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‘1941. Bodas de Sangre’, o Lorca al desnudo

diciembre 27, 2013

Después de una larga gira, llegó para hacer temporada en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán de Madrid dentro de la programación del Centro Dramático Nacional la aplaudida producción de Bodas de Sangre que dirige Jorge Eines.

Montar Bodas de Sangre es siempre un peligro: por lo conocidísimo del texto para cualquier aficionado al teatro, y por la gran cantidad de versiones que se escenifican –ahora mismo, sin ir más lejos, hay dos versiones distintas al mismo tiempo en cartel en Madrid-. Quien más quien menos, tiene una idea más o menos preconcebida de qué quiere ver y qué quiere encontrar cuando se enfrenta a una puesta en escena de este texto, y eso puede llegar a ser un handicap importante.

La versión de Jorge Eines es arriesgada por múltiples razones, y cuenta con aciertos y errores casi a partes iguales. Eines parte de un minimalismo escénico casi absoluto que parece heredero de algunos montajes de Peter Brook –aquí hay apenas unas sillas, palanganas y un tablado- y sitúa la acción en un ensayo general de Bodas de Sangre a cargo de alguna compañía amateur, que tiene lugar –como se sugiere en el título- en 1941, cuando la obra de García Lorca aún sufría la censura. Mientras la acción se desarrolla, los cantos y proclamas franquistas que llegan del exterior amenazan varias veces con detener el ensayo que, pese a todo, prosigue; porque el show siempre debe continuar.

Hay, en este planteamiento de Eines, ideas francamente estimulantes. Toda la acción transcurre en un tablado central, quedando los actores a la vista cuando no forman parte de la acción. En una obra en la que se insiste reiteradamente en el calor sofocante que reina antes, durante y después de las fatídicas boda; se puede observar cómo los actores pasan el frío derivado de la pobreza a la que se enfrentan en la vida real, cuando salen de cuadro, en un contraste muy interesante que es uno de los mayores hallazgos de esta versión. Además, Eines resuelve toda la acción sin apenas elementos, pero con soluciones a veces muy bien llevadas: bastan una caja, un tambor o la expresividad corporal de los actores para crear pasos de caballos que se alejan, llamadas a puertas que han de imaginarse, murmullos o sonidos de grillos, en una versión cargada de ese simbolismo lorquiano, de alguna manera tan propio de lo que podría haber sido una función de La Barraca. Por supuesto, todo el folklore andaluz y las músicas de la época están ampliamente presentes en esta versión, que cuenta con música en directo, a cargo de los propios actores –caja, tambor, guitarra española, acordeón y clarinete-.

Sobre este planteamiento, hay que destacar que toda la sección final del espectáculo –desde la huida de Leonardo y la Novia- es de bella factura y tiene un alto voltaje teatral, obrándose el milagro de la magia del teatro; pero a la función le cuesta alzar el vuelo en todo lo anterior: primero, porque cuesta entrar en el planteamiento desnudo de Eines y después porque parece no haber tenido la misma imaginación desbordante de la última media hora –insisto, hermosísima- para hacer que el todo funcione. La cosa remonta casi contra todo pronóstico al final: de pronto todo se ve, todo está ahí y por fin se consigue entrar en el juego que propone Eines; pero a la hora anterior le faltan ritmo y tensión dramática. Cuesta saber qué ha sucedido para que la cosa no sea redonda, porque una vez que entrras en los códigos -algo tarde, pero entras-, el espectáculo tiene muchísimo gancho: sin embargo, toda la sección inicial y central no tienen ni mucho menos la magia de ese final tan intenso e interesante. Además, el recurso metateatral hace que esperemos un final en el que los dos mundos se entrelacen –algo que justifique haber situado la versión en un ensayo general en 1941- y, sin embargo, esa resolución nunca llega: con el final del ensayo –y por tanto el final de la obra- termina la función y uno se pregunta: ¿por qué escenificar la función en un punto temporal concreto? ¿por qué no crear una catarsis?

Es un montaje difícil para los actores, que deben darlo todo al enfrentarse a la desnudez. Para una propuesta así se necesitan intérpretes fuera de serie. Hay honestidad general, siendo la mejor la contundente pero bien medida Madre de Carmen Vals. Tanto el Leonardo de Jesús Noguero como la Novia de Danai Querol se van encontrando conforme avanza la función y terminan mucho mejor de lo que empiezan –como casi todo en esta versión-: la progresión ascendente de ella es particularmente sorprendente. Mariano Venancio demuestra –en varios papeles de distinto sexo- que es un actor excelente, aunque sea imposible no pensar que aquí está algo desaprovechado en roles menores. Los demás cumplen con correcta discreción, aún cuando Luis Miguel Lucas y Carlos Enri encuentran momentos de lucimiento cuando asumen cometidos simbólicos como la Luna y la Mendiga –siempre en ese tramo final de la función en el que todo mejora de manera casi milagrosa. El resto del elenco –Daniel Méndez, Beatriz Melgares e Inma González– cumple con corrección.

Sin que sea un mal espectáculo –no lo es, en absoluto-, cuando uno observa el pulso imparable que alcanza hacia su último tramo es imposible no pensar qué hubiera pasado de haber logrado mantener ese pulso durante toda la función: porque la idea es muy buena –muy fiel al espíritu de Lorca-, hay buenas intenciones pero algo no termina de cuajar. Una última cosa a modo de sugerencia: en la amplia sección de música en directo hay algún extraño atisbo de amplificación: en una sala de 160 butacas, no parece pertinente; y a veces resulta hasta excesivo.

H. A.

Nota: 3/5

 

“1941. Bodas de Sangre”, dramaturgia de Jorge Eines sobre la obra de Federico García Lorca. Con: Jesús Noguero, Danai Querol, Carmen Vals, Daniel Méndez, Mariano Venancio, Carlos Enri, Luis Miguel Lucas, Beatriz Melgares e Inma González. Dirección: Jorge Eines. TEJIDO ABIERTO TEATRO

Teatro Valle-Inclán (Sala Francisco Nieva), 14 de Diciembre de 2013.

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