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‘Los Hijos se Han Dormido’, o de humanos y otros demonios

febrero 9, 2013

El argentino Daniel Veronese es un profesional que –por fortuna- se prodiga cada vez más en nuestro país, ya sea con espectáculos propios o dirigiendo producciones españolas. Pero rara vez un montaje de Veronese emprende una gira tan amplia por nuestro país como la que ahora está iniciando Los Hijos se han Dormido, la revisión de La Gaviota de Chéjov que –tras haberse presentado en diversos festivales nacionales con el elenco argentino- ve la luz ahora con reparto completamente español.

Los Hijos se han Dormido tiene el sello indudable de Veronese. Podríamos decir que se trata de una dramaturgia konzeptual de la obra chéjoviana, más que de una relectura: un lavado de cara, un trabajo de concisión que despoja a la obra original de lo superfluo y la muestra al público de una forma directa y extrema, poniendo los sentimientos por encima de cualquier otro tema que se trate en la obra. Teniendo en cuenta que –casi- todo lo que se oye es Chéjov –incluso hay guiños a Jardín de los Cerezos y Tío Vania-, uno se puede preguntar acerca de la pertinencia de rebautizar la obra –sin ir más lejos, la reciente Gaviota que presentó Rubén Ochandiano en el Teatro Galileo era una versión mucho más libre y transgresora en forma y contenido, pero conservaba sin embargo el título original-; pero es de las pocas cosas que se pueden reprochar a un montaje que justifica muchos de los que deberían ser los fines del teatro.

Veronese sitúa la acción en un sencillo salón de parco mobiliario, cuyas puertas dan mucho juego escénico para entradas y salidas –escenografía de Alberto Negrín-. Podría ser un espacio contemporáneo, pero algunas referencias –casi siempre las que aparecen en Chéjov relativas a actores y autores- parecen inclinar más el concepto de Veronese hacia la atemporalidad: no es el tiempo ni el lugar lo que parece importar al director argentino, sino las relaciones entre los personajes y los sentimientos de estos. Son unos personajes que aparecen también despojados de casi cualquier referencia de clase social –por más que Polina y Schamraev sigan trabajando para Irina, lo cierto es que todos los personajes se hablan de igual a igual-, y que se enfrentan a su problemática desde un lenguaje directo, de ritmo trepidante y hasta a veces salvaje –lejos de la parsimonia con la que se suelen abordar ciertas obras de Chéjov a veces-. También confía Veronese en la inteligencia del espectador como para completar en su mente aquellos elementos que falten: las elipsis temporales tienen lugar siempre dentro de una escena, y a veces pueden pasar semanas o años entre una frase y la siguiente, por una mera referencia textual –bellísimo el paso del “tercer” al “cuarto” acto, con Masha y Medvedenko cambiando el mobiliario mientras conversan- o por un simple cambio de vestuario –sencillo pero variado, diseñado por Ana Garay-; seguramente como seña inequívoca de que, por mucho que pasen los años por ellos, estos personajes son incapaces de tener una evolución psicológica real, porque permanecen aferrados a aquello que no pueden conseguir, y condenados a repetir una y otra vez sus propios errores.

No hay tiempo para lo accesorio: la representación de la obra de Tréplev, por ejemplo, ocurre fuera de escena – ¡gran acierto!-, y los personajes se enfrentan a sus miedos como ollas a presión a punto de reventar. En este sentido, Veronese no renuncia a subrayar la ironía ácida presente en el texto, a hacer que el público se ría al principio para que más adelante puedan reflexionar para entender de qué se están riendo: es entonces cuando la tragedia se vuelve más terrible. Lo que más interesa a Veronese en su Gaviota es básicamente el (des)amor –y diría más, el (des)amor propio- que inunda la obra: todos los personajes viven su momento de humillación, y tratan de defenderse. Sobre esto, hay algunos momentos de cosecha propia y cierta audacia: las referencias a Hamlet se han multiplicado, para esclarecer –todavía más- los paralelismos Irina/Gertrudis-Trigorin/Claudio-Tréplev/Hamlet; Irina encuentra a Nina y Trigorin besándose en un momento, y no duda en apartar a la joven tirándole de los pelos y propinarle un sonoro bofetón para –intentar- dejarle las cosas claras y marcar su terreno; también Masha –que, con solo un par de pinceladas, se convierte en esta versión en un personaje central- ha de soportar humillación tras humillación: cuando Nina regresa en el último acto, Tréplev expulsa a Masha de malos modos del salón para poder hablar a solas con su amada, y es Masha quien –en una última salida desesperada por salvar lo insalvable- propicia un momentáneo pero decisivo encuentro entre Nina y Trigorin, que precipitará el desenlace. Pero, a pesar de haberla humillado como a pocos personajes de la obra –también Medvedenko aparece humillado hasta la saciedad por la propia Masha, llevándolo con una parsimonia impropia de otras propuestas de esta obra-, Veronese parece sentir simpatía por Masha: cuando se consuma la tragedia –en un replanteamiento más marcado del súbito cierre del original-, parece ser la única capaz de llorar públicamente, mientras todos se resignan ante lo que se veía venir, como si en el fondo fuese la más humana de todos. De hecho, que la función se cierre con el llanto de Masha dice mucho de las intenciones del director para con este personaje.

