluntad que la que marca el diablo, como una suerte de “actores” interpretando un rol bajo la dirección del matrimonio Mefistófeles, y que se prolonga hasta la subida a los cielos de Margarita. Esta suerte de doble plano da pie a que se equilibre de alguna manera una balanza donde tanto la ironía –a través de ese “doble plano” que permite ciertas licencias que bordean lo paródico, e incluso a veces lo superan con creces, haciendo que el público tome distancia del drama en algunos momentos que deberían ser cumbre- como la densidad –por lo intrincado del texto en sí mismo, pero también por esas anotaciones que resaltar aspectos que podrían haber pasado desapercibidos- están presentes, en un equilibrio que no siempre se sostiene igual de bien. También hay hueco para pastiches por medio de referencias externas confesas –la fundamental y esperadísima escena de La Noche de Valpurgis, por ejemplo, se convierte en la mera proyección de extractos una película de cine mudo; y la música adquiere un valor no solo diegético, con una soberbia partitura de Silence, sino también extradiegético por momentos, con parodias que van desde Franz Léhar hasta las canciones napolitanas-.

Y así llegamos a pasar las dos primeras horas de función. Antes de irnos al descanso, todo se detiene por un momento para abrir una gran reflexión sobre lo que espera en la segunda parte –de la obra de Goethe, y del espectáculo-, que tiene un carácter más o menos independiente de la primera; resulta aún más simbólica y alegórica y menos narrativa y es inabordable por cuestiones escenográficas. En un golpe de ironía de Pandur, la señora Mefistófeles emplaza al espectador anunciando que “quien quiera comprender la segunda parte, que se lea el libro… solo”. Lo que sigue en la segunda parte es una serie de estampas –de unos 40 minutos de duración- que pretenden servir más de epílogo filosófico –y de festival estético a Pandur- que explicar nada nuevo al espectáculo. Un apéndice, un añadido que no aporta nada más allá de lo visual y del que creo que se podría prescindir, porque, en el fondo, le hace un flaco favor a la segunda parte de la obra de Goethe,… –se indica que es un espectáculo sobre la primera parte del Fausto de Goethe y listo…-. Y así se pasan las tres horas y diez que dura este magno espectáculo.

Todos deberían saber a estas alturas que el universo de Pandur es personalísimo, y que sus montajes tienen una estética reconocible al instante, y un sentido de la poética teatral bastante particular, que quizá no sea apto para todos los públicos. Es cierto también que, con Pandur, una vez pasado el “factor sorpresa” –esto es, visto el primer montaje, que suele causar una impresión imborrable por su estética poderosa e impecable, sea cual sea- se puede generar una sensación de dejá vu que podría perjudicar a la recepción de la propuesta. De entrada, algo de eso hay en este Fausto: los que ya hayamos visto algo de Pandur anteriormente reconoceremos recursos, símbolos, imágenes o lugares comunes casi al instante; sabremos por de dónde viene y a dónde va sin que por ello deje de resultarnos una propuesta estéticamente impecable –que lo es-. Esto es algo que es un hecho, y algo con lo que hay que contar de partida.

Esta vez, Tomaz Pandur basa su espectáculo –como siempre- en blancos, negros y rojos como colores fundamentales de un montaje que se desarrolla en un gigantesco escenario casi vacío cortado en diagonal por un inmenso muro móvil –escenografía de Sven Jonke– en el que se proyectan constantemente imágenes –fundamental para el espectáculo la poderosísima y amplísima videocreación de Dorijan Kolundzija, bien apoyada por la iluminación de Cornejo- que a veces funcionan como complemento de lo narrado, y otras como mera alegoría. Variado, vistoso y elegante –dentro de su sobriedad general, salvo quizá por los vestidos de Margarita, más complejos- el vestuario de Felype de Lima.

Todos los elementos se dan la mano en un ritmo esencialmente lento, como es el texto; para realzar la magnitud de la sesuda palabra. Sobre el escenario van desfilando muchos de esos motivos recurrentes en otros montajes de Pandur –los paraguas, las bicicletas, las sillas plegables, el agua, la copa con la sangre…-. Elementos que ya hemos visto en otros montajes suyos –¿cómo no enlazar la conversación de Margarita y Valentín con la de Hamlet y el Fantasma de su padre, por ejemplo?-, y que hacen que, por mucho que la cosa siga siendo tremendamente estética, ya no nos sorprenda tanto: porque ya lo hemos visto antes. Debo insistir en esa sensación, que creo que es en gran medida la que le juega una mala pasada a la propuesta a la hora de visionarla. Todo cambia en la segunda parte, en la que Pandur dibuja al Fausto meditativo en las colinas con un alarde tanto visual –entra por primera vez el mundo del color- como de disposición de las perspectivas y las alturas: una segunda parte más nueva, quizá menos panduriana aunque igualmente impactante; que, sin embargo, no aporta nada necesario a nivel argumental, más allá que el propio afán del director por lucirse: que conste que lo consigue, pero ¿qué hay en todo ese despliegue más allá de lo puramente estético y esa voluntad de impresionar?

Aún cuando haya esa sensación de dejá vu, el montaje sigue dejando momentos de una plasticidad bellísima –Margarita arrojándose más de diez cubos de agua en su escena de la locura buscando la pureza, Margarita crucificada, casi toda la segunda parte…-. Pero juega en contra el hecho de que este texto de Goethe –meditativo, complejo y lento, hasta diría que un punto farragoso, por mucho que Pandur le meta mano- no tiene la fuerza ni el interés teatral de los de otras propuestas suyas. Aquí, casi todo se reduce a la estética, porque el texto es lo que es –decididamente antiteatral-, y esto le juega una mala pasada a un espectáculo al que en muchos momentos le falta ritmo. La tensión dramática decae en más de un momento sin que nada ni nadie pueda hacer nada por evitarlo, porque mantener la atención del espectador en una propuesta tan larga y densa es complicado. También es verdad que tanta estética y tanta música –lo vuelvo a decir: soberbia partitura de Silence-, sumadas al hecho de la amplificación obligatoria en este teatro, llegan a perjudicar no solo a la concentración del espectador en el texto –que ya es bastante denso como para añadirle más cosas-, sino también a la recepción del texto en sí mismo –que no siempre se recibe con limpieza y claridad: no tanto por una cuestión de la vocalización de los actores como por falta de balance entre música y amplificación-. Cuando la palabra es tan compleja –requiere concentración máxima- nada debería distraernos de ella; aquí, sin embargo, por momentos hay elementos que nos distraen del texto sin otra función que la estética: lo que en otras propuestas podría ser una opción, aquí casi se vuelve un problema.

Y en su lucha por la estética, Pandur parece tratar a los actores/personajes como meras figuras de porcelana que completen el todo. No hay mucho trabajo de profundización psicológica –y, como es una cuestión más o menos general, hay que plantearse que sea buscado-; como si el espacio fuera más importante que los personajes y la historia, y esos personajes fuesen un elemento secundario. Muy pocos se salvan de esta sensación. Muy encomiable, y casi podemos decir sin temor a equivocarnos que formidable en una atmósfera difícil para los actores, el trabajo del matrimonio Mefistófeles, que se marcan unos inspiradísimos Víctor Clavijo y Ana Wagener que parecen poder con todo y con más, y rebelarse contra esa idea de falta de profundización psicológica de los personajes: ellos son actorazos y sacan oro, siendo de largo lo mejor del montaje –y casi los únicos que han sido capaces de construir personajes con personalidad propia- como dos figuras con más pachorra que maldad, conscientemente cercanas al mundo del cabaret berlinés en más de un momento. Clavijo –en general siempre buen intérprete, creo que en general mucho menos valorado de lo que debería…- es, por presencia y maneras, el perfecto embaucador: un tipo con una pachorra irresistible, con el que cualquiera firmaría un pacto para irse de juerga; un lobo con piel de cordero, un actor capaz de dibujar perfectamente el arco del personaje, a medio camino entre el demonio y ese tío encantador con esa capacidad para liar a cualquiera: un Mefistófeles que nos cae bien. Wagener –otra de esas eternas secundarias que siempre destacan, aquí afortunadamente ascendida a antagonista- es el perfecto contrapunto: empieza siendo casi una madame de burdel berlinés, irónica y elegante, socarrona pero controladora, de una presencia escénica desbordante; y además casi la única capaz de dar sentido a la segunda parte, cuando se presenta con una pata de palo en forma de figura alegórica, negra, acechante y oscura –la Muerte, claro- en un registro completamente distinto al de la primera parte: ambos los clava. Ambos se salen, y saber brillar en un panorama que nos es fácil casi les hace ser más grandes si cabe.

Al Fausto de Roberto Enríquez hay que aplaudirle el mero hecho de enfrentarse a un personaje larguísimo y exigente tanto en lo físico como en la labor de memorización y transmisión de texto un denso y difícil. En esta ardua empresa –ya solo su larguísimo  monólogo inicial es una prueba ante la que muchos actores habrían palidecido, y él mantiene el tipo de forma admirable- casi no titubea –apenas hay un par de errores-; pero a veces se echa en falta una mayor labor de composición del personaje: sabiendo que habitualmente es un intérprete impecable -y aún reconociendo y aplaudiendo el esfuerzo al que se somete y del que sale airoso- puede que en este caso concreto la culpa sea más de Pandur que del propio Enríquez, que siempre cuida este aspecto en sus personajes, y seguramente aquí lo haya hecho hasta donde le han dejado.