El reparto español congregado por Veronese –con muchos actores que ya habían trabajado antes en alguno de sus proyectos- incluye caras sobradamente conocidas por el público, ya sea por el teatro, la televisión o ambos medios. Un reparto que, en líneas generales, se mueve en unos códigos de verdad que son muy de agradecer, y construye unos personajes de una humanidad exquisita. Son muchos, y sería injusto no comentar el trabajo de todos. En un elenco coral, son especialmente cuatro actores los que se roban la función. La Masha de Malena Alterio –una creación tremenda, que podrá sorprender a quienes no la hayan visto ya en otros montajes teatrales y la tengan erróneamente encasillada en la comedia en televisión- es la humanidad misma hecha personaje, y es fácil que el público se identifique inmediatamente con ella. Consigue que, de alguna manera, todos queramos que le vaya bien a ella, más que a cualquier otro. Junto a ella –en un cambio de registro sorprendente por inesperado con respecto a cualquier trabajo suyo anterior-, el Medvedenko de Diego Martín consigue elevar a primer plano un personaje que se mantiene siempre en la sombra: ¡con cuánta dignidad sobrelleva todas las humillaciones que le van cayendo por todos los lados, sin dar nunca lástima!, ojo a lo que hace porque es muy difícil y lo hace francamente bien. La química con Alterio es más que evidente, y juntos tienen algunas de las mejores escenas de la función. Susi Sánchez está sencillamente pletórica en su papel de diva trasnochada rubia platino: su presencia de tigresa castradora es sencillamente devastadora –el momento del bofetón a Nina es memorable, como lo es su manipulación a Tréplev, culminado con un delatador gesto triunfal a Masha…-. También consigue lo más difícil: que su despotismo no esté reñido con mostrar que la mujer también tiene su corazoncito, como todos en esta obra. También es inmenso el Trigorin de Ginés García-Millán, la fragilidad misma tras un aire de galán trasnochado que conviene mucho al personaje: nunca antes el escritor tuvo tanta presencia y tanto encanto, siendo a la vez tan maleable y pusilánime; en definitiva, tan humano.

Pero hay más, y, ya digo, hay que nombrarlos a todos. El omnipresente Sorin de Miguel Rellán -¡qué enormes secundarios nos está regalando este hombre últimamente!- es verdad pura, y va más allá del texto: necesitamos que esté siempre ahí, como de hecho está, porque, tras ese atisbo de resignada melancolía que parece querer esconder, es algo así como el espejo en el que casi todos los demás personajes podrían mirarse. Se crece junto a él –porque también destila verdad por los poros- el Dorn de Anibal Soto, en sus distintas formas de ver la vida, y hay escenas estupendas entre ambos actores; lo mismo que la Polina de Malena Gutiérrez, que actúa con la naturalidad de una vecina de cualquier barrio de cualquier lugar. Otro aplauso –y bien grande- merece Alfonso Lara como el administrador, en un personaje que normalmente pasa inadvertido, pero que él dota de pleno sentido y pone por un momento en primer término: su alegato por la dignidad de los trabajadores está dicho no con rabia, sino con la sinceridad del que cree que las cosas deberían ser así, y esto le deja un instante propio en la función.

Quedan por comentar los dos protagonistas, Nina y Tréplev, dos personajes que piden actores muy jóvenes, y que son sin embargo de una complejidad dramática extrema. Si bien es verdad que ninguno de ambos brilla especialmente entre tanta bestia de la interpretación -y que falta una química, esa chispa tan importante para contar la relación de amor de los dos protagonistas-, sería injusto no reconocer que Pablo Rivero mantiene el tipo mucho mejor de lo esperado y encuentra momentos en un papel larguísimo, pese a lindar a veces con lo histriónico; aunque un punto más de profundidad psicológica –esa que muestran algunos de sus compañeros- quizá no estaría de más. Y, aunque diste de ser una Nina redonda, a Marina Salas hay que considerarle el tener los arrestos como para afrontar tan joven (24 años) un papel tan importante de la literatura teatral: lo cierto es empieza bien, como una Nina luminosa y jovial, muy en la línea de lo que pide el personaje; y esto hace que le demos un voto de confianza. Sin embargo, se va deshinchando progresivamente: planta bien cara a Trigorin, pero flojea en su monólogo final –piedra de toque del papel, pero siempre dificilísimo para encontrar el tono justo-, sencillamente porque no consigue transmitir una emoción verdadera: creo que la única manera de lograrlo sin resultar artificial es enfocarlo desde su propia experiencia vital. Y, ante todo, hay que medir el uso de la lágrima, sobre todo cuando se nota que viene prefabricada. Veronese podría haber sacado algo mejor de ella en este momento crucial, porque se ve que hay madera, y su acercamiento tiene momentos impregnados de indudable encanto; aunque hay también mucho trabajo por delante, que llegará con el tiempo. De momento, seguramente rinda mejor en papeles de menor compromiso.

Pero, en líneas generales, es un espectáculo con verdad, gancho y fuerza teatral, que acerca al público de hoy un texto fundamental de la literatura dramática, sin traicionar ni al autor ni al espíritu de la obra. Y, lo que es más importante, es una propuesta que mantiene el cerebro del espectador en constante funcionamiento; cosa que, por desgracia, no siempre ocurre en el teatro, aunque debería ser siempre así.

H. A.

Nota: 4.25 / 5

“Los Hijos se han Dormido” (versión libre de “La Gaviota”, de Anton Chéjov). Con: Pablo Rivero, Marina Salas, Susi Sánchez, Malena Alterio, Ginés García-Millán, Miguel Rellán, Diego Martín, Malena Gutiérrez, Alfonso Lara y Aníbal Soto. Dirección: Daniel Veronese. PRODUCCIONES TEATRALES CONTEMPORÁNEAS.

Teatro Rosalía de Castro (A Coruña), 2 de Febrero de 2013.

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