El siempre eficaz Emilio Gavira –el programa dice que es Wagner, el pupilo de Fausto, pero aquí ejerce más bien y sobre todo de Maestro de Ceremonias y organizador de los dos planos, casi repitiendo la misma función que Pandur le otorgaba en La Caída de los Dioses– está bien por presencia –e incluso canta maravillosamente, una faceta que le desconocía-; pero no deja de ser algo que ya le vimos hacer en otro montaje de Pandur, aunque lo haga formidablemente…

Merece párrafo aparte la Margarita de Marina Salas. Primero porque los domingos dobla función –por la mañana actúa en Como si Pasara un Tren en el Teatro Lara, y por la tarde se enfrenta a esta compleja y extensa función- y después porque Pandur le plantea un reto del que pocas podrían salir airosas: empieza haciendo un gran trabajo –con esa espontaneidad y luminosidad que la caracterizan- como la Margarita soñadora y mojigata; pero, conforme sube el dramatismo su prueba se va haciendo más y más difícil, hasta los límites de la extenuación, aún cuando se lleva dos de las secuencias plásticas más hermosas de todo el espectáculo: además de tener que simular una crucifixión en posición no demasiado cómoda en uno de los momentos en los que tiene más texto –y en una de las situaciones más psicológicamente límite del personaje- en su escena de la locura debe arrojarse por encima la friolera de ocho cubos de agua mientras se enfrenta a su monólogo; es evidente que en cuanto ha de hacer esto, baja el pistón actoral en términos dramáticos –¿y cómo no iba a hacerlo?- y seguramente le sobre énfasis dramático en esos momentos tan intensos. Pero sinceramente creo que muy pocas se hubiesen prestado a semejante idea cada noche durante dos meses, y sin embargo ella se lanza al vacío como una valiente renunciando al lucimiento personal en su escena más destacable: bastante hace con mantener el texto y hacerlo comprensible, y desde luego me ha parecido una actuación más que respetable; termina agotada pero entera y entregada, y eso hay que respetárselo. Con todo lo que se pueda pulir, creo que este trabajo dice mucho y muy bueno de ella como profesional.

El resto del elenco pasa por el descafeinado Valentín de Pablo Rivero –al que el montaje plantea con una sexualidad ambigua bastante discutible y que, en cualquier caso, ha quedado reducido como personaje a algo meramente anecdótico- y los sirvientes de Mefistófeles, una serie de roles casi de figuración con frase que interpretan –citados en riguroso orden alfabético-: Manuel Castillo, el contratenor Alberto Frías –que, por supuesto, ha de cantar-, Aaron Lobato y Rubén Mascato. Cuatro roles que, por más que sean casi de figuración con frase, son extensos y físicamente exigentes.

Y esto hay en una de las apuestas estrella de la temporada: una función densa, personal –puede que demasiado- y arriesgada –no siempre acertada-, de estética concienzuda y acabado impecable, donde momentos muy interesantes –e interpretaciones de nivel- se dan la mano con caídas de tensión irrecuperables; pero, sobre todo con una preocupante sensación de dejá vu en más de uno, dos y tres momentos. Y casi creo que, dentro de todo lo mucho bueno que hay, puede que lo más decepcionante para quienes seguimos el trabajo de Pandur, sea esa sensación de que “esto ya lo he visto antes”. 85% de aforo al comienzo de la función, bastantes abandonos durante la primera parte, y la sala algo más que mediada al comienzo de la segunda parte: de acuerdo en que no es –ni pretende ser- un espectáculo fácil, pero cuando hay tanta espantada en uno de los espectáculos más esperados de la temporada teatral madrileña, igual es porque algo no cuaja del todo…Y no culpen de todo a Goethe: recuerden que, después de todo, un texto solo es todo lo denso que nos lo quieran presentar. Ni más ni menos que eso. La belleza se le supone a cualquier montaje de Pandur -y está, una vez más-, pero a veces con la belleza no basta. Y es que, insisto, no es fácil pactar con el diablo: hay que saber el riesgo que estamos corriendo.

H. A.

Nota: 3/5

 

“Fausto”, versión libre de Tomaz Pandur, Livija Pandur y Lada Kastelan a partir de la leyenda medieveal del Doctor Faustus, la tragedia en dos partes de J. W. Goethe y diversos estudios y obras de arte inspirados por la historia de Fausto. Con: Roberto Enríquez, Víctor Clavijo, Ana Wagener, Marina Salas, Emilio Gavira, Pablo Rivero, Alberto Frías, Manuel Castillo, Aarón Lobato y Rubén Mascato. Dramaturgia: Livija Pandur. Dirección: Tomaz Pandur. CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL.  

Teatro Valle-Inclán, 30 de Noviembre de 2014

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